王 行 劉 雨

（1.吉林省教育學(xué)院培訓(xùn)中心，吉林長春130022；2.東北師范大學(xué)文學(xué)院，吉林長春130024）

小說作為一種敘事文體，紀實和虛構(gòu)是其基本形式，那么，如何看待非傳統(tǒng)意義的非虛構(gòu)寫作現(xiàn)象，闡明非虛構(gòu)、虛構(gòu)、紀實這些規(guī)定的區(qū)分原則及其關(guān)系就顯得十分重要。紀實以事件為基礎(chǔ)，是小說化的報告文學(xué)，是一種有限制的虛構(gòu)，而傳統(tǒng)意義上的文學(xué)虛構(gòu)與寫實是對立的，因此“寫實”與“虛構(gòu)”兩者具有二元性，一定意義上“寫實”和“虛構(gòu)”二者不可兼容。這種沖突涉及對虛構(gòu)概念邊界的理解問題。虛構(gòu)往往在兩種意義上被理解：一是“從無到有”是虛構(gòu)，虛構(gòu)與現(xiàn)實具有截然的分別。即，無論是故事還是情節(jié)，都是生活中可能發(fā)生的，但不一定是生活中真實發(fā)生的，所以才有“事件”和“故事”的差異，這種虛構(gòu)即文學(xué)“虛構(gòu)”的界定。二是虛構(gòu)是一種更寬泛的規(guī)定，即是“構(gòu)造”。即，虛構(gòu)是一種構(gòu)造，虛構(gòu)與“構(gòu)造”是一種近義詞或同義詞，它把一個東西構(gòu)造成型，這同樣可以稱作虛構(gòu)，所以，文學(xué)就是虛構(gòu)。非虛構(gòu)則追求以非虛構(gòu)敘事的紀實策略營造出一種真實感。如，孫惠芬通過采訪，采集到很多素材，經(jīng)她不斷地篩選和重組后，構(gòu)造成《生死十日談》這部完整的作品，這也可以說是一種“虛構(gòu)”。正如作者所說的：“《生死十日談》是把一個非虛構(gòu)故事做成一個虛構(gòu)的小說。”①舒晉瑜、孫惠芬：《覺醒就在尋找中發(fā)生》，《中華讀書報》2017年3月22日，第11版。那么這里的虛構(gòu)又是指什么呢？——是指作家完成了一個東西，構(gòu)造了一個世界，孫惠芬就構(gòu)造了一個文本的世界——《生死十日談》，諸如此種理解，也是一種虛構(gòu)的方法。此虛構(gòu)與傳統(tǒng)的虛構(gòu)有所不同，它是內(nèi)容上的非虛構(gòu)和形式上的虛構(gòu)方式的有機結(jié)合，真實與虛構(gòu)又是互滲的，以營造出作品的鮮活性和現(xiàn)場感，正如卡津認為的，“非虛構(gòu)小說出現(xiàn)的理由是因為它再現(xiàn)了不能被藝術(shù)家們所想象出來的事實。社會悲劇的發(fā)生就是我們個人悲劇的發(fā)生，因為我們可以體驗到別人的痛苦和死亡的滋味。”②〔美〕約翰·霍洛韋爾：《非虛構(gòu)小說的寫作》，仲大軍、周友皋譯，沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1988年，第112頁。

一、以非虛構(gòu)形式撕開“非正常死亡”的傷疤

孫惠芬《生死十日談》對遼南農(nóng)村自殺問題的直面，源于她的文學(xué)立場，她認為“在文學(xué)里，最溫暖的燭光應(yīng)該燭照陽光背面、陰影和黑暗”。在中國的現(xiàn)代化進程中，城鄉(xiāng)發(fā)展不平衡的二元化問題一直是現(xiàn)代化發(fā)展要解決的主要問題，盡管改革開放40多年來，三農(nóng)問題在根本上得到改善，但是，處于底層的一部分農(nóng)民仍然與快速發(fā)展的現(xiàn)代化相脫節(jié)，無論在物質(zhì)層面還是精神層面都處于“雙重貧困”狀態(tài)，以至于極端的“自殺”手段成為他們表達絕望的“唯一”選擇。這些傷痛像一根深深嵌入孫惠芬肉體和靈魂中的尖刺，時時給她帶來刺痛的體驗?！渡朗照劇芬苑翘摌?gòu)的方式直面遼南農(nóng)村自殺問題，再現(xiàn)自殺遺族的聲音，從多個事件中不同角色立場和敘事者的心靈感受，揭示處于“雙重貧困”的部分農(nóng)民最真實的精神生活現(xiàn)狀和情感困境。

