王立民，王興華

（1.西藏民族大學文學院 陜西 咸陽 712082；2.西藏民族大學圖書館 陜西 咸陽 712082）

戲劇作為以搬演故事為主的綜合性藝術形態(tài)，這從根本上注定了其對故事情節(jié)的極端重視，但它又有不同于小說的另一面，那就是戲劇故事最終要通過塑造的各種人物形象表演表現(xiàn)出來，從而決定了戲劇既重視故事情節(jié)的編織又重視典型人物形象刻畫的藝術特征，并且在人物形象刻畫方面積累形成了獨具特色的描寫藝術。本文主要從人物類型特征構成與人物塑造藝術等方面，深入分析西藏傳統(tǒng)戲?。ㄏ挛慕院喎Q為藏戲）和元雜劇的異同及其背后的文化傳統(tǒng)。

一、人物類型劃分

美國學者時鐘雯在著作《中國戲劇的黃金時代·元雜劇》中說：“在元雜劇中，人物大多具有類型性。如貪官污吏、廉明法官、騙子流氓、制度的維護者和叛逆者；一對戀人也必是男才女貌、佳人才子。元雜劇之人物不是寫實的，而是類型的、帶有普遍性的。這又是東方戲劇與西方戲劇的區(qū)別所在?！盵1](P31)按照時鐘雯的看法，人物類型化是中國戲劇的一大特點。戲劇人物類型化來源于長時期的過程里，人們對現(xiàn)實人物階層、身份特征的認識的固定化。比如達官貴人的行為舉止、日常穿著，比如普通人的穿著，人們對這些有了定式的看法和意識，反映在戲劇當中就成了類型化的東西。此外，戲劇是舞臺表演藝術，劇本是為舞臺表演服務的，故而類型化人物有利于在有限的舞臺進行集中展示，也便于戲劇演員在不同的舞臺、不同的時間段對相應人物得到比較充分的把握。根據(jù)許金榜在《元雜劇的人物塑造》一文中關于元雜劇人物類型的相關研究，元雜劇的人物類型主要包括兩個方面，一是演職人員身份的類型化，另一個是劇本人物的類型化。如元雜劇中的凈、丑的戲劇化性格，是從演員行當?shù)慕嵌冗M行劃分的，當然，演員行當?shù)慕巧愋突蛣”救宋锏念愋突置懿豢煞?。劇本人物的類型化，包括傳奇人物和普通人物，其中傳奇人物又因為身份、年齡、職業(yè)、性格等等劃分為不同的類型，而普通人物類型同樣依據(jù)性別、職業(yè)、身份、年齡、性格劃分為不同的類型。[2]王國維則在《古劇腳色考》中說：“戲劇腳色之名。自宋元迄今，約分四色，曰：生、旦、凈、丑，人人之所知也?！蓖鯂S研考舊章，得“參軍副靖 副凈 凈”“末尼戲頭 副末次末蒼鶻”“引戲郭郎郭禿”“旦妲狚”等角色，總結元雜劇末、旦兩種演職身份則有沖末、小末、二末、老旦、大旦、小旦、細旦、色旦、搽旦、花旦、外旦、貼旦、外、貼等類型，可見到了元代，戲劇角色分化之細，類型化程度之高。[3](P241)

和元雜劇相比，藏戲只有角色，沒有角色職能類型。從八大藏戲劇本的人物構成來看，八部劇本中七部的劇情核心人物中都有最高統(tǒng)治者的影子。如《文成公主和赤尊公主》中的松贊干布、唐王、皇后、公主，《諾桑王子》中的南北國王、諾桑王子，《白瑪文巴》中的國王羅白曲欽，《智美更登》中的扎巴白國王、王子智美更登，《頓月頓珠》中的老國王、頓月、頓珠，《蘇吉尼瑪》中的國王達唯森格，《卓娃桑姆》中的曼扎崗國王。只有《朗薩姑娘》中的人物塑造接近底層百姓和下層官員。除此之外藏戲中還刻畫了多情女子一類的人物形象，例如，云卓拉姆、卓娃桑姆、蘇吉尼瑪、朗薩雯蚌等女子形象。另外值得注意的還有光怪陸離、形象各異的各種具有人類某些特征的神怪形象。

總起來看，藏戲與元雜劇均塑造了林林總總、形形色色的各種人物形象，其中最為典型和突出的當屬“王子”形象、多情女子形象和神怪形象等三種主要人物形象。概括來說，前兩類集中于表現(xiàn)社會生活中男女對愛情的追求，一般體現(xiàn)了人們從道德層面對愛情問題的鮮明態(tài)度和理性思考。神怪形象主要反映和體現(xiàn)人們對人類本性的某種價值判斷。本文將主要集中于這三類人物形象進行重點的探討和論析。關于“王子”形象，在藏戲中主要是指具有真實王子身份的王子；在元雜劇中主要借指具有白馬王子這一象征意義的書生形象，出于論述的方便，將其與藏戲中的王子總稱為“王子”形象。神怪形象雖然表面上描寫的是脫離世俗生活的各種神怪形象，但實際上均充當了道德判官的角色。

