李素軍

(南開(kāi)大學(xué) 文學(xué)院，天津 300071)

在中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中，“夢(mèng)”是常見(jiàn)的主題，而《紅樓夢(mèng)》可以說(shuō)是夢(mèng)境描寫(xiě)的巔峰。綜觀(guān)全書(shū)，各種夢(mèng)境穿插其間，尤其是太虛幻境這一夢(mèng)幻世界，直接引導(dǎo)著故事的走向。整部小說(shuō)構(gòu)建的世界本身就是一場(chǎng)夢(mèng)幻，是石頭以及由太虛幻境來(lái)到俗世的一群人在紅塵中做的一場(chǎng)大夢(mèng)，反映在文本中，又衍生出大大小小許多夢(mèng)。《紅樓夢(mèng)》第四十八回“香菱學(xué)詩(shī)”一節(jié)，脂硯齋評(píng)點(diǎn)說(shuō)：“一部大書(shū)起是夢(mèng)，寶玉情是夢(mèng)，賈瑞淫又是夢(mèng)，秦之家計(jì)長(zhǎng)策又是夢(mèng)，今作詩(shī)也是夢(mèng)，一并風(fēng)月鑒亦從夢(mèng)中所有，故紅樓夢(mèng)也?！盵1]在《紅樓夢(mèng)》開(kāi)篇，作者寫(xiě)道：“此回中凡用‘夢(mèng)’用‘幻’等字，是提醒閱者眼目，亦是本書(shū)立意本旨?！?1)此處及以下《紅樓夢(mèng)》引文，皆出自曹雪芹著，無(wú)名氏續(xù)，程偉元、高鶚整理，中國(guó)藝術(shù)研究院紅樓夢(mèng)研究所校注《紅樓夢(mèng)》，人民文學(xué)出版社2008年第3版，此本以乾隆二十五年(1760)庚辰本為底本。以下引文皆不再出注。由此可見(jiàn)，《紅樓夢(mèng)》中的“夢(mèng)幻”的確值得我們作一番探究。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，已有成果基本集中于以下視角：一是聚焦于文本內(nèi)部，分析“夢(mèng)”所起的作用，如姜深香《世間萬(wàn)境淋漓夢(mèng)——論〈紅樓夢(mèng)〉的夢(mèng)介入》一文論述了夢(mèng)的介入擴(kuò)大了敘事空間、夢(mèng)作為讖語(yǔ)預(yù)示事件、通過(guò)夢(mèng)境可以透視人物心靈秘密等方面[2]；二是關(guān)注更為宏大的文化角度，如單文麗《〈紅樓夢(mèng)〉中的“夢(mèng)境”模式及文化淵源》認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》中的夢(mèng)境描寫(xiě)是對(duì)前代文學(xué)作品文化模式的繼承[3]；三是在比較的視野下，將《紅樓夢(mèng)》與其他文學(xué)作品的“夢(mèng)”進(jìn)行對(duì)比。筆者在已有研究的基礎(chǔ)上，嘗試解答這樣一個(gè)問(wèn)題，即《紅樓夢(mèng)》中有大量意在壓制“情”的預(yù)言之夢(mèng)和警戒之夢(mèng)，但在夢(mèng)外的現(xiàn)實(shí)中，作者卻又張揚(yáng)至情任性，這種矛盾和張力使得《紅樓夢(mèng)》的敘事模式呈現(xiàn)出何種特殊性。

一、夢(mèng)幻情節(jié)統(tǒng)計(jì)分析

本文先從《紅樓夢(mèng)》的夢(mèng)境和幻境情節(jié)的統(tǒng)計(jì)入手。對(duì)此，以往研究較為詳盡的有蔚然、顧克勇《〈紅樓夢(mèng)〉三十二夢(mèng)系統(tǒng)解析》，劉建文《〈紅樓夢(mèng)〉夢(mèng)境分析》，前者羅列《紅樓夢(mèng)》一百二十回本中的32個(gè)夢(mèng)[4]，后者統(tǒng)計(jì)前八十回的夢(mèng)境描寫(xiě)為19處[5]。兩篇論文都排除了幻覺(jué)情節(jié)，但筆者認(rèn)為，“夢(mèng)”“幻”本屬同一層面，不應(yīng)僅拘泥于“夢(mèng)”，這一點(diǎn)原書(shū)有文可證：“此回中凡用‘夢(mèng)’用‘幻’等字，是提醒閱者眼目，亦是本書(shū)立意本旨?！奔幢銖某＠韥?lái)談，夢(mèng)境和幻境都是非清醒狀態(tài)，思想或行為不由自主，只不過(guò)“夢(mèng)”必須發(fā)生在睡眠中，而“幻”是任何情境下都可能進(jìn)入的一種喪失了主體性的狀態(tài)，因此理應(yīng)將其視為一類(lèi)。另外，蔚然、顧克勇的論文將《紅樓夢(mèng)》中有“夢(mèng)”字眼的情節(jié)全部網(wǎng)羅，但筆者認(rèn)為需要甄別，其判斷標(biāo)準(zhǔn)是“夢(mèng)”“幻”須有實(shí)際內(nèi)容。舉例來(lái)說(shuō)，第五十一回，“至三更以后，寶玉睡夢(mèng)之中，便叫襲人。叫了兩聲，無(wú)人答應(yīng)，自己醒了”，此處雖然寫(xiě)夢(mèng)，然夢(mèng)中情節(jié)闕如，故不計(jì)；又如第五十八回，寶玉為替藕官掩飾燒紙錢(qián)一事，謊稱(chēng)自己夢(mèng)見(jiàn)花神，雖有“夢(mèng)”字眼，亦不應(yīng)計(jì)入。

