曾凡安

(五邑大學(xué) 文學(xué)院，廣東 江門 529020)

無論是就清代戲曲史而言，還是對整個中國戲曲發(fā)展史來說，花雅戲曲的嬗替都是一個重要的轉(zhuǎn)折點，它不僅徹底改變了此后中國戲曲的基本走向，而且對其后戲曲的生存和發(fā)展產(chǎn)生了重大而深遠(yuǎn)的影響。正因為如此，花雅之爭一直都是學(xué)界非常關(guān)注的一個話題。而在關(guān)乎花雅戲曲的發(fā)展流變等諸多問題中，導(dǎo)致其最終舞臺地位轉(zhuǎn)換的原因則是一個令人困惑的重要問題。近百年來，人們不斷地從主客觀方面尋找花部興盛、雅部昆曲衰微的原因，并由此引發(fā)了許多不同的思考。時至今日，不僅相關(guān)探討仍在繼續(xù)，而且隨著戲曲等傳統(tǒng)文化傳承危機的到來，這個問題的重要性更顯突出。因此，我們有必要對其研究進行必要的回顧和反思，以期對相關(guān)研究的進一步開展能夠有所借鑒，同時也對包括戲曲在內(nèi)的傳統(tǒng)文化的保護和弘揚能夠有所助益。

一、歷史回顧

(一)1920至1940年代的相關(guān)研究

早在王國維以一部《宋元戲曲史》開啟戲曲學(xué)研究不久，吳梅在撰寫中國第一部較為完整的戲曲通史——《中國戲曲概論》(1926年排印)時就對花雅戲曲的嬗變以及昆曲衰微的原因有所論及。他認(rèn)為，總的來說，“清人戲曲，遜于明代”。這里，清代戲曲其實指的是昆曲。因為一方面吳梅是“以自己的文人品位來審視南曲, 則除了昆曲之外, 其他民間聲腔都不入法眼”[1]；另一方面，在清代傳奇雖然在數(shù)量上并不占優(yōu)，但藝術(shù)質(zhì)量卻遠(yuǎn)超同期的雜劇，代表了清代戲曲的最高水平，而傳奇又基本上是昆曲的天下，所以他的這個評價可以視為其對清代昆曲的評價。在他看來，昆腔傳奇之所以遠(yuǎn)遜于明代，且每況愈下終至衰微，一是“其時人士，皆用力于詩文，而曲非所習(xí)”；二是“乾嘉以還，經(jīng)術(shù)昌明，名物訓(xùn)詁，研鉆深造，曲家末藝，等諸自鄶”；三是“自康雍后，家伶日少，臺閣巨公，不憙聲樂。歌場奏藝，僅習(xí)舊詞，間及新著，輒謝不敏，文人操翰，寧復(fù)為此”；最后是“黃岡俗謳，風(fēng)靡天下，內(nèi)廷法曲，棄若土苴，民間聲歌，亦尚亂彈，上下成風(fēng)，如飲狂藥”。[2]總之，昆曲的衰微既與清代文化學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向、文人較少涉足戲曲創(chuàng)作有關(guān)，也與清代禁止官員蓄優(yōu)導(dǎo)致昆曲失去其熟悉的環(huán)境有關(guān)，更與皮黃等花部戲曲的沖擊有關(guān)。

隨后，日本學(xué)者青木正兒在其《中國近世戲劇史》(譯著于1931年)中對此有了更為具體明確的表述：“概觀清代文化發(fā)展……一至乾隆，清朝基礎(chǔ)已達確立之域，同時其文化，漸有新意，遂呈與明代相異之特色焉。劇界亦不能趨避此種大勢，漸生厭舊喜新之傾向，遂現(xiàn)漸趨與明代戲曲之昆曲相距甚遠(yuǎn)之花部氣勢也。此蓋為時勢所趨。今察其狀：(第一)厭舊欲新之趨勢；(第二)看客趣味之低落；(第三)因北京人不喜昆曲，其因可歸給此三點焉”[3]。

