蔡?hào)|亮

(福建師范大學(xué) 傳播學(xué)院，福建 福州 350117)

新世紀(jì)以來的韓國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展可謂是逐日追風(fēng)，令人感到詫異的同時(shí)，也感嘆其在泛亞文化圈內(nèi)翻轉(zhuǎn)騰挪的影響力。因此，有必要對(duì)新世紀(jì)以來韓國電影的發(fā)展盛況進(jìn)行總結(jié)、歸納，以饗中國電影。其中佼佼者當(dāng)屬犯罪片，如《我要復(fù)仇》《殺人回憶》《追擊者》《金福南殺人事件始末》《黃?！贰犊植乐辈ァ返取Ｋ鼈円灶愋筒呗园b自身，在現(xiàn)實(shí)主義式微的時(shí)代，表現(xiàn)出濃郁的現(xiàn)實(shí)情懷，不僅達(dá)到現(xiàn)實(shí)主義的理想高度，也為“犯罪片”這一類型的繁榮起到巨大作用。

韓國“犯罪片”的成功，離不開好萊塢“犯罪電影”的滋養(yǎng)。1984年韓國第五次修改《電影法》，從“符合國策的電影”[1]到“具備藝術(shù)性并能給予觀眾感觸的電影”，新的電影法為韓國電影創(chuàng)作松綁的同時(shí)，也為外國電影在本土發(fā)行開辟途徑，好萊塢電影由此長驅(qū)直入，“導(dǎo)致了韓國電影很大的生存危機(jī)”。[2]對(duì)樸贊郁、奉俊昊等“386世代”(出生在20世紀(jì)60年代并成長于80年代的30歲人士)導(dǎo)演而言，好萊塢的“闖入”，猶如春雨，滋潤求知若渴的心。由此，兩國電影就像兩根繩子相互扭結(jié)、羈絆、牽扯，既是危機(jī)，亦是機(jī)遇。

一、好萊塢犯罪電影與韓國犯罪片的類型經(jīng)驗(yàn)差異：“造夢(mèng)機(jī)”與“問題意識(shí)”

“新好萊塢”后出現(xiàn)一批注重犯罪心理活動(dòng)的電影，如《雌雄大盜》《教父》《唐人街》《出租車司機(jī)》《沉默的羔羊》《低俗小說》《盜火線》《洛城機(jī)密》。張曉凌與詹姆斯·季南將這類電影稱為“現(xiàn)代經(jīng)典犯罪片”，[3]筆者將其稱為“當(dāng)代好萊塢犯罪電影”。

(一)兩種氣質(zhì)：營造夢(mèng)幻與書寫現(xiàn)實(shí)

當(dāng)代好萊塢犯罪電影的特征有三。首先，它是一種成熟的商業(yè)類型，與黑色電影不同，它對(duì)“黑色”世界的描繪，多是修辭性與高度風(fēng)格化的，其目的是筑造“黑色”奇觀景象，以牟取商業(yè)利益。其次，它以極致的動(dòng)作場(chǎng)景、奇觀化的試聽風(fēng)格滿足商業(yè)訴求。再次，存在泛類型化傾向，“這種類型突變已經(jīng)從固定規(guī)制演變?yōu)閯?dòng)態(tài)流變……但類型元素實(shí)際上存在于影片中，并構(gòu)成觀眾欣賞影片的一種默契”[4]，就像當(dāng)代好萊塢犯罪電影實(shí)際涵蓋警匪片、動(dòng)作片、懸疑片等類型元素，而泛類型化傾向正逐漸消解犯罪片本就不涇渭分明的界限。

新世紀(jì)以來的韓國犯罪片，與當(dāng)代好萊塢犯罪電影的差異甚小，極具戲劇張力的沖突設(shè)置、拳拳到肉的動(dòng)作設(shè)計(jì)與“‘去明星’的明星策略”，[5]都遵循好萊塢“連續(xù)性”美學(xué)規(guī)則，盡可能不讓觀眾出戲。但好萊塢終究是“夢(mèng)工廠”的代名詞，無論當(dāng)代好萊塢犯罪電影以何種敘事手法展現(xiàn)人性的多個(gè)側(cè)面，終究無法跳脫“夢(mèng)幻”本質(zhì)，其內(nèi)核依舊是呈現(xiàn)當(dāng)代“美國神話”，或修復(fù)觀眾對(duì)“美國夢(mèng)”的美好期待。而韓國犯罪片則致力于書寫韓國社會(huì)的現(xiàn)實(shí)圖景，并非“神話”，社會(huì)的陰暗角落；齷齪的政治勾當(dāng)；人性的普遍墮落是它希望表達(dá)的銀幕情景，它更為嚴(yán)肅，承擔(dān)更多社會(huì)責(zé)任。就像韓國學(xué)者Jinhee Choi所言，韓國電影的獨(dú)特之處在于“它們都有一種共同的韓國歷史感，這可能是區(qū)別于好萊塢和其他國家影院的一種產(chǎn)品?！盵6]因此，二者的關(guān)系可以大致概括為，韓國犯罪片為在商業(yè)環(huán)境下求得生存，不得已披上與當(dāng)代好萊塢犯罪電影近似的炫目“外衣”，但本質(zhì)卻大相徑庭，一個(gè)為營造“夢(mèng)幻”，另一個(gè)為書寫現(xiàn)實(shí)。