二、人物特征分析

因為受儒家思想或佛教思想等的影響，藏戲與元雜劇在類型化的人物塑造方面呈現(xiàn)著善惡鮮明對比的道德化傾向，體現(xiàn)了一種非善即惡的相對簡單化的人物塑造模式，絕無西方戲劇中那種亦善亦惡的復雜人物形象。藏戲與元雜劇都不約而同地一方面表達了對“善”的頌揚，另一方面則表達了對“惡”的批判。

（一）“王子”形象特征分析

風流多情、才貌雙全，對愛情執(zhí)著追求，是藏戲與元雜劇塑造“王子”形象的主要性格特征。在藏戲中，《諾桑王子》里的諾桑王子和《蘇吉尼瑪》里的達唯森格均是這樣標準的“王子”形象。在云卓拉姆被五百妃子趕走之后，為了尋找愛妻，諾桑王子不惜頂撞威嚴的國王，并發(fā)誓找不回妻子絕不回王宮。在王后挽留下勉強住了三天后，他痛苦地向母后說：“敬愛的慈母，我屈受國王的責罵，又受五百妃子的妒忌，內(nèi)心深念心愛的云卓拉姆，我再也無法忍受這種痛苦。照此下去，會送掉我的性命。因此，我決意去尋找云卓拉姆！”[4](P114)順著云卓拉姆出走的足跡，他首先來到吉烏日山山洞找到了大覺仙人，當大覺仙人勸慰他以國政為重回國時，他向大覺仙人表達了他尋找愛妻的決心和意志：“殊勝的大仙人聽我言，……如若我找不到云卓拉姆，我將決意流浪不回宮?！盵4](P118)正是憑借這種決心和意志，他得以戰(zhàn)勝克服乾達婆設置的重重困難，最終贏得美人歸。在整個尋找愛妻的過程中，諾桑王子對愛情的執(zhí)著態(tài)度和堅定決心以及對哈日和頓珠白姆等惡人的嫉惡如仇的懲處，給人印象深刻，令人大快人心。

“王子”形象是八大藏戲中普遍出現(xiàn)的人物形象，也在藏戲和其他藏族文學中逐步形成了以“王子”與美女愛情為主題的人物以及情節(jié)傳統(tǒng)結構模式，例如《塵埃落定》中傻子二少爺這一人物形象就具有集“王子”尊貴品質(zhì)與阿古頓巴式智慧于一身的復雜性格特征。

同樣，元雜劇中則塑造了眾多與藏戲中“王子”形象相媲美的書生形象。這其中，《西廂記》中的張生堪稱這類人物形象的典范。雖然張生在戲劇中不是“王子”，僅是一個父母雙亡，“書劍飄零，功名未遂，游于四方”的落魄秀才，但他才高八斗，風流倜儻，守諾志誠，為了追求理想愛情，面對賊軍圍寺，勇敢向前，求援解困，有勇有謀，并最終赴京趕考高中狀元，與鶯鶯有情人終成眷屬，不是王子勝似王子，足可堪稱后世少女心中的“白馬王子”，與藏戲中的諾桑王子有著極其相似的“王子”品格。不同之處主要在于，諾桑王子是現(xiàn)實中的真實王子，張生則為人們理想中的白馬“王子”。張生到普救寺游玩偶遇鶯鶯，一見傾心，眼見鶯鶯驚為天人“櫻桃紅綻，玉粳白露……行一步可人憐?！О阊U娜，萬般旖旎，似垂柳晚風前”，他變得“眼花繚亂口難言，魂靈兒飛在半天”。[5](P220)為尋機親近鶯鶯，張生采取了借僧房、追薦父母等行動，并向紅娘主動介紹自己身世，特別突兀地強調(diào)自己“年方二十三歲，正月十七日子時建生，并不曾娶妻……”[5](P226)，從這些反常言行足可看出張生對鶯鶯一見鐘情、思慕至深。及至孫飛虎圍寺索要鶯鶯，在崔夫人及眾僧人慌亂無助之時，張生沉著冷靜、智勇雙全，先是使用緩兵計穩(wěn)住孫飛虎，后又派慧明攜信求救于白馬將軍杜確解圍，贏得了鶯鶯的芳心。上述事體足顯其風流多情、足智多謀的才子本性。