孫惠芬在《生死十日談》中所提及并強調(diào)的“非正常死亡”即“自殺”問題，是追求“壽終正寢”的國人最避諱的話題和字眼，其《生死十日談》以近距離采訪的方式了解“非正常死亡”的真相，作品源于翁古城地區(qū)自殺死亡名冊，短短五年的時間里發(fā)生了超過500起的自殺事件，有張店村西柳屯的一對婆媳，因為家庭瑣事的爭執(zhí)，賭氣喝農(nóng)藥自殺；張爐鄉(xiāng)翁南村趙鳳喝百草枯自殺；曹崴子鄉(xiāng)四家子村柳店小隊的曹運寬上吊自殺……這些看似不很充分的理由竟成為自殺者的爆發(fā)點，難免讓人感到難以接受和理解。孫惠芬通過實地調(diào)查走訪，嘗試接近這些不為人知的、無聲的、被人們漸漸忘卻的群體，并試圖了解這類人為何選擇以喝農(nóng)藥、上吊、投河的方式自殺，并據(jù)此反思，除了死亡之外，他們是否還有更好地解決事情的辦法、走出困境的方式。正如孫惠芬所言，親臨這些災(zāi)難現(xiàn)場，使她長時間浸泡在沉重的心情里，也曾想過遠離，回歸正常生活，但是“那些與災(zāi)難連帶的根須深扎在我們心中，一旦條件成熟就想去把它拔起來，抖動它身上的泥土”。①孫惠芬：《生死十日談》，北京：人民文學(xué)出版社，2013年，第138頁。作品體現(xiàn)的是一個作家的社會責(zé)任心，她認為，唯有以獨特的“非虛構(gòu)”文學(xué)形式，才能直面一個無法發(fā)聲的群體并為其“發(fā)出聲音”，講述人和“我”合二為一的現(xiàn)場視角和場景回溯，使農(nóng)民有了更多直接說話的機會，而作家執(zhí)意接觸“自殺群體”并“走近死亡”的最終目的想必是通過死者的死，對傷痛現(xiàn)實的批判，探討活著的人該如何活，以獲得“向死而生”的啟示。作品試圖反映城鄉(xiāng)發(fā)展之間的不平衡，以及這種不平衡帶來的種種問題——社會發(fā)展了、城市文明發(fā)展了，但對于農(nóng)村這部分弱勢群體來說，其命運依然在以另一種方式延續(xù)，他們的問題不但“普遍”存在于中國廣大的農(nóng)村，且此時此刻正在發(fā)生，而且將來還會繼續(xù)發(fā)生?！渡朗照劇分械乃邪咐m然都指向一個共同的主題——“非正常死亡”，但每個自殺案例背后的原因卻是不盡相同的：從貧窮、愚昧、情感到人與人之間的關(guān)系、道德倫理、社會風(fēng)氣，角度繁多，同時也將現(xiàn)代社會背景下經(jīng)濟、政治、文化等社會性問題上升為文學(xué)真實加以言說和表達。

《生死十日談》敘述的“底層之痛”聚焦于自殺者這一特殊群體，是底層的人生存困境的大揭秘。非虛構(gòu)以其表達即主張的真實性再現(xiàn)了“自殺者”的生存之困和精神絕望。從作者的寓意角度分析，作品一方面要揭示自殺者肉體的毀滅導(dǎo)致的生命結(jié)束，另一方面所暗示的或許是自殺遺族那種精神死亡而肉體存活的“活死人”現(xiàn)象。所以當(dāng)讀者透過作家仔細觀察這些“活著的人”時，才發(fā)覺實際上他們的精神“已經(jīng)死了”。這些“活死人”一直生活在失去親人的夢魘中，永遠也走不出死亡陰影籠罩的封閉世界，甚至拒絕別人介入他們、接近他們，這正是自殺遺族所表現(xiàn)出的“精神性死亡”。

《生死十日談》更為引人深思的是另一種“自殺”——精神絕望，這是更令人震驚愕然的一種底層之痛。作品不僅要尋找自殺的原因，更要觸及那些在愧疚之情中茍活的自殺遺族。他們長期生活在內(nèi)疚、悔恨、罪惡感之中，絕望是他們的常態(tài)，這種折磨恰恰使他們“求生不得，求死不能”。死者將所有的壓力留給了他們的親人，“自殺遺族”在這種無形的壓力下，只能“為了完成某種東西”“為了完成某種責(zé)任和義務(wù)”來活著。如，“一個在中國鄉(xiāng)村里長大的孩子，背負父親因承受不住自己讀書壓力而自殺的罪惡感”。①孫惠芬：《生死十日談》，第212頁。這就形成了一個“致死之病”的怪圈：既沒有權(quán)利選擇死亡，又似乎完全看不到生的希望——這就是真正意義上的絕望。與以往文學(xué)中對農(nóng)民貧困關(guān)注于物質(zhì)層面的敘事不同，在孫惠芬的寫作中，重點關(guān)照的是底層的人在精神層面的深層絕望，而不僅僅是肉體生命的自我了結(jié)。這也是完成了從傳統(tǒng)的物質(zhì)匱乏導(dǎo)致的生命之困到現(xiàn)代性意義上的精神之困的復(fù)雜性的過渡。

自殺遺族活著就是在絕望的泥濘中不斷徘徊。絕望心境的體驗是徹底造成人的滅頂之災(zāi)的一個重要原因。孫惠芬的《生死十日談》給讀者呈現(xiàn)的更多的是對生者絕望的刻畫，孫惠芬關(guān)注的正是生者那生不如死的精神困境，在這種情況下，無希望就是連最后的死亡的權(quán)利都沒有，從這個意義上來看，死者之于生者而言，他們（死者）或許更“幸?！?，因為死者在選擇自殺的一刻終于得到精神上的解脫。而這一行為卻將所有的壓力、愧疚、痛苦、哀傷留給了生者，他們的親人作為“自殺遺族”，其精神的枷鎖從此變得極其沉重。正如克爾凱郭爾所說：“在這種情況下，無希望就是連最后的希望——即死亡都沒有了，當(dāng)死亡是最后的危險時，人希望生，當(dāng)死亡是最大的危險時，人希望生，但當(dāng)人認識到更恐怖的危險時，他希望死，所以當(dāng)危險是如此之大，以至于死亡成為人們的希望時，絕望就是那種‘求死不得’的無望”，②〔丹麥〕索倫·克爾凱郭爾：《致死的疾病》，張祥龍、王建軍譯，北京：中國工人出版社，1997年,第14頁。那些自殺遺族的余生就籠罩在這種狀態(tài)下。