當(dāng)代好萊塢犯罪電影對(duì)社會(huì)黑暗面以及“下流社會(huì)”的偏好，看似擁有粗糙的現(xiàn)實(shí)主義底色，實(shí)則不然。有學(xué)者指出：“與《黃?！纺欠N典型的韓國犯罪片深入骨髓、能聞得到血腥味的人性相比，好萊塢犯罪電影無一例外都是高度風(fēng)格化的。簡(jiǎn)而言之，它們的“黑色”只具備修辭學(xué)上的意義，終究與人性的幽微底色關(guān)系不大?！盵7]正因?yàn)椤案叨蕊L(fēng)格化”的原因，當(dāng)代好萊塢犯罪電影更傾向于在銀幕上憑空制造一個(gè)“噩夢(mèng)”，并通過圓滿的結(jié)局修復(fù)問題，回到幻想，使觀眾在影院中宣泄情緒。對(duì)好萊塢犯罪電影而言，是什么導(dǎo)致“噩夢(mèng)”，并不是敘事的重點(diǎn)，如何運(yùn)用觀眾喜聞樂見的過程、結(jié)尾解決“噩夢(mèng)”才是關(guān)鍵。

“犯罪片敘事的核心是‘犯罪是如何產(chǎn)生的’”，[8]這也是“好萊塢犯罪電影”不能稱為“犯罪片”的原因。簡(jiǎn)言之，類型電影的特質(zhì)與“夢(mèng)境”存在無限接近的關(guān)系，這必然有意模糊“犯罪是如何產(chǎn)生的”現(xiàn)實(shí)命題，多數(shù)犯罪題材電影講述的只是如何修復(fù)犯罪對(duì)社會(huì)的創(chuàng)傷，缺少對(duì)犯罪根源刨根究底的問題意識(shí)。相較之下，韓國犯罪片達(dá)到某種程度的“平衡”，在滿足觀眾“入戲”的前提下，普遍揭露人性墮落、權(quán)力本質(zhì)與社會(huì)陰暗面，成為韓國犯罪片不斷引發(fā)觀眾思考“犯罪是如何產(chǎn)生的”思想源流。

值得討論的是，新世紀(jì)前的韓國犯罪題材電影，似乎并不具備“問題意識(shí)”；當(dāng)我們仔細(xì)翻閱新世紀(jì)前為數(shù)不多的韓國警匪片、黑幫片，如《兩個(gè)刑警》《心跳》《日出城市》，無一例外都是對(duì)香港電影商業(yè)套路的沿襲與套用——對(duì)“情義”的謳歌與贊揚(yáng)?！?0世紀(jì)90年代，香港動(dòng)作片的流行重新喚醒了韓國黑幫電影，香港動(dòng)作片在80年代中期開始上映。二三十歲的觀眾更熟悉香港黑幫傳奇，而不是20世紀(jì)六七十年代的韓國黑幫電影?！盵6]61可以說，上世紀(jì)末韓國電影產(chǎn)業(yè)逐漸成熟后，所希望效仿的對(duì)象，也是有著“夢(mèng)幻”特質(zhì)的東方荷里活——香港電影。90年代零星的韓國犯罪電影，還在“生搬硬套”香港電影的商業(yè)套路，卻在新世紀(jì)初涌現(xiàn)大批如《我要復(fù)仇》《殺人回憶》《老男孩》等將歷史與現(xiàn)實(shí)融入類型經(jīng)驗(yàn)的優(yōu)秀犯罪片，將反思政治、權(quán)力作為麾旗，書寫民族經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)代韓國困境。不禁思考，是什么原因促成“零零星星”到“噴涌而出”的發(fā)生，以及從“仿造”俗套商業(yè)手段到雕琢自身現(xiàn)實(shí)問題的轉(zhuǎn)變。

