韓 偉

(黑龍江大學(xué) 文學(xué)院,黑龍江 哈爾濱 150080)

德國(guó)學(xué)者卡爾·雅斯貝爾斯在其專著《歷史的起源與目標(biāo)》中將公元前8世紀(jì)至公元前2世紀(jì)這段時(shí)間定義為人類文化的“軸心時(shí)代”,這段時(shí)間正是中國(guó)歷史上的春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代。與古希臘建構(gòu)在哲思基礎(chǔ)上的理性文明不同,也與古印度以宗教為根基的神秘智慧相異,春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代形成了一種影響深遠(yuǎn)的神性與理性相互交織的獨(dú)特文明樣式,并對(duì)后世文化走向產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。本文認(rèn)為,這種文明形態(tài)的最初載體恰是周代便已形成,并在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代變得愈發(fā)復(fù)雜的禮樂體系?！抖Y記·樂記》言“樂由天作,禮自地制”,又說“禮、樂相須以為用”,表明禮與樂既是彼此獨(dú)立的文化存在,更是相互統(tǒng)一的文化實(shí)體。因此本文所討論的“禮樂體系”主要是在“禮樂文明”“禮樂文化”的框架下展開的,強(qiáng)調(diào)其整體化的原型意義。具體而言,將分析春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代禮樂體系中神性與理性的張力狀態(tài),并從藝術(shù)實(shí)證和動(dòng)力機(jī)制等方面加以展開,試圖以此進(jìn)一步強(qiáng)化春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的文化史地位。

一、現(xiàn)象:理性凸顯與神性滯留

春秋以后,破壞禮法的現(xiàn)象頻繁出現(xiàn)。在宗族觀念層面,同姓不婚的傳統(tǒng)出現(xiàn)松動(dòng),“不避宗”的情況時(shí)有發(fā)生,倫理的淆亂較為普遍;在戰(zhàn)爭(zhēng)層面,“春秋無義戰(zhàn)”是基本事實(shí),“兵者,詭道也”的觀念逐漸盛行開來,從而打破了西周以來的德性征伐模式;在祭祀層面,西周以來的祭祀、喪服制度被嚴(yán)重破壞,不僅諸侯國(guó)的祭祀不再遵行周天子的命令,而且也經(jīng)常按自己所需增加祭祀的對(duì)象,改變祭祀的規(guī)模。凡此種種,足見春秋時(shí)期的政治制度、文化形態(tài)已經(jīng)與西周時(shí)期有所不同。這種情況導(dǎo)致禮樂關(guān)系、禮樂功能都發(fā)生了改變。

與周代相比,春秋時(shí)期“民”的地位進(jìn)一步提升,統(tǒng)治者從對(duì)天的崇拜中脫離出來。在他們看來，天或天命無法保證統(tǒng)治的長(zhǎng)治久安,因此他們的政治思想變得越發(fā)現(xiàn)實(shí)?！蹲髠鳌せ腹辍贩Q“夫民,神之主也,是以圣王先成民而后致力于神”[1](P111),又《左傳·莊公三十二年》言“國(guó)將興,聽于民;將亡,聽于神”[1](P252),這表明統(tǒng)治階層或貴族階層已經(jīng)開始對(duì)社會(huì)治理采取較為理性的態(tài)度。但不可否認(rèn)的事實(shí)是,這一過程并非一蹴而就,對(duì)民的尊崇與對(duì)鬼神的崇拜仍然復(fù)雜地交織在一起,只不過此時(shí)兩者的關(guān)系多少帶有人為建構(gòu)的策略性?？傮w上民的地位開始與鬼神的地位分庭抗禮,在國(guó)家建設(shè)和事功達(dá)成層面,民扮演著更加主導(dǎo)性的角色；反之,當(dāng)國(guó)運(yùn)衰微或事功不竟,往往將之歸因于鬼神或天道的無常,所謂“將亡,聽于神”便與此有關(guān)。這是一種春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代普遍存在的政治智慧,它一方面表明統(tǒng)治者對(duì)歷史教訓(xùn)的吸收,即重民比重神更具現(xiàn)實(shí)意義,另一方面也最大限度地將天子從治理的得失中解脫出來,鬼神成了國(guó)運(yùn)衰落的罪魁禍?zhǔn)住?/p>

民的地位獲得提升的同時(shí),便需要對(duì)他們進(jìn)行合乎理性的引導(dǎo),使他們無論在思想層面還是在行為層面都服務(wù)于國(guó)家治理。因此,禮的角色就變得愈發(fā)重要,這也是春秋以降禮的內(nèi)涵漸趨由抽象變得具體、由神性變得理性的重要原因。《左傳·昭公二十五年》鄭國(guó)大夫游吉拜見晉國(guó)的趙簡(jiǎn)子,當(dāng)被問及對(duì)禮的“揖讓周旋”形式的認(rèn)識(shí)時(shí),他以“天之經(jīng)也,地之義也,民之行也”[1](P1457)對(duì)禮進(jìn)行界定,認(rèn)為禮除了是天經(jīng)地義的模仿之外,還扮演著民眾行為準(zhǔn)則的角色。對(duì)天地的言說,更多地變成了一種敘述策略,它們更像是某種抽象的符號(hào)化根據(jù)。禮的最終價(jià)值指向的是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的夫婦有序、君臣有義,以及以“成人”為目標(biāo)的人格塑造。事實(shí)上,由于春秋以來士人階層的迅速崛起,他們的知識(shí)水平獲得了顯著提升,其客觀效果就是對(duì)禮樂的認(rèn)識(shí)不再局限于神秘的藩籬之中,這構(gòu)成了孔子“不語怪力亂神”的基本文化背景?！抖Y記·郊特牲》言“禮之所尊,尊其義也”[2](P439),這種認(rèn)識(shí)在春秋時(shí)期已經(jīng)較為普遍,物理層面的禮儀、禮器等“禮文”元素固然重要,但更為重要的是對(duì)“禮義”的尊奉,這種尊奉的最終指向往往是適應(yīng)治理民眾的需要。禮儀、禮器的施用要受到物質(zhì)條件的限制,對(duì)貴族階層來說這自然不成問題,但在下層民眾中間施行則有相當(dāng)難度,這也是周代以來“禮不下庶人”的物質(zhì)原因。相形之下,禮義則屬于思想層面,它的普及僅僅依靠持續(xù)的思想灌輸就可達(dá)成,這就成了禮最具生長(zhǎng)性的基質(zhì)。