上述兩位學(xué)者在始論昆曲衰微原因之時，即能不就戲論戲，而能夠從觀眾的審美情趣、地域文化等多方面考察昆劇衰落的社會歷史原因[4]，不僅難能可貴，而且為后來的研究者開了一個好頭。

其后，擁有過舞臺演藝經(jīng)驗的學(xué)者周貽白在其《中國戲劇史略》(1936年出版)中將重點轉(zhuǎn)移到了劇本上，認(rèn)為昆曲的衰落首先是其劇本因為詞句受到南北曲體裁、套數(shù)、牌調(diào)及句法等限制而遭到了擯斥，而亂彈的興起則得益于其音節(jié)旋律新、詞句通俗，其“最大的長處，仍是淺近平易，因之能夠招致大多數(shù)的觀眾”[5]。

而吳梅先生的高足盧冀野在《中國戲劇概論》(1944年出版)中則將重點放在了觀眾喜好和藝人上。他認(rèn)為：“花部之所以能替雅部，亂彈之所以能代昆腔而起，不外時代與人物兩大原因?！倍^的時代即是指奉亂彈為新聲的時代風(fēng)氣。因為花部受到具有喜新厭舊之常情者的喜愛，“兼之昆曲比較難學(xué)，規(guī)矩極謹(jǐn)嚴(yán)。文字艱深，固受士大夫的欣賞，而非大眾之所喜”，因而導(dǎo)致了昆腔的自然衰落。至于人物，他列舉了八達子、天保兒、白二、魏長生、陳銀官等優(yōu)秀藝人，認(rèn)為亂彈的興起也得益于“有這樣出色的人物”。[6]

總的來看，這一時期的研究尚處于初創(chuàng)階段，研究者大多只是稍有提及，未能專題集中探討；而且關(guān)注面比較狹窄，相關(guān)論述比較簡略，很少詳細(xì)展開。

(二)1950至1970年代的相關(guān)研究

進入50年代后，周貽白率先對其觀點給予了一定的補充和修正。他在其《中國戲劇史》(1953年出版)中專辟一章討論“清代戲劇的轉(zhuǎn)變”，并以專節(jié)探討了“花部的勃興”。他認(rèn)為，首先，昆曲的衰落是一個較為漫長的過程，早在明代末年昆曲即已開始衰落；其次，昆曲面對的并不是一個單一的劇種，而是除昆曲外無所不包的各地劇種，因而“其實力之雄厚，已非只限一隅的昆山腔所能比并”；再者，也是最為重要的，花部諸腔不僅“表演故事”，“具有戲劇的素質(zhì)”，而且“除了文辭和聲腔”，“凡昆曲的一切，它們都可充分地利用，也許更進一步而有所增長”。也就是說花部戲曲不僅覆蓋了昆曲幾乎所有的優(yōu)長，而且又增添了新的吸引力?！坝谑?，不可一世的昆曲，所剩下的便只有文辭和聲腔了。這樣，焉能不速敗！”[7]

與周貽白的觀點不同，張庚、郭漢城在其主編的《中國戲曲通史》(1963年付排，未出版；1979年修訂)中認(rèn)為，昆山腔出現(xiàn)衰落趨勢的時間是乾隆年間，而“促使昆山腔衰落的最主要的原因，則是與它的主要支持者士大夫、文人的情況發(fā)生了變化有密切關(guān)系”。由于清朝統(tǒng)治者對士大夫和文人采取了恩威并用的政策，加之這個時期社會的主要矛盾已由國內(nèi)民族矛盾轉(zhuǎn)化成了階級矛盾，“所以在士大夫、文人中已很少出現(xiàn)較好的劇作家，同時反映時代特色，具有現(xiàn)實主義精神的昆腔劇目，也突然少起來了”，而“昆山腔在內(nèi)容上既不能反映時代精神，在藝術(shù)形式上就也逐漸走向凝固，因此昆山腔日漸固步自封，愈來愈脫離了觀眾”。與之相應(yīng)的是，康熙以來，民間新興的地方戲——梆子、亂彈等腔卻在一直蓬勃的發(fā)展。兩相對比，昆山腔走向衰落的總趨勢便難以改變。[8]

