夏中義

（浙江越秀外國語學(xué)院，浙江紹興 312000；上海交通大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200240）

海內(nèi)外畫苑心儀考據(jù)堪稱傳統(tǒng)。這對奇貨可居、常將市場價(jià)位混同藝術(shù)價(jià)值的藏家來說，不啻命懸霄壤。畢竟，若裁決一幅輾轉(zhuǎn)數(shù)代的“名作”未必“珍品”，疑似魚目混珠甚久的“贗品”，這絕對不宜戲言。因“含金量”太重。

然此“含金量”所指向的市場性，恐不免掩抑審美性。因?yàn)橹荚趯嬜鳌坝H子鑒定”的專業(yè)考據(jù)，它更專注于比對書畫“基因”（諸如用紙、墨色、鈐印、筆觸、題材）與名家有否“血緣”關(guān)系，至于書畫格調(diào)所蘊(yùn)結(jié)的精神純度乃至藝術(shù)史高度，則對不起，這并非考據(jù)技術(shù)之擅長。

由此可見考據(jù)的第一特點(diǎn)，當(dāng)以“血緣”定真?zhèn)?，難以“品格”辨優(yōu)劣。這便酷似在人類遺傳學(xué)框架做親子鑒定，只在“基因比對”水平確認(rèn)對象與其父母有否生理性血緣，而無力在“基因編輯”水平回答子女為何不如父母漂亮或智慧。書畫史早已表明，任何藝術(shù)家（縱然天才）皆無計(jì)與生俱來而成巨匠。吳昌碩（1844—1927）30 歲學(xué)字，50 歲學(xué)畫，70 歲水墨花鳥才卓絕得傾國傾城。齊白石（1864—1957）57 歲離湘北漂京華，其扇面標(biāo)價(jià)每幅一銀元也無人問津，經(jīng)“衰年變法”，近古稀年才大可觀。同樣畫蝦，其1902 年的墨蝦又肥又呆在水底趴成一條懶蟲，與1942 年滿幅張牙舞須、結(jié)隊(duì)追逐、 蹦出宣紙的群蝦相比，簡直判若兩人。但誰也不能說1902 年墨蝦與1942 年墨蝦，不是出自齊白石一人之手，這是有尊嚴(yán)的專業(yè)考據(jù)絕不認(rèn)可的。但專業(yè)考據(jù)再尊嚴(yán)，它也不回答為何同出齊的手筆，1902 年墨蝦竟遠(yuǎn)不如1942 年那般鮮活靈秀，無愧經(jīng)典。因?yàn)檫@已逸出考據(jù)的角色邊界。這并非其強(qiáng)項(xiàng)。

這就給學(xué)界一個(gè)提醒，評價(jià)一幅名畫的藝術(shù)價(jià)值幾何，不必等同市場上的拍賣標(biāo)價(jià)。同時(shí)提示，技術(shù)性考據(jù)亦未必是名畫評價(jià)的首選環(huán)節(jié)（更非唯一）。尤其是面對潘天壽那樣——早被追認(rèn)是吳昌碩、齊白石后，足以標(biāo)志現(xiàn)代水墨花鳥的藝術(shù)高峰——所留下的世紀(jì)遺產(chǎn)時(shí)，學(xué)界所亟須的，與其說是考據(jù)，毋寧說更須沉潛到畫家的心靈深處去探幽其創(chuàng)造非凡水墨的直接心因。于是，透過潘天壽題畫詩而深入到巨匠畢生心路所歷經(jīng)的詩意驛站，也就可能讓其杰出畫面的幽邃意向得以敞亮。2014 年范景中有言：“如何闡釋畫家的題畫詩，進(jìn)而解讀畫面背后的意義，幾乎是潘天壽研究中的一個(gè)空白，也是近現(xiàn)代中國畫研究的一個(gè)空白?！保?］22筆者猶存戚戚，不由激發(fā)而自勵(lì)不已。既然2013 年以降，筆者已對吳昌碩［2］、張大千［3］、齊白石［4］“詩畫同源”諸案有細(xì)深推究，為何不鍥而不舍，對潘天壽藝術(shù)繼作如是觀呢？

潘釋“詩畫融和”“終得心源”

有人說潘天壽畫是對其“詩心的鏡花水月”［1］22。潘當(dāng)?shù)闷疬@句贊美。這不僅因?yàn)榕说墓P墨詩骨稜峭，也不僅因?yàn)槠湓娂杂胁粊営诋嫷膫魇栏呷A，更因?yàn)榕俗鳛榻K身執(zhí)教學(xué)府的“學(xué)者畫家”［1］19，對“詩畫同源”一題本就積學(xué)不薄。

以潘1961 年9 月的一篇專題講稿為例。此稿2500 字，先后六次申明“詩畫同源”［5］1，縱貫全文的關(guān)鍵詞則是“詩畫融和”［5］1。潘是著意從“詩畫融和”角度來旁涉“詩畫同源”。要點(diǎn)亦有六。一講“詩畫融和”始于蘇軾評點(diǎn)王維“詩中有畫，畫中有詩”［5］1。二講“在詩的表現(xiàn)上，有關(guān)格調(diào)、韻律、節(jié)奏等等，兩者”“完全相通”［5］2。三講“詩畫融和”之古老淵源可追溯到《詩經(jīng)》國風(fēng)，“它第一首的‘關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲’兩句，就是一幅有背景的花鳥畫”［5］2-3。四講從嵇康“目送歸鴻，手揮五弦”、陶潛“采菊東籬下”，到陸游“細(xì)雨騎驢入劍門”乃至徐渭“筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”，皆“句句是詩”“句句是畫”［5］3。五講“善詩能畫”者“在同一時(shí)間有詩情畫意觸發(fā)時(shí)，并不能同時(shí)詩畫并作，而是有先有后的，有時(shí)由于吟賞名人詩句，而構(gòu)成圖畫，也有時(shí)由觀賞名畫而題上詩”，然仍無礙“詩畫是意境的結(jié)合，是從同一源頭而來的，在畫家或詩人的手和腦里是統(tǒng)一而不可分割的”［5］3。六講另有不宜疏忽的地方是，盡管“詩畫融和”得像親“姐妹”［5］1一般珠聯(lián)璧合，仍不應(yīng)淡忘這對詩畫“姐妹”源頭歸一。此稿始終未追問（定義）此“源頭”究竟何謂，也是事實(shí)。

