■莫 非

革命歷史題材是中國戲曲現(xiàn)代戲的類型之一，也是中國共產(chǎn)黨百年文藝的重要內(nèi)容，革命歷史主題為戲曲提供了“時代主體性的思想內(nèi)容”和“獨具時代性的敘事形態(tài)”。萊蕪梆子現(xiàn)代戲《新娘》是山東省地方戲振興保護劇本扶持項目、山東省舞臺藝術重點創(chuàng)作項目及濟南市舞臺藝術創(chuàng)作重點扶持項目，該劇以抗日戰(zhàn)爭為背景，取材于有“帶槍的老鄉(xiāng)劇團”之稱的萊蕪響水灣劇團的歷史事跡。新娘青青在新婚之日，遭遇指腹為婚的丈夫林大鐘離家參加革命并拒絕婚約，由于婆婆的隱瞞，不知情的青青一邊等待丈夫歸來，一邊在響水灣劇團參與抗日宣傳和戰(zhàn)斗，并遇到了同樣尋找在前線愛人林漢卿的女八路軍戰(zhàn)士紅梅。紅梅為保護百姓而犧牲。青青在戰(zhàn)場上見到了紅梅的愛人林漢卿，并在戰(zhàn)斗結束后，發(fā)現(xiàn)林漢卿竟與自己一直等待的丈夫林大鐘是同一人。面對真相與現(xiàn)實，戰(zhàn)爭與人生，親情、愛情與革命情，青青做出了自己的選擇。

一、作為符號的愛情：革命與成長敘事的象征

婚姻和愛情是《新娘》敘事的一條線索，劇情從新娘楊青青的婚變而起，因青青與紅梅對愛人的等待和尋找延續(xù)，以青青的愛情選擇結束。同時，劇中還有另一條敘事線索，即革命戰(zhàn)爭背景下個人的命運歷程與成長。愛情、革命、成長三個要素構成了這兩條交織線索的核心敘事結構。其中，愛情作為一種符號化的存在，于人物形象的塑造與全劇主題意蘊的營造中呈現(xiàn)出其象征意義。

愛情對于青青來說，首先是一個心結，同時也是其追求。因為丈夫在新婚之夜離家，青青作為在封建婚姻習俗和傳統(tǒng)思想束縛下的女性，第一反應便以為自己被嫌棄、被拋棄了，隨后因相信婆婆“只要你在，他會回來”的承諾而決定等待。看似自愿選擇的背后，既有戰(zhàn)亂的危險、父母雙亡的家境及鄉(xiāng)村社會的禮俗規(guī)則等外在因素造成的不得已，也有青春少女對愛情的憧憬，還有一份個性獨立的不甘。即使幾年過去，走進了劇團的一方新天地，青青仍然“還有一個心愿藏心間，只要能找到他見上一面，我甘愿隨劇團走遍山川”，因為她認為林大鐘“識文解字該懂理”，不理解他“不辭而別為哪般”。所以，青青堅持保持新房陳設，就為了要等對方“親口道由緣”，給自己一個交待。然而在等待的過程中，青青及其愛情逐漸發(fā)生了變化。青青與林大鐘從未謀面，在舞臺呈現(xiàn)上，林大鐘這個角色也一直未出場，僅以幻象的形式出現(xiàn)在青青的思念和想象中。作為一個缺席的“在場”，催化著兩個女性角色之間的情感交疊與關系的發(fā)展。只存在于青青想象中的這個丈夫形象，隨著時間的推移而逐漸模糊，又隨著他人的描述而在幻想中被青青不斷地再塑造，從婆婆口中的“忠厚，模樣好，識文解字”，變化成紅梅“高高的個子、寬寬的肩膀、方方的臉膛、高高的鼻梁”的愛人林漢卿的樣子。在戰(zhàn)亂的苦難和等待的未知中，對丈夫的想象帶給青青情感上的慰藉和心理上的支撐，但青青原本真實、具體的愛情對象林大鐘也在這種想象中逐漸消隱，被理想化、典型化為一個丈夫的符號和愛情的象征。