孫惠芬的《生死十日談》所呈現(xiàn)的是觸目驚心的現(xiàn)實，也是無法回避的底層絕望。在《生死十日談》中，絕大部分“非正常死亡”的案例最終指向一個詞“絕望”。底層的人之所以由對生的絕望而選擇死亡，是因為生活下去的希望變成了無望。種種跡象表明：貧窮也好、病痛也好、愚昧也好，都會令人產(chǎn)生絕望，自殺者群體認為未來無望，才選擇了死亡，我們可以將這種精神狀態(tài)解讀為“生的無限性變成了有限性”，這與魯迅所說是一致的：“絕望之為虛妄，正與希望相同?！雹埕斞福骸遏斞溉罚ǖ诙恚?，北京：人民文學(xué)出版社，2005年,第182頁。他認為希望也是一種虛妄，所以不承認希望。只有現(xiàn)實通向未來，那么最后這些“未來被確認為無路可走的時候，選擇死亡既是一種解脫，又是一種對命運的無奈的屈從”。因此，“生之無望，死又何懼”。這就是孫惠芬筆下自殺者在絕望中選擇自殺的原因，死者一死了之，卻給生者帶來了無盡的精神煎熬。因此與其說這個小說是寫死者如何逝去，倒不如說作品更多的是在刻畫“生者因為死者的死而如何飽受折磨”，因為當(dāng)死者已經(jīng)變成了“無聲的存在”，變成了自殺遺族的一種“記憶中的存在”“敘述中的存在”的時候，作品所呈現(xiàn)的實則是死者的決絕與生者的哀傷和痛苦。

克爾凱郭爾認為“絕望是致死的疾病”，這里的絕望是一種“精神瀕臨死亡的困境”。例如絕望的人患著瀕死的病，死亡不是疾病的最終階段，而是一個不斷延續(xù)的“病痛”，靠死亡能從這疾病中解脫獲救是不可能的，因為這疾病和折磨恰恰是在于“不能死亡”。這印證著“我們活下來的人，都有內(nèi)疚”?？藸杽P郭爾認識的深刻之處就在于，他從精神層面揭示了“絕望”是一種更為嚴格意義上的“致死疾病”，是一種生理上健康的人在精神上經(jīng)歷著一種“既不能死，又似乎沒有生的希望”的絕癥，是求死不得的無望，是活著去經(jīng)歷死亡，使生命處于被咬嚙的痛苦之中的狀態(tài)。絕望正是那些自殺遺族的“致死疾病”。那些失去親人卻無法走出痛苦的人，那些懷著負罪感和愧疚之心茍活的人，都是靈魂無處安放的人，他們或者用麻醉的方式去解脫痛苦，或者以拒絕交流的自我承受企圖用時間消磨痛苦，或者用皈依宗教的形式去擺脫精神上痛苦……然而盡管如此，精神的痛苦卻仍舊存在，因為轉(zhuǎn)移麻木并不能從根本上解決精神上的困境，當(dāng)生活的現(xiàn)實無法改變，貧窮的陰影籠罩著一個個風(fēng)燭殘年的家庭，走出精神絕望的困境就變得沉重而艱難。因此，《生死十日談》中特意提及了幾種鄉(xiāng)下人如何擺脫絕望困境的方式：一個是轉(zhuǎn)移，另一個就是宗教。因為“不管是信天，還是信上帝，不是你信了，它就一定保證你不會遇到苦難。而是你信了，在遇到苦難時，它會讓你有對付苦難的力量，會讓你覺得未來還有希望”。①孫惠芬：《生死十日談》，第170-171頁。這所涉及的是農(nóng)村信仰問題，即那些貧窮和受到精神打擊的人如何以自我的喪失轉(zhuǎn)而皈依宗教信仰來擺脫困境，這在農(nóng)村是一個很普遍的方式！雖然農(nóng)村教堂數(shù)量眾多，并且鄉(xiāng)下人對于宗教教義沒有更深層的理解，但至少自殺遺族相信了一點：就是“原罪”，他們相信了原罪說對平衡他們這些痛苦是有道理的，由于人的前世有罪，因此今世必然要來還罪、贖罪，在這樣的教義下，他們就會自然而然地認為自己經(jīng)歷的痛苦不算什么，沒有了“自我”意識，痛苦便可以得到轉(zhuǎn)移和宣泄。

