蔣洪利

(1.南京大學(xué) 中國(guó)新文學(xué)研究中心，江蘇 南京 210023；2.徐州工程學(xué)院 科幻文學(xué)與數(shù)智人文研究中心，江蘇 徐州 221018)

自開(kāi)埠以來(lái)，上海便以一種異于中國(guó)傳統(tǒng)都市的發(fā)展軌跡向前邁進(jìn),她日益成為中國(guó)窺探世界的窗口，她的未來(lái)也成為“作家們”關(guān)注的對(duì)象。1938年，中國(guó)上映了第一部關(guān)于上海的科幻電影《六十年后上海灘》。然而早在1902年，中國(guó)便出現(xiàn)了第一部有關(guān)上海的科學(xué)小說(shuō)《新中國(guó)未來(lái)記》，此后二三十年間，又陸續(xù)出現(xiàn)了如《未來(lái)世界》《新中國(guó)》《未來(lái)之上?！贰度旰笾虾！贰睹魅罩虾！贰读旰笾虾！返纫淮笈嘘P(guān)上海的科學(xué)小說(shuō)。[1]它們作為故事文本與《六十年后上海灘》有著內(nèi)在的連續(xù)性，也在一定程度上補(bǔ)充了近代以來(lái)有關(guān)上海鏡像敘事缺失的遺憾。但在此后一段時(shí)期內(nèi)，有關(guān)上海的科幻作品銷聲匿跡。新世紀(jì)以降，歐美大陸逐漸出現(xiàn)融入上海元素的科幻電影，如2003年上映的《代碼46》，2009年的《變形金剛2》，2012年的《環(huán)形使者》以及2013年的《她》。2020年，中國(guó)內(nèi)地上映了第一部真正意義上以上海為中心的科幻電影——《上海堡壘》?？梢哉f(shuō)，上海自開(kāi)埠伊始就與科幻產(chǎn)生了聯(lián)系，且在近180年的城市史中一直與未來(lái)有著割舍不斷的情懷。那么，上海在有關(guān)未來(lái)的敘事中扮演著怎樣的一個(gè)角色呢？這一角色在科幻敘事中有著什么樣的作用呢？關(guān)于上海的科幻鏡像又能為我國(guó)未來(lái)科幻敘事的發(fā)展起著什么樣的作用呢？這是本文欲要探析并解決的問(wèn)題。

一、國(guó)族寓言：中國(guó)早期科幻作品中的上海

清末民初小說(shuō)主要的類別大致有狎邪小說(shuō)、譴責(zé)小說(shuō)、公案小說(shuō)、政治小說(shuō)等幾種，期間尚無(wú)“科幻小說(shuō)”的用法，只有“科學(xué)小說(shuō)”的提法，而“科學(xué)幻想小說(shuō)”在中國(guó)的出現(xiàn)最早可追溯到1946年8月15日《申報(bào)》報(bào)道的《一代文豪威爾斯逝世》一文。就當(dāng)時(shí)的“科學(xué)小說(shuō)”來(lái)說(shuō)，其實(shí)已經(jīng)含有我們現(xiàn)今意義上科幻小說(shuō)的影子，不僅其內(nèi)容與科學(xué)有著一定聯(lián)系，還涉及政治、倫理、經(jīng)濟(jì)變革等科學(xué)精神，文章內(nèi)部的想象也大都從現(xiàn)有的科技出發(fā)。