在庶人階層,一方面他們對(duì)禮樂的認(rèn)知保守而神秘,“禮不下庶人”除了物質(zhì)原因之外,更是一種等級(jí)化的意識(shí)形態(tài),而等級(jí)的最高處便是天地或鬼神,所以禮樂在百姓眼中是一種超驗(yàn)的神性存在,這使得他們對(duì)禮樂的遵從變得天經(jīng)地義?！赌印っ鞴怼费浴皣L若鬼神之能賞賢如罰暴也。蓋本施之國(guó)家,施之萬民,實(shí)所以治國(guó)家利萬民之道也”[3](P283)；《禮記·禮器》稱“禮也者,合于天時(shí),設(shè)于地財(cái),順于鬼神”[2](P388)。兩相對(duì)讀會(huì)發(fā)現(xiàn)春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代將禮與鬼神勾連在一起是普遍的做法,而且已經(jīng)將這種觀念“施之萬民”了。由于史料所限,我們現(xiàn)在無法搜尋到更多有關(guān)春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代庶人階層民間演禮及觀念的記載,但通過上述材料則可窺見禮在百姓生活中扮演的神秘角色。但另一方面,“天下有道,則庶人不議”(《論語·季氏》)的事實(shí)表明,庶人階層并非完全受到神性的統(tǒng)御,也同樣表現(xiàn)出一定的理性色彩,日常生活中也會(huì)發(fā)表出對(duì)天子、政治乃至禮法的不同看法,孔子口中“詩可以群”的原始意義就在于此。只不過,庶人階層的理性程度相比于貴族和士人階層還相對(duì)有限,對(duì)禮的認(rèn)知仍以神性為主。

在樂的方面,春秋時(shí)期大批樂官流落四方,孔子言“天子失官,學(xué)在四夷”就與此有關(guān)?！墩撜Z·微子》中有如下記載:“大師摯適齊,亞飯干適楚,三飯繚適蔡,四飯缺適秦,鼓方叔入于河,播鼗武入于漢,少陽師、擊磬襄入于海?！濒攪?guó)樂官流散的現(xiàn)實(shí)起碼可以透露出春秋末年樂官的基本生存狀態(tài)。禮樂精神某種程度上是國(guó)家精神的體現(xiàn),當(dāng)禮樂地位下移或被破壞,必然影響貴族乃至樂師階層對(duì)禮樂的堅(jiān)固信仰,同時(shí)也預(yù)示著人們信仰體系的危機(jī)。當(dāng)然,這種危機(jī)首先是被敏感的貴族或士人階層所感知到的,為了固有價(jià)值體系不至于全面崩塌,他們?cè)趯?duì)己與對(duì)人方面就表現(xiàn)出了雙重特征,甚至在實(shí)際的運(yùn)行過程中反而會(huì)更加強(qiáng)調(diào)天地、鬼神的合法性。或者將它們與天地并舉,如《左傳·昭公二十三年》載“禮之可以為國(guó)也久矣,與天地并”[1](P1480),或者從天地的立場(chǎng)討論禮樂的本源或形態(tài),如《荀子·禮論》：“禮有三本:天地者,生之本也;先祖者,類之本也;君師者,治之本也。”“上事天,下事地,尊先祖而隆君師,是禮之三本也?！盵4](P349)《禮記·樂記》(1)對(duì)于《樂記》的成書年代,學(xué)界存在著爭(zhēng)議。從1943年郭沫若《公孫尼子及其音樂理論》發(fā)表始,眾多學(xué)者觀點(diǎn)紛紜。李學(xué)勤在《周易溯源》(巴蜀書社，2006年版)中有《從〈樂記〉看〈易傳〉年代》一節(jié),在繼承郭說的基礎(chǔ)上,認(rèn)為《樂記》的作者是戰(zhàn)國(guó)初年的公孫尼子,其生活年代應(yīng)在子思之后,孟子、荀子之前。本文從此說。在上述方面的表現(xiàn)就較為明顯,它在強(qiáng)調(diào)禮樂是人心感物而作的同時(shí),亦摻雜大量“樂由天作,禮自地制”，“禮樂……行乎陰陽而通乎鬼神”的觀念?！稑酚洝非椤费浴岸Y樂負(fù)天地之情,達(dá)神明之德,降興上下之神,而凝是精粗之體,領(lǐng)父子君臣之節(jié)”[2](P653)；《樂記·樂論》亦稱“夫禮樂之施于金石,越于聲音,用于宗廟社稷,事乎山川鬼神。則此所與民同也”[2](P638)?！稑酚洝分兄T如此類的表述還有很多,它往往采取從天地的角度觀照現(xiàn)實(shí)政治的言說路徑,將現(xiàn)實(shí)的和諧歸因于君臣的和諧,進(jìn)而追溯到天地的和諧[5](P55)。這種運(yùn)行邏輯與上文中禮的運(yùn)行邏輯是一致的。