在大陸學(xué)者繼續(xù)探究的同時，臺灣學(xué)界也在關(guān)注這個話題。由大陸赴臺的盧前(即盧冀野)在其《明清戲曲史》(1971年出版)中繼續(xù)發(fā)聲，認(rèn)為亂彈興起之因主要有三端：其一，昆腔音節(jié)較繁，習(xí)之不易；而文詞艱深，不通于臧獲。在此情形之下，既有花部新聲，人們自然趨之若鶩。其二，花部得勢之后，便很快在演藝界產(chǎn)生了馬太效應(yīng)，“一時優(yōu)伶遂傾向于此途。昆伶日少，而花部之人日多，于是遂不可復(fù)”。其三，昆戲是“曲中之戲”，花部則是“戲中之曲”。而“曲中戲者，以曲為主。戲中曲者，以戲為主。以曲為主者，其文詞合于士夫之口；以戲為主者，本無與于文學(xué)之事。惟在能刻畫描摹，技盡于場上。然其感動婦孺，不與案頭文章相侔也。是花部之以戲勝昆腔之曲者”。[9]

隨后，孟瑤也在《中國戲曲史》(1979年出版)中提出了自己的看法，認(rèn)為昆曲衰微的原因有六點：“1．昆曲規(guī)矩謹(jǐn)嚴(yán)，曲高和寡，文字艱深，不易為一般人所接受。2．昆曲除文辭與樂曲外，其他成就，容易為其他劇種所吸收，其所剩下文辭，變成文學(xué)欣賞；所剩下樂曲變成按拍清歌，自不足以發(fā)皇其生命。3．傳奇劇本，篇幅過長，不易演全，片斷演出，又使外行觀眾莫知其首尾；雜劇劇本，關(guān)目排場又每失之單調(diào)，故均不足以吸引觀眾。4．人心喜新厭舊，恰值亂彈以其疾風(fēng)勁雨之勢襲來，且文字通俗，聲韻自由，易于學(xué)習(xí)，于是藝人趨之若鶩，昆曲后繼無人，乃一蹶而不能復(fù)振。5．亂彈名伶輩出，使觀眾耳目一新，因而觀劇趣味，不覺隨之而轉(zhuǎn)移。6．太平天國之亂，江南一帶，受創(chuàng)最烈，亦予昆曲沉重打擊”[10]。

總的來說，這個時期由于政治環(huán)境的影響，相關(guān)研究數(shù)量不多。但從有限的成果來看，此間盛行的意識形態(tài)所造成的影響并不太大，而且學(xué)界對此問題的重視程度明顯有所增強，幾部戲曲史都對此作出了相對集中的論述，有關(guān)認(rèn)識也有所細(xì)化和深化。

混合型雞痘指的是皮膚型雞痘與黏膜型雞痘同時發(fā)生，在這樣的情況下，染病雞會同時出現(xiàn)兩種類型的雞痘病征，病情發(fā)展迅速，而且死亡率較高。

(三)1980年代以來的相關(guān)研究

80年代以來，隨著改革開放的逐步擴大和學(xué)術(shù)環(huán)境的逐漸改善，相關(guān)研究也逐漸進入了一個不斷深化且相對多元的新階段。

此間，最先進入學(xué)界視野的是顧篤璜的《昆劇史補論》(1981年完稿，1987年出版)。他認(rèn)為，昆曲衰落的根本原因是“由于昆劇藝人日漸增加其對封建統(tǒng)治階級的依附性”，而“昆劇藝人對封建階級的依附性愈大，其故步自封、不思變革的傾向必定愈加嚴(yán)重”。正是由于“反動的封建統(tǒng)治階級對昆劇的摧殘”，導(dǎo)致昆曲“出不了具有真知灼見的、能帶動劇種前進的藝術(shù)家，出不了優(yōu)秀的作品”，才導(dǎo)致了昆曲的最終衰落。[11]