“當(dāng)代韓國電影的有趣之處在于，20世紀(jì)80年代共同的政治歷史如何成為吸引觀眾的商業(yè)誘餌。”[6]這一論斷“不準(zhǔn)確”地揭示韓國犯罪片“問題意識(shí)”的來源；并不是“20世紀(jì)80年代共同的政治歷史”吸引觀眾，而是那一時(shí)期的“政治歷史”作為韓民族警惕權(quán)力、政治體制的一部分吸引人。具體來說，1997年的亞洲經(jīng)濟(jì)危機(jī)使韓國經(jīng)濟(jì)處于奔潰的邊緣，韓國政府申請(qǐng)國家經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)，并向IMF(國際貨幣基金組織)貸款550億美元。韓國人從“漢江奇跡”的神話中幡然醒悟，其所經(jīng)歷的現(xiàn)代化，不過是一種“壓縮的現(xiàn)代性”(Compressed Modernity)——“韓國人在可以想象的最短時(shí)間內(nèi)，以前所未有的規(guī)模進(jìn)行了大范圍的生產(chǎn)、建設(shè)、交流和消費(fèi)活動(dòng)，同時(shí)也以同樣大規(guī)模和快速的方式面臨著與這些經(jīng)濟(jì)活動(dòng)相關(guān)的各種風(fēng)險(xiǎn)”；[9]而政府的不作為以及裙帶資本的累積，正在擴(kuò)大這種“壓縮的現(xiàn)代性”的悲劇。簡(jiǎn)言之，在亞洲金融危機(jī)后，“韓國神話”破滅，多數(shù)民眾發(fā)現(xiàn)辛苦經(jīng)營的現(xiàn)代化，不過是“被壓縮的現(xiàn)代性”，是官僚集團(tuán)與權(quán)貴階層奪取利益的一種“說辭”。于是警惕、懷疑，便與民族歷史、社會(huì)現(xiàn)實(shí)、政治運(yùn)動(dòng)相交織，成為調(diào)動(dòng)觀眾情緒的重要手段。

(二)“造夢(mèng)機(jī)”的校正性功能與“問題意識(shí)”的現(xiàn)實(shí)意義

韓國犯罪片強(qiáng)烈的問題意識(shí)，必然導(dǎo)致對(duì)好萊塢“透明性”“連續(xù)性”敘事的改寫，主要表現(xiàn)在三方面。①時(shí)代、政治背景的強(qiáng)調(diào)——穿插游行、投票等與劇情無關(guān)的特定時(shí)代背景，意欲使觀眾脫離連貫敘事，思考時(shí)代傷痛下的權(quán)力、人性本質(zhì)。②開放式結(jié)局，游飛曾總結(jié)好萊塢的敘事美學(xué)為：“好萊塢的結(jié)局離不開圓滿、封閉、確定和唯一性”，[10]圓滿的結(jié)局抒懷觀眾的情緒，沒有比罪犯得到懲治更加舒心的場(chǎng)景，當(dāng)罪犯倒下，觀眾便獲得一種虛擬的“力量”，日常積郁也得以發(fā)泄。韓國犯罪片恰恰相反，它不希望觀眾通過刻意“偽造”的圓滿結(jié)局逃避現(xiàn)實(shí)，反而希望直面黑暗和慘淡的現(xiàn)實(shí)圖景。③“欲言又止”的敘事策略，好萊塢“連續(xù)性”敘事實(shí)為一種商業(yè)美學(xué)，它要求敘事簡(jiǎn)單明了，即使白丁亦能通過電影的調(diào)動(dòng)和情節(jié)的鋪墊、轉(zhuǎn)折、釋放、延宕，轉(zhuǎn)移注意力，保持觀影熱情。而韓國犯罪片的“問題意識(shí)”往往需要觀眾主動(dòng)參與，需要“欲言又止”的敘事策略留足思考空間，激發(fā)觀眾的主動(dòng)性思考。

“校正性主題”是美國學(xué)者J·A布朗對(duì)美國警匪片的總結(jié)，他認(rèn)為：“警匪片的持續(xù)成功說明，它們不是隨心所欲的胡亂之作，它們是神話如何在當(dāng)今社會(huì)解決文化矛盾的反復(fù)例證?！盵11]事實(shí)上，校正性主題不只存在于警匪片中，它更像是好萊塢電影的一個(gè)共性，“造夢(mèng)機(jī)”的一顆螺絲，利用簡(jiǎn)單的縫合系統(tǒng)——制造問題再解決問題，為“美國夢(mèng)”服務(wù)，修復(fù)社會(huì)創(chuàng)傷。

長期受儒學(xué)浸潤的韓國社會(huì)看重傳統(tǒng)價(jià)值觀念，尤其重視人倫道德與家庭，但韓國犯罪片卻?！八浩啤眰鹘y(tǒng)道德觀念的束縛，呈現(xiàn)韓國家庭、社會(huì)的真實(shí)景觀——破碎的家庭與墮落的人性。相比起用“泡沫”堆積充滿積極意義的調(diào)和性敘事內(nèi)容，韓國犯罪片更愿意通過“人有悲歡離合”的敘事內(nèi)容，傳遞“月有陰晴圓缺，此事古難全”的現(xiàn)實(shí)情感。與其讓觀眾在“夢(mèng)”中被“校正”，充滿幻想地回歸現(xiàn)實(shí)，不如在銀幕中體會(huì)“現(xiàn)實(shí)”，發(fā)現(xiàn)問題，進(jìn)而在生活中校正現(xiàn)實(shí)，承擔(dān)更多社會(huì)責(zé)任。