總體來講,春秋至戰(zhàn)國(guó)時(shí)期禮樂的實(shí)質(zhì)在貴族和士的階層是被充分體認(rèn)的,這種認(rèn)識(shí)往往相對(duì)客觀,“天下有道,則禮樂征伐自天子出;天下無道,則禮樂征伐自諸侯出”(《論語·季氏》)。很大程度上,他們知道禮樂僅是某種統(tǒng)治規(guī)則而已,是建構(gòu)社會(huì)集體意識(shí)的工具,所以禮樂的這種存在模式是理性或理智的存在。從統(tǒng)治的立場(chǎng),他們希望本階層理智而清醒,卻不希望被統(tǒng)治階層也這樣。只有在鬼神信仰的包裹下,禮樂的地位才能牢不可破。于是在這五百年間形成了中國(guó)歷史上一種最大程度的認(rèn)知分裂,一方面,政治的合目的性取代了思想本身的合目的性,為了治理的方便,鬼神信仰與道德觀念進(jìn)行了整合；另一方面,理性與感性的割裂達(dá)到了空前的程度,這不僅表現(xiàn)在士人階層內(nèi)在的思想分裂,也表現(xiàn)為整個(gè)社會(huì)對(duì)人道與鬼事的容忍。總之,社會(huì)的分裂、人性的分裂、價(jià)值的分裂不但構(gòu)成了春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期獨(dú)特的社會(huì)表征,而且它們之間也存在密切的表里關(guān)系。

二、實(shí)證:神人交織與藝術(shù)實(shí)踐

可以說, 禮樂體系中神性與理性的復(fù)雜性交織是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的基本思想土壤, 這也深刻地影響了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)觀念, 并在藝術(shù)實(shí)踐中表現(xiàn)明顯。在一些以禮樂為對(duì)象的藝術(shù)作品中, 我們既可以看到各門藝術(shù)的特征, 也可從中窺得禮樂情況的復(fù)雜性, 從而形成了我們對(duì)春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代文化狀態(tài)的立體性認(rèn)知。

1978年湖北隨縣曾侯乙墓被發(fā)現(xiàn), 出土器物中包括一個(gè)鴛鴦漆盒, 其上繪有兩幅樂舞圖, 一幅是《撞鐘圖》, 一幅是《擊鼓圖》, 它們向我們展示了春秋末至戰(zhàn)國(guó)初期音樂觀念的時(shí)代密碼?！稉艄膱D》繪于鴛鴦漆盒右側(cè), 獸形鼓座上立有建鼓, 旁邊繪有一獸, 雙手各持一枚鼓棒作擊鼓姿態(tài), 鼓座另一側(cè)繪有腰佩長(zhǎng)劍、雙手變形的舞者跳舞形象。因舞者身材魁梧且腰有佩劍, 所以變形的雙手不太可能是女性舞者的長(zhǎng)袖一類。加之舞者的頭部刻畫簡(jiǎn)略且僅有一目, 可以推測(cè), 其應(yīng)與擊鼓的怪獸同類, 或者是巫性舞蹈者。漆盒另一側(cè)的《撞鐘圖》性質(zhì)也大同小異, 兩只長(zhǎng)頸的鳥形怪獸, 以嘴叼著橫梁, 其上懸掛兩枚編鐘, 側(cè)面有一鳥首人身怪獸, 手持長(zhǎng)木棒做用力敲鐘的動(dòng)作。綜合來看漆盒及兩幅樂舞圖會(huì)有這樣的突出感受, 一方面神秘色彩在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的日常生活中帶有明顯痕跡, 雖然在這一時(shí)期禮樂已經(jīng)開始下移, 但在人們的日常生活中仍然帶有敬畏之心, 從而表現(xiàn)出日常性與神秘性相糾纏的特征。另一方面, 對(duì)禮樂的認(rèn)知還沒有脫離原始巫文化范圍, 行禮用樂被看成一種神圣行為, 演奏者和舞蹈者帶有明顯的半人半神特征, 這說明禮樂的精神屬性未完全喪失, 貴族階層依然想利用它們達(dá)到建構(gòu)自己身份的目的。