據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，《紅樓夢(mèng)》中的夢(mèng)幻描寫(xiě)共有32處。從功能看，最為典型和重要的夢(mèng)幻情節(jié)是預(yù)言之夢(mèng)(見(jiàn)表1)和警戒之夢(mèng)(見(jiàn)表2)，二者一共15處。此外還有17處夢(mèng)境描寫(xiě)沒(méi)有包含特殊寓意，在文本中不執(zhí)行特別的敘事功能(見(jiàn)表3)。

表1 預(yù)言之夢(mèng)

表2 警戒之夢(mèng)

在表1中，這些夢(mèng)境往往預(yù)示未來(lái)的故事走向。舉例來(lái)說(shuō)，夢(mèng)境1引出故事的緣由，甄士隱夢(mèng)到一僧一道的對(duì)話(huà)，得知神瑛侍者下凡造歷幻緣、絳珠仙子亦下世為人前去報(bào)恩這一因果，太虛幻境、警幻仙子也在此夢(mèng)中出場(chǎng)，由此，夢(mèng)幻世界整體圖景全部展開(kāi)在讀者視野中，讓讀者知道書(shū)中主要人物的經(jīng)歷都是在人間的一場(chǎng)歷劫。夢(mèng)2是寶玉游歷太虛幻境，他看到的“金陵十二釵”正冊(cè)、副冊(cè)中諸女的命運(yùn)判詞，聽(tīng)到的《紅樓夢(mèng)》十二支曲子，都是全書(shū)最大規(guī)模的一次預(yù)言。夢(mèng)5中作者設(shè)定兩個(gè)相貌秉性一樣的寶玉，應(yīng)有深意，或可認(rèn)為，甄、賈寶玉一南一北，實(shí)為一體，即甄寶玉是賈寶玉的鏡像，對(duì)此后文應(yīng)有情節(jié)回應(yīng)，因此算作預(yù)言夢(mèng)。夢(mèng)8中，賈母夢(mèng)到元妃一人來(lái)看她，并告訴賈母“榮華易盡，須要退步抽身”，巧合的是第二天周貴妃就薨逝了，雖然元妃無(wú)礙，但這預(yù)示了她即將遭遇的災(zāi)禍；同時(shí)夢(mèng)中元妃對(duì)賈母的叮囑也預(yù)言了賈府氣數(shù)將盡。此夢(mèng)忠實(shí)復(fù)現(xiàn)了第五回寶玉游太虛幻境時(shí)聽(tīng)到的曲子《恨無(wú)常》對(duì)元春的預(yù)言。夢(mèng)9一則呼應(yīng)妙玉的判詞“欲潔何曾潔，云空未必空?？蓱z金玉質(zhì)，終陷淖泥中”，一則再次預(yù)言了其悲劇結(jié)局。

在表2中，此類(lèi)夢(mèng)幻描寫(xiě)往往蘊(yùn)含著某種訓(xùn)誡意味。例如，第1處幻覺(jué)情節(jié)印證了書(shū)中的一大主題，即世人不可沉溺鏡花水月般的情欲，否則傷及自身。夢(mèng)2也是警戒的典型，秦氏告知鳳姐榮辱自古周而復(fù)始，家族衰亡不可避免，應(yīng)早做打算，警醒之意非常明顯；秦氏又提出家族敗落后如何東山再起的建議，提醒賈府將有喜事。書(shū)中這種已死或?qū)⑺赖娜送袎?mèng)生者的橋段還有表2中的夢(mèng)3、夢(mèng)4、夢(mèng)5，它們和夢(mèng)2在功能上都屬一類(lèi)。第3處幻覺(jué)是秦鐘臨死前告誡寶玉以后要立志功名，以求榮耀顯達(dá)，警戒寶玉不可太過(guò)沉溺于情。第4處是尤三姐自刎后，柳湘蓮幻覺(jué)中見(jiàn)到尤三姐稱(chēng)自己“誤被情惑，恥情而覺(jué)”，前往太虛幻境去了，這一情節(jié)再次點(diǎn)出“情”之主題。夢(mèng)5中尤三姐說(shuō)姐妹二人因生前品行有虧，故有此報(bào)，是命運(yùn)使然，再次警示情欲之禍害。夢(mèng)6是借甄家仆人包勇之口說(shuō)甄寶玉的際遇，甄寶玉從太虛幻境回去后頓悟，改了脾氣，走上經(jīng)濟(jì)仕途之路。作為鏡像式存在，甄寶玉是賈寶玉人生的另一種可能，此處以二人的反差對(duì)比凸顯警戒之意。

在表3中，有些夢(mèng)境的作用只在于推進(jìn)情節(jié)發(fā)展。它們或者只是日常意義上的夢(mèng)，即受到某種經(jīng)歷刺激所做的夢(mèng)，如夢(mèng)1、夢(mèng)3、夢(mèng)5、夢(mèng)6，都是屬于“日有所思，夜有所夢(mèng)”的類(lèi)型。它們或者是起到剖白心跡作用的夢(mèng)，多用其呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中不便表白的寶黛愛(ài)情，比如夢(mèng)4，寶玉在夢(mèng)中喊道：“和尚道士的話(huà)如何信得？什么是金玉姻緣，我偏說(shuō)是木石姻緣！”它們或者只是為了回應(yīng)之前已經(jīng)發(fā)生的情節(jié)，一一揭開(kāi)伏筆，比如夢(mèng)15，寶玉靈魂出竅，跟著送玉的和尚到了太虛幻境，見(jiàn)到已回歸幻境的女子們及金陵諸釵判詞，有所悟，此夢(mèng)回應(yīng)第五回寶玉第一次游太虛幻境未悟的情節(jié)。這種夢(mèng)境描寫(xiě)多出現(xiàn)于后四十回當(dāng)中，后四十回所寫(xiě)夢(mèng)境基本都是回應(yīng)之前的情節(jié)，可以想見(jiàn)續(xù)書(shū)致力于一一揭開(kāi)伏筆，但在創(chuàng)造性上筆力有所不逮。

