■孟 璇

小戲作為戲曲的分支，因短小精煉、形式靈活廣受歡迎。近年來，隨著專業(yè)院團(tuán)對小戲創(chuàng)作的日益重視，涌現(xiàn)出一大批新創(chuàng)小戲作品，這些小戲劇種豐富、內(nèi)容多樣，為戲曲繁榮發(fā)展發(fā)揮了積極作用。在第十二屆山東文化藝術(shù)節(jié)上，就有專門針對小戲設(shè)立的新創(chuàng)作品評比展演（以下簡稱“藝術(shù)節(jié)小戲展演”），共有12 個劇種的18 臺小戲分4 場先后亮相。此次展演是山東全省范圍內(nèi)第四次新創(chuàng)小戲作品的集中展示，總的來說，相較過去既有可喜的成績，也顯現(xiàn)出若干不足。

一、追溯小戲源頭，看題材選擇

追溯小戲的源頭不難發(fā)現(xiàn)，小戲最早來源于民間的歌舞和說唱，具有廣泛的群眾基礎(chǔ)。因此，小戲從形成之日起，就帶有濃郁的生活氣息，反映的是普通民眾的日常生活，或表現(xiàn)對命運(yùn)的抗?fàn)帲蚴惆l(fā)對勞動的熱愛，或詠嘆對愛情的向往?？梢哉f，小戲真實(shí)、深刻地記錄了人們的喜怒哀樂，甚至積淀了我們的民族文化，在很長一段歷史時期里，小戲題材選擇上的自由和靈活遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)于“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也枉然”的正統(tǒng)大戲，正因如此，它受歡迎的程度之高和施展魅力的能力之大也尤其明顯。當(dāng)然，伴隨歷史發(fā)展和社會變革，小戲也帶有鮮明的時代烙印，如封建教化、統(tǒng)治導(dǎo)向、政策宣傳等，流傳廣、出新快的特點(diǎn)似乎使小戲更容易迎合諸如此類的題材內(nèi)容。到了今天，小戲所承載的內(nèi)容早已超脫出單純的情趣娛樂，而是更多地被賦予了明確的思想主旨。

此次藝術(shù)節(jié)小戲展演最為突出的一個問題就是題材扎堆、過度關(guān)注熱點(diǎn)，扶貧作品幾乎占了一半，以“新農(nóng)村建設(shè)”“青山綠水”“紅色故事”“抗擊疫情”等熱詞為題材類型的作品又占據(jù)了另一半，小戲題材的豐富性大打折扣，幾個作品連著看下來觀眾興趣索然，不禁要問：小戲到底要表現(xiàn)什么樣的故事？小戲應(yīng)該怎樣選擇適合的內(nèi)容？這其中縱然受當(dāng)下創(chuàng)作導(dǎo)向的影響，有其他因素的干擾，但藝術(shù)創(chuàng)作者要始終保持清醒的頭腦，從小戲的源頭尋找答案。

以四平調(diào)《公雞過壽》和山東梆子《清澈的愛》為例。四平調(diào)《公雞過壽》用公雞過壽這個荒誕的故事表現(xiàn)村長整治隨禮陋習(xí)，人物不多，事件集中，風(fēng)格是輕松幽默的，語言極具鄉(xiāng)土味，舞臺上演得雖然夸張，觀眾卻感覺親切。山東梆子《清澈的愛》描述了邊防戰(zhàn)士英勇戍邊的故事，有精彩打斗的武功展示，有感人肺腑的母子情、戰(zhàn)友情，有不同時空的轉(zhuǎn)換，有斗爭激烈的場面，但觀眾看戲有游離，雖有震憾卻較難入情。其實(shí)，無論移風(fēng)易俗還是歌頌英雄，都是值得寫的好題材，關(guān)鍵在于以何種形象立上舞臺。

小戲創(chuàng)作當(dāng)中的題材選擇，首先要正確認(rèn)識小戲的“小”，這不單單是指不超過30 分鐘的容量，而是要以小見大，并非以小載大?！豆u過壽》就講了一個公雞過壽的小事，通過攀比禮金鬧下笑話達(dá)到教育目的，有發(fā)生、有發(fā)展、有高潮、有結(jié)果，故事完整又節(jié)奏緊湊，與小戲氣質(zhì)相符，而《清澈的愛》切入點(diǎn)很高，英雄故事的講述很宏大，卻是小戲無法承載之重。由此可見，由戲說理既然是當(dāng)今創(chuàng)作無法逾越的問題，就需要花些巧思去布局和謀劃，具體到小戲上，多回顧其產(chǎn)生的源頭，找準(zhǔn)小戲表達(dá)所長，更有助于選取合適的題材。