除張生外，元雜劇中的其他書生形象較為知名的還有《竹塢聽琴》中的秦翛然、《亻芻梅香》中的白敏中、《玉壺春》中的李玉壺、《青衫淚》中的白居易；《謝天香》中的柳永、《紅梨花》中的趙汝洲、《對玉梳》中的荊楚臣、《東墻記》中的馬文輔、《百花亭》中的王煥等。元雜劇作者對上述書生形象的塑造，受《西廂記》影響頗深，人物類型化現(xiàn)象突出，劇中書生一般均是滿腹經(jīng)綸、才高八斗、父母雙亡，前往京師趕考應舉，借機找尋舊有婚約的另一半，但岳母從中阻攔僅讓他們以兄妹相稱，書生相思成疾，一病不起。岳母以不招白衣女婿為由逼迫書生赴京趕考得中成婚。劇中情節(jié)雖不乏變化創(chuàng)新之處，但抄襲模仿的痕跡非常明顯，其中尤其以《亻芻梅香》中的白敏中這一人物形象的塑造最為嚴重，一向為古人所詬病。例如，除白敏中這一主要人物模仿張生、裴小蠻對應鶯鶯外，還設置了類似于紅娘的梅香一角在男女主人公之間傳遞書信，起著穿針引線的關鍵作用，韓夫人則基本對應鄭夫人主要扮演阻擋男女主人公愛情的反面人物。

總體來看，藏戲中的王子形象一般具有童話故事中王子既迷人又天真的個性特征，而元雜劇中的書生形象則完全是風流多情的情種。

（二）多情女子形象特征分析

多情女子形象是藏戲與元雜劇中特征鮮明的一類人物形象，作者在她們身上主要集中賦予了兩大特征：一是知書達禮（或天賦異稟），才貌雙全（或是色藝雙全）；二是渴望美好愛情，富有一定的反抗精神。

在元雜劇中，多情女子的形象又可分為兩大類：第一類是出身名門之后的富家小姐，這類形象往往受儒家思想影響較深，身處深宅大院，大門不出二門不邁、對美好愛情充滿了向往?！段鲙洝分械拇搡L鶯、《倩女離魂》中的張倩女堪稱這類人物形象的代表。鶯鶯因感恩獲救，不顧母親阻攔與張生私定終身，卻被母親發(fā)覺，并以不招白衣女婿逼迫張生上朝取應，將此時已如膠似漆的男女二人生生拆散。鶯鶯不忍分別，臨別為張生贈酒時，她表達了對母親的怨恨以及對當時社會注重功名思想的批判和諷刺，她這樣唱到：“[幺篇]年少呵輕遠別，輕薄呵易棄擲。全不想腿兒相挨，臉兒相偎。你與俺崔相國做女婿，妻榮夫貴，但得一個并頭蓮，煞強如狀元及第?！盵5](P295)張倩女的反抗精神則更進一步，她的離魂脫離身體軀殼，追隨王文舉赴京趕考，曲折地表現(xiàn)了她對封建門第觀念的反抗。劇中在王文舉趕其回家時，她這樣唱到：“（魂旦云）你若不中呵，妾身荊釵裙布，愿同甘苦。（唱）[拙魯速]你若是似賈誼困在長沙，我敢似孟光般顯賢達。休想我半星兒意差，一分兒抹搭。我情愿舉案齊眉傍書榻，任粗糲淡薄生涯，遮莫戴荊釵、穿布麻。”[5](P591)這兩位多情女子不顧門第觀念、追求自身愛情的愛情價值觀在一定程度上均反映了當時社會民主思想業(yè)已萌芽的社會現(xiàn)實。第二類形象一般為迫于生活淪落風塵的妓女，作為被侮辱、被損害的下層女性，她們對愛情生活、對正常生活的渴望更為迫切，她們渴望擺脫苦海，過正常人的生活?！肚嗌罍I》中的裴興奴、《玉壺春》中的李素蘭可以作為這類人物形象的代表。裴興奴“生得顏色出眾，聰明過人，吹彈歌舞、詩詞書算，無所不通?！盵5](P130)，與白樂天相伴頗洽，誓定終身，因白樂天被貶江州司馬不得不暫時離別，她忠貞于愛情，不再留人，專等白樂天歸來，其后母親詐稱白樂天病故，不得已委身于茶客劉一郎，途經(jīng)江州與白樂天相遇，有情人得以終成眷屬。上廳行首李素蘭才貌雙全，得遇玉壺生李斌，他們“兩下里都思惹情牽”，互生愛慕。因李斌錢財用盡，被鴇母逐出，并逼其嫁給富商甚舍，李素蘭忠于愛情，嚴詞拒絕，并剪掉青發(fā)以明志：“今朝截下青絲發(fā)，方表真心不嫁人”，表達她非李斌不嫁的堅定決心。最后李斌因獻萬言長策得授嘉興府同知，李素蘭與之終結成百年之好。