除此之外,在湖北馬山楚墓中出土了大量絲綢制品,其中很多織物的花紋由龍、鳳、麒麟等神獸和歌舞人物構(gòu)成。以今天的眼光來看,這些織物的技術(shù)水平確實(shí)令人驚嘆,各種瑞獸的形態(tài)栩栩如生,動(dòng)感十足,它們中間穿插著長(zhǎng)袖舞者形象,仿佛在與瑞獸交映舞動(dòng)。學(xué)界通常將馬山楚墓的時(shí)間定位于戰(zhàn)國(guó)中期,這一時(shí)期的楚國(guó)文化已經(jīng)不再與世隔絕,而是向中原各國(guó)廣泛滲透,逐漸與中原文化融合,并得到了相當(dāng)程度的認(rèn)可。所以,馬山楚墓中錦繡圖案所體現(xiàn)出的審美意識(shí),應(yīng)該具有普遍性。龍、鳳、麒麟等瑞獸往往充當(dāng)著圖騰的角色,而長(zhǎng)袖舞者的參與,又是“以舞降神”的巫術(shù)思維的折射,只不過,他們的形象不再是頭戴面具、身插牛尾的巫師,而更像是普通的宮廷舞人。由巫師到舞人的轉(zhuǎn)變,說明當(dāng)時(shí)人對(duì)音樂的認(rèn)知帶有雙重性,在承認(rèn)其神秘性的同時(shí),也將之與具體可感的現(xiàn)實(shí)生活(尤其是貴族生活)結(jié)合起來,從而體現(xiàn)出了禮樂內(nèi)涵的明顯下移。這是原始思維由蒙昧到清明、由抽象到具象的發(fā)展歷程的折射,也是中國(guó)思想史上具有重要意義的轉(zhuǎn)折。自此之后,人們禮樂認(rèn)知的神秘色彩逐漸淡化,代之以現(xiàn)實(shí)政治觀念和倫理情懷,甚至也為人在禮樂體系中主體意識(shí)的形成奠定了基礎(chǔ)。

除了日常器皿、服飾中有反映戰(zhàn)國(guó)禮樂狀況的樂舞圖之外,新中國(guó)成立以后發(fā)掘的一些墓葬中也陸續(xù)出現(xiàn)了大量的樂舞陶俑,而且這些陶俑已經(jīng)不限于南方楚地。1956年山西長(zhǎng)治分水嶺14號(hào)墓除了出土有銅鐘、石磬之外,還包括18件“或抱或負(fù),或舞或拱”的樂舞陶俑和侍婢俑[6];1972年山東臨沂郎家莊1號(hào)齊國(guó)墓,亦包含6組男女陶俑,其中男俑僅存上身部分,披鎧甲,女俑則“躬立或跪地作舞蹈姿態(tài)”,造型生動(dòng),比例勻稱[7]。除了這兩處墓葬之外,最能反映戰(zhàn)國(guó)樂舞全貌的要數(shù)1990年在山東章丘女郎山發(fā)現(xiàn)的戰(zhàn)國(guó)早期大墓了。該墓出土人物俑26件、樂器5種以及祥鳥俑8只,其中人物俑形態(tài)各異,有的在歌舞,有的在演奏,有的屬于觀眾,等等。這些人物俑燒制十分精細(xì),通體彩繪,造型生動(dòng),形神兼?zhèn)?可以將之視作當(dāng)時(shí)貴族宴樂活動(dòng)的真實(shí)寫照。需要注意的是,在這些歌舞俑的四周還分布8只瑞鳥,這就使得寫實(shí)的歌舞場(chǎng)景中帶有神秘而虛構(gòu)的色彩了?？梢哉f,這種人與禽獸共舞的樂舞場(chǎng)面在先秦文獻(xiàn)中得到了多方驗(yàn)證?！渡袝虻洹份d樂官“擊石拊石”可令“百獸率舞”,《尚書·益稷》稱“簫韶九成,鳳凰來儀”?！秴问洗呵铩す艠贰分杏涊d了很多上古音樂的產(chǎn)生過程以及達(dá)到的效果,其中黃帝令伶?zhèn)愖髀?伶?zhèn)惖闹匾绞绞窃诶錾较隆奥狓P凰之鳴,以別十二律”,又載帝嚳作樂之后,便令“鳳鳥天翟舞之”,而堯帝“效山林溪谷之音以歌”,配以石器的演奏,最終“致舞百獸”,這段話與《尚書·堯典》中的記載互為印證。由這些文獻(xiàn)可知,上古的音樂觀念往往帶有樸拙浪漫的氣息,音樂的產(chǎn)生或者與自然有關(guān),或者與圣王有關(guān),或者與靈獸相連,其效果也往往指向更加宏大的宇宙和諧。縱使關(guān)乎人生,也多半是神話般存在的帝王借以外化德行的手段而已。所以,上古時(shí)期的音樂是神秘而缺少人間香火的,或者說是不及物的。