二、放大戲曲特色，滿足審美需求

在藝術(shù)節(jié)小戲展演的舞臺上有幾部優(yōu)秀作品給觀眾留下了深刻印象，這些戲中有的創(chuàng)作觀念先進(jìn)，不落俗套；有的作品具有獨(dú)特點(diǎn)，讓人過目不忘；有的看下來很是過癮，唱腔夠味道，身段夠精彩。其中就有山東梆子《我們的指導(dǎo)員》和漁鼓戲《鬧婚》。

《我們的指導(dǎo)員》故事情節(jié)非常簡單，甚至有些“無趣”：長征路上過草地，老戰(zhàn)士和小女兵互為依靠，在“把指導(dǎo)員留下的‘秘密文件’帶出草地”這一神圣使命的鼓舞下走出了草地?？諘绲奈枧_，兩個演員，很難想象這個戲怎么演。相反，《鬧婚》的劇情則很熱鬧，一對貧困戶結(jié)了婚卻發(fā)現(xiàn)因成為一家而少了一份救濟(jì)款，村干部提出為他們安排工作增加收入，二人卻因懶惰成性而不愿接受，想通過離婚再得雙份救濟(jì)，卻又有感情上的不舍，上演了一場鬧劇。

兩臺小戲劇種、題材、風(fēng)格各有不同，但都抓住了戲曲特色充分發(fā)揮，使其成為閃光點(diǎn)，靠回歸本體增強(qiáng)戲的感染力，牢牢地抓住了觀眾的注意力?！段覀兊闹笇?dǎo)員》因勢利導(dǎo)，不演劇情演情境，為“過草地”這個行動設(shè)計了一系列的身段，摔撲、翻滾、跪搓，全在程式里表演得恰如其分。熟悉戲曲的觀眾都知道，程式性動作在舞臺上往往代表固定的含義，“什么情境做什么動作”在傳統(tǒng)戲里已成定勢；而新編現(xiàn)代戲則不同，紅軍過草地則更不同，需要一戲一式地去創(chuàng)造，需要根據(jù)想象身臨其境地去找手段。于是我們看到，一老一少兩個角色，依靠一根拐棍時而兩相牽引，時而單獨(dú)成舞，時而探地前行，時而受挫拋甩，將草地的泥濘難行、危機(jī)四伏和兩人之間的互讓互保、互扶互助都表現(xiàn)了出來，讓觀眾跟著戲的情境走，明知這兩個人不是真的在過草地而又愿意相信他們是真的在過草地，完全投入到戲曲假定性里。除此之外，山東梆子高亢渾厚的唱腔也為情境助力，它大氣又細(xì)膩、直白又婉轉(zhuǎn)的聲腔特點(diǎn)用于表現(xiàn)該情境中的頑強(qiáng)、奮勇、信念、絕望等情緒和感情貼切而又準(zhǔn)確。

再看《鬧婚》，非遺劇種沾化漁鼓的發(fā)掘和恢復(fù)是近十幾年出現(xiàn)的情況，沒有人能清楚地說出它該怎么演、如何唱。所幸編劇和導(dǎo)演對這個劇種是熟悉的，他們準(zhǔn)確地抓住了小劇種小戲的特點(diǎn)，創(chuàng)作出與之相適宜的人物、情節(jié)、身段、表演。比如兩夫妻騎車、結(jié)親、悔婚、舍情等細(xì)節(jié)的處理，特別具有生活化的鮮活感，既是鄉(xiāng)土的，又是清新的，還是貼近時代的。通過看這臺小戲，我們對漁鼓戲的表演特點(diǎn)、唱腔特色認(rèn)識更清晰了，會不自覺地認(rèn)為漁鼓戲就應(yīng)該演這樣的故事，就應(yīng)該這樣來演故事，體現(xiàn)了戲和劇種的密切貼合。