講稿為何不明確界定“詩畫同源”之“源”涵義？疑點(diǎn)有三。一是據(jù)潘公凱釋，潘天壽“理論基于實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，不搞復(fù)雜的思辨，不做概念的游戲，單刀直入，猶如南宗禪的‘頓悟’，簡潔、明快，自是藝術(shù)家的本色”［6］，于是，對“詩畫同源”之“源”作美學(xué)界定，形同思辨性概念游戲，故不界定也罷。二是此稿屬“講課和談話記錄”，不是墨跡鑿鑿的“畫論遺稿”［6］225，故邏輯上不排除潘演講時(shí)對“詩畫同源”之“源”或已界定，怕筆錄嫌慎。三是注意到此稿講于“1961 年9月”，若孤立地置于當(dāng)年浙江美術(shù)學(xué)院（今中國美術(shù)學(xué)院）校歷背景，即新學(xué)期伊始的常規(guī)日子；然若將它納入1949 年至1962 年1 月（七千人大會）前這段思想史背景，則某人敢在公共場合言說“詩畫同源”之“源”，實(shí)謂張文通“外師造化，中得心源”中的那個(gè)“心源”（“心靈源頭”），這就很難不讓敏感者為此捏一把汗。因?yàn)橹嗡枷胧氛叽蠖嗝靼?，在蘇聯(lián)日丹諾夫理論模式風(fēng)行大陸，連北大心理學(xué)專業(yè)也被打成“偽科學(xué)”，舉國“談‘心’色變”的特殊時(shí)段，潘若在言及“詩畫同源”時(shí)忌諱此“源”的心理（心靈）屬性，謹(jǐn)慎地將“詩畫融和”當(dāng)作關(guān)鍵詞，且不無匠心地規(guī)避“詩畫融和”與“中得心源”的畫論血緣，這在無形中，也就安全地避諱了對“詩畫同源”之“源”作審美心理學(xué)界定。個(gè)中玄妙，若不治當(dāng)代思想史，恐不能道。

如此推測，依據(jù)何在?依據(jù)在“知父莫如子”。潘公凱曾著書將其父“藝術(shù)理論”系統(tǒng)概括為“八說”，依次為：1.“精神結(jié)晶”說；2.“中西距離”說；3.“常變”說；4.“終在心源”說；5.“人格投影”說；6.“貴在自立”說；7.“四全”說；8.“格調(diào)”說。［7］93-95與“詩畫同源”直接相關(guān)的是“精神結(jié)晶”說和“終在心源”說。

潘公凱認(rèn)定其父“對于藝術(shù)的本質(zhì)問題的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的精神性、審美性”是“前后一貫、十分穩(wěn)定，具有獨(dú)特的理論深度”；且確認(rèn)其父“將藝術(shù)看成是人的精神的產(chǎn)物，精神的外化”，“這種思想，是中國傳統(tǒng)美學(xué)的繼承、發(fā)揚(yáng)，是有別于西方傳統(tǒng)的‘生活再現(xiàn)’的美學(xué)理論的”。［7］93將此落到中國藝術(shù)身上，潘天壽認(rèn)為，“中國的繪畫，向來重神韻，重意境，重格調(diào)，同中國的詩一樣，靠的是胸襟、學(xué)問、修養(yǎng)”；進(jìn)而，也只有這般“高尚的藝術(shù)，能使人心感悟而漸進(jìn)于至真、至善、至美之境地；美育，為人類精神自我完成之重要一端”。［7］93

潘天壽理論既以“精神結(jié)晶”說奠基，故潘天壽對藝術(shù)創(chuàng)作中“師造化”“得心源”這對關(guān)系，也就不僅主張一視同仁，既“師造化”，又“得心源”，甚至認(rèn)定“畫為心物熔冶之結(jié)晶”［6］36，即物（形相）被心所熔冶后，便結(jié)晶為畫。這就意味著潘對“師造化”“得心源”這兩碗水，遠(yuǎn)非絕對均分的端平，而更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中“起決定性作用的是主觀”［6］36-37。由此宜導(dǎo)出“終在心源”說。潘天壽說：“自然之景物可以如畫，然究非真畫也；攝影之景物可以如畫，然亦非真畫也。故畫之貴乎師造化、師自然者，不過借自然之形相耳。無此形相不足以語畫，然畫之至極則，終在心源。”［7］94潘公凱說，這是其父“對古代畫論中‘外師造化、中得心源’法則的進(jìn)一步發(fā)展”，也“是‘精神結(jié)晶’說在主客觀問題上的具體化”。［7］94至此，“詩畫同源”之“源”的審美心理（心靈）屬性也就無須贅論。