至此，作家透過非虛構(gòu)文本這樣一種特殊方式呈現(xiàn)出了農(nóng)村真實的現(xiàn)實：一群“非正常死亡”以及“自殺遺族”的精神世界，她勇敢地進入了這個“無人問津的世界”，并發(fā)掘出“精神絕望”之于農(nóng)村、農(nóng)民的影響。而這個“世界”連帶來的一些社會問題：比如人的生存方式、對命運的態(tài)度，以及走出困境的方式，孫惠芬是有一個明確價值取向的，她堅信“非虛構(gòu)文學(xué)”方式體現(xiàn)出的那種真實力量和文學(xué)價值，盡管我們可以說它是一種“仿真”，但是它呈現(xiàn)出的那種現(xiàn)場感是真實的，我們依然能夠判斷出作家是一個活生生的、有情感、有自己的個性的、有自己的判斷方式的一個真實的人！正如孫惠芬所說：“自殺在我的筆下不過是一個籃子，它裝進的，是鄉(xiāng)村在城鄉(xiāng)一體化進程中的人性的困惑和迷惑，是對生死終極問題的追問和思考，這是現(xiàn)實力量的驅(qū)使，我無法逃避，我能做到的，只有如何進去，然后，如何出來?！雹诤尉?、孫惠芬：《我想展現(xiàn)當(dāng)代鄉(xiāng)下人的自我救贖》，《文學(xué)報》2013年1月24日，第5版?！渡朗照劇分械摹八麄儭币灿骋r著“我們”，“他們”面臨的困境實則是現(xiàn)代化之困，是城市與鄉(xiāng)村撕裂的后果，是社會發(fā)展不平衡之窘境，我是誰？從哪里來，到哪里去，生命的意義何在？是所有人終其一生都在探索的人類性的永恒問題。從書寫少數(shù)群體到反思人類生存的意義，生命的真實質(zhì)感在讀者的閱讀中得以呈現(xiàn)。

二、以非虛構(gòu)寫作表現(xiàn)“底層之痛”的文學(xué)價值

伴隨著20世紀60年代中期，美國作家卡波特的紀實小說《冷血》的問世，非虛構(gòu)小說以一種變革姿態(tài)在美國風(fēng)靡一時。時至2010年，《人民文學(xué)》開辟了非虛構(gòu)專欄，陸續(xù)推出非虛構(gòu)小說作品，使非虛構(gòu)小說成為一種文壇現(xiàn)象。那么，非虛構(gòu)在文學(xué)敘事上是必要的嗎？喬納森·卡勒曾在《文學(xué)理論》一書中，從五個方面闡釋了文學(xué)的內(nèi)涵和本質(zhì)，其中最重要的一點，他認為文學(xué)是虛構(gòu)的。俄國文藝理論家車爾尼雪夫斯基也說過：“藝術(shù)來源于生活，卻又高于生活”。文學(xué)作品亦然，它來源于真實的生活，卻又通過虛構(gòu)與想象的方式，以“透過現(xiàn)象看本質(zhì)”的追求最終抽絲剝繭，去發(fā)掘生活的本真并將之升華，那么“非虛構(gòu)寫作”的出現(xiàn)是否與文學(xué)背道而馳？這一看似與文學(xué)固有本質(zhì)相矛盾的概念由于對紀實性事件內(nèi)容本身的強化，敘述形式的更新和發(fā)展是否必要？非虛構(gòu)與文學(xué)結(jié)合的文學(xué)意義和價值何在？

首先，非虛構(gòu)創(chuàng)作特有的文學(xué)立場和價值取向，對當(dāng)下文學(xué)成長和發(fā)展是一種有益的探索。非虛構(gòu)寫作以對社會現(xiàn)實問題尤其是社會弱勢群體精神的困境問題作為創(chuàng)作主題，而社會現(xiàn)實始終是文學(xué)選題和敘述的重要內(nèi)容?！艾F(xiàn)實主義始終是中國當(dāng)代文學(xué)的主流大潮，這是由中國國情決定的，也是由中國人的審美傳統(tǒng)和審美習(xí)慣決定的，堅守現(xiàn)實主義審美的客觀性原則要特別注意形式變革和相關(guān)思考的結(jié)合，不管是用怎樣開放的藝術(shù)手法，采取怎樣特殊的思維方式，目的都是辭能達意?！雹傩靹偅骸吨袊膶W(xué)年鑒2017》，北京：中國文學(xué)年鑒社，2018年，第109頁。

巴爾扎克也認為：“同實在的現(xiàn)實毫無聯(lián)系的作品以及這類作品全屬虛構(gòu)的情節(jié)，多半成了世界上的死物，至于根據(jù)事實，根據(jù)觀察，根據(jù)親眼看到的生活中的圖畫，根據(jù)從生活中得出的結(jié)論寫的書，都享有永恒的光榮。”②中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所：《歐美古典作家論現(xiàn)實主義和浪漫主義》第二冊，北京：中國社會科學(xué)出版社，1981年,第110頁。非虛構(gòu)寫作蘊含的現(xiàn)實主義人文主義內(nèi)核所具有的社會性、真實性與向上性統(tǒng)一的基本精神強化了文學(xué)的實踐價值。

《生死十日談》作為“非虛構(gòu)”作品所產(chǎn)生的意義和文學(xué)價值不僅僅在于喚起當(dāng)代中國對農(nóng)村弱勢群體命運的關(guān)注，且在于對數(shù)以億計、遠離鄉(xiāng)土的人群心靈的警醒和關(guān)注?！渡朗照劇穾状蟀咐兴憩F(xiàn)出的種種跡象，清晰地表明了當(dāng)代農(nóng)村需要面對的問題不僅僅是農(nóng)村勞動力的喪失、農(nóng)業(yè)危機、經(jīng)濟危機抑或土地危機，而是心理危機、信仰危機、價值觀與倫理危機相互交織更為復(fù)雜的深層次問題?！渡朗照劇分兴尸F(xiàn)的真實毫無疑問地驚醒了那些依然留戀鄉(xiāng)土情結(jié)的“夢中人”，曾幾何時，那片摯愛的鄉(xiāng)土、那泥土的芬芳已在不知不覺間煙消云散，在現(xiàn)代化的語境中，關(guān)注弱勢群體亟待聚焦其尊嚴、關(guān)愛、歸屬感稀缺等基本人性的需求，對體面生存、生活意義、精神世界等生活高級需求的期待，對個人選擇、命運掌控等社會價值的渴求等，理應(yīng)成為當(dāng)代文學(xué)建構(gòu)的核心內(nèi)容之一。