表3 現(xiàn)實(shí)刺激/剖白心跡/回應(yīng)情節(jié)之夢(mèng)

以上夢(mèng)幻描寫(xiě)中，警戒和預(yù)言之夢(mèng)幾乎占了一半。這些夢(mèng)幻描寫(xiě)凸顯出《紅樓夢(mèng)》結(jié)構(gòu)和意義的復(fù)雜，直接介入了情節(jié)結(jié)構(gòu)布局。比如全書(shū)最隆重的一次“劇透”，即第五回賈寶玉夢(mèng)游太虛幻境，直接主導(dǎo)了整個(gè)故事的進(jìn)展，它預(yù)示了“金陵十二釵”正冊(cè)、副冊(cè)中女性的命運(yùn)氣數(shù)，繪出了整部《紅樓夢(mèng)》的結(jié)構(gòu)圖式，大觀(guān)園里的人物命運(yùn)、賈府的衰亡結(jié)局，都從太虛幻境投射出來(lái)了。從此之后，夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)互相映襯呼應(yīng)，一個(gè)是夢(mèng)幻世界的太虛幻境，一個(gè)是現(xiàn)實(shí)世界的大觀(guān)園，其連結(jié)點(diǎn)便是書(shū)中人物的夢(mèng)幻。

我們也許會(huì)疑問(wèn)，這種一再用夢(mèng)幻介入敘事、時(shí)時(shí)預(yù)警的做法是否會(huì)損害故事的自主性，影響人物的行事邏輯呢？答案是否定的。夢(mèng)幻世界雖然預(yù)言了現(xiàn)實(shí)世界未來(lái)的走向，但并不會(huì)改寫(xiě)現(xiàn)實(shí)中人物的命運(yùn)，因?yàn)榻佑|到夢(mèng)幻世界提示的人往往毫無(wú)知覺(jué)。例如，甄士隱一覺(jué)醒來(lái)，夢(mèng)中之事忘了大半。寧、榮二公委托警幻仙姑規(guī)引寶玉走入正途，于是寶玉來(lái)到太虛幻境，看到一首又一首判詞，然而統(tǒng)統(tǒng)不解，不等他領(lǐng)悟，警幻仙姑“知他天分高明，性情穎慧，恐把仙機(jī)泄漏，遂掩了卷冊(cè)”。奏《紅樓夢(mèng)》十二曲時(shí)，寶玉聽(tīng)了，“散漫無(wú)稽，不見(jiàn)得其好處，但其聲韻凄婉，竟能銷(xiāo)魂醉魄，因此也不察其原委，問(wèn)其來(lái)歷，就暫以此釋悶而已”。歌畢，寶玉甚無(wú)趣味，毫無(wú)心得，待要歌副曲，“寶玉忙止歌姬不必再唱，自覺(jué)朦朧恍惚，告醉求臥”。警幻仙姑又將可卿許配于寶玉，意在使他“領(lǐng)略仙閨幻境之風(fēng)光尚如此，何況塵境之情景哉？而今后萬(wàn)萬(wàn)解釋?zhuān)奈蚯扒?，留意于孔孟之間，委身于經(jīng)濟(jì)之道”。諷刺的是，寶玉從夢(mèng)中醒來(lái)之后，做的第一件事卻是與襲人初試云雨情，警幻仙姑的警戒沒(méi)有起到正面引導(dǎo)作用，反而使寶玉墮入迷津。秦氏臨終之時(shí)的托夢(mèng)也沒(méi)有觸動(dòng)鳳姐，她來(lái)不及反思就投入全書(shū)最盛大的葬禮的指揮工作，權(quán)力到達(dá)了巔峰。在送葬途中，由水月庵的尼姑牽線(xiàn)，鳳姐收受賄賂，濫用權(quán)力，害死了一對(duì)有情人，“自此鳳姐膽識(shí)愈壯，以后有了這樣的事，便恣意的作為起來(lái)，也不消多記”。這些都為家族的敗落埋下了禍根，因而秦氏托夢(mèng)亦是無(wú)效的規(guī)勸。

總而言之，夢(mèng)幻不能影響現(xiàn)實(shí)分毫，兩個(gè)世界看起來(lái)有交錯(cuò)，但天上人不能遙控人間事。敘事者雖然一直在泄露“天機(jī)”，但世間的人們癡頑無(wú)感，按照命運(yùn)的劇本一絲不茍地演出。因此，夢(mèng)中的預(yù)警只是給讀者看的，它們不影響故事情節(jié)的完整流暢。