眼下的疑問倒在，潘天壽1961 年講稿對定義“詩畫同源”之“源”曾如此小心翼翼、欲說還咽，為何到1985-1986 年，竟可被潘公凱公然復(fù)述得極其清澈明快，一篙子插到底，絕不拖泥帶水呢？說白了，當(dāng)1978 年后“思想解放”如錢塘秋潮轟響西子湖畔，那年潘天壽很想講、卻不宜講、不敢講的獨(dú)立藝術(shù)觀，后由其公子來代言，令當(dāng)初其父不得不梗在喉結(jié)的睿智卓見一吐為快，這實(shí)謂藝術(shù)史的“貞下起元”，也是思想史在進(jìn)步。

“聽天閣”基于人格自圣

本文孜孜以求地還原潘天壽對“詩畫同源”之“源”的審美心理（心靈）定性，這在邏輯上當(dāng)欲坐實(shí)潘的那顆“詩心”（“終在心源”），既屬“詩性之心”，亦屬“詩意之心”。同時(shí)想觸及另一議題：潘公凱、范景中為何皆稱潘天壽為“士人畫家”？或尊潘為“士人畫家”，究竟對深摯領(lǐng)悟潘的藝術(shù)人格特征及其建構(gòu)，裨益何在？

潘公凱、范景中在探討潘為“士人畫家”時(shí)，大抵“同中存異”。這兩家共識是在：與閑情遣興的“文人畫”相比，潘天壽當(dāng)有更高追求，潘是以奇崛磅礴之筆墨，來表征他對跌宕國史的赤誠感應(yīng)及道義責(zé)任——而這般將“家國情懷”沉凝為“個(gè)體道德”的內(nèi)在律令，在中華文化史上只有儒士方能擔(dān)當(dāng)，故其水墨所飽含的價(jià)值自覺，只有尊其為“士夫畫”［1］8，才名副其實(shí)。于是，在潘公凱敬仰潘天壽為“中國藝術(shù)界的‘最后’的儒士”［1］8之同時(shí)，范景中也說出了“一個(gè)自己醞釀已久的觀念：潘天壽是學(xué)者畫家，更是士人畫家”［1］20。

癥結(jié)是在對“儒士”角色的涵義（功能）的解讀上，潘、范又各抒己見。潘公凱是從宏觀國史、人生履歷（潘天壽心路歷程被剖為八個(gè)階段，依次從“童年與少年時(shí)期”［1］1→“高師教育時(shí)期”［1］2→“苦悶期”［1］2→“轉(zhuǎn)折期”［1］3→“杭州藝術(shù)”時(shí)期［1］3→“抗戰(zhàn)時(shí)期”［1］4→“建國初期17 年”［1］4→“文革”時(shí)期［1］6，來對潘天壽“人格生成”作動態(tài)考量，更強(qiáng)調(diào)是其父所歷經(jīng)的數(shù)千年未遇之大變局這一“背景決定了潘天壽作為一位藝術(shù)家的復(fù)雜性以及其藝術(shù)作品內(nèi)涵所關(guān)涉的精神深度”［1］1。這就勢必讓其品性烙上兩個(gè)印痕。其一，是“人格理想，或者人格信仰”的“群體性”［1］9驅(qū)動潘天壽無論作為畫家、還是藝術(shù)教育家時(shí)，他皆像儒士成為“社會道義的擔(dān)當(dāng)者，以自己的人格感召世人”［1］7。其二，也“決定了潘天壽的藝術(shù)風(fēng)格，有一種精神性的沉郁與孤寂、清冷與倔強(qiáng)，里面更有著士人的傲骨”［1］7。

與此相比，范景中大體是將大畫家品性置于“道德的力量與藝術(shù)的質(zhì)量”之關(guān)系框架作靜態(tài)審視，其結(jié)果，是發(fā)覺潘天壽“始終把個(gè)人道德修養(yǎng)放在一個(gè)比社會倫理更高的位置之上，這正是儒家士人的精義所在”［1］20。范論證道：“就士人畫家而言，他不僅用藝術(shù)去表達(dá)‘天地有正氣，雜然賦流形’，而且他本身就充滿了浩然正氣。他出生在浙江比較偏僻的寧海，那里不像海寧，名人輩出，可有一位方孝孺，棱棱氣骨，巍然天地間，直令山河變色。潘天壽繼承的正是這種硬直?！保?］20

范、潘在闡釋大畫家的“士人”角色取向時(shí)的錯(cuò)位，不禁讓人懷念熊十力（1885—1968）。因?yàn)樾茏鳛檎軐W(xué)史上一位稟賦迥拔的現(xiàn)代思想家，他論及儒士的文化形象時(shí)，更愿仰望活在晚周（易、系、語、孟）語境的先儒背影，至于對那群被《白虎通》所定義、受制于君權(quán)綱紀(jì)、俯仰于九叩三拜、不當(dāng)官便惶惶不可終日的陋儒，則不屑置喙。這惹人竊喜。因積拜讀《十力語要》之心得，筆者深覺范景中解讀潘的士人角色時(shí)的思路，頗接近熊。甚至敢說在中華思想史上，怕沒有誰能比熊的才、學(xué)、識、德，更適用來參證且體認(rèn)潘的那顆“詩心”，以及潘用來寄喻其“人格自圣”的那座“聽天閣”。

有心者或質(zhì)疑，“聽天閣”明明是潘夢中所得之詩語，其出處宜追溯到清代石濤《題山水冊》的詩句：“露地奇峰平到頂，聽天樓閣受泉風(fēng)?！保?］然問題又在，檢索《苦瓜和尚畫語錄》在內(nèi)的石濤題畫詩跋，并未見“聽天閣”三字在石濤筆下分量有多重，似只是偶爾得之的詩性詞語；但在潘天壽那兒，“聽天閣”卻成了他一輩子用來喻示生命般凝重、信念般亙遠(yuǎn)、堪稱終極關(guān)懷的詩意符號。若曰不信，請看如下史實(shí)：