隨后，周妙中在其《清代戲曲史》(1983年趙景深序，1987年出版)中提出了一個比較新穎的觀點。首先，她對以往學(xué)者將“曲高和寡”歸為昆曲衰落的觀點表示了不認(rèn)同，認(rèn)為“藝術(shù)造詣的高超，正是昆曲盛行時間長久流行地區(qū)廣泛的主要原因”。在此基礎(chǔ)上，她認(rèn)為昆曲衰落原因有三點：“一，昆曲興盛了數(shù)百年，漸趨規(guī)范化、程式化，進而走向了僵化，失去了旺盛的生命力。二，清朝中葉以后的傳奇雜劇作家……把戲曲看做一種從事寫作的文體……而不想方設(shè)法使它登上氍毹。久而久之，使傳奇雜劇不再是活躍在舞臺上的文藝，變成了供人閱讀的案頭文學(xué)了。三，人們的愛好往往要求有所更新?！@是勢所必然的發(fā)展規(guī)律”。[12]

接著，胡忌、劉致中也在其《昆劇發(fā)展史》(寫于1985年，1989年版)中從政治經(jīng)濟和戲曲本身兩個方面歸納了原因：其一，嘉慶以后，國力日弱，內(nèi)廷演劇難以支撐，革退了大量的昆劇藝人，造成了很大的政治影響；而劇場的興起和家班的減少，這種因時代而產(chǎn)生的演劇變化，也不利于昆劇和其他劇種的競爭。其二，“花部”自有很多優(yōu)點，簡言之：通俗易懂、潑辣生動。[13]

進入90年代，京滬兩地藝術(shù)研究所編著的《中國京劇史》(1990年出版)雖然著力于京劇發(fā)展歷程的描述，但對昆曲的衰落也有所論及，它明確地將昆曲衰落的原因歸咎到統(tǒng)治階級對文化的禁錮和保守勢力的強大上[14]。

隨后出版的兩部戲曲簡史也分別花費了一定的筆墨探討了花部興起的原因。一是俞為民的《中國古代戲曲簡史》(1991年出版)。該書指出，花部諸腔戲的興起，首先與當(dāng)時的社會條件有關(guān)，其次與其本身所具有的群眾性、通俗性有關(guān)。[15]二是葉樹發(fā)的《中國戲曲簡史》(1997年出版)。該書認(rèn)為，昆曲衰落的原因主要有三點：一是時局動亂的沖擊，二是花部的興起，三是昆曲本身的缺陷。其中，昆曲的缺陷主要體現(xiàn)在創(chuàng)作、唱詞、音樂和風(fēng)格上，而昆曲的這些弱點花部均有所克服，因而昆曲自然受到花部的排擠，于是漸漸衰落下去。[16]

隨后，麻文琦、謝雍君、宋波合著的《中國戲曲史》(1998年版)也對昆曲的衰微作了相應(yīng)的探究，該書認(rèn)為：“正值昆曲倍受冷遇的時候，《長生殿》和《桃花扇》相繼完成，‘南洪北孔’聲名遠(yuǎn)播，昆曲竟得到了一個短暫的休養(yǎng)生息的機會。但以后由于‘文字獄’不斷，文人創(chuàng)作時落筆極其小心謹(jǐn)慎，傳奇創(chuàng)作脫離生活，遠(yuǎn)離時代，而昆曲形式本身也日趨凝固僵化，特別是民間新興的地方劇種蓬勃發(fā)展，一改舞臺以創(chuàng)作為中心的狀況，使傳奇創(chuàng)作走向窮途末路，昆曲也逐步衰落”[17]。