非虛構(gòu)文學(xué)關(guān)注點轉(zhuǎn)向弱勢社會群體，為新時期文學(xué)創(chuàng)作打開了另一扇窗口。文學(xué)的價值要通過作家的責(zé)任加以實現(xiàn)，“茅盾說過：‘文藝作品不僅是一面鏡子——反映生活，而須是一把斧頭——創(chuàng)造生活?！钪胁豢赡苤挥邪簱P沒有沉郁、只有幸福沒有不幸、只有喜劇沒有悲劇。生活和理想之間總是有落差的，現(xiàn)實生活中總是有這樣那樣不如人意的地方。廣大文藝工作者要對生活素材進行判斷，弘揚正能量，用文藝的力量溫暖人、鼓舞人、啟迪人，引導(dǎo)人們提升思想認識、文化修養(yǎng)、審美水準、道德水平，激勵人們永葆積極向上的樂觀心態(tài)和進取精神?！雹哿?xí)近平：《在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話》，《中國文學(xué)年鑒2017》，北京：中國文學(xué)年鑒社，2018年,第17頁。而一個社會的文明程度，恰恰取決于這個社會對于弱勢群體的關(guān)注度和對其狀況的改善力量，非虛構(gòu)文學(xué)對“底層之痛”這一獨特的切入角度體現(xiàn)了文學(xué)應(yīng)承載的良知與責(zé)任。

其次，非虛構(gòu)寫作的審美意象具有不可忽略的作用。小說作為審美的對象，可以說，任何一部小說都是一個審美對象。具體地說，“這就意味著要認定一個文本為文學(xué)就需要探討一下這個文本各個部分為達到一個整體效果所起的作用，而不是把這部作品當(dāng)成一個旨在達到某種目的的東西，比如認為它要向我們說明什么，或者勸我們?nèi)ジ墒裁?。”④〔美〕喬納森·卡勒：《當(dāng)代學(xué)術(shù)入門：文學(xué)理論》，李平譯，沈陽：遼寧教育出版社，1998年,第35頁。《生死十日談》敘述的“底層之痛”無疑都具有悲劇色彩，而恰恰是這種悲劇的殘酷呈現(xiàn)，使《生死十日談》猶如利刃，直接剖開了現(xiàn)代化發(fā)展中浮華的外衣，赤裸裸地把農(nóng)民群體中生存最艱難特殊的人群——自殺者及其自殺遺族“最深隱的痛楚和無奈展露給人們看”，從而造成亞里士多德所說的“悲劇引起憐憫和恐懼而使人得到凈化”的審美效應(yīng)。

悲劇的意蘊是命運所引發(fā)的災(zāi)難。《生死十日談》所包含的悲劇意蘊是十分典型的。它說明，“命運是悲劇意象世界的意蘊的核心。當(dāng)作為個體的人所不能支配的力量（命運）所造成的災(zāi)難卻要由他來承擔(dān)責(zé)任，這就構(gòu)成了悲劇?！雹萑~朗：《美學(xué)原理》，北京：北京大學(xué)出版社，2018年,第345頁。悲劇感類似于崇高感。“《生死十日談》非虛構(gòu)寫作一個最重要的意義就是通過文學(xué)作品追問社會，引起全社會的反思并叩問心靈。即便面對都市人心靈‘重返鄉(xiāng)土’的受挫，也依然在困惑中反思自我。一個知識分子如果不能直面自己內(nèi)心的困惑，就無法確認其知識的社會價值，其知識譜系永遠是惰性的?！雹偈Y進國：《非虛構(gòu)寫作：直面多重危機的文體變革》，《當(dāng)代文壇》2012年第5期。雖然孫惠芬與賈樹華所作的采訪與調(diào)查無法立刻改變當(dāng)代鄉(xiāng)村現(xiàn)狀，但她們對真實、真相追問的過程，對現(xiàn)實的披露和對社會的拷問，毫無疑問地為當(dāng)下浮躁的社會增添了一份警示和反思。