但是到了春秋以后, 這種慣性認(rèn)知開始受到挑戰(zhàn)。除了上面提到的器皿、服飾、陶俑之外, 《韓非子·十過》中記載了一段晉平公與師曠之間的音樂軼事[8](P21):晉平公欲令師曠為其演奏清徵之音,師曠無奈之下進(jìn)行了演奏,“一奏之,有玄鶴二八,道南方來,集于郎門之垝。再奏之,而列。三奏之,延頸而鳴,舒翼而舞,音中宮商之聲,聲聞?dòng)谔臁?平公雖然欣喜,但并不因此滿足,復(fù)令師曠再奏更加悲切的清角之音,師曠先是拒絕,理由是“昔者黃帝合鬼神于西泰山之上,……虎狼在前,鬼神在后,騰蛇伏地,鳳凰覆上,大合鬼神,作為清角”,平公德不及黃帝,勉強(qiáng)聽之恐怕對(duì)自己及社稷不利。但平公最終并未聽信勸阻,音樂演奏之后,導(dǎo)致“晉國(guó)大旱,赤地三年。平公之身遂癃病”。這則材料與《尚書》《呂氏春秋》中關(guān)于古樂的記載有相似之處,它們都提到祥鳥經(jīng)常會(huì)伴隨音樂左右。祥鳥似乎成了樂音與天地之間溝通的信使,或者也可將之視作音樂超越屬性的外在展現(xiàn)形式。有兩個(gè)事實(shí)需要我們注意:一是在這則材料中音樂的演奏者不再是神話性人物,而變成了現(xiàn)實(shí)的盲人樂師師曠,其即便是常伴帝王左右的高級(jí)樂官,但充其量也僅是帝王面前的御用藝人,地位較為低下。二是音樂不再與天地、自然有過多的糾葛,而變成了現(xiàn)實(shí)政治的表征,晉平公“不務(wù)聽治而好五音”最終導(dǎo)致國(guó)敗身亡的結(jié)局,對(duì)此,《樂記》中便有了將政治狀況與“治世之音”“亂世之音”“亡國(guó)之音”相比附的經(jīng)典論述,并成就了“樂可以觀”的文藝價(jià)值論。結(jié)合上文提到的戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的音樂考古材料,便會(huì)發(fā)現(xiàn),到了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期,上述兩種情況愈發(fā)明顯,雖然祥鳥意象在樂舞圖、樂舞陶俑中仍有出現(xiàn),但這些形象逐漸開始具象化、實(shí)體化,同時(shí)演樂的目的也愈發(fā)指向現(xiàn)實(shí)社會(huì)、現(xiàn)實(shí)人生,由此不難推斷禮樂程序的主題逐漸由贊頌天德向高揚(yáng)人德滑移,從而完成了“人化”禮樂對(duì)“神化”禮樂的替換,以及現(xiàn)實(shí)藝術(shù)功能論對(duì)神秘藝術(shù)功能論的超越。

由上面對(duì)戰(zhàn)國(guó)音樂類文物的分析可知, 神人共處是音樂理論的基本表現(xiàn)方式, 也是音樂思維的基本特征。對(duì)禮而言,也存在類似現(xiàn)象。來看戰(zhàn)國(guó)中期的兩幅著名帛畫：一幅是《人物龍鳳圖》, 一幅是《人物御龍圖》?！度宋稞堷P圖》1949年出土于湖南長(zhǎng)沙楚墓,畫面右下方是一位身穿禮服的端莊女性, 雙手合掌作祈禱狀, 體態(tài)優(yōu)美, 左上方繪有一龍一鳳, 且鳳凰形象尤其傳神。目前對(duì)這幅畫的表現(xiàn)主題大概有兩種認(rèn)識(shí): 一種認(rèn)為其中女性即為墓主人, 整幅畫面表達(dá)的是墓主人死后, 龍鳳引導(dǎo)死者靈魂升天的情景; 另一種認(rèn)為圖中女性應(yīng)該是巫師一類, 是在為死者向天禱告, 魂歸極樂。本文認(rèn)為, 此圖應(yīng)為引魂圖無疑, 因?yàn)槿魹槲讕? 其形象不應(yīng)如此嫻靜而寫實(shí)。從圖中女性的衣著和姿態(tài)來看, 她應(yīng)該在向龍鳳行禮, 希望得到神靈庇佑, 從而達(dá)到死后飛升的目的。這一解釋可以與引魂說相統(tǒng)一。與之相似的另一幅圖是《人物御龍圖》。該圖1973年發(fā)掘于湖南長(zhǎng)沙楚墓, 也應(yīng)該是戰(zhàn)國(guó)中期的作品, 出土?xí)r放于槨蓋板與棺材之間, 據(jù)此可以推測(cè)它也帶有為死者引魂的性質(zhì)。與《人物龍鳳圖》不同, 該圖中間是一貴族男性形象, 高冠長(zhǎng)袍, 腰佩長(zhǎng)劍, 手中握有韁繩駕馭飛龍, 四周也配有仙鶴和魚的形象。兩幅圖相比較可以發(fā)現(xiàn), 楚國(guó)當(dāng)時(shí)的神仙信仰應(yīng)該較為盛行, 天是當(dāng)時(shí)人無法規(guī)避的禮贊對(duì)象, 這構(gòu)成了禮得以實(shí)施的最主要根基(2)筆者認(rèn)為,禮在一定程度上與原始巫術(shù)中的基本空間想象關(guān)系密切。在巫術(shù)中形成了最基本的天人信仰和宇宙信仰,在這些信仰體系中,都將人看成了受支配的對(duì)象,因此形成了原始形態(tài)的高低、尊卑之別,這應(yīng)該是禮之等級(jí)性的基本雛形。參見拙文《中國(guó)美學(xué)空間意識(shí)的早期發(fā)生及其演化》,載《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2019年第10期。。與此同時(shí), 兩幅圖中人物與瑞獸的關(guān)系有所不同, 《龍鳳圖》中的女性是被引導(dǎo)的對(duì)象, 而《御龍圖》中的男性則具有駕馭的主動(dòng)權(quán), 從中我們不僅可以推測(cè)當(dāng)時(shí)社會(huì)中男性與女性地位的微妙差異, 更加可以看到人們對(duì)天的復(fù)雜態(tài)度, 即虔誠(chéng)的敬畏與奮發(fā)的駕馭并存, 而這種內(nèi)心體驗(yàn)似乎不單單局限于楚文化中, 在其他諸國(guó)中也具有相當(dāng)?shù)钠毡樾?。由他們?duì)待天的復(fù)雜態(tài)度, 就可以進(jìn)一步解釋時(shí)人在禮樂問題上的矛盾狀態(tài), 神圣性與日常性、公共性與個(gè)體性的交織扭結(jié)成了一種基本的思想底色。