二、對(duì)傳統(tǒng)敘事的突破：虛構(gòu)與說(shuō)書(shū)人視角的淡化

上文論及，雖然預(yù)言和警戒之夢(mèng)在小說(shuō)中時(shí)時(shí)浮現(xiàn)，但它們并沒(méi)有影響故事走向。不過(guò)，夢(mèng)幻世界的設(shè)定顯然不是多余的，它自有其意義與功能。通常來(lái)說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》中的夢(mèng)幻情節(jié)被認(rèn)為在創(chuàng)作布局上起到提綱挈領(lǐng)的作用?！都t樓夢(mèng)》是一部百科全書(shū)式的巨作，涉及各色大小人物數(shù)百人，事件盤(pán)根錯(cuò)節(jié)，然而敘事主次分明，有條不紊，這其中，太虛幻境這一夢(mèng)幻世界的存在相當(dāng)重要。作者通過(guò)它搭建好整個(gè)故事的框架結(jié)構(gòu)，設(shè)定好人物的命運(yùn)走向，于是他下筆時(shí)能夠?qū)⑦^(guò)去與未來(lái)并置，真實(shí)與虛幻共存，以一種全知全能的視角冷眼旁觀(guān)那場(chǎng)人間大戲的開(kāi)啟與落幕，正如園子的名字“大觀(guān)”本身。浦安迪總結(jié)說(shuō)：“小說(shuō)寓言視覺(jué)的空間總和是一個(gè)秩序的總和，其范圍中包括存在和不存在，二者的明顯對(duì)立作為一個(gè)真實(shí)和幻想相互滲透的例子在小說(shuō)中出現(xiàn)，而夢(mèng)是對(duì)人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)中這種現(xiàn)象的最好模擬。”[6]太虛幻境以及那些包含預(yù)言意味的夢(mèng)境為豐贍繁復(fù)的情節(jié)賦予了秩序。

筆者認(rèn)為，除了提綱之功，夢(mèng)境描寫(xiě)還使得《紅樓夢(mèng)》的敘事同傳統(tǒng)話(huà)本小說(shuō)區(qū)別開(kāi)來(lái)，從而有了一定程度的現(xiàn)代小說(shuō)特色，盡管這不是作者有意為之?，F(xiàn)代小說(shuō)是指西方小說(shuō)傳統(tǒng)中以福樓拜為代表的非人格化敘事，“作者給人以一種他靜坐于幕后，像上帝那樣客觀(guān)地審視自己作品的幻覺(jué)”[7]?！都t樓夢(mèng)》的敘事雖仍能看到很多話(huà)本小說(shuō)的痕跡，但是，作者把自己的某些立場(chǎng)、看法折疊進(jìn)夢(mèng)幻描寫(xiě)中，從而在敘事風(fēng)格上和以往的小說(shuō)有了本質(zhì)之別。

首先，從敘事手法上來(lái)說(shuō)，夢(mèng)幻情節(jié)尤其是太虛幻境的架構(gòu)，使小說(shuō)超越了單純事實(shí)層面，來(lái)到虛構(gòu)的藝術(shù)世界，打破了古典小說(shuō)依賴(lài)史傳傳統(tǒng)的慣例。曹雪芹雖然吸納了一些家族故事為創(chuàng)作素材，但是他所構(gòu)想出來(lái)的藝術(shù)世界又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了現(xiàn)實(shí)。也就是說(shuō)，作者的人生經(jīng)驗(yàn)只是原材料，它還需要完成從真實(shí)向虛構(gòu)的轉(zhuǎn)變，夢(mèng)境結(jié)構(gòu)正是其實(shí)現(xiàn)手法之一。

明清時(shí)期的白話(huà)小說(shuō)往往把故事當(dāng)成真事來(lái)對(duì)待，以此來(lái)吸引讀者的興趣，從而起到教化民眾的作用。夏志清指出，與現(xiàn)代西方小說(shuō)的虛構(gòu)特質(zhì)不同，在明清小說(shuō)中，“作者與讀者對(duì)小說(shuō)里的事實(shí)都比對(duì)小說(shuō)本身更感興趣”[8]17，作者往往刻意營(yíng)造一種如同史實(shí)的幻覺(jué)，讀者也愿意相信故事的真實(shí)性。于是，《紅樓夢(mèng)》也一度被認(rèn)為在現(xiàn)實(shí)世界有一個(gè)可供對(duì)照的底本，從而產(chǎn)生“考證派”和“索引派”兩大陣營(yíng)。陳洪認(rèn)為這兩派有高度相似之處：“兩派都認(rèn)為小說(shuō)的故事是真實(shí)生活的‘拷貝’，小說(shuō)中的人物是現(xiàn)實(shí)中人物的‘鏡像’?！盵9]5也就是說(shuō)，兩派都把故事情節(jié)坐實(shí)了，認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》中的故事或完全來(lái)自作者家事，或純粹取材于政治歷史。陳先生認(rèn)為這兩種研究路徑各有局限，若換一種研究思路，即采用“互文”視角，就可以從文學(xué)的、文化的長(zhǎng)河中找到《紅樓夢(mèng)》中諸多內(nèi)容之由來(lái)。[9]13這正是一種回歸文學(xué)本位的研究立場(chǎng)。余英時(shí)也認(rèn)為要超越“自傳說(shuō)”和“索隱派”的研究范式，并明確肯定了《紅樓夢(mèng)》的虛構(gòu)屬性，認(rèn)為曹雪芹塑造的是一個(gè)藝術(shù)世界或理想世界：“《紅樓夢(mèng)》作者的生活經(jīng)驗(yàn)在創(chuàng)作過(guò)程中只不過(guò)是原料而已。曹雪芹的創(chuàng)作企圖——即他的理想或‘夢(mèng)’——才是決定《紅樓夢(mèng)》的整個(gè)格局和內(nèi)在結(jié)構(gòu)的真正動(dòng)力?！盵10]30-31