1.1934 年潘夢悉詩語“聽天閣”甚得意且珍惜，當(dāng)夜挑燈補(bǔ)足成篇，后行書錄此詩，并將書齋命名為“聽天閣”（時(shí)年38 歲）；

2.1936 年潘請來楚生刻印：“聽天閣主”［9］；

3.1943 年潘將詩作印制成冊，書名《聽天閣詩存》（時(shí)47 歲）［7］26；

4.1956 年潘撰談藝錄，冠名《聽天閣畫談隨筆》（時(shí)60 歲）［16］；

5.1963 年潘繪“聽天閣圖”（時(shí)67 歲）［1］。

注意到潘冤逝于“文革”1971 年（時(shí)75 歲），由此足證“聽天閣”在潘心頭盤桓的時(shí)間有多長，近半輩子了。若同意潘獨(dú)異的繪畫風(fēng)格自1935 年始走向成熟［7］24，則更有理由說，“聽天閣”實(shí)是血脈般激蕩，星座般照耀潘的藝術(shù)生命始終的最高道德象征。這真是對“何謂終極關(guān)懷”的雄辯解釋。假如中華精神史真有這座“聽天閣”，已引領(lǐng)潘無怨無悔于“人格自圣”并抵押一生，這還不“終極”嗎？假如后學(xué)也從潘的詩畫讀出這座“聽天閣”，嘗試像潘一樣返身聆聽天啟般的心跳，從而默認(rèn)“人格自圣”的華嚴(yán)高貴，這還不“終極”嗎？

要害是對“聽天閣”那個(gè)值得畫家傾聽的“天”作何解，擬有二解。

一是側(cè)重審美心理學(xué)，將深蘊(yùn)于畫家潛意識層、僅被心智所模糊直覺、尚未被理智所昭晰呈現(xiàn)的創(chuàng)作沖動（內(nèi)驅(qū)力），通稱為“天”。石濤對人類心理機(jī)制當(dāng)不能像弗洛伊德那樣分出“意識”“潛意識”“無意識”三層次，故也就不免將非意志力所操控的創(chuàng)作意念（含技法），視為不無神秘感的“天之授人”。當(dāng)石濤說：“天能授人以法，不能授人以功；天能授人以畫，不能授人以變”；以及“天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。所以古今字畫，本之天而全之人也”［10］63，石濤此“天”，說白了，即審美心理學(xué)里的“創(chuàng)作潛意識”或“靈感”。當(dāng)靈感驅(qū)動石濤信手繪出正在腦海浮現(xiàn)的山川草木，但又說不清這突兀的靈感來自何方，除了將它讀成“自天而降”即“天之授人”，也就不可能有其他解釋。但若徑直將石濤之“天”釋為“靈感”，那么，“天能授人以畫，不能授人以變”之類，也就變得不神秘，不難解。因?yàn)殪`感作為創(chuàng)作心境中閃電般倏現(xiàn)的審美性奇觀，往往稍縱即逝，你若不敏捷逮住，即興表達(dá)，它也就消遁于無形。此即“天能授人以畫，不能授人以變”之意。因?yàn)橐粋€(gè)人（哪怕天才）的畫風(fēng)之變（從青澀到圓熟），從來須訴諸歲月乃至滄桑，不能立竿見影，一蹴而就。同理，若認(rèn)定石濤“天”即靈感，那么，“天之授人也，因其可授而授之”亦不再神秘。這無非是說，“天”即靈感本深植于畫家心靈，當(dāng)畫家所內(nèi)存的才情學(xué)識、胸襟氣象愈曠世不凡，“天”或“靈感”授予畫家的藝術(shù)創(chuàng)新之果亦愈發(fā)豐碩芬芳。這也就與石濤的“有大知而大授，小知而小授”無縫對接了。

不得不說，石濤“聽天閣”的那個(gè)“天”（靈感），是審美心理學(xué)層面的詩性之“天”，并不是潘天壽“聽天閣”的那片于存在論層面仰望“人格自圣”的詩意之“天”。同是“聽天閣”三字，石濤從中聆聽的，與潘天壽所傾聽的，并非一片天。這須對潘天壽“聽天閣”之“天”另作別解。但又不宜說石濤與潘天壽不共戴“天”。準(zhǔn)確地講，石濤《畫語錄》也有些思考，事實(shí)上已觸到“人格自圣”之門檻。比如言及畫家怎樣才能像“至人”［10］61，一般畫出杰作，石濤主張須在人格上做到兩條：“遠(yuǎn)塵”與“脫俗”。為何“遠(yuǎn)塵”？因?yàn)椤叭藶槲锉危瑒t與塵交；人為物使，則心受勞。勞心于刻畫而自毀，蔽塵于筆墨而自拘，此局隘人也，但損無益，終不快其心也”［10］60。意謂畫家之日常操行若過分地被物所累或拘謹(jǐn)于技法，其內(nèi)心格局不免局促，會壓抑心靈深處的生命活力，其作品也就漸進(jìn)平庸，所謂“畫乃人之所有，一畫人所未有”，即畫不出個(gè)體生命的深層，“精微之入不可測矣”。［10］59又為何“脫俗”？石濤認(rèn)定“圣人”所以洞明宇宙人事，只在他能“愚不蒙則智，俗不賤則淸”，因“愚者與俗同識”，故“脫俗”之結(jié)果，即“愚去智生，俗除清至也”［10］61。這離潘天壽的“人格自圣”已很近。但蹊蹺的是，石濤《畫語錄》的“遠(yuǎn)塵章第十五”“脫俗章第十六”這兩篇，明明已觸及潘天壽“人格自圣”的詩意之“天”，卻又偏偏無一字著“天”?？设b石濤之“天”委實(shí)重在審美詩性，不若潘天壽之“天”重在人格詩意。