當(dāng)代好萊塢犯罪電影的意識(shí)形態(tài)調(diào)和功能，“強(qiáng)調(diào)單槍匹馬的個(gè)人只有學(xué)會(huì)搭伴工作，才能戰(zhàn)勝邪惡；因此自然而然地解決了極端個(gè)人主義和公共責(zé)任感等最基本的美國意識(shí)形態(tài)問題。好萊塢在這些影片中兜售這樣一個(gè)意識(shí)形態(tài)信念：在美國所有的人都是平等的，都可以成為自己命運(yùn)的主人。”[11]通過2～3小時(shí)的“夢(mèng)幻”體驗(yàn)，將銀幕前來自各個(gè)種族、階層的人匯聚于“美國夢(mèng)”的光環(huán)下，并認(rèn)同自己作為美國文化的一部分，毫無怨言地回歸現(xiàn)實(shí)，是好萊塢犯罪電影調(diào)節(jié)意識(shí)形態(tài)的“唯一象征性方法”?；凇皦嚎s的現(xiàn)代性”及“問題意識(shí)”的考量，韓國犯罪片將個(gè)體與國家、個(gè)人與集體的尖銳矛盾毫不掩飾地呈現(xiàn)在銀幕中。譬如影片《恐怖直播》表達(dá)的是公民權(quán)利與國家利益的較量，并通過一場(chǎng)恐怖襲擊劍拔弩張地對(duì)立著，主角尹英華并沒有肩擔(dān)好萊塢式責(zé)任——嘗試調(diào)和兩種意識(shí)形態(tài)，而是通過“同歸于盡”這一無奈之舉暫時(shí)緩解問題，觀眾會(huì)不自覺地意識(shí)到矛盾并沒有得到根本性解決，進(jìn)而思考矛盾的起因、經(jīng)過。或許，好萊塢犯罪電影與韓國犯罪片的最大區(qū)別在于，前者以解決問題為最終目的，后者只需要發(fā)現(xiàn)問題，始于問題，并終于問題，至于如何解決則留給現(xiàn)實(shí)。

二、經(jīng)驗(yàn)性差異下的范式、慣例改寫

“‘現(xiàn)實(shí)主義’被相當(dāng)負(fù)面地定義為一種與好萊塢主流電影相反的講故事模式”，[6]這種文化、類型的經(jīng)驗(yàn)性差異，導(dǎo)致韓國犯罪片雖然有意模仿、復(fù)刻好萊塢犯罪電影的商業(yè)模式，但在粗糲現(xiàn)實(shí)的外力下，會(huì)不自覺地對(duì)犯罪類型的范式做出更符合現(xiàn)實(shí)圖景的改寫與超越。

(一)兩種男性英雄：“白馬英雄”與“反叛英雄”

好萊塢犯罪電影是“白馬英雄”式的神話，即“主人公白馬銀槍，經(jīng)磨歷險(xiǎn)，去執(zhí)行除暴安良的使命。他走遍山山水水，到過各種地方，無私無畏，勇猛頑強(qiáng)?！盵12]“白馬英雄”已經(jīng)成為“美國神話”的一種表征，他憑借自由主義所賦予的強(qiáng)烈正義感，無所不能，鋤強(qiáng)扶弱；但“白馬英雄”也有缺陷——酗酒、缺錢、甚至不善社交，像《怒火救援》中的黑人保鏢，或《伸冤人》中不堪忍受壓力而隱退的特工。當(dāng)危機(jī)到來，這些世俗化、平凡化的一面會(huì)立即隱蔽，帶有自由主義精神的“神性”光輝一展無余，畏懼死亡卻不會(huì)茍且偷生，不善言辭卻踏實(shí)穩(wěn)重，崇尚暴力但敬畏生命。平凡且偉大的統(tǒng)一，成為新世紀(jì)以來好萊塢犯罪電影“白馬英雄”的主流形象，“其平凡，是因?yàn)榕c普通人在生活中的接近；而偉大，則來源于英雄本色”[12]。

好萊塢電影的商業(yè)成功，基于明朗的敘事風(fēng)格，人物形象忠奸善惡、黑白分明?！鞍遵R英雄”的形象，無疑使人物形象間的溝壑更加清晰，反派愈加可憎，正派愈發(fā)可愛，以便觀眾代入其中，認(rèn)同潛藏的意識(shí)形態(tài)。

作為類型電影的一種，韓國犯罪片也需要英雄形象，以滿足觀眾期待，如《恐怖直播》中以個(gè)體對(duì)抗國家強(qiáng)權(quán)的尹英華；《局內(nèi)人》《協(xié)商》中對(duì)抗權(quán)力腐敗的檢察官與匪徒；《王者》中挑戰(zhàn)政治黑幕的檢察官。然而，在韓國犯罪片“問題意識(shí)”的語境下，英雄仍然是英雄，“白馬”卻發(fā)生內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變，從順應(yīng)主流到反叛體制，從英雄想象到引發(fā)思考，呈現(xiàn)的是一種“反叛”精神。如影片《協(xié)商》所塑造的綁匪形象，一方面生性殘暴，奪人性命于彈指間，另一方面卻對(duì)弱小有憐憫之心，勇于對(duì)抗腐敗的國家權(quán)力。反叛英雄的兩極形象已經(jīng)超越平凡與偉大的衡量范疇，善惡共存一身，有意消解二元對(duì)立的人物形象設(shè)定，在這樣語境下孰是孰非已然不重要，觀眾從英雄的自我投射中脫離，轉(zhuǎn)而尋找造成英雄困境的原因。