而在藏戲中，多情女子雖因他人嫉妒等原因經(jīng)受種種磨難，命運多舛，但大多以團圓結局?！吨Z桑王子》中的云卓拉姆，因五百妃子和哈日相互勾結陷害于她，被迫飛天回到尋香城，但她對諾桑王子充滿著深深依戀，不忍離去，她將自己的戒指交給大覺仙人并讓其轉(zhuǎn)告諾桑王子，如何憑戒指克服通往尋香城路上的重重困難，并在乾達婆阻止諾桑王子進宮時，再三向父王懇求，在諾桑王子克服乾達婆設置的種種難關后，最終得以與諾桑王子重回人間。在《蘇吉尼瑪》中，蘇吉尼瑪“容貌殊妙世無雙”，在國王的再三懇求和表白下，蘇吉尼瑪之父大修行者最終答應達唯森格的求婚。蘇吉尼瑪與達森唯格結婚后因受賤民王妃厄白波嫫和女仆根迪桑姆幾次三番的誣陷，被發(fā)配血沸海。蘇吉尼瑪被劊子手釋放后，潛修佛法，云游天下，在自己內(nèi)心深處對達森唯格依戀之情的暗示和引領之下，她不知不覺來到了都城傳法，并在根迪桑姆前來懺悔時，特意安排國王達唯森格偷聽，從而證明了自己的清白與國王重歸于好。

鮑勃·多爾有著豐富的從政經(jīng)驗，1976年作為福特的競選搭檔競選副總統(tǒng)，以失敗告終。1996年贏得共和黨內(nèi)總統(tǒng)候選人提名，但時年73歲的多爾似乎已經(jīng)有些廉頗老矣，沒有提出足夠吸引選民的議題，讓克林頓以379對159的選舉人票數(shù)獲勝。敗選后多爾退休，在華盛頓的一家律所做兼職，同時開始熱衷寫作、咨詢、公共演說，并經(jīng)常在電視露面。近年來頗受健康問題困擾。妻子伊麗莎白·多爾于2003年成為北卡羅來納州第一位女參議員，2009年敗選卸任。1992年

從元雜劇和藏戲?qū)@些多情女子人物形象的描寫中，我們可以發(fā)現(xiàn)，作者對她們的不幸遭際寄予了深深的同情，有時甚至以超越世俗的方式為她們的命運安排大團圓的結局。例如，在元雜劇里，對張生與鶯鶯私訂終身，夜夜相會的略顯香艷色情的描寫，實際上在某種程度上象征和凸顯了對封建禮教的反抗和挑戰(zhàn)，表達了那個時代青年男女對自由愛情的追求和向往。在《諾桑王子》《蘇吉尼瑪》中，王子與仙女或鹿女的結合，也均表達了藏民族對超越階層階級的平等愛情的美好期盼和獨特審美文化心理。

（三）神怪形象特征分析

神怪形象是受宗教觀念影響而產(chǎn)生的一種人類幻想的產(chǎn)物。藏戲與元雜劇中均有許多涉及神怪形象的戲劇作品，展現(xiàn)了人們瑰麗神奇、自由想象的獨特魅力。總體來說，在對神怪形象的表現(xiàn)和描寫方面，藏戲較之元雜劇更為豐富多彩，極富民族特色。元雜劇中的神怪形象多以神仙為主體，其中尤以道教一派的神仙形象居多，這與有元一代全真教的勃興有密切關系，道教神仙度脫也由此成為戲劇作品思想主題和情節(jié)主體。因為民主改革前全民信教等原因，藏戲中關于神怪形象的描寫隨處可見，有時甚至作為作品的主要人物形象出現(xiàn)。作為推進故事情節(jié)的重要因素，它們的作用主要是為戲劇人物的諸多宗教活動增加合理性。例如，伴隨卓娃桑姆、蘇吉尼瑪、朗薩雯蚌的出生，均天賦異稟，并身邊有奇異的事情發(fā)生，或母親做胎夢，或天降仙女。

藏戲與元雜劇中的神怪形象所表達的思想傾向雖各有側重，但它們的共同之處在于通過神怪形象這個載體探討深層次的社會和人性問題。不過，在對神怪形象的具體描寫方面略有不同，各具民族特色，旨趣殊異。簡而言之，元雜劇中的神怪形象主要是表達生活理想和愛情理想的載體。藏戲中的神怪形象則是表達佛教利他思想和布施思想的工具，說教色彩更為濃厚和直接。