筆者認(rèn)同陳、余兩位學(xué)者的觀(guān)點(diǎn)，即作為文學(xué)創(chuàng)作的《紅樓夢(mèng)》，不是作者用來(lái)為家族樹(shù)碑立傳的實(shí)錄，更不是現(xiàn)實(shí)人物的一一對(duì)應(yīng)，作者在寫(xiě)作中肯定用了很多藝術(shù)加工手段，書(shū)中自陳是“用假語(yǔ)村言，敷演出一段故事來(lái)”。因此，雖然作者對(duì)家庭閨閣中的各種瑣事詳加描述，細(xì)節(jié)繁復(fù)到無(wú)以復(fù)加(尤其衣飾飲饌等)，但是于朝代背景、時(shí)事地點(diǎn)等與真實(shí)身份相關(guān)之處卻絕口不提。作者有意使自己的創(chuàng)作向虛構(gòu)而非史實(shí)靠攏，太虛幻境等夢(mèng)幻描寫(xiě)正是他采用的一種寫(xiě)作手法。王安憶把太虛幻境看作《紅樓夢(mèng)》的后景，認(rèn)為只有在它的籠罩下，“瑣碎的事物才不再是瑣碎的，終與日常的生活有了區(qū)別，不只是現(xiàn)實(shí)世界的局部的翻版，而成為曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》一個(gè)完整的獨(dú)立的心靈世界”[11]。盡管作品充滿(mǎn)了密密麻麻的日常寫(xiě)實(shí)，仿佛就是在展示真實(shí)生活本身，但是那些夢(mèng)幻插進(jìn)來(lái)告訴讀者，這都是作者的創(chuàng)造物。因此，虛實(shí)相生，“假作真時(shí)真亦假”，經(jīng)由夢(mèng)幻實(shí)現(xiàn)了由瑣碎事件向小說(shuō)虛構(gòu)的嬗變。

這種虛構(gòu)手法的應(yīng)用未必是作者出于寫(xiě)作技巧上的自覺(jué)，更多的是非如此不可的必然之舉。書(shū)中塑造的那個(gè)至情至性的世界，只存在于作者的理想之中，只能通過(guò)虛構(gòu)、夢(mèng)幻來(lái)呈現(xiàn)，“寫(xiě)實(shí)主義大師曹雪芹當(dāng)然深刻地了解，他所向往的‘情’的世界在‘禮’的世界的重重包圍之中，在真實(shí)的人間是絕不可能存在的。所以在《紅樓夢(mèng)》最初構(gòu)想的階段，大觀(guān)園之終歸于太虛幻境便早已是一個(gè)預(yù)定了的必然結(jié)局”[10]219。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，夢(mèng)幻情節(jié)使《紅樓夢(mèng)》具有一種不同于其他章回體小說(shuō)的形而上的詩(shī)意色彩。

其次，由于夢(mèng)幻情節(jié)的設(shè)定，《紅樓夢(mèng)》在敘事視角上超越了傳統(tǒng)話(huà)本小說(shuō)的說(shuō)書(shū)人視角，敘事者的立場(chǎng)在夢(mèng)幻情節(jié)的呈現(xiàn)中找到了安身之處?！都t樓夢(mèng)》雖然也反映了現(xiàn)實(shí)，但它和西方的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)還不能等同而語(yǔ)，后者提倡一種超然的、冷靜中立的觀(guān)察視角(2)事實(shí)上，完全客觀(guān)的敘事視角很難實(shí)現(xiàn)，“所謂的全知幾乎是不可能的。只要一開(kāi)始講關(guān)于某個(gè)角色的故事，敘述就似乎想把自己圍繞那個(gè)角色折起來(lái)，想要融入那個(gè)角色，想要呈現(xiàn)出他或她思考和言談的方式”(詹姆斯·伍德《小說(shuō)機(jī)杼》，黃遠(yuǎn)帆譯，河南大學(xué)出版社2015年版第4頁(yè))，只不過(guò)現(xiàn)代小說(shuō)的創(chuàng)作更具有理論和手法上的自覺(jué)。，它們隸屬于兩種不同的寫(xiě)作傳統(tǒng)。然而，《紅樓夢(mèng)》在敘事技巧上仍表現(xiàn)出一定的現(xiàn)代色彩，即它把敘事者的聲音折疊在了文本深處，其表現(xiàn)形式就是那些蘊(yùn)含著警戒或預(yù)言的夢(mèng)幻，它們不僅僅是情節(jié)的一部分，而且起到了評(píng)價(jià)人物、事件與指明教益的作用。而在古代話(huà)本小說(shuō)中，這種對(duì)故事情節(jié)的暗示和道德的說(shuō)教往往是通過(guò)說(shuō)書(shū)人這個(gè)角色來(lái)完成的，說(shuō)書(shū)人常常會(huì)打斷故事，跳出來(lái)對(duì)事件或人物評(píng)品定論，表明自己的道德觀(guān)念立場(chǎng)。筆者認(rèn)為，《紅樓夢(mèng)》的敘事方式雖有話(huà)本小說(shuō)的殘余，但已同后者有了明顯區(qū)別：行文中基本感覺(jué)不到說(shuō)書(shū)人存在的痕跡(3)雖然行文中亦有“且聽(tīng)下回分解”等話(huà)本小說(shuō)痕跡，但這只是囿于慣例的形式上的殘余，在實(shí)際敘事中并沒(méi)有一個(gè)明確的說(shuō)書(shū)人角色。原因也許與《紅樓夢(mèng)》不是脫胎于史傳敘事而是文人獨(dú)創(chuàng)有關(guān)。，敘事者沒(méi)有時(shí)不時(shí)地站出來(lái)指點(diǎn)故事的演進(jìn)邏輯以及表達(dá)自己的看法。孟昭連認(rèn)為，在《紅樓夢(mèng)》中，“說(shuō)書(shū)人既沒(méi)有用入話(huà)一類(lèi)小故事襯托正文，也沒(méi)有引用詩(shī)詞歌賦大發(fā)議論，淡化了傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)人的作用”[12]。當(dāng)然，作為古典小說(shuō)的一部分，《紅樓夢(mèng)》不可能完全自絕于以往的敘事傳統(tǒng)，敘事者的影子并不能完全隱身，但為何里面的品評(píng)和說(shuō)教顯得不那么突兀和僵硬？這就與夢(mèng)幻描寫(xiě)這種處理方式有關(guān)。