梁?jiǎn)⒊瑢懹?902年的《新中國(guó)未來(lái)記》雖常被學(xué)人歸入政治小說(shuō)的范疇，卻不妨礙我們從科幻的角度對(duì)其進(jìn)行分析。該書開(kāi)篇便言一甲子之后，中國(guó)已成為一聯(lián)邦大共和國(guó)。此時(shí)，恰逢我國(guó)舉行維新五十年大祝典，“諸友邦皆特派兵艦來(lái)慶賀，英國(guó)皇帝、皇后，日本皇帝、皇后，俄國(guó)大統(tǒng)領(lǐng)及夫人，菲律賓大總統(tǒng)及夫人，匈牙利大統(tǒng)領(lǐng)及夫人，皆親臨至祝。其余列強(qiáng)，皆有頭等欽差代一國(guó)表賀意，都齊集南京，好不匆忙，好不熱鬧”。[2]上海也正開(kāi)設(shè)大博覽會(huì)，這博覽會(huì)“不特設(shè)商務(wù)、工藝諸物品而已，乃至各種學(xué)問(wèn)、宗教皆以此時(shí)開(kāi)聯(lián)合大會(huì)。各國(guó)專門名家、大博學(xué)者來(lái)集者，不下數(shù)千人。各國(guó)大學(xué)學(xué)生來(lái)集者，不下數(shù)萬(wàn)人。處處有演說(shuō)壇，日日開(kāi)講論會(huì)，竟把偌大一個(gè)上海，連江北，連吳淞口，連崇明縣，都變作博覽會(huì)場(chǎng)了”。[2]在博覽會(huì)上，孔子后人孔覺(jué)民為兩萬(wàn)觀眾講演過(guò)去六十年的中國(guó)史。在梁?jiǎn)⒊念A(yù)想中，中國(guó)近六十年的歷史以十年為一個(gè)階段，分別走過(guò)了從廣東獨(dú)立，南方各省自治至全國(guó)國(guó)會(huì)開(kāi)設(shè)，成立聯(lián)邦共和國(guó)并置業(yè)興產(chǎn)，文學(xué)、物質(zhì)等水平冠絕全球，最后戰(zhàn)勝俄國(guó)，抗衡英、美、法等國(guó)且在京師開(kāi)辦萬(wàn)國(guó)和平會(huì)議，中國(guó)宰相擔(dān)任議長(zhǎng)，自此奠定全球霸業(yè)。作者雖以回憶性的視點(diǎn)展開(kāi)文本敘述，但其目光顯然是指向未來(lái)的——對(duì)宏大的現(xiàn)代化國(guó)家的無(wú)限憧憬。在這一想象中，上海成為世界文化的中心，成為未來(lái)完成時(shí)的落腳點(diǎn)。無(wú)獨(dú)有偶，徐念慈的《新法螺先生譚》也講法螺先生在游歷太陽(yáng)系后返歸上海，發(fā)明“腦電”并開(kāi)創(chuàng)學(xué)校，教人如何提高生產(chǎn)。[3]此外，陸士諤的《新中國(guó)》也將上海作為中國(guó)未來(lái)的完成地。在小說(shuō)中，主人公夢(mèng)游1952年的上海，此時(shí)上海已有電車在地下通行，有鐵橋勾連浦東，西洋留學(xué)生更是爭(zhēng)先到上海留學(xué)。此前租界的英捕、印捕都不見(jiàn)了蹤影，反倒是洋人見(jiàn)了中國(guó)人都分外尊重。中國(guó)不僅在工業(yè)和軍事上領(lǐng)跑全球，中國(guó)皇帝還做了世界弭兵會(huì)的會(huì)長(zhǎng)。[4]作者以上海為窗口向世人展現(xiàn)了中國(guó)的實(shí)力與全球性地位，甚至可以說(shuō)上海在某種程度上成為中國(guó)的縮影。上海實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化，意味著中國(guó)實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代化。上海成為世界文化的中心，意味著中國(guó)成為世界文化的中心。這種想象模式的建立，既基于當(dāng)時(shí)國(guó)人對(duì)上海的認(rèn)知，也開(kāi)啟了近代以來(lái)關(guān)于上海的國(guó)家想象和現(xiàn)代化想象。

縱觀這些以上海為基點(diǎn)的科學(xué)小說(shuō)，我們不難發(fā)現(xiàn)其中滲透著對(duì)西方科技與文化的認(rèn)同與向往?！缎率^記》后半部講賈寶玉由上海穿越到“文明境界”里，在這里看到了潛伏于海底的裝備先進(jìn)、體型巨大的戰(zhàn)船，戰(zhàn)船內(nèi)部配備“千里眼”“無(wú)聲電炮”“隔電如水衣”“電火”等先進(jìn)武器。等到陸士諤寫《新中國(guó)》時(shí)，中國(guó)軍隊(duì)配備的飛艦已經(jīng)有四五十種，其中一種還是中國(guó)獨(dú)有。海陸兩軍完備，雄風(fēng)威震海外，再無(wú)哪個(gè)國(guó)家敢挑釁中國(guó)。可以說(shuō)，這些先進(jìn)的武器裝備是作者基于對(duì)外國(guó)軍械認(rèn)知上的再想象。其實(shí)，不僅限于軍事上，文化教育領(lǐng)域也是如此?！缎轮袊?guó)》里的南洋學(xué)堂可以容納兩萬(wàn)六千多名學(xué)生，《新石頭記》里寶玉與五萬(wàn)多人一起聽(tīng)講，并且教室內(nèi)配備電燈、電扇、電筒發(fā)音器等先進(jìn)教學(xué)設(shè)施。在教學(xué)理念上，南洋學(xué)堂開(kāi)設(shè)約26個(gè)?？圃海瑢W(xué)生因材施教；法螺先生開(kāi)辦的“腦電”學(xué)校則分為二十個(gè)班，一天教一法，二十天即可學(xué)會(huì)“電腦”的使用方法；《電世界》中每天上午、下午各有兩小時(shí)的課程且課程種類豐富[5]……科學(xué)小說(shuō)家努力搬演西方現(xiàn)代性教育空間與教學(xué)理念，在施以合理的想象后置于中國(guó)，以完成中國(guó)科學(xué)教育上的現(xiàn)代性想象。