石濤在言說“人格自圣”方面積學(xué)不厚，反襯出熊十力的滿腹經(jīng)綸，胸中丘壑。只需潛心爬梳，你會驚嘆，洞開潘天壽珍藏于“聽天閣”的那些“人格自圣”密碼的金鑰匙，原全散在《十力語要》的豎排繁體字里。嘆篇幅有限，只宜從《十力語要》提煉出五個(gè)關(guān)鍵詞，此即從“體認(rèn)”［11］2→“器識”［10］181→“毋卑”［10］280→“孤冷”［10］365→“成能”［10］387，來奇跡般地與潘的詩意“聽天閣”的層級構(gòu)成（從“散僧入圣”→“以我為峰”→“空山流水”→“高處欲雪”→“梅月獨(dú)俏”）一一冥契：其中“體認(rèn)”對應(yīng)“散僧入圣”；“器識”對應(yīng)“以我為峰”；“毋卑”對應(yīng)“空山流水”；“孤冷”對應(yīng)“高處欲雪”；“成能”對應(yīng)“梅月獨(dú)俏”。不由人不驚嘆，真的妙不可言矣。

“散僧入圣”：士人畫的元點(diǎn)

從潘天壽題畫詩跋中遴選五個(gè)意象（含“散僧入圣”“以我為峰”“空山流水”“高處欲雪”“梅月獨(dú)俏”）所逐層疊加的那棟“聽天閣”，就其“人格自圣”之意蘊(yùn)來講，擬可媲美王國維（1877—1927）在《文學(xué)小言》《人間詞話》所崛起的“人生三境”（從“昨夜西風(fēng)”→“為伊消得”→“眾里尋它”）。但王國維“境界”與潘天壽“聽天閣”相比，也有差異。這差異，不僅體現(xiàn)在王國維“境界”賴以營構(gòu)的詩意建材全搜自宋詞（晏殊、柳永、辛棄疾），而“聽天閣”賴以營構(gòu)的詩意建材全系潘天壽的精魄凝成；更顯眼的差別還在，王國維“境界”是竣工于青春期，其撰《文學(xué)小言》是1905 年（時(shí)28 歲），《人間詞話》問世是1908 年（時(shí)31 歲），然潘天壽構(gòu)筑“聽天閣”則縱貫其藝術(shù)生命全程（從青年到晚年）。

“聽天閣”層級一，是“散僧入圣”。

“散僧入圣”，出自潘天壽七絕《題高南阜扁豆障子》之二：“秋來豆莢已登盤，至趣應(yīng)從蜾扁看。自是散僧能入圣，任教怪鬼上毫端”［12］141。意謂清代畫家高鳳翰（南阜）繪制的扁豆立軸頗具妙趣，妙就妙在“以書入畫”，以致觀者可將水墨豆莢當(dāng)作“蜾扁”（書體）來欣賞。這表明高的筆墨雖不拘成法得像“散僧”不自拘束，然又無礙畫家“任教怪鬼上毫端”而自臻境界，若借黃庭堅(jiān)《題楊凝式詩碑》語，即“散僧入圣”［12］142。

用“散僧入圣”來標(biāo)識步入“聽天閣”的第一層級，是因唯有這四字，才惟妙惟肖地傳遞出潘在青春“苦悶期”所深纏的心靈糾結(jié)?！杜颂靿墼u傳》將此“苦悶期”定在1920-1922 年（時(shí)24-26 歲）。請想象這樣一位傳主：他是農(nóng)家子，讀小學(xué)時(shí)便想當(dāng)畫家；1915 年以總分第二名從上千名考生中突圍，錄取浙江第一師范以下簡稱“一師”（當(dāng)年該省最高文科學(xué)府，時(shí)19 歲）；一師五年間，他師承經(jīng)亨頤、夏丐尊、李叔同諸名宿，因其“理想是研究中國畫，所以他對文史等科特別用功”，“完全避開了吃喝玩樂和交際應(yīng)酬”。［7］9“潘天壽一生的淡泊，寡欲，寧靜，超脫，潔身自好”，有“為民族藝術(shù)獻(xiàn)身的決心”［7］12，正是在一師打底的。困境出現(xiàn)在1920 年夏，潘從一師畢業(yè)返鄉(xiāng)執(zhí)教于海寧正學(xué)高小，“從省城回到鄉(xiāng)間，原來印象中氣派寬大的母校，一下子變得狹窄了，找書，書沒有；看畫，只有那五年前早已看過的幾幅；要找個(gè)能談?wù)剷嫷呐笥?，也不易，研究學(xué)問的不便，成了他回到家鄉(xiāng)后最大的苦惱”［7］13。

潘天壽后將類似“苦悶”統(tǒng)稱為“悶損”、令人“無聊”，且早就試用吟詩繪圖來作“悶損療治之特劑”，“亦無聊中之勝事也”［12］1。潘1920—1922 年恰有《凌霄花》《禿頭僧》二圖（含詩跋）耐人尋味，堪作探幽畫家的青春憂懷的絕佳史料。