正是因?yàn)樽髡叩脑u(píng)價(jià)性觀(guān)點(diǎn)滲透在那些預(yù)言或警戒之夢(mèng)里，所以在《紅樓夢(mèng)》里，傳統(tǒng)小說(shuō)慣有的太過(guò)流于表面的說(shuō)教色彩被稀釋了。浸淫于儒家傳統(tǒng)的中國(guó)古典小說(shuō)基本不會(huì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”，它一定會(huì)寓教于樂(lè)，希望給讀者以某種道德訓(xùn)誡，這已經(jīng)成為一種創(chuàng)作套路。比如，和《紅樓夢(mèng)》同屬世情小說(shuō)的《金瓶梅》就用了因果報(bào)應(yīng)的敘事模式，開(kāi)場(chǎng)詩(shī)文中點(diǎn)明了惡有惡報(bào)的主題，情節(jié)最終以孝哥的超度作終。浦安迪說(shuō)：“到了《金瓶梅》成文時(shí)期，把佛學(xué)說(shuō)教這一套編入小說(shuō)文體的美學(xué)輪廓中，已經(jīng)成為一種固定的格式。它被當(dāng)作一種約定俗成的慣例，其醉翁之意已經(jīng)不在于說(shuō)教本身?！盵13]可以說(shuō)，曲終奏雅勸誡世人莫要流連聲色，是中國(guó)小說(shuō)尤其是明清小說(shuō)的一大寫(xiě)作模式?！都t樓夢(mèng)》也沒(méi)有超脫這一點(diǎn)，全書(shū)32個(gè)夢(mèng)幻，不少夢(mèng)最直接的功能就在于警戒，而有些預(yù)言之夢(mèng)本身也有警示意義。書(shū)中的夢(mèng)境描寫(xiě)，如同人物跳出來(lái)念旁白，告誡讀者不要重蹈覆轍。

如果僅僅止步于作者沒(méi)有跳出來(lái)公然說(shuō)教這一點(diǎn)，那么《紅樓夢(mèng)》和某些迂腐的勸善懲惡之作的區(qū)別還不是本質(zhì)性的。《紅樓夢(mèng)》的特別之處還在于，從它在夢(mèng)幻描寫(xiě)中表現(xiàn)出的立場(chǎng)來(lái)看，它對(duì)于“情”的態(tài)度是很復(fù)雜的。作者以游離于現(xiàn)實(shí)之外的夢(mèng)幻作為評(píng)價(jià)渠道，極力說(shuō)明“情”的虛幻和危害(秦氏姐弟、賈瑞、尤三姐等情種們紛紛死去)，但在敘事主線(xiàn)中又對(duì)有情有靈性的人表達(dá)高度的贊賞。整個(gè)故事以此種悖論的形式存在著，既是對(duì)“情”的贊美，又是對(duì)“情”的批判，前者表露于現(xiàn)實(shí)，后者隱藏于夢(mèng)幻。夢(mèng)境描寫(xiě)體現(xiàn)出《紅樓夢(mèng)》寓意的內(nèi)在張力，這顯示出《紅樓夢(mèng)》的敘事和傳統(tǒng)話(huà)本小說(shuō)的講故事傳統(tǒng)判然有別，后者輸出的價(jià)值觀(guān)往往是單一的。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》更接近于我們今天意義上的小說(shuō)。本雅明曾比較講故事和長(zhǎng)篇小說(shuō)這兩種形式，他認(rèn)為“寫(xiě)小說(shuō)意味著在人生的呈現(xiàn)中把不可言詮和交流之事推向極致。囿于生活之繁復(fù)豐盈而又要呈現(xiàn)這豐盈，小說(shuō)顯示了生命深刻的困惑”[14]。因而，《紅樓夢(mèng)》的內(nèi)涵比傳統(tǒng)話(huà)本小說(shuō)豐富和復(fù)雜。

究其原因，《紅樓夢(mèng)》的創(chuàng)作在一定程度上是基于個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)。因此，它可被看作一部感喟身世之作，一個(gè)潦倒文人的懺悔錄。曹雪芹創(chuàng)作小說(shuō)追憶往昔的時(shí)候，以欣賞和懷念為主，但畢竟經(jīng)歷了世態(tài)炎涼、中年困頓，在態(tài)度上不可能只是贊美而全無(wú)批評(píng)反思。他在窮困的后半生，未嘗不曾后悔過(guò)當(dāng)初沒(méi)有留意仕途經(jīng)濟(jì)，克紹箕裘，重振家聲(4)書(shū)中賈寶玉的平行人物甄寶玉最終就走上了所謂的正路，也許這是作者在設(shè)想另外一種可能。，但曹雪芹本人又是一個(gè)至情至性之人，他不能違抗壓抑自己的本能，才有了這種對(duì)待“情”的矛盾態(tài)度：一方面是對(duì)“情”之欣賞，另一方面筆墨間又隱然夾雜著作者的自省、自懺情孽。從某種程度上說(shuō)，這已然呈現(xiàn)出現(xiàn)代復(fù)調(diào)小說(shuō)的特征。