2008年，解玉峰、何萃發(fā)表了《論“花部”之勃興》一文。文中，他們提出了一個頗為引人注目的觀點：“在指出花部或京戲自身藝術(shù)方面的特征或長處時，我們應(yīng)特別強調(diào)的是，花部藝術(shù)方面的長處并不是其勃興的根本原因，花部可以說主要是十八世紀(jì)以來中國社會經(jīng)濟、文化等各方面都發(fā)生重要變化、社會結(jié)構(gòu)重新調(diào)整和組合的產(chǎn)物。對花部戲班或伶人而言，演戲主要是一種生存方式或謀生手段，而非主動的藝術(shù)追求，與雅部的昆班相比，戲劇表現(xiàn)更偏向于娛樂性、技藝性。從表現(xiàn)技巧或技能方面看，花部戲、特別是京戲可能較昆曲有所提高，但就總體看則是戲劇文化水準(zhǔn)的下降。所以近三百年來花部的勃興固然是歷史事實，但并不宜理解為中國戲劇按其自身內(nèi)在邏輯自然演化的結(jié)果，換言之，花部之勃興主要是外因而非內(nèi)因。而且，花部之勃興更不宜簡單地解讀為一種歷史‘進步’”[20]。

2010年，黃蓓的博士論文《清代劇壇花雅之爭研究》以專章的形式，從時代審美風(fēng)尚的雅俗嬗變、相鄰藝術(shù)門類的高度繁榮、表演場地的重心轉(zhuǎn)移、花部戲曲的自身優(yōu)長等四個方面對花雅之爭的動因展開了專題研究，不僅擴大了相關(guān)的檢視范圍、提供了新的關(guān)注點，而且提出了一些更為詳盡深入的看法。[21]

除了上述專著與論文外，論及花盛雅衰原因的著述還有趙慶元的《中國古代戲曲史論》(2002年版)、周傳家的《中國古代戲曲》(2010年版)以及范麗敏的《關(guān)于清中葉雅部漸衰原因的幾點思考》(2004年)，等等，這些著述都用一定的文字對花盛雅衰的原因作了明確的表述。由于相關(guān)觀點已大致見諸上文，限于篇幅，本文便不在此一一臚列。

總體而言，這一時期的研究無論是形式還是內(nèi)容，都比以往要豐富多樣。更為重要的是，這個時期的研究不僅視角多元，而且相關(guān)認(rèn)識也在不斷拓展延伸；不僅深化了對花盛雅衰原因的認(rèn)識，而且豐富了中國戲曲史研究的文化內(nèi)涵。

二、 觀點評述

綜觀近百年來的花盛雅衰原因研究，總的來看，大致可以歸納為三種觀點：一是昆曲衰微內(nèi)因說；二是昆曲自身固化加上政治、經(jīng)濟及社會文化等影響與花部沖擊說(或可稱之為內(nèi)外因結(jié)合說)；三是花部勃興外因說。