《凌霄花》繪于1921 年，須抬頭仰視的縱向立幅，似有對角線將畫面切出兩個(gè)狹長三角形：右邊濕漉漉的蒼黑峭壁像鬼斧天落；左下方有一叢凌霄花明艷倒置于飛瀑之前，潑辣狂野，立意非凡。圖右側(cè)是細(xì)長題跋：“絕壁三千尺，想是盤古運(yùn)斧之遺物，白澗飛空動魂魄。一樹藤，長脈脈，長脈脈，不可言，一開一謝三千年，我欲從此化龍飛騰上青天。”［1］80有人說，此圖“充分地抒發(fā)了作者在偏僻山溝里被壓抑的壯志豪情”［7］13。從中析出能透視潘內(nèi)心糾結(jié)的價(jià)值對峙，此即“凌霄”-“谷底”之喻。

這就是說，當(dāng)潘將獻(xiàn)身民族藝術(shù)的理想喻為一樹朝著太陽綻放的“凌霄”時(shí)，1920 年后的困窘現(xiàn)實(shí)，無疑是將其理想擲于“谷底”了?！傲柘觥彼裢年柟馇珩分髌G，與“谷底”所暗示的命運(yùn)墜落之幽冷，此對峙撕裂的心靈創(chuàng)口究竟有多痛，非當(dāng)事者恐不足語。這講到骨子里，也無非說“一切成大事業(yè)，大學(xué)問者”（王國維語）所難免歷經(jīng)的“人格自圣”，滋味未必好受。這其實(shí)也意味著，熊十力有涉“人格自圣”的第一關(guān)鍵詞“體認(rèn)”，顯然也包括“體認(rèn)”因高尚選擇而招致的心靈苦痛。這在庸眾眼中，“自討苦吃”耳。因?yàn)榕水厴I(yè)返鄉(xiāng)，也可選擇過小康日子，執(zhí)教高小月薪拾塊銀元，比某在北大圖書館當(dāng)管理員還多兩塊呢。但若這么一來，潘胸中那顆君子自強(qiáng)、生生不息的“詩心”也就將窒息在搖籃，多少年后藝術(shù)史上那頭雄峙頂巔、斜睨天下的靈鷲怕也就飛不高了。

由此再回到《凌霄花》，細(xì)味此圖題跋“我欲從此化龍飛騰上青天”一語，也就足證畫家繪此圖的第一內(nèi)驅(qū)力，并非僅在哀嘆時(shí)運(yùn)不濟(jì)，相反，更是在血?dú)馀炫鹊刈詣?lì)：“我行！我一定能！”這大概是潘首次從其“聽天閣”聽到的，也是他最期盼聽到的，正在心底回蕩的那首“生命之歌”。何謂“人格自圣”？這就是：當(dāng)弱者在人生艱難、世事紛繁前選擇“放棄”理想，潘青年時(shí)便義無反顧地選擇“不放棄”?；蛟S，也因?yàn)榕藦?921 年已半自覺而自覺地邁入“人格自圣”的門檻，這客觀上已在為詩意“聽天閣”鋪了第一層級，故當(dāng)他1934 年夢得石濤“聽天閣”一語，也就恍然徹悟，視同己出，矢志與它結(jié)伴廝守了。

讀罷《凌霄花》，再讀《禿頭僧》［1］91（繪于1922 年），望能讀出新意。學(xué)界對《禿頭僧》留下過行家語，比如“《禿頭僧》用大筆勾勒，一氣呵成，僧人默然獨(dú)坐，神態(tài)高古”［7］13，又如“《禿頭僧》圖中一老僧孤寂的禪坐和香煙的繚繞，本該是心如止水的超脫，但在潘天壽粗壯的筆觸和線條的迅疾中，卻流露出世間的惶惑?！簧鸁乐袑懘硕d頭’，是青年時(shí)代潘天壽在黃卷青燈下的內(nèi)心獨(dú)白”［1］93。筆者則發(fā)覺老僧眼神的惶惑，與其軀體造型山一般的渾厚靜穆之間，有著特別的張力。

有人說“禿頭僧”是潘的青春自畫像，“一個(gè)更為真實(shí)的自我”［1］93。此語不虛。標(biāo)志有二：一是辛亥革命、清廷崩塌，潘少年時(shí)也剪了辮子，只是“剪得很徹底，剃成整個(gè)的平頂頭”，“他一生到老都是剃的平頂頭，再也沒有留過頭發(fā)”［7］7，這就近乎“禿頭”；二是潘1920 年后窘境令其“抱負(fù)與激情顯得不切實(shí)際，甚至難覓希望，焦慮、惶恐”［11］7也就寫在臉上，后又被畫作“禿頭僧”那枚惶惑不安的黑眼珠。但“禿頭僧”那高高聳起、濃墨涂抹的肩胛輪廓，又無疑與粗筆揮灑、呈三角形的僧袍整體造型混然而成一尊峰巒，沉雄得像畫家兒時(shí)爬過的雷婆頭峰，它就這樣默語崛起在離冠莊（畫家故鄉(xiāng)）西面十余里的天空，千秋萬歲，紋絲不動。這在構(gòu)圖上，卻與“禿頭僧”的惶惑眼神構(gòu)成了緊張。