21世紀的中國在發(fā)展的道路上將會面臨種種機遇與挑戰(zhàn)，也會遇到各式各樣的阻礙與問題，而中國發(fā)展的問題歸根結(jié)底還是農(nóng)民的問題。在當(dāng)下，解決農(nóng)民的問題已開始逐步由農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、農(nóng)村經(jīng)濟問題向農(nóng)民的心理問題過渡：取消農(nóng)業(yè)稅、加大農(nóng)業(yè)補貼、農(nóng)村電商平臺的加盟與多渠道銷售的政策與方法可以解決農(nóng)民的溫飽和生活質(zhì)量，而在農(nóng)民朋友們生活質(zhì)量日益改善的同時，心理需求卻遠達不到和售出的農(nóng)作物一樣的“雙豐收”。要從根本上解決這個問題，各領(lǐng)域“多管齊下”的介入是必要的，解決農(nóng)民的心理問題不單是經(jīng)濟學(xué)、歷史學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)甚至宗教學(xué)要研究的問題，文學(xué)所能發(fā)揮的作用同樣不可忽視，非虛構(gòu)文學(xué)的一個潛在優(yōu)勢就在于：它屬于文學(xué)卻又不局限于文學(xué)本身，它的視野較文學(xué)本身更加廣闊，可以更好地將人文歷史、社會科學(xué)等諸多學(xué)科融合其中。如果說以往的文學(xué)作品和鄉(xiāng)土小說所呈現(xiàn)的是“文學(xué)的虛構(gòu)性（功能）”，那么非虛構(gòu)文學(xué)則可以跳出這個圈子，以重返、再現(xiàn)真實為目的，展現(xiàn)文學(xué)的“紀實性（功能）”。在虛構(gòu)與現(xiàn)實的雙重作用下，作品與讀者之間便產(chǎn)生了奇妙的化學(xué)反應(yīng)——即使讀者不曾探訪實地，也會從作家與受訪者們每一段對話的字里行間感受到一份真實和“臨場感”。這也正是“底層之痛”在非虛構(gòu)文學(xué)的表現(xiàn)形式下所能帶給讀者的更直接、更深入的閱讀體驗。

三、非虛構(gòu)文學(xué)的局限性問題

非虛構(gòu)文學(xué)是一個有爭議性的話題，因為它本身就是非虛構(gòu)與虛構(gòu)的“矛盾交集”,其合理性與局限性并存。從合理性意義上分析，也許伊瑟爾提出的著名的“現(xiàn)實、想象、虛構(gòu)‘三元合一’”理論為非虛構(gòu)文學(xué)存在的合理性提供了一定支持。伊瑟爾認為：“正如文本不可能被限制在作為參照因素的既定現(xiàn)實之內(nèi)一樣，文本也不可能只具有虛構(gòu)特征。因為，虛構(gòu)性對于文本而言，它既不是文本的終極屬性，也不是文本的整體屬性?！雹凇驳隆澄譅柗?qū)ひ辽獱枺骸短摌?gòu)與想象——文學(xué)人類學(xué)疆界》，陳定家、汪正龍等譯，長春：吉林人民出版社，2011年，第2頁。現(xiàn)實、想象、虛構(gòu)之間的關(guān)系不是涇渭分明，而是相互滲透的。以往學(xué)界對于寫實、虛構(gòu)的認知基本上按照二元對立的方式去理解。而隨著非虛構(gòu)文學(xué)的出現(xiàn)，這種二元對立的思維方式受到?jīng)_擊，寫實、虛構(gòu)呈現(xiàn)出交織狀態(tài)，進一步彰顯了伊瑟爾理論的當(dāng)下意義。如果用伊瑟爾的“三元合一”理論來詮釋并代入孫惠芬的作品，就會發(fā)現(xiàn)《生死十日談》在不經(jīng)意間達成了現(xiàn)實、想象、虛構(gòu)“三元合一”的整體，也只有從伊瑟爾的“三元合一”理論來詮釋《生死十日談》，才能避免出現(xiàn)關(guān)于作品究竟“哪邊是寫實的”“哪邊是虛構(gòu)的”“哪邊是想象的”“哪邊是作家的”“哪邊是別人（實驗報告）的”諸如此類的爭論。如，孫惠芬在寫到一位農(nóng)村女性輕生投河故事的最后一段時描寫到：“風(fēng)吹亂了她的頭發(fā)，吹開了她的衣襟，吹皺了水上的波紋，吹散了水里的光影，水上的光影并不暗淡，是金燦燦的紅色。隨著那個神圣時刻的到來，她把裝滿心思的布包扔到水里，于是光影亂了，波紋亂了，頭發(fā)亂了，一個澄明燦爛的世界向她打開……”③孫惠芬：《生死十日談》，第106頁?！@段場景描寫實際上是一段純粹的想象，作家本人并未目睹死者投河時的情境，是通過村民的口口相傳才知道這一事件。就是這樣一個傳聞，使孫惠芬的頭腦中建構(gòu)了一個奇異的景象：一個并不陌生的死亡敘述竟變成了一種“美妙而近乎神圣”的表達了。正因為如此，孫惠芬的《生死十日談》不可避免地出現(xiàn)了一個問題：即作家在構(gòu)造這個世界的時候，現(xiàn)實、素材的力量都太強，這在一定程度上影響了她對于作品情節(jié)構(gòu)造方式的選擇。實際上，作家應(yīng)當(dāng)把生活素材打碎研磨、重新塑形，才可能完成一個作品。而孫惠芬在處理素材的過程中未能做到這一點，而且明顯是存在“硬傷”的，她了解到的材料是有限的，實地的采訪也只進行了五天，這也是《生死十日談》最大的“局限”。這一局限導(dǎo)致其作品在前五天刻畫得生動、真實，而“后面的五天”則出現(xiàn)了一些不斷地循環(huán)和勾連了。根據(jù)作家的訪談錄和結(jié)語的描述不難看出，作品中的一些材料可能都是從間接渠道了解到的“非第一手資料”，從而導(dǎo)致前幾章節(jié)很實在，后面就有些突兀了。素材處理的不當(dāng)是《生死十日談》始終存在的問題，作家對于現(xiàn)實塊狀的素材，以及將塊狀素材變成整體的時候，考慮不夠全面，處理不夠詳盡。或許這就是孫惠芬式的寫作風(fēng)格：在對于鄉(xiāng)村的敘事和對于鄉(xiāng)村敘事的方式和關(guān)照上，以非虛構(gòu)之筆法，不斷往來穿梭于虛擬與現(xiàn)實之間，并且在虛虛實實之中自然地展現(xiàn)出她特有的寫作方式以及這樣做的意義和價值。