隨著外部環(huán)境的變遷，青青愛情的變化與其成長歷程構成了同頻共振的關系。在敵人圍困的危急情況下，她毅然決定燒掉代表其婚姻存在證明的新房；面對敵人威逼利誘，她堅守不屈力圖保護紅梅；被紅梅的犧牲所震撼和感染，她決心要像紅梅一樣投身革命；得知當年被退婚的真相和林大鐘的身份后，她將長期的等待當作對紅梅和林漢卿對自己恩情的報答，放棄了對愛情和婚約的執(zhí)著。由此，從對婚約的堅持和守護，到對愛情的憧憬和期待，再到投身革命舍棄兒女私情，最后重新認識自己的內(nèi)心情感，青青從一個封建家庭體系下的妻子、兒媳，一步步蛻變?yōu)樽杂瑟毩⒌呐浴?zhàn)士，愛情在其心中的地位變遷，正是這種女性自我意識覺醒與發(fā)展的昭示。

二、鏡與像：女性主體身份確立的歷程

《新娘》的愛情與成長兩條敘事線索的展開，建立在青青與紅梅兩個女性角色的人物關系的發(fā)展基礎之上。劇中設置的這兩個既有聯(lián)系又有區(qū)別、既相似又不同的女性角色，在彼此交融的情感與經(jīng)歷中，建構起相互映襯的女性身份鏡像。

拉康的鏡像理論認為，人的自我身份建構可以分為兩個過程：在最初的鏡像階段，即大約在嬰兒時期，嬰兒首次從鏡面中看到自己的影像，并把鏡中的“他”當成了“我”，從而開始依靠這個外在的他者首次形成自我意識；在之后的鏡像階段，經(jīng)由無數(shù)個“他者”的作用，自我得以被不斷確認、充實和完善，鏡像與自我合為一體，個體與他者實現(xiàn)統(tǒng)一，最終完成主體自我身份的確立。鏡像理論作為女性主體性建構研究的理論依據(jù)之一，在此理論視角下的女性，同樣經(jīng)歷了對鏡中自身的想象和凝視、在鏡像和他者的影響下蛻變的各個鏡像階段，其自身的女性意識得以被喚醒，從而產(chǎn)生獨立的主體意識。

劇中的青青，初出場時是一個訂下指腹為婚婚約的普通鄉(xiāng)村姑娘，雖與未婚夫從未謀面，但在心中始終暗暗描繪著一個知書達禮的好郎君形象，憧憬著婚姻生活帶來的安穩(wěn)與幸福。隨著婚變后為排解心情和尋找丈夫而加入劇團，青青第一次見到在舞臺上演出一曲送郎參軍《汶水謠》的紅梅，她被“扮了妝的女人好似那仙女下凡，開了嗓的女人好像那百靈婉轉(zhuǎn)”深深吸引。舞臺上光彩照人的女演員，正是此時因婚變而產(chǎn)生自我否定的青青望向鏡中的渴望：如果自己也能那樣美，唱得那樣好聽，丈夫是否就不會離開？在跟紅梅熟識、學戲并隨團四處演出后，青青也成為受歡迎的女演員，有了“小彩虹”的藝名。但這時她已不再滿足于唱得好聽、被觀眾喜歡，而是“跟你學跟你唱，也要做你這樣的人”，想和紅梅一樣成為一名戰(zhàn)士。

“拉康認為，自我的建構離不開自身，也離不開自我的對應物，即來自于鏡中自我的影像，自我通過與這個影像的認同而實現(xiàn)?！雹賱⑽模骸独档溺R像理論與自我的建構》，《學術交流》2006 年第7 期。如果說在凝視鏡中之像的過程中，青青開始產(chǎn)生了蛻變的渴望，那么在“自我與他者”的關系構建中，這種蛻變則得到了實現(xiàn)。紅梅的身份被敵人發(fā)現(xiàn)而使其所在的青青家遭到包圍，青青為救紅梅做出了艱難的抉擇，“你為百姓能舍命，我為啥不能舍上房”，燒掉了為等候丈夫而一直保留的新婚洞房，制造突圍機會，并只身引開敵人掩護眾人。在遙不可及的虛幻愛情的物質(zhì)象征與生死存亡的現(xiàn)實和大義之間，青青選擇了后者。大火不只是燒掉了曾經(jīng)作為其精神支柱的幻想中的愛情，也使她將自我的認識和價值付諸行動，實現(xiàn)了鳳凰涅槃般的蛻變。隨著紅梅的犧牲，二人的鏡像關系被重構。青青化悲憤為力量，繼承了紅梅的遺志：“要學你臨危不懼義凜然，投軀報國染就霜楓一片丹?！鼻嗲嗤渡響?zhàn)斗，并與林漢卿在戰(zhàn)場相遇，又在戰(zhàn)斗后相認。