值得注意的是，近代科學(xué)小說(shuō)家的上海未來(lái)想象都是以上海融入世界作為潛在框架的?！缎轮袊?guó)未來(lái)記》想象上海召開(kāi)世界博覽會(huì)，向世界宣告儒家文化的豐富性與中心性；《新紀(jì)元》想象2000年大中華民主國(guó)戰(zhàn)勝英、法等國(guó)，各國(guó)反向中國(guó)割地賠款，并將公元紀(jì)年改為黃帝歷；《電世界》想象電王發(fā)明的電艇可以升入空中監(jiān)察敵情，電槍更是可以殺敵于百里之外；《新上海》想象上海成為世貿(mào)中心，工業(yè)、科技均居于世界前列。其他如《未來(lái)之上?！贰睹魅罩虾！芬渤尸F(xiàn)出相類似的想象方式?？梢哉f(shuō)，這種想象方式的形成很大程度上源于中國(guó)在資本主義世界格局中邊緣地位的焦慮以及擺脫焦慮的努力。[6]37于是，科學(xué)小說(shuō)家們以歐美國(guó)家特別是英、法、美等國(guó)為想象依據(jù)，以上海為想象的基點(diǎn)，以企圖進(jìn)入全球資本主義世界中心而竭力擺脫邊緣、附屬地位為邏輯，創(chuàng)立了上海-家國(guó)宏大敘事的想象模式。而上海之所以從眾多城市中脫穎而出，承擔(dān)起國(guó)族寓言的使命，在我看來(lái)，主要有兩個(gè)方面的原因：首先，上海提供了近地性的科幻想象資源。自1845年以來(lái)，上海以租界形式引入了世界各國(guó)的文化，開(kāi)拓了科幻小說(shuō)家的視野。上海“發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)物質(zhì)形態(tài)以及工業(yè)社會(huì)所呈現(xiàn)的組織化特征”也比較符合科學(xué)小說(shuō)家關(guān)于未來(lái)國(guó)家的想象。此外，作為世界文化在中國(guó)的翻版，以上海為想象中心，國(guó)人比較容易接受和認(rèn)同。其次，上海滿足了國(guó)人愛(ài)國(guó)情懷的表達(dá)。自從中國(guó)淪為半殖民地半封建社會(huì)之后，國(guó)人無(wú)時(shí)不想擺脫殖民身份，令中國(guó)成為獨(dú)立自主的現(xiàn)代化國(guó)家。上海作為各國(guó)殖民者的集中地，也集中了國(guó)人更多的恩怨情仇。就此，上海的解放與獨(dú)立更容易被理解為國(guó)家的解放與獨(dú)立 ，上海的繁榮與富強(qiáng)也更容易被理解為國(guó)家的繁榮與富強(qiáng)。

1938年，由楊小仲執(zhí)導(dǎo)，韓蘭根、湯杰、劉繼群等主演的《六十年后上海灘》也延續(xù)了此種敘事模式。影片講述的是某大公司職員韓某和劉某，家庭生活拮據(jù)卻在外放縱。除夕夜兩人混跡歌場(chǎng)舞廳被媳婦發(fā)現(xiàn)后，被困于自家閣樓并萌生了改造家庭、變換世界的念頭。睡夢(mèng)中，兩人來(lái)到六十年后的上海灘，被一大學(xué)教授設(shè)法救活并恢復(fù)記憶。兩人欲回家，可教授不讓，于是教授拿出一種儀器讓他們與兒子視頻通話。思家心切的兩人設(shè)計(jì)逃出并偷了一輛汽車，不料汽車竟然騰空而起，將兩人扔到一高樓里。此高樓有餐廳、會(huì)客室、臥室、浴室等自動(dòng)轉(zhuǎn)換設(shè)備，不諳操作的兩人胡亂按動(dòng)機(jī)鈕，造成一片混亂。教授知曉兩人在外肇事，遣人捕捉。然而兩人因偷來(lái)的是市政局管理員值日制服，結(jié)果被誤送回局內(nèi)值日。值班室內(nèi)機(jī)件設(shè)備眾多，兩人任意扳動(dòng)，結(jié)果造成天氣劇變，寒暑雨雪，變化無(wú)常。最后市政抓住了兩人，教授欲以水葬法送兩人回家，怕死的兩人忽然驚醒，醒來(lái)才發(fā)現(xiàn)是“黃粱一夢(mèng)”。雖然由于時(shí)間的原因該劇早已遺失，但我們從劇情簡(jiǎn)介中依舊可以看到六十年后上海的模樣：高樓大廈四處挺立，懸浮式汽車穿行其間，室內(nèi)滿是各種自動(dòng)化設(shè)備，人們還可以隨意控制天氣。當(dāng)我們沉浸在電影鏡頭的浪漫想象中時(shí)，切不可忽視當(dāng)時(shí)上海的社會(huì)形勢(shì)。1937年11月8日，蔣介石下令所有戰(zhàn)斗部隊(duì)撤出上海，至12日，上海除租界區(qū)以外全部淪陷。1938年的上海儼然已處于日本侵略者的殘酷統(tǒng)治之下。在如此嚴(yán)峻的社會(huì)環(huán)境里，電影導(dǎo)演一方面借上海的未來(lái)想象預(yù)想中國(guó)擺脫殖民地位，取得家國(guó)獨(dú)立；另一方面也意圖借助喜劇沖淡現(xiàn)實(shí)的愁苦，給人以希望的光明。