盡管非虛構(gòu)文學(xué)呈現(xiàn)出爆發(fā)性增長態(tài)勢，然而作為一種新生且存在一定爭議的文學(xué)體裁，其不完善性也必須正視。通過《生死十日談》與《中國在梁莊》《羊道》等同類文學(xué)作品間的簡單對比發(fā)現(xiàn)，非虛構(gòu)文學(xué)存在一些“先天性不足”和自身難以避免的缺陷，其一，在敘事風(fēng)格上，存在“過度干預(yù)文本”的強勢敘事者問題。其二，在故事形式上，“為報告而文學(xué)”，“雖云長篇，但型同短制”。而且，以非虛構(gòu)方式表達這一事件本身也存在著真實性與虛構(gòu)性的關(guān)聯(lián)問題，導(dǎo)致真實性過強從而壓制了文學(xué)性。當(dāng)下依然有很多學(xué)者和讀者不承認“非虛構(gòu)”是一種新的文學(xué)樣式，因為中國的非虛構(gòu)創(chuàng)作，無論是梁鴻這樣“立足于對事實的真實”，還是像孫惠芬這樣“在事實之上進行一定的加工”所要呈現(xiàn)出某種藝術(shù)的真實，這些作品的現(xiàn)實表現(xiàn)仍然是“為報告而文學(xué)”——它仍然不能算作西方的傳統(tǒng)非虛構(gòu)小說范疇。此類作品的爭議正在于此。孫惠芬的《生死十日談》之所以成功，就是因為它通過實地走訪與調(diào)查的方式，深入農(nóng)村，深刻反映當(dāng)下農(nóng)村的實際問題，和這些問題或?qū)ξ磥碇袊鴱V大農(nóng)村所產(chǎn)生的社會影響，學(xué)界目前對于《生死十日談》和《中國在梁莊》等非虛構(gòu)作品的評價大體上都是正面的，所關(guān)注的焦點也都集中在作品的社會影響力上，個別的訪談雖然明確談及非虛構(gòu)作品在藝術(shù)敘事上“急于報告，卻無暇建構(gòu)”的缺陷，但正如孫惠芬所說：“最初寫作只為傾訴，也說過，我喜歡樸素的力量，可現(xiàn)在不一樣了。現(xiàn)在能夠體會到形式本身的力量?！雹偈鏁x瑜、孫惠芬：《覺醒就在尋找中發(fā)生》，《中華讀書報》2017年3月22日，第11版。

《生死十日談》的敘述方式是特別的，孫惠芬這種精神氣質(zhì)在女作家群里也是很少見的。一般女作家的寫作風(fēng)格是細膩且講究文辭的，與她們相比，孫惠芬則顯得質(zhì)樸無華，其文本所呈現(xiàn)的整體風(fēng)格是比較野性粗獷的，甚至在文字的敘述上還呈現(xiàn)出一些男性作家的陽剛氣質(zhì)。然而這種獨特的氣質(zhì)讓《生死十日談》這樣的非虛構(gòu)作品被一些人認為是一個新聞界的記者、一個普通的文學(xué)青年都可以創(chuàng)作出來的。這里的“絮叨”即使讀者也能看出，例如“現(xiàn)代文明離鄉(xiāng)村并不遙遠。從翁南村小王屯出來，我們再次體會了這一點。車一路往南走，走不上二里地，就是豪華的濱海路。說這條路豪華，是說它又寬闊又氣派。它一路令三山五嶺開道，劈山架橋，填海灘鑿隧道。它一路環(huán)黃、渤海，從濱城到翁古城到丹東到本溪到沈陽到錦州到葫蘆島到盤錦到營口鲅魚圈再返回濱城……”②孫惠芬：《生死十日談》，第30-31頁。這段對“濱海路”景觀的繁瑣的描寫，看似詳盡，但更多是毫無意義的文字堆砌。文學(xué)中有一種寫作形式叫“絮語式寫作”，張愛玲的《封鎖》中有這樣一句話：“開電車的人開電車”——這本是一句廢話，但絮語式寫作在一些特定的背景與語境中能夠呈現(xiàn)出一種獨特的意蘊。然而在孫惠芬的《生死十日談》中，更多絮語式的描述就僅僅是一種“絮叨”和簡單地重復(fù)了，它并沒有所謂文學(xué)上的意蘊，即是說這部作品的文學(xué)性不強。此外，當(dāng)作家本身就滿足于這種平鋪直敘和這種日常的“絮叨”時，作家也好，作品也好，都將存在創(chuàng)作上的危機。

再者，《生死十日談》的另一個問題即采訪對象與他們的語言表述對比太鮮明，縱觀全書不難發(fā)現(xiàn)，被采訪對象，即農(nóng)民群體的語言都脫離了書面用語的范疇而呈現(xiàn)出濃厚的“鄉(xiāng)土味”，然而這種表述并非自始至終的，作家有時候甚至將知識分子的抒情話語、深刻的思想表達都寫了出來，梁鴻也存在這種情況：作為作家，雖適時抽身，但不免介入，在他們強勢介入之后，作品中的話語體系之間就呈現(xiàn)出一種很鮮明的對照：一面是充滿鄉(xiāng)土味道的農(nóng)民群眾粗獷的白話，而另一面又是工整規(guī)范的知識分子書面語言。