三、動(dòng)力:士人理性與禮樂變通

到了戰(zhàn)國(guó)時(shí)代,士階層開始逐漸占據(jù)歷史舞臺(tái)中央。這一方面源于他們數(shù)量上的突增,據(jù)許倬云先生考證,春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期“來歷不明”的非世族出身的“新人”分別占人口總數(shù)的32%和60%,“這個(gè)對(duì)比顯示戰(zhàn)國(guó)時(shí)社會(huì)上的流動(dòng)性倍于春秋時(shí)代”[9](P244),其中士階層是主要的流動(dòng)群體;另一方面,士階層具有身份的特殊性,在他們身上既具有貴族階層的道德屬性,也具有庶人階層與真實(shí)社會(huì)的親緣性,這一時(shí)期貴族可以沒落為士,同時(shí)農(nóng)人、眾庶通過獲取知識(shí)和戰(zhàn)功也可晉升為士,獲得同樣的尊重。《左傳·哀公二年》載趙鞅的誓詞稱：“克敵者,上大夫受縣,下大夫受郡,士田十萬,庶人、工、商遂”[1](P1614),杜預(yù)注“遂”為“得遂進(jìn)仕”,說的就是這種情況。另,《孟子·萬章下》載：“大夫倍上士,上士倍中士,中士倍下士。下士與庶人在官者同祿,祿足以代其耕也”[10](P235)。按照周代以來的官職分布,大夫之上還有卿,卿上還有諸侯及國(guó)君,由此可見士處于官僚體系中承上啟下的位置,正因如此使其在社會(huì)動(dòng)蕩中具有了相當(dāng)?shù)撵`活性,也相應(yīng)具備了最大的生存優(yōu)勢(shì)。以之為載體,禮便獲得了最大限度地向民間社會(huì)延展的空間。余英時(shí)在《士與中國(guó)文化》一書中對(duì)士在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的興起做了很好的論述,并且也認(rèn)為“春秋時(shí)代一方面是所謂‘禮壞樂崩’,一方面卻又是禮樂愈益繁縟”[11](P42)的時(shí)代,這些認(rèn)知都較為準(zhǔn)確,且具有啟發(fā)性。但余先生并未將士階層的變化與禮樂地位、禮樂信仰的變化進(jìn)行必要的聯(lián)系。事實(shí)上,禮壞樂崩與士的關(guān)系應(yīng)該不大,但禮樂的繁縟則與士階層的壯大存在必然的聯(lián)系。

最能說明這方面問題的應(yīng)該是《儀禮》了。作為“三禮”中成書最早、記載程序最繁瑣的禮書,歷來受到研究者的重視。漢代典籍每每以《禮》或《士禮》稱呼之,一方面說明其在“三禮”中具有統(tǒng)攝性的地位,另一方面也暗示了該書的性質(zhì)?，F(xiàn)存《儀禮》共十七篇,其中《士冠禮》《士昏禮》《士相見禮》《士喪禮》《士虞禮》等都是關(guān)于士階層行禮程序的記載,其他各篇中也有涉及士的內(nèi)容,因此,將此書名為“士禮”并不為過。關(guān)于其產(chǎn)生年代,當(dāng)代學(xué)者彭林先生據(jù)沈文倬的觀點(diǎn),認(rèn)為該書“是公元前5世紀(jì)中期到前4世紀(jì)中期的一百多年中,由孔門弟子及后學(xué)陸續(xù)撰作的”[12](P77)。據(jù)此可知,《儀禮》當(dāng)為春秋末至戰(zhàn)國(guó)中期的作品,結(jié)合上文談到的士階層的壯大,就可以說此時(shí)禮的繁榮并非偶然了?？陀^而言,周禮從初衷言之是一套完善的條文,但實(shí)際上則必然是一個(gè)開放的結(jié)構(gòu),時(shí)過境遷必須有所增益,因此歷史上就出現(xiàn)了孔子乃至孔子后學(xué)加工周禮的說法。客觀而言,這種情況是存在的,否則不會(huì)有所謂“禮儀三百,威儀三千”“經(jīng)禮三百,曲禮三千”狀態(tài)的發(fā)生。