要言之，作者用個(gè)人經(jīng)歷所帶來(lái)的印象和感情作為材料，以夢(mèng)幻描寫(xiě)作為布局裁剪的手段，使得《紅樓夢(mèng)》具有了不自覺(jué)的現(xiàn)代意義上的虛構(gòu)屬性，超越了一般話(huà)本小說(shuō)說(shuō)書(shū)人的敘事視角和勸善懲惡模式，將其上升到文學(xué)的審美層面。正如昆德拉所說(shuō)：“小說(shuō)是這樣一個(gè)場(chǎng)所，想象力在其中可以像在夢(mèng)中一樣迸發(fā)，小說(shuō)可以擺脫看上去無(wú)法逃脫的真實(shí)性的枷鎖。”[15]夢(mèng)幻情節(jié)的介入增加了小說(shuō)形而上的詩(shī)意色彩。

三、對(duì)傳統(tǒng)敘事的繼承：夢(mèng)幻情節(jié)之寓意

通過(guò)以上闡釋可見(jiàn)，從夢(mèng)幻情節(jié)的設(shè)定這一角度來(lái)看，《紅樓夢(mèng)》在敘事技巧上已經(jīng)相當(dāng)成熟，同傳統(tǒng)話(huà)本小說(shuō)有了質(zhì)的區(qū)別。但是，它這種突破還是有限的，我們依然可以看到它的敘事模式保留著一些傳統(tǒng)敘事的慣例，這一點(diǎn)在夢(mèng)幻的寓意上體現(xiàn)得最為徹底。

夢(mèng)幻揭示了全書(shū)主旨所在?！皦?mèng)”在中國(guó)文化中是一個(gè)屢見(jiàn)不鮮的意象。與今天“夢(mèng)想”這個(gè)詞所具有的積極奮斗意義不一樣的是，“夢(mèng)”在古代具有很強(qiáng)烈的虛無(wú)主義氣質(zhì)，它隱喻著短促而美好的事物轉(zhuǎn)眼成空，象征著不可企及的夢(mèng)想高不可攀，它迷離飄忽，捉摸不定。如《莊子·齊物論》所云：“方其夢(mèng)也，不知其夢(mèng)也。夢(mèng)之中又占其夢(mèng)焉，覺(jué)而后知其夢(mèng)也。且有大覺(jué)而后知此其大夢(mèng)也”[16]，即以恍惚迷離的夢(mèng)境來(lái)消弭夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的界限，破解心中的執(zhí)念。

這一觀(guān)念來(lái)到敘事文學(xué)領(lǐng)域，往往隱喻著人生無(wú)常如鏡花水月之空，比如唐傳奇《南柯太守傳》中的“南柯一夢(mèng)”，《枕中記》中的“黃粱一夢(mèng)”，都是主人公攀登至人生巔峰又重重跌落，醒來(lái)方知是大夢(mèng)一場(chǎng)的故事。因此，以“夢(mèng)”來(lái)隱喻人生是古代小說(shuō)的一種寫(xiě)作慣例。這一點(diǎn)在明清文學(xué)作品中體現(xiàn)得尤為明顯，比如張岱的兩部書(shū)《西湖夢(mèng)尋》《陶庵夢(mèng)憶》都以“夢(mèng)”命名，表達(dá)強(qiáng)烈的今昔對(duì)比之感，慨嘆“繁華靡麗，過(guò)眼皆空，五十年來(lái)，總成一夢(mèng)”[17]；清代小說(shuō)《林蘭香》敘述一個(gè)家族的盛衰歷程，其開(kāi)卷云：“天地逆旅，光陰過(guò)客，后之視今，今之視昔，不過(guò)一梨園，一彈詞，一夢(mèng)幻而已?！盵18]浸淫于此種文化語(yǔ)境中，這種無(wú)常與虛幻的觀(guān)念不可避免地影響到了曹雪芹，從而深刻地鐫刻在《紅樓夢(mèng)》文本的氣質(zhì)中。綜觀(guān)全書(shū)，處處是世事無(wú)常、泰盡否來(lái)、榮華難久持的慨嘆。

例如，第一回開(kāi)篇，石頭動(dòng)了凡心，想去人間享受榮華富貴，一僧一道勸說(shuō)道：“那紅塵中有卻有些樂(lè)事，但不能永遠(yuǎn)依恃；況又有‘美中不足，好事多魔’八個(gè)字緊相連屬，瞬息間則有樂(lè)極悲生，人非物換，究竟是到頭一夢(mèng)，萬(wàn)境歸空?！庇直热纾缡侩[在女兒失蹤、家中遇火之后，又因田莊遭水旱鼠盜無(wú)處安身而投奔勢(shì)利的岳丈，種種遭遇使他貧病交加，前半生的平安富足與后半生的凄涼慘淡形成鮮明對(duì)比。當(dāng)他聽(tīng)到跛足道人所唱的消極的《好了歌》時(shí)，一下子徹悟了，親自為其作解注。甄士隱的人生經(jīng)歷，道盡了樂(lè)極悲生、福禍相依、甘盡苦來(lái)、繁華轉(zhuǎn)眼成空的世態(tài)與感慨。