在元雜劇的神怪形象里，尤其是反映道教度脫思想的作品中描寫的主要是與八仙系列人物有關的神怪形象?！恶R丹陽三度任風子》《呂洞賓三醉岳陽樓》《邯鄲道省悟黃粱夢》都是描寫人生痛苦、勸導人們修道成仙的故事?！恶R丹陽三度任風子》里的馬丹陽來到終南山甘河鎮(zhèn)，度脫有半仙之分的屠戶任風子，使用法術使其擺脫酒色財氣、人我是非，悟道成仙?！秴味促e三醉岳陽樓》寫的是呂洞賓三次到岳陽樓度脫投胎為人的柳樹精和梅花精的故事?！逗惖朗∥螯S粱夢》則寫鐘離權度脫沉醉功名的書生呂巖的故事。《西華山陳摶高臥》《陳季卿誤上竹葉舟》《呂洞賓度鐵拐李岳》《漢鐘離度脫藍采和》《老莊周一枕蝴蝶夢》等，都描寫了世俗生活的種種無奈與苦痛，表現(xiàn)了神仙生活的自由自在與無憂無慮。除神仙道化劇外，其他表現(xiàn)鬼怪形象的劇作還有很多，其中較有代表性的有兩類：第一類以《迷青瑣倩女離魂》中的張倩女為代表，表現(xiàn)了對愛情的大膽追求，表達了對禁錮人性的封建禮教的反抗和批判。在母親打算悔婚，讓張倩女與王文舉兄妹相稱時，她對母親的內(nèi)心洞若明火，強烈反對。與王文舉分別后，因思念至深，其魂魄離開身體軀殼，追隨王文舉而去。當王文舉擔心倩女母親責怪勸其回家時，張倩女說道：“他若是趕上咱，待怎樣？常言道，做著不怕！”尤其是王文舉試圖以“聘則為妻，奔則為妾”的封建禮教說法來勸服她時，她異常堅定地回應道：“你振色怒增加，我凝睇不歸家。我本真情，非為相謔，已主定心猿意馬”[5](P591)這些言語充分表現(xiàn)了她對愛情的勇敢追求以及對封建禮教的蔑視和反抗精神。第二類以《竇娥冤》和《叮叮當當盆兒鬼》《神奴兒大鬧開封府》《包侍制智賺生金閣》等包公系列戲為代表，表現(xiàn)了下層民眾對上層權豪勢要等黑惡勢力的反抗和斗爭精神?！陡]娥冤》中的竇娥被冤殺后鬼魂向父親告狀；《叮叮當當盆兒鬼》中的楊國用被害死后，尸體被燒成灰并被燒制成瓦盆，瓦盆“叮叮當當”找包公告狀；《神奴兒大鬧開封府》中的神奴兒被勒死后鬼魂大鬧開封府向包公告狀；《包侍制智賺生金閣》中的郭成死后變無頭鬼向包公告狀。這些神態(tài)各異神怪形象的塑造，極富想象力，無疑繼承了志怪小說的藝術傳統(tǒng)，并進一步發(fā)揚光大，為后世《西游記》《聊齋志異》等小說體裁的神怪描寫積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗和寫作技巧。

作為八大藏戲經(jīng)典之作的《諾桑王子》，其特色之一在于塑造了一系列形象各異、有時甚至令人恐怖生畏的神怪形象，如手持盛滿鮮血頭蓋骨的南國咒師、能夠變身的廣財龍王、在“吉烏日”禪洞修行的洛追繞色仙人、半神半人的云卓拉姆以及乾達婆等。其他幾部藏戲也塑造了眾多栩栩如生的神怪形象，在惡魔山出沒的羅剎、夜叉、地神、惡鬼（《赤美更登》）；“口中露出兩支尖尖的白獠牙……身上披著人皮，項頸上掛著人頭骨串成的項鏈，口中正銜著人肉”[4](P229)的羅剎女王；可以變身為大鷹、大魚或鸚鵡的卓娃桑姆（《卓娃桑姆》）；滿面通紅，形象可怕長著三頭六臂的土地神（《頓月與頓珠》）；伊羅婆那神象、如意寶牛、“有能先知預示的鸚鵡”（《蘇吉尼瑪》）；法力高強的高僧釋迦降村、得道成佛可以白紗做翅膀騰空飛起的朗薩雯蚌（《朗薩雯蚌》）。這些神怪形象的共同之處就是他們雖表面上長得讓人恐怖生畏，但又是一類具備人的思想和情感、“能說會道”的類人形象。藏戲中的神怪形象極具象征意義，神仙一般象征了人性中“善”的一面，而魔鬼則在一定意義上來說是象征了人性中“惡”的另一面。