可以說(shuō)，在早期的科幻作品中，人們“往往將上海視為現(xiàn)代中國(guó)的中心，將對(duì)上海形態(tài)與歷史的理解上升為超越其自身與超越特定區(qū)域(包括國(guó)家區(qū)域、地域區(qū)域與文化區(qū)域)的文本性事物，具有了烏托邦的國(guó)家意義或世界意義，城市邏輯也被等同于國(guó)家的邏輯與世界現(xiàn)代化史的邏輯”[6]22。反過(guò)來(lái)說(shuō)，中國(guó)早期的科幻作品基本沒(méi)有脫離融入西方現(xiàn)代性的想象方式，文本也因過(guò)于強(qiáng)調(diào)政治效用而喪失了對(duì)科幻本身的思考與追求。

二、他者形象：西方科幻電影中的上海

20世紀(jì)中期，西方科幻電影的主旨大多集中在對(duì)世界大戰(zhàn)的反思，并時(shí)常在科幻作品中融入政治想象或政治諷刺的內(nèi)容?？梢哉f(shuō)，此一時(shí)期的西方科幻作品“更多地折射出西方資本主義社會(huì)本身的勞工矛盾，以及美國(guó)與蘇聯(lián)的意識(shí)形態(tài)沖突”[7]。等到20世紀(jì)后期，西方科幻作品中逐漸出現(xiàn)了亞洲元素，然而這些亞洲元素更多地集中在日本、韓國(guó)或香港這樣一些資本主義高度發(fā)達(dá)的社會(huì)，對(duì)中國(guó)大陸的想象很少，更不必說(shuō)對(duì)上海的城市想象。此種境況的出現(xiàn)一方面源于科幻作品創(chuàng)作者缺乏中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，另一方面也來(lái)源于科幻本身的價(jià)值指向，即以現(xiàn)有的最新科技為基礎(chǔ)展開(kāi)的關(guān)于未來(lái)的想象。剛剛開(kāi)始改革開(kāi)放，重新走入世界的中國(guó)，無(wú)論在科學(xué)水平與技術(shù)創(chuàng)新力上都遠(yuǎn)不如西方發(fā)達(dá)國(guó)家，也比不上日本、韓國(guó)等亞洲國(guó)家。這一弊端嚴(yán)重折損了中國(guó)進(jìn)入西方科幻視野的可能性。進(jìn)入21世紀(jì)，西方科幻作品中的中國(guó)元素猛然增多，上海作為一座中國(guó)城市也越來(lái)越多地呈現(xiàn)在世界人民眼前。西方(或者更多地說(shuō)是好萊塢)之所以選“上?！弊鳛橐庵钢袊?guó)的意象，首先是因?yàn)樯虾Ｗ蚤_(kāi)埠以來(lái)，率先進(jìn)入西方人的視野，并且在20世紀(jì)90年代以后，上海以制造業(yè)為主的第二產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)變?yōu)橐苑?wù)業(yè)為主的第三產(chǎn)業(yè)，成為一座后工業(yè)化的國(guó)際大都市，都市景觀與好萊塢大片所追求的華麗布景相吻合，也與科幻電影中未來(lái)城市的想象相適應(yīng)?？梢哉f(shuō)，上海，連同它在近代以來(lái)成長(zhǎng)發(fā)展的格局，一直是現(xiàn)代中國(guó)的縮影。[8]

2003年，第一部以上海為敘事線索的科幻電影《代碼46》上映，該片講述威廉被派到上海調(diào)查斯芬克斯保險(xiǎn)公司一樁偽造證件案，經(jīng)過(guò)調(diào)查，他發(fā)現(xiàn)馬麗婭是這個(gè)案件的“真兇”，然而愛(ài)情讓他選擇了包庇并由此引發(fā)了一場(chǎng)有關(guān)愛(ài)情與倫理的救贖。影片先是以長(zhǎng)鏡頭開(kāi)場(chǎng)，讓觀眾的目光跟隨著攝影機(jī)在沙漠中奔跑，最后將畫面定格在一路邊檢查站。每一個(gè)要進(jìn)入上海的人都要在這里核驗(yàn)通行證，唯有持有合法證件的人才被允許進(jìn)入城市。在這部影片中，上海被設(shè)定成一個(gè)禁閉之城，嚴(yán)苛的門禁系統(tǒng)將城市內(nèi)部與外部區(qū)隔開(kāi)來(lái)。通過(guò)電影鏡頭，我們可以發(fā)現(xiàn)，城市內(nèi)部高樓林立、秩序井然，人們生活在一個(gè)“文明國(guó)度”，而城市外部則是一片荒漠，人們生活貧困，隨時(shí)面臨著生命危險(xiǎn)。作為大都市的上海滿足了人們對(duì)于未來(lái)的城市想象，然而這座文明的城邑卻如導(dǎo)演邁克爾·溫特波頓所言在本質(zhì)上是一個(gè)公司，威廉則是被總公司派來(lái)的“督察員”。上海作為“未來(lái)文明”的區(qū)域代理，需要接受來(lái)自“世界中心”的洛杉磯的監(jiān)督與指導(dǎo)。