那么, 士階層的壯大與禮儀程序之間發(fā)生聯(lián)系的內(nèi)在機(jī)制是什么呢? 首先, 士階層登上歷史舞臺(tái), 需要增強(qiáng)自己的存在感, 彰顯自己的力量, 因此建構(gòu)合理的行為模式成了必然途徑, 這也構(gòu)成了“士以興禮”的內(nèi)在動(dòng)力。春秋、戰(zhàn)國(guó)之際, 士開始活躍起來, 并逐漸成了知識(shí)分子的通稱, 他們利用自身的文化優(yōu)勢(shì), 或者充當(dāng)游說之士干預(yù)政治, 或者聚徒講學(xué)宣揚(yáng)個(gè)人學(xué)術(shù)主張。在講學(xué)過程中, 士人的思想不斷成熟, 并被廣泛傳播, 其中以孔子及其弟子為代表，儒家學(xué)說逐漸占據(jù)主流。盡管在孔子那里已經(jīng)有了“禮云禮云, 玉帛云乎哉”(《論語·陽貨》)，“禮也, 與其奢也, 寧儉”(《論語·八佾》)的進(jìn)步觀念,但這僅僅是一種理想層面的理論倡導(dǎo), 其本人仍在積極復(fù)興周代繁瑣的禮儀體系,這構(gòu)成了儒家士人理性與感性、理想與現(xiàn)實(shí)之間的張力性存在, 且也成為春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期士人整體禮樂觀念的縮影。到了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期, 士人往往能夠憑借自己的能力而出人頭地, 官拜公卿, 此種背景下禮樂成了他們攫取地位的工具, 《戰(zhàn)國(guó)策》《史記》《資治通鑒》等典籍中都有對(duì)趙武靈王易服改制的記載, 后世對(duì)此舉亦大加肯定, 但往往忽略了參與其中的重要謀臣肥義。肥義在趙國(guó)曾先后輔佐過趙肅侯、趙武靈王和趙惠文王三代君主, 其具體生平已不可考, 結(jié)合其所處時(shí)代以及姓氏情況, 可以推測(cè)他應(yīng)為士人出身。趙肅侯去世時(shí)令其輔佐年幼的武靈王, 在其佐助之下, 趙武靈王將趙國(guó)推向了新的高度。趙武靈王在變漢服為胡服的變法之初多少有些猶豫,恐怕有違禮法, 問及肥義, 他說：“臣聞之, 疑事無功, 疑行無名。今王即定負(fù)遺俗之慮, 殆毋顧天下之議矣。夫論至德者, 不和于俗; 成大功者, 不謀于眾。昔舜舞有苗, 而禹袒入裸國(guó), 非以養(yǎng)欲而樂志也, 欲以論德而要功也。愚者暗于成事, 智者見于未萌, 王其遂行之”[13](P390)。肥義對(duì)固有的禮俗采取了較為達(dá)觀的態(tài)度, 在他看來, 舜、禹這樣的古代圣王能夠因地制宜、因俗而行, 不拘泥于固有的規(guī)范, 于是最終得以建功立業(yè)。后來趙武靈王在推行這一政策的過程中受到了來自貴族、大臣的重重阻礙, 守舊者共同的論調(diào)是與先王之禮不相符, 有悖雅與俗、夏與夷之大防, 但是趙武靈王力排眾議，使政策得以實(shí)施?？梢哉f, 肥義是武靈王變法的第一個(gè)咨詢對(duì)象, 他的話雖然很短, 但卻擲地有聲, 對(duì)武靈王的變法有啟發(fā)作用, 也對(duì)戰(zhàn)國(guó)后期禮樂觀念的變通以及實(shí)踐層面的禮樂豐富產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響。

在《戰(zhàn)國(guó)策·趙策》中還有一段關(guān)于齊閔王及其隨從夷維子的記載,與上述事例不同,這段材料可以視作在增加禮儀程序過程中遭遇尷尬的典型[13](P424)。當(dāng)齊閔王出訪魯國(guó)時(shí),夷維子“執(zhí)策而從,謂魯人曰:‘子將何以待吾君?’魯人曰:‘吾將以十太牢待子之君?！S子曰:‘子安取禮而來待吾君?彼吾君者,天子也。天子巡狩,諸侯辟舍,納于管鍵,攝衽抱幾,視膳于堂下,天子已食,退而聽朝也?！斎送镀浠a,不果納”。被魯人拒絕后,他們又準(zhǔn)備經(jīng)過鄒國(guó)前往薛國(guó),遇到鄒國(guó)的國(guó)君剛剛?cè)ナ?于是夷維子又對(duì)已故鄒國(guó)國(guó)君的兒子耍上了派頭,“夷維子謂鄒之孤曰:‘天子吊,主人必將倍殯柩,設(shè)北面于南方,然后天子南面吊也?！u之群臣曰:‘必若此,吾將伏劍而死?！什桓胰胗卩u”。可以說,夷維子是戰(zhàn)國(guó)士人的反面教材,目光短淺而又剛愎自用,其據(jù)以妄自尊大的道德工具就是“禮”,他不僅沒有清醒地認(rèn)識(shí)到自己的地位,而且還試圖通過復(fù)雜化禮儀的方式增強(qiáng)齊閔王的存在感,顯然這是一種愚蠢的嘗試。綜合來看肥義與夷維子,他們恰是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期兩類士人形象的代表,其共性特征都是試圖透過對(duì)“禮”的建構(gòu),實(shí)現(xiàn)自身以及國(guó)家價(jià)值。不同的是,肥義順應(yīng)了歷史的趨勢(shì),根據(jù)現(xiàn)實(shí)需要對(duì)禮儀程序進(jìn)行了變通處理,而夷維子則對(duì)現(xiàn)實(shí)及舊禮的統(tǒng)治能力進(jìn)行了誤判,一廂情愿地試圖對(duì)舊禮進(jìn)行復(fù)雜化處理,結(jié)果當(dāng)然事與愿違。雖然夷維子的事件屬于個(gè)案,但不難推測(cè)在渴望建功立業(yè)急切心理的鼓動(dòng)下,這種情況在士人階層絕不可能僅此一例,甚至可以認(rèn)為,有相當(dāng)一部分士人為投帝王所好,鼓吹增加禮樂的繁復(fù)程度,以顯示帝王的優(yōu)勢(shì)地位。所以可以說,士人階層在禮的演變過程中扮演了重要角色,無論是創(chuàng)建新禮還是固守舊禮,總體上都構(gòu)筑了春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期獨(dú)特的有“禮”之天下。