所謂昆曲內(nèi)因說，意即昆曲衰落的根源在于其自身缺陷：“其一在于其腔調(diào)繁縟；其二在于其文辭偏于典雅；其三在于其表演上不趨時好，不以淫糜吸引觀眾；其四在于其恥于向花部學(xué)習(xí)?！盵22]這種觀點看似正確，符合內(nèi)因是事物變化根據(jù)的原理，但實際上卻并不符合常理。首先，吳音繁縟、文辭典雅、不重淫靡等特點并不是入清以后才形成的。這些特點在明代非但不是缺陷，相反一直被視為昆曲的優(yōu)長，而且當(dāng)年昆曲也正是憑借這些特點克敵制勝，才征服了無數(shù)的觀眾，壓倒了其他聲腔的。只是到了清中葉以后相關(guān)情況出現(xiàn)了變化，人們才變得難以接受昆曲。這表明，問題并不是出在昆曲上，而是出在清中葉以后改變了的演劇氛圍和觀眾身上。其次，說昆曲恥于向花部學(xué)習(xí)其實也不完全屬實。因為昆曲并不是完全排斥花部，只是它不知道自己要向花部學(xué)什么、怎么學(xué)、學(xué)到什么程度。任何劇種都有其內(nèi)在的規(guī)定性，昆曲也不例外。而且昆曲的形式的確比較固化，它的曲牌體結(jié)構(gòu)決定了它本質(zhì)上難以改變，能改變的只能是一些非常次要、非常外在的東西，如像上海昆班那樣加燈彩、穿插雜耍及西洋戲法，甚或像民國初年的高陽昆班那樣改用北方口音念白，等等。所以我們可以進一步假設(shè)：即使昆曲向花部學(xué)習(xí)，吸收了一些花部招喜的成分，觀眾也不一定會喜歡那種解放腳似的昆曲。而如果昆曲為了向花部學(xué)習(xí)，不惜改變或放棄一些它固有的特點，那它極有可能會變成一種不倫不類、非雅非花的東西。很顯然，這些假設(shè)都行不通。所以說到底，昆曲學(xué)花部并不是一條出路?？傊デ€是原來的那個昆曲，而變了的是清中葉以后的觀眾、舞臺以及整個戲曲生態(tài)環(huán)境。是后者的變化導(dǎo)致了兩者之間的錯位，才最終導(dǎo)致了清中葉以后的觀眾與昆曲的格格不入。

至于內(nèi)外因結(jié)合說，這應(yīng)該是上述觀點中最穩(wěn)妥、最經(jīng)得起辯駁的一種。因為這不僅符合一般的認(rèn)知規(guī)律，而且也得到了上述許多研究的印證。從此類觀點看，大體格局應(yīng)該都沒有問題，只不過相關(guān)研究之間存在著論述是否全面、深入的差異而已。

而提到花部勃興外因說，乍一看來可能會讓人有些難以置信，但實際上這個觀點在一定程度上可以得到社會歷史和藝術(shù)特性兩個方面事實的部分支撐。從社會歷史層面看，入清以后的商業(yè)性戲館、歷代清帝的倡導(dǎo)、清中葉之后的社會動蕩以及流動人口的增加，都對花部的興起產(chǎn)生了重要影響。而從藝術(shù)特性方面看，乾隆以后普遍存在的花部多種腔調(diào)同存或花、雅合奏，有利于爭取不同趣味的觀眾，也有利于不同藝術(shù)品類之間的交流和學(xué)習(xí)。而花部諸腔，尤其是徽班，就是在努力向昆曲學(xué)習(xí)的過程中，不斷克服方言局限而向通用語(官話)靠攏，才成長為通行南北的京劇的。而且尤為重要的是，這個觀點或許可以作一定推展，由花部而推及昆曲。如果說花部“主要是十八世紀(jì)以來中國社會經(jīng)濟、文化等各方面都發(fā)生重要變化、社會結(jié)構(gòu)重新調(diào)整和組合的產(chǎn)物”的話，那么，其實雅部的衰微也同花部的興盛一樣，都是清代前中期戲曲文化生態(tài)丕變下觀眾、伶人、演劇形式以及劇場文化共同作用的結(jié)果。甚至可以說，雅部昆曲的衰微與花部的勃興一樣，“主要是外因而非內(nèi)因”。

三、 幾點思考

對近百年來花盛雅衰原因的相關(guān)研究予以回顧并簡單審視之后，筆者有幾點思考。在筆者看來，戲曲與詩文等文體有著重大而明顯的不同，也與其他藝術(shù)門類明顯不一樣。作為一門綜合性藝術(shù)，它不僅“需要文人、演員、觀眾三位一體的密切合作才能最后完成整個藝術(shù)創(chuàng)造過程”[23]，而且兼具文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜耍等多種要素。因而，關(guān)乎戲曲生存和發(fā)展的生態(tài)系統(tǒng)要遠(yuǎn)比詩文或其他藝術(shù)門類復(fù)雜得多，除了作者自身之外，在與戲曲直接相關(guān)的伶人、劇場、觀眾等重要環(huán)節(jié)以及文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)等重要因素中，任何一個環(huán)節(jié)或要素起了變化或出了問題，都會引發(fā)戲曲或隱或顯、或微或著的改變。所以，我們考察戲曲聲腔劇種的流變，不僅要聚焦于聲腔劇種本身，而且要關(guān)注一定時期的社會、政治、經(jīng)濟、文化、藝術(shù)等諸多方面大的變化，同時也必須兼顧到伶人的生存狀態(tài)、劇場與演劇形式、觀眾結(jié)構(gòu)與喜好等諸多方面的細(xì)微改變，尤其是幾者之間關(guān)聯(lián)性的微妙互動。