除了來(lái)自技術(shù)/工業(yè)理性下的中心與邊緣的差異，上海還被塑造成一個(gè)充滿溫情的港灣。在這里，威廉邂逅了犯罪者馬麗婭，兩人萌生的愛(ài)情讓威廉放棄了自己的職責(zé)，然而兩人的結(jié)合卻違背了“代碼46”號(hào)條約，馬麗婭被“工廠”摘掉受精卵并切除了一切有關(guān)威廉的記憶。再次來(lái)到上海的威廉努力幫馬麗婭找回失去的記憶，卻被來(lái)自“工廠”的人以感染了愛(ài)情病毒的名義摘除了有關(guān)馬麗婭的所有記憶。影片最后，馬麗婭重新獲得記憶卻被放逐到城外。與處在中心的洛杉磯相比，處在邊緣的上海還未進(jìn)化完全，其內(nèi)部還存在著異質(zhì)與各種潛在的威脅。當(dāng)影片主人公重新回歸洛杉磯，我們可以發(fā)現(xiàn)這一段上海之旅只不過(guò)是一場(chǎng)有關(guān)愛(ài)情與征服的浪漫想象?？梢哉f(shuō)，無(wú)論是封禁區(qū)內(nèi)的上海都市還是封禁外的鄉(xiāng)野愛(ài)情，都是西方資本主義社會(huì)業(yè)已輸出的生活方式的再確認(rèn)，上海作為“他者”提供了主體肯定與認(rèn)同自身邏輯的基點(diǎn)。

如果說(shuō)《代碼46》里的上海是中心城市洛杉磯的附庸，那么時(shí)間旅行題材的《環(huán)形使者》(2012年)則將未來(lái)中國(guó)想象成世界超級(jí)大國(guó)。影片將時(shí)間設(shè)定在2044年，講述了一群職業(yè)殺手專門為大型犯罪集團(tuán)殺死那些從未來(lái)穿越過(guò)來(lái)的目標(biāo)，以斷絕他們?cè)谖磥?lái)出現(xiàn)的可能。當(dāng)職業(yè)殺手喬面對(duì)要?dú)⒌娜耸俏磥?lái)的自己的時(shí)候，一切都變得不一樣了。影片一開(kāi)始，主人公拿出紙幣道具的特寫鏡頭向觀眾暗示未來(lái)世界流通的是中國(guó)的貨幣，而從未來(lái)穿越回來(lái)的首領(lǐng)也提醒正在學(xué)習(xí)法語(yǔ)的主人公放棄法語(yǔ)，改學(xué)中文，因?yàn)橹形脑谖磥?lái)將是世界的通用語(yǔ)言。除此之外，影片還有大量在上海取景的鏡頭，而這些鏡頭對(duì)應(yīng)的時(shí)間點(diǎn)是未來(lái)，對(duì)應(yīng)的人物是老年的喬。當(dāng)畫面轉(zhuǎn)到年輕的喬時(shí)，其所對(duì)應(yīng)的空間是美國(guó)郊外的農(nóng)場(chǎng)?？梢哉f(shuō)，電影導(dǎo)演借鏡頭語(yǔ)言時(shí)刻傳達(dá)著這樣一個(gè)信息：中國(guó)在未來(lái)會(huì)超過(guò)歐美各國(guó)，成為一個(gè)高度發(fā)達(dá)的政治經(jīng)濟(jì)體。若單從道具與時(shí)空設(shè)置上來(lái)看，作為接受主體的觀眾特別是中國(guó)觀眾會(huì)很容易且很享受地接受作品傳達(dá)出的“大國(guó)崛起”的臆想，然而故事邏輯告訴我們事實(shí)并非如此。在影片的最后，老年的喬終于找到了未來(lái)殺手組織的幕后黑手，決定將他扼殺在搖籃里。然而年輕的喬此時(shí)已經(jīng)愛(ài)上了孩子的“繼母”，決定阻止老年的喬。在千鈞一發(fā)之際，年輕的喬開(kāi)槍殺死了自己(也殺死了未來(lái)的自己)，保全了孩子和他深愛(ài)的女人。值得注意的是，老年的喬愛(ài)上的是一個(gè)中國(guó)女人，而年輕的喬喜歡的是美國(guó)姑娘。兩人對(duì)峙的結(jié)果是美國(guó)姑娘得到了拯救。在這一敘事邏輯中，我們雖然不能說(shuō)作者借此否認(rèn)了中國(guó)的崛起，但可以說(shuō)他維持了美國(guó)在世界的中心地位。上海或者說(shuō)中國(guó)仍然是作為鏡像的、將真實(shí)的東方排除在外的、只能被話語(yǔ)表述的“東方”[9]。