然而有一點令人贊同并欣賞的是：雖然這部小說采用了非虛構(gòu)的寫作形式，但孫惠芬仍將作品寫出了溫度，并巧妙地將作家的溫情融入其中，使《生死十日談》不再是冷冰冰的調(diào)查報告，而成了一部有溫度的非虛構(gòu)作品?；蛟S有讀者會認為這個溫度不夠真實，但他們依然可以從這部作品中讀出一個真實的孫惠芬，一個沒有任何虛偽和掩飾的孫惠芬。在“非虛構(gòu)”框架以外的小說中她可以不斷改造或樹立自己成為一個高大的形象，但在《生死十日談》中，她的筆法不但“隨心”甚至還有些“任性”，包括作家坐車、走山路、夜訪、看路燈這些細節(jié)都寫進去了，這是真實而不做作的。

最后，《生死十日談》在一些素材的處理上明顯比較倉促，例如在第一日的案例“一泡屎要了兩個人的命”之中，這則故事表面上講的是婆媳關(guān)系，背后所反映出的實際是倫理問題、心理問題，甚至是養(yǎng)老問題和農(nóng)村婦女的地位及尊嚴問題，遠不止書中描述的那樣簡單。而作品中反復(fù)提到的姜立生兄弟也是如此，兩個人在懺悔、被良心譴責(zé)的過程中，不斷喪失掉自身美好的情感，這本是一個特別好的小說素材，然而作家在描述整個事件時表現(xiàn)出一種緩慢拖沓的敘事節(jié)奏，甚至“故意制造出的一些偶然”，“我們編了個理由，說回翁古城拿錄像帶。這是善意的謊言，主要是怕慕紅太善解人意，非要陪我們，耽誤了正常工作?！雹賹O惠芬：《生死十日談》，第125頁。如果將《生死十日談》看作一部小說，那么這些“臨時掉隊”和“咬道兒”的內(nèi)容則很可能是作家為了接下來的內(nèi)容發(fā)展而設(shè)計出的一種“技術(shù)手段”，“運用訪談這樣一個線索，營造訪談的現(xiàn)場，都是為了造成一個非虛構(gòu)的閱讀場，讓讀者更貼近一種感受。這是我的故意。而實際上這里許多故事和人物都是虛構(gòu)，比如姜立生，楊柱，呂有萬，等。把看到的和聽到的故事進行整合，對人物進行塑造，在建立一個現(xiàn)實世界時，我其實企圖將讀者帶到另一個我的世界，我要表達的世界?！雹诤尉?、孫惠芬：《我想展現(xiàn)當(dāng)代鄉(xiāng)下人的自我救贖》，《文學(xué)報》2013年1月24日，第5版。但這個技術(shù)手段在實施當(dāng)中也遇到了不可逆轉(zhuǎn)的問題：孫惠芬無法在整個故事的框架中把這些內(nèi)容繼續(xù)推進，她不停地遇到“偶然”，不停地“咬道兒”之后才能重新將這個敘事中的核心人物拉回來進行一個“多聲部”似的補敘，這本身就說明她在以這種框架來設(shè)置故事的推動力方面是有所欠缺的，她沒有一個核心的推動力去推動這個故事。因此在以上情節(jié)的安排上，孫惠芬的處理似乎讓事件本身究竟是虛構(gòu)還是非虛構(gòu)的界限變得有些模糊了，不過對于研究者而言“把小說當(dāng)成絕對真實的紀錄與把小說當(dāng)成絕對的幻想，這兩者對于認識小說的真正本質(zhì)都是有害無益的”。③傅道彬、于茀：《文學(xué)是什么》，北京：北京大學(xué)出版社，2017年，第268-269頁。

總之，非虛構(gòu)文學(xué)作為“第四類寫作”，盡管存在爭議，然而我們必須要看到的是：“非虛構(gòu)小說”的寫作優(yōu)勢是非常充分的，娜塔莉·薩洛特認為：“今天的讀者對親身經(jīng)歷的敘述比對小說更感興趣”，他們已“開始懷疑小說家所虛構(gòu)的事物能否含有真實事物的豐富內(nèi)容……因而現(xiàn)代的讀者寧愿慎重行事，把具有真實性的事實作為致力探索的目標(biāo)”。①陳果安：《小說創(chuàng)作的藝術(shù)與智慧》，長沙：中南大學(xué)出版社，2004年，第56頁。無論是鄉(xiāng)土文學(xué)、中國農(nóng)村抑或農(nóng)民本身，非虛構(gòu)小說對于其長久以來存在的問題都有一個較為明確的揭示，它通過直接走入現(xiàn)實的方式，引起農(nóng)民的共鳴、讀者的思考、學(xué)界的關(guān)注，甚至引發(fā)社會關(guān)于農(nóng)村問題的大討論。中國的問題歸根結(jié)底是農(nóng)村與農(nóng)民的問題，只有農(nóng)民問題得以妥善解決，中國在未來發(fā)展的道路上才會更加光明，因此，非虛構(gòu)小說作為一種癥候級現(xiàn)象，在一定意義上具有鮮明的“導(dǎo)向性”，相信它的存在也將在未來得到更加廣泛的認可。