總體來看，在曲折表現(xiàn)人與世界關系方面，藏戲與元雜劇因為生存環(huán)境和人文環(huán)境的不同，兩者之間既存在巨大差異性，又因為面對本質(zhì)上相同的人生困境而具有某種契合暗通的相通之處。正如魯迅先生在評價《聊齋志異》中鬼怪形象時所說：“多具人情，和易可親，忘為異類，而又偶見鶻突，知復非人”[6](P172)，元雜劇中的神怪形象完全展示了一個與人和諧共生的理想世界，在他們身上寄予了人們在現(xiàn)實世界中難以實現(xiàn)的人生愿望和理想。而藏戲所表現(xiàn)的則是一個與現(xiàn)實世界完全對立的魔幻世界。在審美感情方面，兩者的共同之處在于神怪形象都反映了人類的生存困境，反映了人類對社會與人生的深入思考，展現(xiàn)著一定的理性光輝，不同之處在于藏戲整體上充溢著一種難以言說的宗教神秘色彩，元雜劇則體現(xiàn)了一種哀婉凄怨的悲傷情調(diào)。同時，從戲劇所體現(xiàn)的社會功能方面來看，藏戲與元雜劇都鮮明的彰顯了人類社會中勸善懲惡、因果報應的宗教迷信思想，不同之處在于藏戲較之元雜劇宗教思想的浸透更為全面深入，從人物到情節(jié)，乃至人物語言、動作等無不滲透著藏傳佛教的深刻影響。

三、人物形象描寫藝術探解

藏戲與元雜劇不僅在人物類型表現(xiàn)方面具有許多共同點，而且在對人物形象的描寫刻畫方面也多有暗合相通之處，主要表現(xiàn)在三個方面：

（一）概括描寫人物外貌與性格

在人物描寫方面，藏戲與元雜劇都具有以極為簡省的語言描寫人物外貌與性格的寫作特點，人物一出場亮相便給人以非常直觀的感性體驗。例如，《文成公主和赤尊公主》中松贊干布夢中對文成公主的描寫：“也十六歲，具隨意變相之美貌，乃救度母之化身，充滿智慧，明析教理，富貴典雅?！盵4](P159)《赤美更登》中一開頭就交代赤美更登的殊勝之處，他“一落地，就潸然淚下，口誦六字大明咒”。《卓娃桑姆》中描寫卓娃桑姆“容貌好像慧空行母，膚色雪白，婀娜多姿，散發(fā)著迷人的芬芳，她儀表端莊穩(wěn)重，聲音悅耳，令人一見為之傾倒?！盵4](P297)這一點在元雜劇中表現(xiàn)得也比較明顯突出?！段鲙洝分械膹埳涣料啾憬淮约旱纳硎溃骸靶∩諒?，名珙，自君瑞，本貫西洛人也?！∩鷷鴦︼h零，功名未遂，游于四方?！盵5(P218)《任風子》中任屠登場亮相時自云：“自家終南山甘河鎮(zhèn)人氏。姓任，是個操刀屠戶。為我每日好吃那酒，人口順都叫我任風子。頗有些家私。但見兄弟們生受的，我便與他些錢物作本，并不要利息，因此相識伴當每能將我廝敬?！盵5](P38)《李逵負荊》中李逵自云“吃酒不醉，不如醒也。俺梁山泊上山兒李逵的便是。人見我生的黑。起個綽號叫俺黑旋風?！盵5](P189)《董秀英花月東墻記》中馬彬亮相時對自己身世的自況之語：“小生姓馬名彬，字文輔。祖貫臨陽人氏?！┌肝灤?，苦功經(jīng)史，博古通今；名譽文章，自不可掩。”[5](P460)不過，與元雜劇宗教影響僅限于神仙道化劇部分人物不同，八大藏戲受宗教的影響均較深，劇中主要人物一般神性色彩濃厚。例如：《白瑪文巴》中的白瑪文巴“剛墜地，便會說話”，同時還“長得很快，他長一天等于一般的小孩長一個月，他長一月等于一般小孩長一年。”[4](P196)《赤美更登》中的赤美更登五歲便學會了術算、“五明”之學和佛教經(jīng)典，并對父王講法。《卓娃桑姆》中則寫卓娃桑姆“墜地之后，對父母開始講佛法?！?/p>

除上述對戲劇人物的直接描寫外，通過他人眼光或語言間接描寫刻畫人物的手法，也是藏戲與元雜劇的一大特點。例如，在《卓娃桑姆》中，作者對國王呷拉旺布品性的描寫就是通過人們的口耳相傳間接描寫出來的。國王在人民心中是一個十足的惡人形象：“國王呷拉旺布乃是兇惡殘暴之人，執(zhí)法十分嚴酷，他那蠻橫的脾性比火焰還熾烈，比水浪還兇猛；慳吝之心比馬尾毛還細，比白芥子還圓滑；嫉妒之心比白面還黏糊?！盵4](P296)《蘇吉尼瑪》中則通過獵人的視角，描寫了蘇吉尼瑪?shù)男蜗螅骸安欢嗑?，果然來了一個清秀雅致、嫵媚多姿的姑娘。這個姑娘左腮上有白蓮花紋，……顏面白里透紅?！盵4](P408)