美國(guó)著名科幻電影研究者維維安·索布切克在研究中發(fā)現(xiàn)，科幻電影中的城市是一種介入性的力量，對(duì)科幻敘事有著非常重要的影響。按照城市在電影敘事中的參與度，他將城市分為“故事容器”和“敘事動(dòng)力”兩個(gè)層次?！昂?jiǎn)言之，前者與敘事無(wú)涉，只是沉默無(wú)言的幕布背景，后者與敘事有關(guān)，城市的空間形態(tài)會(huì)決定電影的敘事走向與敘事風(fēng)格?！盵10]如果說(shuō)在前兩部影片中上海還屬于“敘事動(dòng)力”的層面，那么，在上映于2009年的《變形金剛2》以及2013年的《她》中則完全淪為“故事容器”的模樣。

《變形金剛2》中的上海元素可謂少得可憐，僅在電影一開(kāi)始的地方有所呈現(xiàn)：擎天柱領(lǐng)導(dǎo)博派肅清霸天虎的殘余勢(shì)力，鏡頭掃過(guò)上海碼頭和外灘風(fēng)光。在追殺最后一個(gè)“逃犯”時(shí)，擎天柱一躍而下，背后就是上海的標(biāo)志性建筑——東方明珠塔。盡管戰(zhàn)斗的場(chǎng)面酣暢淋漓，然而上海這座城市卻沒(méi)有深刻地介入敘事，甚至可以說(shuō)，將上海替換成任何其他現(xiàn)代性都市空間都不影響故事的整體呈現(xiàn)。好萊塢之所以選取幾個(gè)上海場(chǎng)景，并把上海也拉入到“世界大戰(zhàn)”之中，無(wú)疑是為了博取中國(guó)觀眾的好感，以換取更多的票房。上海在這里成為一個(gè)空洞的名詞，用其能指參與西方資本主義的文化建構(gòu)與西方文化價(jià)值觀念的輸出。

電影《她》講述的是在不遠(yuǎn)的未來(lái)人與人工智能機(jī)器人相愛(ài)的科幻愛(ài)情，導(dǎo)演借此想探討的顯然是“親密關(guān)系”的問(wèn)題。電影雖然大部分取景于上海，然而有關(guān)上海的霓虹燈、廣告牌要么被大光圈虛化，要么就被取景器遮掉，上海好像存在于故事時(shí)空又好像不存在于故事時(shí)空?？赡芪ㄓ腥绱耍娪昂笃诓拍軐㈢R頭在上海與洛杉磯之間任意切換，換句話說(shuō)，上海只不過(guò)充當(dāng)了電影敘事的保姆，在她的搖籃里誕下一個(gè)有關(guān)未來(lái)洛杉磯的故事。

通過(guò)對(duì)幾部關(guān)涉上海的科幻電影的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)上海一直是作為一個(gè)他者存在于電影創(chuàng)作之中——它要么滿足西方主體的自我價(jià)值確認(rèn)，要么滿足西方的資本主義價(jià)值邏輯。上海好像從沒(méi)有真正進(jìn)入到西方科幻電影的敘事之中，或者說(shuō)西方科幻電影也從來(lái)沒(méi)有真正接納上海、接納中國(guó)，以希求為未來(lái)科幻作品提供新的元素與生命。

三、未來(lái)寓言：上海想象與中國(guó)科幻

談及以上海為城市主體創(chuàng)作的科幻電影，可能沒(méi)有比2019年上映的《上海堡壘》更為典型的了。繼《流浪地球》引爆的科幻熱潮以及觀眾對(duì)中國(guó)科幻的想象之后，《上海堡壘》一度成為觀眾期待的對(duì)象，也成功獲選2019年微博之夜“年度最受期待科幻電影”。從故事層面看，該片講述了未來(lái)世界外星黑暗勢(shì)力突襲地球，其目的是抽取世界各國(guó)從外太空獲取的“仙藤”。幾年時(shí)間，紐約、東京、里約、莫斯科、新德里等幾大仙藤城市先后遭到襲擊，城市被毀滅。上海成為外星勢(shì)力的最后一個(gè)目標(biāo)，而上海也成為人類防御外星勢(shì)力的最后一座堡壘。