在好萊塢犯罪電影中，“白馬英雄”帶著“政治任務(wù)”打擊罪犯或拯救人質(zhì)，希望將意識(shí)形態(tài)或傳統(tǒng)價(jià)值觀念“縫合”于搭救或懲惡揚(yáng)善的戲碼中，進(jìn)而滲透并操縱觀眾的價(jià)值觀念。因此，從某種程度而言，“白馬英雄”即為主流價(jià)值觀念的化身，它在“夢(mèng)境”中“規(guī)訓(xùn)”觀眾。而韓國犯罪片的“反叛英雄”，不但沒有歸順主流的意圖，甚至呈現(xiàn)對(duì)抗的態(tài)勢(shì)。譬如，“白馬英雄”不是退伍士兵，就是退役警察，他的身份、職業(yè)需要具備主流意識(shí)形態(tài)的象征含義，才有可能成為其“代言人”。而在韓國犯罪片“問題意識(shí)”——警惕權(quán)力、人性的類型經(jīng)驗(yàn)下，政府機(jī)關(guān)、司法人員并不具備積極意義；英雄身份來自主流社會(huì)的對(duì)立面——黑暗角落，如《恐怖直播》中威脅政府的恐怖分子；《追擊者》中不滿警察的皮條客。“反叛英雄”所帶有的“叛逆”情緒明顯與主流意識(shí)形態(tài)相悖，身份的矛盾性來自于統(tǒng)治階層與被統(tǒng)治階層之間的沖突，他們?cè)噲D為所有“下流社會(huì)”代言。階級(jí)間不可調(diào)和的矛盾，賦予“反叛英雄”極大的感召力，誠如韓國學(xué)者所言：“精英階層和草根階層之間的大部分資產(chǎn)差異，與西方和本土意識(shí)形態(tài)、制度、文化元素方面的差異重疊。國家、經(jīng)濟(jì)、教育、藝術(shù)等領(lǐng)域的精英集團(tuán)通過對(duì)西方物質(zhì)的把關(guān)，試圖控制其對(duì)基層公民的支配。”[9]“正義”不屬于弱勢(shì)群體，“法律站在了那些有能力支付的人一邊，法律權(quán)威和正義的國家機(jī)關(guān)似乎變得權(quán)力分散?！盵13]反叛英雄通過他與主流社會(huì)的格格不入，凸顯社會(huì)黑暗面的現(xiàn)實(shí)圖景，引發(fā)觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的思考。

(二)“蛇蝎美女”與“女調(diào)查者”

20世紀(jì)初，美國經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，城市人口第一次超越農(nóng)村人口；40年代得益于軍備需求，以及遠(yuǎn)離戰(zhàn)場(chǎng)的地理優(yōu)勢(shì)，以勝利國的驕傲姿態(tài)表現(xiàn)出對(duì)全世界的關(guān)注。但“美國神話”的背后實(shí)則波濤暗涌——30年代美國經(jīng)濟(jì)危機(jī)、頻發(fā)的戰(zhàn)爭(zhēng)、對(duì)“紅色”政權(quán)的恐懼，刺破持續(xù)膨脹的神話氣球，跌宕起伏的時(shí)局造成民眾的恐慌。藝術(shù)作品作為現(xiàn)實(shí)的“鏡子”，自然充斥著虛無及幻滅感，黑色電影就是其中之一。

外界常對(duì)韓國戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)建設(shè)成果冠以“漢江奇跡”的稱謂，目的是為說明韓國經(jīng)濟(jì)發(fā)展速度之快、成效之高，1953—1996年，韓國從一片廢墟發(fā)展為“亞洲四小龍”。但1997年的亞洲金融風(fēng)暴，將韓國發(fā)展神話打回原形，舉國上下在世紀(jì)交接之際陷入集體反思。

頗有意味的是，兩國電影在“跌宕起伏”的社會(huì)背景下，都孕育出新女性形象，但在具體表達(dá)上，又因各自文化的差異性而有所不同。韓國犯罪片頻繁出現(xiàn)的“女性調(diào)查者”，通常表現(xiàn)為通過女性力量改變局面，包括“解救”和“復(fù)仇”，“蛇蝎美女”的人物設(shè)置，則以風(fēng)情萬種卻又心懷詭計(jì)、作惡多端的形象示人。