同樣，元雜劇作者也非常善于運用間接描寫手法來描寫人物形象?！段鲙洝分袕埳跻婜L鶯時對鶯鶯的第一印象：“則見他宮樣眉兒新月偃，斜侵入鬢云邊。……未語人前先靦腆，櫻桃紅綻，玉粳白露，半晌恰方言。”[5](P220)《董秀英花月東墻記》中則通過董秀英視角，對馬彬書生形象進行了描寫：“生得眉清目秀，狀貌堂堂”，更將其比作“美貌潘安”，竟至讓她“茶飯不進，瘦削”。這其中運用間接描寫手法最為成功的元雜劇作品當屬《單刀會》，劇中前兩折均未安排主要人物關羽登場，而是通過喬公和司馬徽之口對關羽的勇武形象進行了極力贊美和側面烘托，第三折方安排關羽登場亮相，關漢卿在此劇中創(chuàng)造性大膽運用的間接描寫人物手法堪稱元雜劇人物塑造手法的典范。

（二）以詩歌表現(xiàn)人物的心理與情感

在戲劇創(chuàng)作中，通過對人物內(nèi)心世界的反映來塑造人物是一種重要的寫作手法。當然，因為審美文化心理的不同，藏戲與元雜劇在描寫人物心理方面存在諸多差異，但也有一最大共同點：以詩歌表現(xiàn)劇中人物的心理和情感。

在中國文學史上，詩歌傳統(tǒng)源遠流長，中國歷代文人運用其確立的抒情文學形式反映和表現(xiàn)了他們的精神世界和思想情感，也對包括元雜劇在內(nèi)的敘事文學作品產(chǎn)生了極其深遠的影響。在元雜劇中，詩歌從作品題目、正名到人物定場詩乃至特定場合賦詩抒情，都可以看到詩歌的痕跡和影響。第一，作者一般會用對仗工整的兩句或四句六言（或七言、八言等數(shù)字不等）韻語對作品情節(jié)和主題進行全面概括。例如，《竇娥冤》的題目是：“秉鑒持衡廉訪法”；正名則為“感天動地竇娥冤”?！蛾悡桓吲P》的題目是“識真主汴梁賣課，念故知徵賢勒佐”；正名則為“寅賓館天使遮留，西華山陳摶高臥”。《西廂記》每本末尾均有六言的題目和正名，劇末則有八言的總目作結，其總目為“張君瑞巧做東床婿，法本師住持南瞻地；老夫人開宴北堂春，崔鶯鶯待月西廂記”。第二，劇中人物登場亮相時的定場詩，主要用來交代自家身世和劇情脈絡。這在以文人墨客為主角的劇作中表現(xiàn)尤為明顯。例如，《陳摶高臥》第一折中的趙大舍一上場便有一首四句七言詩：“志量恢弘納百川，遨游四海結英賢。夜來劍氣沖牛斗，尤是男兒未遇年?！盵5](P3)從這簡短的詩句不難看出趙匡胤年少時的非凡志向以及他喜歡習武、四處結交朋友的游俠氣概。陳摶上場時的“術有神功道已仙，閑來賣卦竹橋邊。吾徒不是貪財客，欲與人間結福緣?！盵5](P4)四句詩則表明了他既修道隱居，又關懷俗世，希望“指迷歸正”使天下大治的仙家情懷。第三折中趙匡胤再次扮駕引侍臣上場時又有一首詩云：“兩手指摩新日月，一番整理舊乾坤。殿廷聚會風云氣，華夏沾濡雨露恩?！盵5](P12)這首詩交代了趙匡胤此時身為皇帝重整河山、志得意滿的英雄氣概。陳摶再次上場所吟詩句“家舍就從方外地，布袍重惹陌頭塵。道人原不求名利，名利何曾系道人?！盵5](P13)則充分表明了陳摶不重名利、專心清修的超脫心態(tài)。另外，元雜劇作者還會根據(jù)劇中人物身份為其量身打造詩句，文人和官員的詩句一般文雅高深，文人氣較為濃厚，店小二角色的詩句一般文白相間、淺顯易懂，并呈現(xiàn)出一定的類型化傾向。例如，《燕青博魚》中開酒店的店小二上場詩為“隔壁三家醉，開埕十里香。可知多主顧，稱咱活杜康。”[7](P116)《青衫淚》中白樂天的上場詩則為“宴游飲食漸無味，杯酒管弦徒繞身。賓客歡從童仆喜，始知官職為他人?！盵5](P130)第三，還用于劇中文人間詩詞唱和或男女之間簡貼傳情。《玉鏡臺》中王府尹設水墨宴宴請溫嶠夫婦，宴上飲酒作詩娛樂，終使其“兩口兒和會”。《西廂記》《墻頭馬上》《東墻記》等劇中男女用簡貼詩詞傳情，使有情人終成眷屬。