對再次面對愛情心結的青青來說，紅梅與林漢卿的關系仍然是鏡中可望而不可及的完美鏡像，而林漢卿也因母親的私自作為傷害了青青而心存愧疚。劇中以紅梅幻象的出現(xiàn)，引發(fā)人類共通情感與普世價值的傳達，彌合了二人以及母親之間的情感錯位與裂隙。在不斷地確認、充實和完善過程中，個體一直在試圖努力走向鏡中的理想鏡像。而劇情至此，鏡像則走出了鏡子，走向一直凝視著它的自我，二者在現(xiàn)實中合二為一，個體與他者實現(xiàn)了統(tǒng)一。于是，青青最終發(fā)出了主體自我身份確立的吶喊：“我是青青，我是小彩虹，我還是紅梅！”

三、革命敘事內(nèi)涵探索：生活信仰與人民戰(zhàn)爭的呈現(xiàn)

革命歷史主題的傳統(tǒng)呈現(xiàn)以英雄事跡和宏大敘事為主，隨著創(chuàng)作的不斷深入開掘，越來越多劇作將視線投向多樣的人物群體，以多維視角解讀英雄主義，賦予革命敘事更生動的表達和別樣情懷，《新娘》也在此意義上做出了自己的嘗試。

劇作的內(nèi)容聚焦于抗日戰(zhàn)爭時期后方普通卻不平凡的群眾，他們既是農(nóng)民，又是會演戲的劇團演員，也是能上戰(zhàn)場的戰(zhàn)士，劇中通過情節(jié)設置和細節(jié)安排對這一群體的特點進行了充分表現(xiàn)。村里的大姑娘小媳婦商量一起報名進劇團當演員，家人趕來阻止，因為在傳統(tǒng)觀念里，“家規(guī)祖訓不可犯，女人哪能進戲班”，而“拋頭露面太危險”也是普通百姓在戰(zhàn)亂年代信奉的生存規(guī)則，但最終還是拗不過女子們“我們要當花木蘭”的決心；與孫子相依為命的手藝人錮漏子大爺，知道劇團“干的是大事”，主動為劇團放風瞭哨，有情況就喊起“鋸盆鋸鍋鋸大缸——”；劇團排演激勵了群眾報名參軍的節(jié)目《錮漏子參軍》，則是歷史上曾真實演出過的民間鼓詞抗日宣傳作品。沒有激烈的戰(zhàn)爭場面，而是戲中有戲的展示；不是通過宏大的戰(zhàn)場，而是通過普通群眾的生活日常展開革命歷史主題的敘事。

劇作經(jīng)由對戰(zhàn)爭背景下村民生活不同層面的表現(xiàn)，折射出了百姓的淳樸善良，自發(fā)參與戰(zhàn)斗的氣節(jié)，以及生動的人物個性。劇中的人物塑造，用富有民間色彩的手法刻畫出抗日斗爭中的百姓群像。群戲中重點勾勒出的灑脫姑娘菊子和陰柔男旦雙喜的歡喜冤家組合，二人夸張的性格反差通過報名參加劇團、偽軍盤查等場景制造出詼諧的效果，而在幫紅梅脫圍的危急時刻，利用二人與平時大相徑庭的性格表現(xiàn)反襯出兩人感情的深厚和不懼犧牲的豪情。一手導致了青青悲劇的婆婆，對青青隱瞞真相有其懼怕無依無靠的私心，也備受欺騙帶來的良心煎熬，既有在面對戰(zhàn)亂危險時的軟弱和恐懼，也有在危急時刻“救命要緊”的覺悟和挺身掩護家人的勇氣。延續(xù)香火的傳統(tǒng)守舊思想與樸素道德觀的善良知理等不同人性側(cè)面，在婆婆這個人物塑造中得到了對立統(tǒng)一的融合呈現(xiàn)。

如此，萊蕪梆子《新娘》通過對鄉(xiāng)村廣大民眾的共性與具體角色個性的刻畫，使平凡個體閃耀出群體英雄的光芒，彰顯出為革命奉獻犧牲的普羅大眾樸實卻崇高的革命信仰。經(jīng)過生活戲劇化、斗爭生活化的敘事方式，對抗日戰(zhàn)爭特定時代背景下“帶槍的老鄉(xiāng)劇團”這一特殊群體及其事跡予以呈現(xiàn)，凸顯出人民戰(zhàn)爭的革命歷史主題內(nèi)涵。