導(dǎo)演之所以選擇上海作為代表中國(guó)形象的陣地，其原因不外乎以下幾點(diǎn)：第一，上海作為一世界級(jí)的都市最容易與世界接軌，城市中的摩天大樓景觀也比較符合人們對(duì)未來(lái)都市的預(yù)期。第二，與北京相比，上海是去“去政治化”的，自身較少攜帶意識(shí)形態(tài)的內(nèi)涵。第三，上海在歷史發(fā)展過(guò)程中一直扮演著中國(guó)歷史縮影的角色，上海能夠承擔(dān)起家國(guó)寓言的功能。在影片展開(kāi)的過(guò)程中，陸家嘴、外白渡橋等極具上海特色的名詞以及外灘風(fēng)光不斷借助演員的對(duì)話或攝像機(jī)的鏡頭展示給觀眾，不斷拉近并強(qiáng)化觀眾與影片之間的距離。除了戰(zhàn)斗中鳥(niǎo)瞰式的全景或遠(yuǎn)景鏡頭，導(dǎo)演還試圖在更近的距離展現(xiàn)上海生活。影片不僅一次地展現(xiàn)上海的里弄生活，還將鏡頭聚焦在一家面館——KK面館。然而令人費(fèi)解的是，作為一家地道的上海面館，店主說(shuō)的不是上海話而是普通話，連面館的名稱也是極具西方特色?？梢哉f(shuō)，面館這一空間沒(méi)能很好地介入敘事更沒(méi)有展示出上海的文化特色，導(dǎo)演的“近地”意圖宣告失敗。

單從城市空間的角度來(lái)說(shuō)，導(dǎo)演并沒(méi)有很好地呈現(xiàn)城市與科幻之間的聯(lián)系，城市仍舊只是一個(gè)“故事容器”。甚至可以說(shuō)，如果把上海換成倫敦、莫斯科、紐約，故事仍然成立。其實(shí)，“科幻電影中的城市，并非全由水泥填注而成，它們向我們證明科幻文學(xué)的預(yù)言在未來(lái)世界實(shí)有其事，同時(shí)也為我們展示了種種敘事軌跡——包括對(duì)一個(gè)靠嚴(yán)密推理或大膽預(yù)測(cè)而成的城市世界的銘刻、描述和限制，藉此給幻想世界打上一個(gè)顯著的標(biāo)記”[11]。就此而言，《上海堡壘》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)還有許多功課要做。

其實(shí)，《上海堡壘》一上線就飽受爭(zhēng)議，關(guān)于電影的批評(píng)也屢見(jiàn)不鮮。在人物形象的塑造上，主角江洋沒(méi)有遵循“英雄養(yǎng)成”的普遍模式，人物性格出場(chǎng)即定型，沒(méi)有經(jīng)歷挫折后的成長(zhǎng)，本應(yīng)豐滿立體的“救世主”形象最終滑落為“好好先生”。此外，配角形象的塑造也千篇一律，“臉譜化”嚴(yán)重：林瀾、邵一云、楊建南等高級(jí)指揮官永遠(yuǎn)都是一副冰塊臉，曾煜和潘隊(duì)都沖動(dòng)、熱血，沒(méi)有人物之間的細(xì)微差別。在電影敘事上，情節(jié)設(shè)置不當(dāng)，敘事缺乏流暢感與末日來(lái)臨的緊迫感。上海大炮作為保衛(wèi)地球的終極武器，本該成為故事的高潮，然而電影開(kāi)場(chǎng)僅34分鐘大炮便射中外星母艦德?tīng)査?，?dǎo)致高潮過(guò)早到來(lái)，嚴(yán)重折損了觀眾的期待視野以及電影的敘事發(fā)展。此外，草率的“世界觀”建構(gòu)與流俗的“在地化”改造[12]也為人詬病。

雖然與《獨(dú)立日》《世界之戰(zhàn)》等反擊外來(lái)侵略的科幻影片相比，《上海堡壘》存在諸多的缺陷與不足，但我們不應(yīng)就此否認(rèn)它為中國(guó)科幻電影發(fā)展做出的有益嘗試與探索。首先，影片開(kāi)始嘗試科幻電影的本土化創(chuàng)造。在以往的科幻電影中，上海只是作為東方元素點(diǎn)綴在西方科幻電影的敘事脈絡(luò)里，成為反襯主體特征的“他者”?！渡虾１尽肥状螄L試以上海作為故事生成的核心，試圖以中國(guó)經(jīng)驗(yàn)融入世界科幻創(chuàng)作體系之中。其次，《上海堡壘》擺脫了早期上海想象的范式。在早期科幻作品中，作者或?qū)а菘偸且晕鞣娇萍?、制度、文化為想象路徑，試圖借“未來(lái)”擺脫上海(中國(guó))的邊緣性地位，重新以大國(guó)的面貌融入世界格局。最后，《上海堡壘》延續(xù)了《流浪地球》的整體價(jià)值觀的建構(gòu)方式?！渡虾１尽冯m然沒(méi)有集中展現(xiàn)世界人民抵御外星入侵的鏡頭，但影片借江洋、楊瀾以及一群自愿留守的中國(guó)軍隊(duì)表現(xiàn)出中國(guó)人為保衛(wèi)星球、保護(hù)人類文明的集體努力。這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的取得不是江洋的“向我開(kāi)炮”，也不是楊建南的精準(zhǔn)射擊，而是所有參戰(zhàn)人員的眾志成城、前仆后繼。這種強(qiáng)調(diào)集體而非個(gè)體的集體主義精神正是中國(guó)文化所特有的。