而在戲曲諸要素中，戲曲音樂更是一項需要重點關(guān)注的內(nèi)容。由于音樂本就是一種流動不居的藝術(shù)，其聽眾或觀眾也是隨時代變化而逐代生變，而人類喜新厭舊的心理更是在對包括戲曲音樂在內(nèi)的聽覺藝術(shù)的接受方面表現(xiàn)明顯，因此，一支樂曲、一個戲曲作品或一個劇種要獲得較長的舞臺藝術(shù)生命，不僅取決于作者、作品本身，更受制于藝人、舞臺和觀眾，而后三者又與不同時期的政治、經(jīng)濟、文化與審美風(fēng)尚等密切相關(guān)。正如19世紀(jì)法國著名文史家丹納所說：“自然界有它的氣候，氣候的變化決定這種那種植物的出現(xiàn)，精神方面也有它的氣候，它的變化決定這種那種藝術(shù)的出現(xiàn)。”[24]所以，我們的戲曲或戲劇研究者應(yīng)該努力擺脫在戲言戲的理路，開闊視野，“將戲劇從書齋解放出來，牽涉歷史場景、社會生活、文化傳統(tǒng)、傳播途徑、宗教精神等，單是‘文學(xué)性’與‘演劇性’的糾葛還不夠，還必須添上政治史、思想史及社會史的視野”，只有這樣，才能“使得作為學(xué)術(shù)領(lǐng)域的‘中國戲劇研究’，充滿各種變數(shù)，孕育著無限生機”[25]。

具體到清代花雅戲曲的研究，尤其是花盛雅衰原因的研究，我們除了對花雅戲曲自身的長短詳加計較之外，還應(yīng)當(dāng)從清代戲曲文化生態(tài)入手，結(jié)合清代社會歷史文化的變遷，重點考察以下幾個方面：一是清代前期教坊樂籍制度的變革及其對清代戲曲流變尤其是對戲曲藝人的影響；二是清代前中期劇場形制與演劇形式的演變及其對花雅戲曲生產(chǎn)狀態(tài)的改變；三是清代前中期的文字獄與禁毀戲曲及其對花雅戲曲創(chuàng)作的不同影響；四是清代前中期戲曲風(fēng)格與戲曲觀眾欣賞口味的改變及其互動關(guān)系。

此外，考慮到花雅爭勝前后清政府所采取的相關(guān)政策對花雅戲曲造成的不同影響，尤其是清廷崇雅抑花政策下花雅戲曲反而逆勢發(fā)展的情形，筆者也希望我們的相關(guān)部門可以從有關(guān)研究中吸取歷史經(jīng)驗與教訓(xùn)，在制定關(guān)乎傳統(tǒng)文化的政策或采取涉及到文化遺產(chǎn)的相關(guān)措施時能夠考慮長遠(yuǎn)周詳一些，在開展包括傳統(tǒng)戲曲在內(nèi)的文化遺產(chǎn)的保護、繼承和弘揚工作時能夠更加積極而審慎一些。畢竟許多政策措施對戲曲一類的傳統(tǒng)文化的影響通常都比較間接、隱曲，不易被人察覺，加之其造成的影響往往要經(jīng)由一段時間才得以顯現(xiàn)，因而有些影響一旦造成，便往往難以追挽、不可逆轉(zhuǎn)。