藏戲中以詩入戲的例子同樣比比皆是。在《諾桑王子》中，諾桑王子因受國王委派即將遠征時，他不忍與云卓拉姆分別，這時他隨口吟出句式整齊詩句，表達了他對云卓拉姆的依依不舍之情：“我心愛的仙妃云卓拉姆，請你聽我慢慢言，……國王要我去遠征，平息野人的進犯。我難違抗父旨意，可又不舍母和妻。為此內(nèi)心很焦慮，不知究竟如何辦？”[4](P73)這種以詩入戲表現(xiàn)人物心理和思想情感的寫作手法在《朗薩雯蚌》一劇中表現(xiàn)得最為典型。整部戲的故事情節(jié)和感情基調(diào)雖然凄怨悲憤，但卻因所穿插的大量詩詞而別具一番詩情畫意，僅朗薩雯蚌一人所吟唱的詩歌就多達二十余處。例如，朗薩雯蚌運用藏文字母順序格式進行吟唱的一段詩句這樣寫道：“預知世上情理的高僧，妾誠心前來朝拜您，我已決意拋開世俗事，請求拜見能答應。來到幽靜色熱雅隆寺，信托依附拜我高師尊。切莫如棄茶渣搬拋開我，要像魚兒上鉤一樣生憐憫?！盵4](P540)在《諾桑王子》一劇中當諾桑王子與母辭別準備出發(fā)去尋找云卓拉姆時，其母以嵌字詩的形式對諾桑王子進行叮囑，表達了她對諾桑王子與云卓拉姆婚姻大事的深深憂慮之情。她這樣唱到：“勞苦功高的孝順兒子，制服了外敵凱旋歸來?！敃r老母雖未受傷痛，卻為突然事變心疼煞?！盵4](P110)”藏戲中穿插運用的這些民歌演唱手法，尤其是運用嵌字詩以及運用“藏文字母順序格式的歌詞”進行詩歌吟唱，充分展現(xiàn)了藏民族在文化藝術方面的豐富想象力和創(chuàng)造力，成為刻畫戲劇人物形象、揭示復雜心理過程的重要手段。

（三）在矛盾沖突中刻畫人物形象

在矛盾沖突中展現(xiàn)人物性格及命運是小說等敘事文學體裁所慣常運用的一個寫作手法，也必然成為以搬演故事為主要特征的戲劇文學塑造人物形象時的一個重要手段。藏戲與元雜劇在以矛盾沖突塑造人物形象時有一個共同點就是所表現(xiàn)人物之間的沖突還僅限于外部沖突的層面，較少涉及像西方戲劇那樣對人物內(nèi)心深層次自我沖突的揭示和呈現(xiàn)。相較而言，藏戲主要集中反映了劇中主要人物之間的善惡沖突，較為單純。例如，《諾桑王子》等宮廷愛情劇主要反映了王子和多情女子之間的愛情婚姻與嫉妒的惡妃之間的矛盾沖突。其中《文成公主和赤尊公主》則集中反映了足智多謀的祿東贊與唐朝皇帝大臣之間圍繞文成公主親事斗智招親方面，矛盾沖突不如其他藏戲激烈，該劇的筆墨主要集中于反映吐蕃大臣的聰明才智?！额D月和頓珠》主要反映了頓珠與后母白瑪堅之間的矛盾沖突?！独仕_雯蚌》則集中描寫了查欽巴為代表的農(nóng)奴主階級與以朗薩雯蚌為代表的平民之間的矛盾沖突。

元雜劇則除公案劇、倫理劇主要集中反映善惡沖突外，還反映了愛情生活、神仙道化等方面的更為廣闊豐富的社會生活畫卷。例如，《竇娥冤》中主要人物之間矛盾沖突主要集中在善與惡的對比，著力于展現(xiàn)無辜含冤而死的竇娥與腐敗黑暗的官府等黑惡勢力之間的沖突，竇娥替婆婆擔責含冤而死與臨死前所發(fā)三樁誓愿之間存在著明顯的因果關聯(lián)，兩者之間不存在自相矛盾的方面?！段鲙洝返炔抛蛹讶藙〉拿軟_突主要集中在渴望愛情自主的青年男女與頑固的封建家長（或老鴇）之間?！度物L子》等神仙道化劇則主要反映了有神仙之分的被度者與神仙之間的矛盾沖突。

總體上看，元雜劇的人物角色類型化特征較為明顯，藏戲的人物角色類型劃分還較為簡潔質(zhì)樸。本文圍繞兩者共有的“王子”形象、多情女子形象和神怪形象等三類主要人物形象進行了論證和分析，展現(xiàn)了各自鮮明的民族個性特征，并圍繞善惡對比、男女對愛情的追求等多個主題，從概括描寫、詩歌表現(xiàn)和矛盾沖突等三個角度對兩者人物描寫藝術進行了分析和比較，一方面集中表現(xiàn)了人們從道德層面對愛情問題的鮮明態(tài)度和理性思考；另一方面反映和體現(xiàn)了人們對人類本性的某種價值判斷。