不得不說(shuō)，相較于《上海堡壘》，《流浪地球》提供給我們更多的關(guān)于中國(guó)科幻的思考與啟示。在電影景觀上，《流浪地球》將電影空間分為三個(gè)層面，即地下景觀、地表景觀以及太空景觀。地下景觀借助中國(guó)結(jié)、舞獅、“王府井”街道等展現(xiàn)北京特有的文化氛圍與文化記憶，地表景觀借暴風(fēng)雪、冰原、重型卡車、發(fā)動(dòng)機(jī)展現(xiàn)環(huán)境的惡劣與工業(yè)偉力，太空景觀則借助衛(wèi)星、木星、地球等展現(xiàn)流浪進(jìn)程。三個(gè)層次齊頭并進(jìn)、配合有序。在電影語(yǔ)言上，無(wú)論是快慢鏡頭的切換還是遠(yuǎn)中近特鏡頭的切換都恰到好處，準(zhǔn)確地抓住了故事發(fā)展的節(jié)奏，該舒緩處舒緩，該緊張?zhí)幘o張。在故事講述上，《流浪地球》采取了雙線結(jié)構(gòu)，一條是以劉啟為主的地球救援線，另一條是以劉培強(qiáng)為主的領(lǐng)航員空間站救援線[13]，兩線之間借助人工智能Moss實(shí)現(xiàn)溝通與轉(zhuǎn)換。與此同時(shí)，電影多次采用倒敘與插敘的方式完善故事內(nèi)容，使故事變得完整、飽滿。在人物塑造上，人物性格鮮明、立體。在電影中，我們可以看到劉培強(qiáng)的無(wú)奈與果決、執(zhí)著與奉獻(xiàn)，劉啟的叛逆與成長(zhǎng)、機(jī)智與擔(dān)當(dāng)，即便是作為配角的王磊、周倩、李一一等人物也都特點(diǎn)突出、靈動(dòng)鮮活。在價(jià)值觀念上，《流浪地球》傳達(dá)出了一種基于中國(guó)文化基因的自我想象與建構(gòu)，傳統(tǒng)的“家”觀念在此伸展延伸并深化為“人類命運(yùn)共同體”的概念。當(dāng)然，《流浪地球》作為一部開(kāi)創(chuàng)性的典范，可圈可點(diǎn)之處還有許多。然而對(duì)于中國(guó)科幻而言，只有一部《流浪地球》，一本《三體》還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，中國(guó)科幻道路的發(fā)展還有著很長(zhǎng)的一段路要走。

回顧整個(gè)以上海為背景的科幻敘事，我們可以發(fā)現(xiàn)有關(guān)上海的科幻敘事走過(guò)了一條漫長(zhǎng)的演進(jìn)道路。早期的科幻作品致力于以上海寓意中國(guó)，并著力尋找中國(guó)融入世界、擺脫邊緣化處境的道路。而在涉及上海的西方科幻作品中，上海只是作為他者存在于科幻敘事之中，上海并沒(méi)有真正介入到科幻敘事也并沒(méi)有真正的進(jìn)入到未來(lái)想象之中。中國(guó)出產(chǎn)的以上海為“主場(chǎng)”的科幻電影也沒(méi)有走出此前的敘事困境。在筆者看來(lái)，中國(guó)科幻作品要想真正取得發(fā)展，首先要立足本土。這即是說(shuō)要將地方經(jīng)驗(yàn)與地域文化真正融入科幻敘事之中，而非一味地追求科技的展示與特效的炫酷。如若一個(gè)科幻作品缺乏厚重的文化支撐，那么它將很難細(xì)膩地講述故事，也很難真正地引發(fā)觀眾的共鳴。其次，要展現(xiàn)中國(guó)特色。面對(duì)西方科幻電影的強(qiáng)勢(shì)以及業(yè)已形成的產(chǎn)業(yè)模式，中國(guó)科幻電影要想在世界科幻電影占一席之地，就絕不可模仿西方的發(fā)展路向，而是要在科幻敘事中傳遞出中國(guó)特有的價(jià)值觀念，以補(bǔ)充和豐富世界科幻敘事的哲學(xué)思考。唯此，中國(guó)的科幻作品才能走出一條真正屬于自身的發(fā)展道路，成為世界科幻敘事中不可取代的一部分。