黑色電影中蛇蝎美女的形象，是二戰(zhàn)后美國男性對(duì)社會(huì)變革的恐懼心理，新生力量對(duì)既定秩序的沖擊，造成白人男性的恐慌。好萊塢敏銳地發(fā)現(xiàn)這一現(xiàn)象，為了迎合男性觀眾，智慧風(fēng)趣、剛正不阿的男性偵探與蛇蝎心腸的女性形象由此建立。單從蛇蝎美人的設(shè)定上看，確實(shí)是對(duì)以往打著柔光散發(fā)女性關(guān)輝形象的傾覆，但與韓國犯罪片力壓男性、承擔(dān)更多社會(huì)責(zé)任的“女性調(diào)查者”相比，其形象并未完全跳脫出類型觀念的束縛，邪惡妖艷的女子似乎比賢妻良母的女性更能抓住男性的目光，滿足都市男性逾越常規(guī)的欲望，宣泄現(xiàn)實(shí)壓抑的情感。

蛇蝎美女是一個(gè)“被拯救者”，或者期待“被拯救”的女性形象，她們心懷詭計(jì)或作惡多端，但終會(huì)被富有洞察力、男性魅力的主角識(shí)破，并認(rèn)同男性英雄主義式關(guān)懷以獲得拯救。黑色電影中的女性依舊是客體，男性始終是主體，蛇蝎女人的意義不在于女性嘗試自我拯救，而在于被男性拯救過程的坎坷，凸顯男性主導(dǎo)權(quán)威。因此，蛇蝎美女的人物形象，“不但沒有真正使‘女性’獲得拯救，反而使其進(jìn)一步弱化，用于形成以男性為視點(diǎn)的‘視覺快感’。”[14]而韓國犯罪片的女調(diào)查者形象，則是對(duì)“被拯救”女性形象的改寫，人物形象正面且積極，通常在影片開始因周圍男性的“缺席”而塑造為“被拯救”的形象，但在敘事過程中逐漸轉(zhuǎn)為通過自身力量(復(fù)仇、解救)自我營救的女性，因此“女調(diào)查者”的形象包含“拯救者”與“被拯救者”兩重含義，如《金福南殺人事件始末》中逃離“孤島”的金福南；《抓住那個(gè)家伙》《親切的金子》中精心策劃復(fù)仇的西珍母親與金子；《七天》《母親》為愛解救子女的母親。這些女性調(diào)查者的出現(xiàn)，是對(duì)好萊塢男性英雄敘事模式的改寫，按照格雷馬斯的分類——“主體、客體、發(fā)出者、接受者、幫手和敵手”，[15]在上述五部電影中，男性成為幫手或客體，女性則完全占據(jù)主導(dǎo)地位，是敘事的推動(dòng)者，不再是傳統(tǒng)意義上的被動(dòng)客體。

同時(shí)，女性調(diào)查者還改變觀眾對(duì)蛇蝎女人等傳統(tǒng)銀幕女性形象的情感認(rèn)同與審美轉(zhuǎn)移。從好萊塢所塑造的女性銀幕形象來看，蛇蝎美人符合類型電影的二元對(duì)立特征，非善即惡，帶給觀眾的情感體驗(yàn)也只有喜歡或討厭，至于“同情”這一復(fù)雜的情感向來只留給男性英雄。而韓國犯罪片中女性調(diào)查者的形象，一改常態(tài)，以內(nèi)心柔弱卻外表剛強(qiáng)的女英雄姿態(tài)示人，對(duì)觀眾而言，將那份本屬于男性悲情英雄的同情，給予弱勢(shì)卻努力克服逆境的女性英雄。

觀眾對(duì)蛇蝎女人的審美快感基于“視覺快感”，而對(duì)女性調(diào)查者的審美快感則基于“顛覆”，它包含兩個(gè)層面。第一層面，女性英雄對(duì)男性英雄的顛覆，帶來另類的英雄形象。以往的好萊塢電影，男性英雄的形象一如既往地是一種孤膽英雄，不僅口齒伶俐，還帶有個(gè)人英雄主義氣質(zhì)，運(yùn)籌帷幄于心中，最經(jīng)典的有亨弗萊·鮑嘉在《馬耳他之鷹》中扮演的偵探；查爾登·海斯頓在《歷劫佳人》中扮演的緝毒警官；杰克·尼科爾森 在《唐人街》中扮演的私家偵探。女調(diào)查者則一改男性英雄的冷酷形象，塑造一個(gè)情緒焦躁不安，也不左右逢源，無法掌握局勢(shì)卻意志堅(jiān)定的女性英雄形象。第二個(gè)層面，殘忍“犯罪”的“女調(diào)查者”顛覆溫柔善良的女性刻板印象，在傳統(tǒng)觀念中，女性是溫文爾雅的，暴力是男性的“特權(quán)”，“女調(diào)查者”從溫柔善良的女性形象轉(zhuǎn)變?yōu)槔溲膹?fù)仇者，“兩性之間的權(quán)力勢(shì)能發(fā)生了革命性的‘反轉(zhuǎn)’”，[14]為缺乏這類觀影經(jīng)驗(yàn)的觀眾提供了新鮮的快感。