不得不問：宇宙間究竟有何種“定力”，竟能將眼神惶恐的“禿頭僧”定格在大地而不思遷其根基？答案仍需回到潘的題畫詩去尋覓。不是說“詩畫同源”么？其實(shí)，若曰畫面是畫家分娩的胎兒，那么，題畫詩往往是連結(jié)胎兒與畫家母腹的精神臍帶，它離畫家心靈的距離，可能比畫面要近很多。果然，“禿頭僧”安棲野地之謎底，確乎藏在潘的題畫詩里，此即《題山陰田四近作山水卷子》。詩曰“禿頭僧”所以能“禿頭懶大懶成痞，不管烽煙燎原到腳底”，根子是他內(nèi)心已有歸宿，故不懼“嵚崎磊落與世相支離”，認(rèn)定其日?；罘础白蛉债嬕皇?，能教山魈魍魎喪膽爭辟易。今晨繪一水，直使奔流澎湃清聲徹骨髓”［12］142，這已足矣。這就酷似白眼阮籍只需有酒，便不屑俗子“碌碌濫盛名”［12］142。校注者慧眼，釋此“禿頭懶大”系“作者自嘲”［12］143，這說對了一半。準(zhǔn)確地講，潘既是“自嘲”，亦是“自傲”，否則，詩人怎能連秦相李斯也不放眼中，而愿像瘸腿和尚一般“昂首蹣跚云和市”［12］142，兀地邂逅舊友就欣喜無比呢？

看來，“人格自圣”者德性即此：當(dāng)他“體認(rèn)”自己的價(jià)值選擇確鑿值錢，坊間一切以市場金額來標(biāo)價(jià)的對象也就不值錢了，對他來說也就沒了道德感召力，更無庸提官能誘惑力。這也就是說，當(dāng)潘青年時(shí)就試用詩畫來療救“悶損”，殊不知真能治愈“悶損”的第一特劑，不是別的，恰恰是其詩畫所蘊(yùn)涵的“人格自圣”激素。同時(shí)，這也表明當(dāng)潘將其親證“人格自圣”的初次體驗(yàn)畫成“禿頭僧”，即借人物畫來講自己“散僧入圣”的故事，當(dāng)在隱喻他明白“人格自圣”之前提是疏離鄙俗。故“佛”在潘那兒，是被用來借喻另片鄙俗難入的價(jià)值凈土，這與其說展示了潘“無奈中采取了退守姿態(tài)，一心向佛就成了他借寄心靈、慰藉自己的唯一良方”［1］93似屬“消極”；毋寧說潘年輕時(shí)就有智慧把自身從危機(jī)中解脫出來，甚為“積極”。對“聽天閣”的解讀愈深入，相信用“融儒入佛”的熊十力來釋潘天壽，也就愈精準(zhǔn)。

進(jìn)而，確認(rèn)《凌霄花》《禿頭僧》皆繪于海寧，這又表征當(dāng)潘在尋覓賴以安魂的精神歸宿時(shí)，會讓他像克爾凱戈?duì)査f，即使在家也生出鄉(xiāng)愁來。這又提示學(xué)界，“鄉(xiāng)愁”之發(fā)生，至少分兩種：一是齊白石式，因北漂而被有家難回、親情匱乏所誘發(fā)；二是潘天壽式，因暫且難覓安身立命之處所激發(fā)。前者“鄉(xiāng)愁”，指向“撫心”；后者“鄉(xiāng)愁”，指向“安魂”。這兩者的價(jià)值總量不在同一檔次?；蛟S，區(qū)別齊“文人畫”與潘“士人畫”的第一邊界即在此。從這意義上，不妨說潘“士人畫”的元點(diǎn)正在“散僧入圣”（個(gè)體道德至上）。

“以我為峰”：士人畫的格調(diào)

將“以我為峰”作為潘天壽“聽天閣”層級二，怕惹爭議。其疑點(diǎn)是，無論從1924 年即任上海美專教授（時(shí)28 歲），到1944 年主掌國立藝專（時(shí)48 歲），還是至1959 年復(fù)職浙江美院院長（時(shí)63歲），潘一輩子留給親朋同仁的樸拙印象，大抵是“‘不黨不派’清心寡欲”，“始終律己甚嚴(yán)，不抽煙，不喝酒，不貪錢財(cái)，不喜女色，不交權(quán)貴，不搞派系”［7］29，誠然也不屑自我張揚(yáng)，故若用“以我為峰”來標(biāo)記潘的精神世界的第二特征，有不契之嫌否？

癥結(jié)全在對“以我為峰”的那個(gè)“我”作何解：是望文生義地將“我”扯入國情語境，讓魯迅所警覺的“群體之自大”（“我們”）無條件地化約“個(gè)體之自大”（“小我”）的正當(dāng)性呢？還是實(shí)事求是地讓“我”回到潘的“聽天閣”背景，去體悟畫家蘊(yùn)涵其中的人格精義？若拘泥前者，則“以我為峰”當(dāng)不免抵牾潘的人格本色；若恪守后者，則“以我為峰”幾乎精妙地寄示了潘的高遠(yuǎn)襟懷。

“以我為峰”，典出潘七絕《登天臺蓮花峰拜經(jīng)臺作》之三：“以我為峰未可非，歌聲天姥聽依稀。不稽劉阮胡麻事，猶憶長才李布衣。”［12］118-119意謂詩人1941 年上天臺蓮花峰巔，無意于考察東漢劉阮遇仙一案，而是有憶唐人李白曾跋涉天臺縣西的天姥山，豪興勃發(fā)，仿佛親聆仙人天姥的歌聲。乍看潘只在說古賢的壯懷逸興，然細(xì)讀宜辨識“歌聲天姥聽依稀”既已嵌入“聽天閣”之“聽天”二字，也就很難茍同“以我為峰”之意象僅僅出自潘對李白“獨(dú)立、高舉的及其自信的精神境界”之“贊成”［12］119，而不同時(shí)也是潘在借李白的嘴來吐露心聲。這就是潘認(rèn)定，一個(gè)人只有把“人格自圣”尊作無上境界，他才可能聽懂其內(nèi)心最神往的事是人須活出“格調(diào)”——因?yàn)楫嫾业摹八枷胨?、哲學(xué)、宗教、人生觀、性格、才智、經(jīng)歷、審美趣味、學(xué)問修養(yǎng)、道德品質(zhì)……都與格調(diào)有關(guān)”；“格調(diào)說到底就是精神境界”［6］87-88；而境界說到底，是人在道德上須“有至大、至剛、至中、至正之氣，蘊(yùn)蓄于胸中，為學(xué)必盡其極，為事必得其全，旁及藝事，不求工自能登峰造極”［1］31。這就清楚了，所謂“以我為峰”之“我”，在“聽天閣”語系中，是特指潘內(nèi)心那個(gè)人格上蘊(yùn)有“至大、至剛、至中、至正之氣”的道德崇高者。