而甄士隱又何嘗不是寶玉的影子！曹雪芹借夢(mèng)幻描寫(xiě)，揭示了命運(yùn)的必然與偶然。只有經(jīng)歷過(guò)人生的大喜大悲、貧富榮辱升降沉浮之后，才會(huì)生出如此感喟。作者的經(jīng)歷讓他洞察到世事無(wú)常，他無(wú)法解釋為何變故如此迅猛，于是把家族敗落的原因歸根于運(yùn)終數(shù)盡，雖有鳳姐之能干，探春之改革，終不能阻止寧、榮兩府大廈傾圮，在敗亡的道路上一路狂飆。為什么要給整個(gè)故事套上一個(gè)夢(mèng)幻的框子？就是要用因果報(bào)應(yīng)來(lái)解釋命運(yùn)的不可知。全書(shū)彌漫著徹骨的滄桑悲涼，整部書(shū)都在宣揚(yáng)，無(wú)論多么極盡榮華，最后不過(guò)是“食盡鳥(niǎo)投林，落了片白茫茫大地真干凈”。《紅樓夢(mèng)》不憚以夢(mèng)幻的筆法提前預(yù)支情節(jié)，它似乎有心以此讓我們對(duì)人世虛幻的一面保持清醒的認(rèn)識(shí)。

美好的事物總不長(zhǎng)久。寶玉或者是曹雪芹發(fā)現(xiàn)，他所鐘情寄托的一切事物不過(guò)是虛無(wú)的夢(mèng)幻泡影，作者所追憶的亦是一場(chǎng)逝去的繁華舊夢(mèng)。寧、榮兩府自盛而衰，“金陵十二釵”由榮到悴，寶玉從富貴王孫變成貧窮寒士，曾經(jīng)的繁華與當(dāng)下的潦倒對(duì)比太過(guò)強(qiáng)烈，如同夢(mèng)幻一般，這也正是作者一再提醒讀者注意的小說(shuō)主旨所在。名與利轉(zhuǎn)眼成空，愛(ài)與欲鏡花水月，如何尋求最終的解決之道？《紅樓夢(mèng)》和以往的多數(shù)小說(shuō)一樣，選擇了佛家道家的哲學(xué)作為慰藉。作為浸淫在中國(guó)傳統(tǒng)文化中的人，曹雪芹給出這種解答可以說(shuō)是必然的。也就是說(shuō)，他的思想背景引導(dǎo)著他走向這樣一條道路。當(dāng)然，作者的內(nèi)心也充滿(mǎn)著迷惘與撕扯，進(jìn)取與遁世、紅塵享樂(lè)與了然解脫等相互矛盾的觀(guān)念在《紅樓夢(mèng)》中屢屢出現(xiàn)。夏志清認(rèn)為：“作者對(duì)中國(guó)諸種形形色色的思想流派的兼容并蓄也許使小說(shuō)變得紛然雜陳、含蓄朦朧，但這也正是小說(shuō)所以偉大、所以豐富復(fù)雜的一個(gè)必要條件?！盵8]255最終，傳統(tǒng)文化語(yǔ)境中“夢(mèng)幻”特有的悲哀和幻滅的意蘊(yùn)在《紅樓夢(mèng)》中光大發(fā)揚(yáng)，使其成為“徹頭徹尾之悲劇”[19]。

四、結(jié) 語(yǔ)

《紅樓夢(mèng)》雖然深深植根于古典小說(shuō)傳統(tǒng)中，但作為其中的巔峰之作，它的內(nèi)容和形式都顯示出一種超越性。夏志清認(rèn)為：“盡管《紅樓夢(mèng)》在形式和文體方面仍是折衷的，但從它的注重人情世故，從它對(duì)置身于實(shí)際社會(huì)背景上的人物的心理描寫(xiě)來(lái)看，它在藝術(shù)上即使不領(lǐng)同世紀(jì)西方小說(shuō)之先，也與其并駕齊驅(qū)?！盵8]17筆者認(rèn)為，相比同時(shí)代其他小說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》在敘事形式上也有前衛(wèi)的一面。雖然它還沒(méi)有完全告別傳統(tǒng)小說(shuō)關(guān)于夢(mèng)幻寓意的敘事慣例，還沒(méi)有像西方意義上的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)那樣執(zhí)行邏輯嚴(yán)密的寫(xiě)實(shí)路線(xiàn)，營(yíng)造一種身臨其境的真實(shí)感，吊足讀者的閱讀期待；但是，《紅樓夢(mèng)》借由夢(mèng)幻設(shè)定，完成了從現(xiàn)實(shí)到虛構(gòu)的轉(zhuǎn)變，而且還以夢(mèng)幻承載了作者的反思評(píng)價(jià)，從而消減了傳統(tǒng)話(huà)本小說(shuō)中說(shuō)書(shū)人角色帶來(lái)的僵硬之感和說(shuō)教色彩。夢(mèng)幻設(shè)定也隱隱體現(xiàn)出作者對(duì)于“情”的矛盾心態(tài)，從而使主題呈現(xiàn)復(fù)雜性。因此，夢(mèng)幻情節(jié)描寫(xiě)對(duì)于《紅樓夢(mèng)》的敘事有著深刻意義?？傊?，“夢(mèng)幻”賦予了小說(shuō)更加深厚的內(nèi)涵，各種矛盾在文本間共存——真實(shí)與虛構(gòu)、繁華與無(wú)常、情癡與理性等，整部《紅樓夢(mèng)》的豐富意蘊(yùn)在“夢(mèng)幻”這里得到了呈現(xiàn)和解釋。