三、韓國犯罪片對(duì)“黑色”印記的沿襲與改寫

(一)黑色電影與韓國犯罪片的“黑色”標(biāo)識(shí)

黑色電影的出現(xiàn)，完全是一種“無意識(shí)”狀態(tài)，不同于成熟的西部片、強(qiáng)盜片，好萊塢制作者在創(chuàng)作時(shí)根本沒有意識(shí)到黑色電影作為類型的存在，而是法國評(píng)論家尼諾·法蘭克(Nino frank)在二戰(zhàn)后基于四部經(jīng)典好萊塢電影總結(jié)出的“類型”，因此它并未取得制片廠和觀眾一致認(rèn)同的“共享經(jīng)驗(yàn)”，以至于造成對(duì)“黑色電影”定義莫衷一是的局面?！捌駷橹梗坪鯖]有學(xué)者能確切地定義出黑色電影是一個(gè)“跨類型的現(xiàn)象”(transgeneric phenomenon)、一系列“突破傳統(tǒng)的模式”(patterns of non-confomity)、一種“視覺風(fēng)格”(visual style)、一種“母題”和“基調(diào)”(motif and tone);或者根本不是一種獨(dú)立的影片類型?！盵16]但根據(jù)題材劃分，黑色電影又明確涉及硬漢偵探片《雙重賠償》、監(jiān)獄片《血濺虎頭門》、驚悚片《迷魂記》、黑色科幻片《銀翼殺手》，也就意味黑色電影覆蓋一些固定類型電影模式，因此將其視為一種“元類型”，或許更為合理。

既然作為一種類型，它應(yīng)該具備經(jīng)驗(yàn)及慣例系統(tǒng)，?！な├略鴼w納七種黑色電影技法。①夜光布景或低調(diào)照明。②德國主義表現(xiàn)風(fēng)格，斜線的運(yùn)用。③為演員和布景提供同等的照明亮度，經(jīng)常使演員隱匿于布景的黑色之中。④構(gòu)圖張力大于形體動(dòng)作。⑤對(duì)街道上水的依戀。⑥對(duì)浪漫敘事的偏愛。⑦復(fù)雜的時(shí)空順序。除此之外，還包括J·A·坡萊思和L·S·彼德森歸納的其他特征，如偏好低調(diào)攝影，通常采用直射光源，以創(chuàng)造一種“硬調(diào)子的美”；通過低調(diào)照明制造明部、暗部的強(qiáng)烈對(duì)比、反差，使臉部氣氛出現(xiàn)“帶有偏執(zhí)的、譫妄的、威脅的氣氛，產(chǎn)生一種典型的‘黑色’基調(diào)?！盵17]

從以上黑色電影的類型范式來看，新世紀(jì)韓國犯罪片確實(shí)借鑒其中部分造型元素，如《追擊者》《殺人回憶》《黃?！穼?duì)黑夜的迷戀；《那家伙的聲音》在黑夜中明部、暗部的鮮明對(duì)比；《抓住那個(gè)家伙》對(duì)雨水或街頭積水的表現(xiàn)；《孤膽特工》《看見惡魔》中陰冷、低沉的色調(diào)。盡管這些電影沒有完全沉浸在黑暗世界中，但或多或少還是有一個(gè)或兩個(gè)“黑色”元素，作為黑色標(biāo)識(shí)。

(二)幽暗意識(shí)：韓國犯罪片的人性警惕與黑色電影的現(xiàn)代性批判

黑色電影的發(fā)展不會(huì)一成不變，至今仍有許多成規(guī)被不斷顛覆，甚至被改寫為新規(guī)，一些黑色視覺元素的運(yùn)用，在如今許多黑色電影大師的作品中已經(jīng)銷聲匿跡，比如《冰血暴》寒風(fēng)凜冽的白色世界；《老無所依》噴射而出的血腥紅霧；《暗花》中光怪陸離的都市夜景。這些新突破、新改寫，包括韓國犯罪片中對(duì)黑色元素的靈活運(yùn)用，不約而同地指向一個(gè)更為重要的問題，既然黑色電影已經(jīng)喪失所謂的“黑色”范式傳統(tǒng)，那么如何甄別這些黑色電影中所謂的“黑色”？