實(shí)際上,戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的統(tǒng)治者對(duì)禮的認(rèn)知帶有相當(dāng)?shù)膹?fù)雜性,一方面“禮壞樂崩”的狀況逐漸加深,這對(duì)他們的精神信仰不免產(chǎn)生影響,在理性層面他們已經(jīng)不再對(duì)之抱有堅(jiān)定的信仰,但另一方面現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)治需要又迫使他們強(qiáng)化對(duì)禮樂的建構(gòu),并希望以此來重振國(guó)運(yùn),甚至兼并諸國(guó)。如果說統(tǒng)治者基于禮教基礎(chǔ)上的治理沖動(dòng)是禮儀在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期獲得發(fā)展的內(nèi)因,那么士階層建構(gòu)文化身份的努力則充當(dāng)了外在助力的角色。劉向在《戰(zhàn)國(guó)策序》中有這樣一段話:“戰(zhàn)國(guó)之時(shí),君德淺薄,為之謀策者,不得不因勢(shì)而為資,據(jù)時(shí)而為畫。故其謀,扶急持傾,為一切之權(quán)。雖不可以臨國(guó)教化兵革,救急之勢(shì)也。皆高才秀士,度時(shí)君之所能行,出奇策異智,轉(zhuǎn)危為安,運(yùn)亡為存?！盵14](P290-291)按照劉向的理解,禮的衰落始于春秋以后,其時(shí)雖有賢能之士,但賢明的君主越來越少,到了秦孝公則“棄仁義而用詐譎”,各國(guó)紛紛效仿,結(jié)果導(dǎo)致人心失范,處士橫議。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期愈演愈烈,君主的道德越發(fā)低下,而士人更是急功近利、沽名釣譽(yù),于是君主與士人取得了價(jià)值觀上的一致,此種背景下意識(shí)形態(tài)層面的“禮樂”,以及道德層面的“禮義”都成了政治工具,所以可以說國(guó)家意志與個(gè)人價(jià)值在這一時(shí)期以一種畸形的樣態(tài)向前發(fā)展,從而將周代禮樂中的“文明”因素最大限度地剔除掉了。

綜上言之,春秋以前人們對(duì)禮的認(rèn)識(shí)帶有明顯的神秘性。東漢許慎《說文》言：“履也,所以事神致福也”就是很好的總結(jié),不僅看到了它的祭祀特征,也將之與泛神崇拜以及祖先崇拜聯(lián)系了起來。春秋以降,這種情況有所改變,“不語怪力亂神”“天道無常”“天道遠(yuǎn),人道邇”的觀念產(chǎn)生了廣泛影響,這預(yù)示著理性主義思潮開始興起。但是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代畢竟帶有過渡性,所以這種理性潮流并未真正成為涵蓋一切的指導(dǎo)原則,從而仍然表現(xiàn)出相當(dāng)程度的兩面性。一方面,孔子將禮拉到了現(xiàn)實(shí)人生的層面,稱“不學(xué)禮,無以立”“克己復(fù)禮”,并對(duì)人倫層面的“非禮”現(xiàn)象大加撻伐,認(rèn)為以恭敬之心對(duì)人、對(duì)己、對(duì)君是整個(gè)社會(huì)走入正軌的必然途徑,這種思想被孟子從內(nèi)圣的層面發(fā)展為對(duì)人性的鍛造,同時(shí)荀子沿著外王的路徑促進(jìn)了“法”的產(chǎn)生。但另一方面,孟子、荀子式的思想延伸并不徹底,或者說他們僅能代表部分士人的認(rèn)識(shí)而缺乏普遍性,表現(xiàn)為禮的神秘性基因仍在發(fā)揮潛在影響,從而形成了春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期獨(dú)特的禮義觀。從這個(gè)角度來看,我們就有必要重新理解“禮崩樂壞”。單就原初意義上的周禮而言,春秋以后確實(shí)存在“標(biāo)桿”被推倒的過程,但若從信仰體系的重建而言,全新的禮樂認(rèn)知在這一時(shí)期開始具體展現(xiàn)出來,原有的神性禮樂體系進(jìn)一步向理性禮樂體系過渡(3)客觀而言,周禮的形成便帶有理性因子?！抖Y記·表記》載：“殷人尊神,率民以事神,先鬼而后禮?！苋俗鸲Y尚施,事鬼敬神而遠(yuǎn)之”,表明周人將禮與現(xiàn)實(shí)交往、施惠相關(guān)聯(lián),而與鬼神之道則逐漸疏離。但這一過程不可能一蹴而就,西周禮樂總體上受國(guó)家理性指導(dǎo),服務(wù)于國(guó)家統(tǒng)治和貴族階層,因此還需借助天地、鬼神建構(gòu)合法性。春秋之后的“禮崩”主要是指以國(guó)家理性為指導(dǎo)的禮樂信仰的瓦解,漸趨成型的新型禮樂體系表現(xiàn)出個(gè)體理性對(duì)國(guó)家理性的滲透,其服務(wù)對(duì)象也開始擴(kuò)展到士人階層。因此,如果將西周禮樂信仰視作從“為神”到“為國(guó)”的過渡,那么春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)段則是從“為國(guó)”到“為人”轉(zhuǎn)向的重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)。從這個(gè)意義上講,春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的“禮崩樂壞”在破壞之殤中亦蘊(yùn)蓄建設(shè)之功。,雖然此時(shí)仍體現(xiàn)出兩者相互糾纏的狀態(tài),但其歷史意義不可忽視。