總之，由戲曲特色發(fā)展出來的新創(chuàng)小戲，保留了戲曲韻味和劇種特質(zhì)，看這樣的小戲不只是“看熱鬧”，還能看出些許門道，提高審美水平。

三、精細(xì)藝術(shù)創(chuàng)作，提高呈現(xiàn)品相

小戲創(chuàng)作要講究巧思，要好聽、好看、好玩，要“一事一線結(jié)構(gòu)緊湊”，要劇本、導(dǎo)演、演員互相成就。就創(chuàng)作層面而言，小戲確實(shí)不小，且戲曲是綜合藝術(shù)，從劇本到導(dǎo)演，從音樂到表演，加上音、服、道、效、化，現(xiàn)代觀眾的眼光越來越高，走進(jìn)劇場的期待也越來越多。但也有一種戲，作為綜合體來說它并不完美，卻能夠給觀眾帶來滿足感，這次藝術(shù)節(jié)小戲展演上的山東梆子《村口風(fēng)波》就是這樣的戲。

《村口風(fēng)波》故事內(nèi)容并不出彩，疫情暴發(fā)，年輕女護(hù)士要奔赴一線，娘家媽前來阻攔，與村口值守的公公產(chǎn)生了沖突，最終公公說服了親家，女護(hù)士在公公的支持和媽媽的理解下出發(fā)了。相信疫情期間有很多類似的作品搬上過舞臺，那為什么這個小戲就能脫穎而出？因?yàn)檠輪T，因?yàn)椤叭吮颉薄?/p>

一個新編小戲的推出，創(chuàng)作意識貫徹始終，作為綜合藝術(shù)形式的每個組成部分都需要進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。值得注意的是，我們這里所說的藝術(shù)創(chuàng)作區(qū)別于簡單的完成呈現(xiàn)，是需要創(chuàng)作者在充分解讀題材故事或劇本文本或?qū)а菀鈭D的基礎(chǔ)上，以藝術(shù)的眼光、技巧、手段、方法盡最大可能地完成自己所擔(dān)負(fù)的任務(wù)。如前面所說的《村口風(fēng)波》，飾演男主角的演員表演水平就很高：他把一村之長在疫情面前的使命擔(dān)當(dāng)處理得舉重若輕，沒有絲毫臉譜感；當(dāng)看到親家母到來，從最初的躲到被動面對，再到主動說服，他的表演層次相當(dāng)分明；特別是他規(guī)勸親家母的那一大段唱，動之以情，曉之以理，聲音控制和情感流露也很得當(dāng)，內(nèi)容雖是村長做工作，效果卻像是親戚間話家常，不刻意卻著力，入耳入心?！洞蹇陲L(fēng)波》因?yàn)檫@位男演員出色的藝術(shù)創(chuàng)作，把觀眾的注意力牽引到戲上，實(shí)現(xiàn)了共情。

再說《公雞過壽》，它在呈現(xiàn)形式上的藝術(shù)創(chuàng)作體現(xiàn)得更為明顯和全面，比如人形大公雞造型，村長和兩村民的鮮艷服裝，以及滿場流線式的舞臺調(diào)度和夸張的肢體動作，處處充滿設(shè)計感。更別說《公雞過壽》在劇本創(chuàng)作階段就確保了精巧構(gòu)思，如地方色彩濃厚的兩夾弦唱腔、明快的表演節(jié)奏和喜劇的處理風(fēng)格，認(rèn)真對待小戲的每一處細(xì)節(jié)，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，呈現(xiàn)時必將反饋驚喜。

結(jié)語

綜上所述，小戲創(chuàng)作應(yīng)回歸本體，讓小戲“小”起來。一次評比展演，涌現(xiàn)出幾個好戲并不是最終目的，通過集中展示分析作品的得失成敗，為今后的創(chuàng)作明確方向、厘清思路才意義深遠(yuǎn)。小戲從其產(chǎn)生之日起就帶有民間色彩，回溯本源看題材，讓小戲的思想含量回歸“小”是創(chuàng)作根本；把握戲曲特色，找回戲曲之本，讓情趣和意味發(fā)出“小”光芒，未必不能獲得審美之樂；藝術(shù)追求精細(xì)，回到規(guī)律端正態(tài)度，把創(chuàng)作往“小”處抓提升呈現(xiàn)，讓觀眾更愛這方舞臺。