黑色電影演變至今，以“黑色”視覺處理方式作為一種標(biāo)準(zhǔn)去衡量風(fēng)格、類型，已然不能滿足黑色電影的發(fā)展現(xiàn)狀，或許，黑色電影“敘事所呈現(xiàn)出的絕望傾向和幽黯意識(shí)”，[18]才是如今黑色電影的決定性特征。正如美國學(xué)者Lise Hordnes所說：“黑色電影是一種風(fēng)格，同時(shí)也是一種對(duì)人類生存和社會(huì)環(huán)境的思考。它的敘事結(jié)構(gòu)蘊(yùn)含一種黑暗的世界觀”[19]。“黑暗的世界觀”來源于暴力的悲劇，或宗教、精神病、神經(jīng)分裂等社會(huì)異化所帶來的悲劇性描述，“一種揭露野蠻資本主義黑暗面的反類型片(antigenre)?！钪匾氖牵谏娪斑€制造了一種心理與道德的失控感，一種對(duì)資本主義與清教價(jià)值觀的顛覆”，[20]譬如《七宗罪》的警探角色面對(duì)妻子死亡的憤怒、宗教殺戮所帶來的壓抑氣氛，或《禁閉島》對(duì)社會(huì)異化的黑暗氛圍表達(dá)。

事實(shí)上，好萊塢黑色電影與韓國犯罪片，都蘊(yùn)含著對(duì)現(xiàn)實(shí)主義粗糙情感的傾向與追求，原因在于“黑色的東西對(duì)所依存的商業(yè)空間具有自覺意識(shí)的排斥，這種排斥代表了與消費(fèi)文化相對(duì)立的另一極，即黑色的存在?！盵21]二者通過對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的自我書寫、道德灰色地域的描述，以及對(duì)犯罪與死亡等深刻命題的思考、反思，獲得了比一般類型片更少的修辭性、商業(yè)性特征，這也解釋了黑色電影被譽(yù)為類型片中的“黑珍珠”，以及韓國犯罪片是新世紀(jì)韓國電影杰出代表的原因。但細(xì)化二者對(duì)黑色觀念的表達(dá)，黑色電影偏重對(duì)“現(xiàn)代性”的批判與失望，寬泛而言是對(duì)資本主義野蠻力量的痛恨，具體而言是揭露美國消費(fèi)社會(huì)的對(duì)立面——黑色社會(huì)的存在。因此，黑色電影的空間設(shè)定幾乎固定于“現(xiàn)代性”的代表——城市，并在其語境中展開敘事，而韓國犯罪片的黑色底色來則自于對(duì)人類“原始性”的質(zhì)疑與警覺，由人性生而墮落到權(quán)力本質(zhì)的警惕，它的空間擴(kuò)展于任何地方，城市、鄉(xiāng)村、郊區(qū)亦可。

“經(jīng)典黑色電影和此后的新黑色電影，它們同好萊塢保持既抗?fàn)幱滞讌f(xié)的關(guān)系，它們極力區(qū)別于其他電影的娛樂方式，整體上也力圖同消費(fèi)文化保持距離，其中的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)就是：它們宣稱自己所呈現(xiàn)的是一個(gè)不同的、真實(shí)的美國——這一點(diǎn)還沒有被‘出賣’?！盵21]新世紀(jì)以來的韓國犯罪片，對(duì)好萊塢電影的態(tài)度同樣如此，在電影產(chǎn)業(yè)、工業(yè)上，希望向好萊塢靠攏，在藝術(shù)性、思想內(nèi)涵上融入本土文化，與好萊塢保持一定距離以謀求文化安全，在全球化的語境下以民族的自我書寫為出路，為西方、世界展現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的韓國。

四、結(jié)語

在新世紀(jì)后的韓國犯罪片中，“386”導(dǎo)演獨(dú)特的成長經(jīng)歷，以及對(duì)社會(huì)的敏銳關(guān)注，使韓國文化、歷史的異質(zhì)性成為一種商業(yè)特色，這應(yīng)當(dāng)被視為與好萊塢電影、娛樂影像產(chǎn)品的差異化表達(dá)。在韓國犯罪片中，它們保持“抽象”的政治姿態(tài)，因?yàn)樗鼈兗炔慌c任何特定的政權(quán)或意識(shí)形態(tài)結(jié)盟，也不在影像中提供任何替代的解決方案或建議，僅僅只是把歷史遺留問題——過去十幾年韓國政府所提倡的軍國主義、民族主義意識(shí)形態(tài)的合法性問題，以及殘酷的資本現(xiàn)實(shí)鋪展開給人看，為觀眾、電影制作人提供了一個(gè)機(jī)會(huì)或者場(chǎng)所，通過電影手段重新審視和反思韓國的特有問題。這種嚴(yán)肅的“問題意識(shí)”，導(dǎo)致韓國犯罪片共享同一種敘事軌跡：一種虛無主義、悲觀主義的結(jié)尾。當(dāng)然，嚴(yán)肅、消極、悲觀的“問題意識(shí)”也促使韓國犯罪片在范式慣例上做出改變，比如對(duì)“黑色”底色的改寫，以及人性形象的復(fù)雜化。這些復(fù)雜、悲情的罪犯與英雄(無論男女)，與社會(huì)暗處的粗糲現(xiàn)實(shí)相互“成就”，允許觀眾盡可能地對(duì)角色產(chǎn)生情感依賴，并試圖擴(kuò)大“敘事深度”，而這正是當(dāng)代好萊塢犯罪電影所缺失的。