須明確的是，潘在言及“至大、至剛、至中、至正”之道德高峰時(shí)，意在訴諸自我人格之內(nèi)傾型修養(yǎng)，這就迥異于康有為所夸口的“海到無邊天作岸，山登絕頂我為峰”。［12］119康是政治史人物，志在蓋世，他不會像潘一般恒定于內(nèi)在修煉。只宜說康的“我為峰”不同于潘的“以我為峰”，這是兩個(gè)決然不同之“我”，更是兩個(gè)決然不同之“峰”。潘公凱也提及其父常說“識時(shí)務(wù)者為俊杰，識時(shí)勢者為豪杰”，自己非俊杰，更非豪杰，無力“兼濟(jì)天下”，只好“獨(dú)善其身”。［7］29由此再細(xì)味潘的“以我為峰無可非”，本義無非是說，潘想將“獨(dú)善其身”做到極致，宛若頂峰，來者難及而已，此當(dāng)“無可厚非”。

當(dāng)潘將其“格調(diào)”的道德純度置于極致化的“人格自圣”，時(shí)賢后學(xué)皆難以為繼的水平上，這路數(shù)直與熊十力的第二關(guān)鍵詞“器識”碰到一塊去了。因?yàn)樾艿摹捌髯R”之根不在別處，恰在“發(fā)己自盡之謂忠”這七個(gè)字。簡言之，判斷某人對自身存在有否“器識”自覺，就看其能否“盡他一己生德與繼長底整個(gè)的生命力，油然暢發(fā)，極充實(shí)而無所虛，無所偽，無所餒，所以謂之忠也”［11］373-374。熊釋：“曾子任重道遠(yuǎn)，死而后己，諸葛鞠躬自瘁，死而后已，都是發(fā)己自盡，都是個(gè)忠”［11］374。就憑這個(gè)“忠”字，不妨說潘之“格調(diào)”就是熊之“器識”的詩意版；同理，熊之“器識”亦即潘之“格調(diào)”的哲理版。盡管潘、熊在1949 年前后從無交集。

更令人驚訝的還有，即使在回應(yīng)何謂“自由”“自慰”諸題，潘那位高“格調(diào)”的“我”，竟也與熊的“器識”說有太多的“不約而同”。

先看“自由”。因?yàn)槟堋捌髯R”說的倫理取向，決定了“吾生與天地萬物所本具之理原來無外”［11］145，這就讓熊暢想國人可能享有的生命自由在邏輯上遠(yuǎn)比西人遼闊。西人是囿于“人得自由而必以他人之自由為界”，哪里抵得上孔子“我欲仁斯仁至矣”之大瀟灑？熊點(diǎn)贊：“言自由者至此而極矣”［11］283-284。一派天下萬物無不備于“我”之大氣象。無獨(dú)有偶，潘題畫詩中的“我”也甚得宇宙萬象之青睞乃至寵幸。請看：“同許清真同灑脫，萬花扶我酒初酲”［12］22；“卻道今宵重醉后，月明攜我上天臺”［12］23；“無邊暮色從茲下，盡有星辰問我垂”［12］26；“昨夜夢中頹甚矣，大風(fēng)扶我上天都”［12］29；“到岸越山青不盡，一齊送我過江來”［12］37；“莫是富春長卷子，羊裘著我一扁舟”［12］54；“無端海底龍風(fēng)發(fā)，吹我南飛一舸輕”［12］99；“伴我七十二峰最上頭，大風(fēng)天末聲颼颼”［12］109；“五云留我暫棲遲，始識云間峰壑奇”［12］112；“陡知絕頂臨風(fēng)立，百萬峰巒為我青”［12］118；“春風(fēng)似相識，慰我上樓欄”［12］148；“料知明日曉，還我萬峰青”［12］185。

再看“自慰”。世間最不可思議的，是熊、潘竟會先后自喻為“菩薩”以期角色“自慰”。熊若不自禁地自號“菩薩”倒也罷了，這不僅因?yàn)樗掳?、輕狂了一輩子，還因?yàn)槠洹捌髯R”說被推演到極限，是會蹦出個(gè)“菩薩”的。熊說過“世親菩薩《二十論》曰：‘我已盡我能’，弟亦假以自慰”［11］129。熊的哲學(xué)名著《新唯識論》本為啟示人類如何“發(fā)己自盡”而撰，史上既有先例“我已盡我能”而成世親菩薩，那么，作為普世性“發(fā)己自盡”的現(xiàn)代總設(shè)計(jì)師，怎能不連類比擬而“自慰”呢？然沒料到潘題畫詩中的“我”亦屢與“佛”（羅漢）平起平坐，諸如“極巔何礙群峰小，妙語方知我佛空”［12］27；“枯禪妙可聞，佛我意氤氳”［12］98；“我亦阿羅漢窟人，偶落人間恣游眺”［12］162；“振衣絕頂觀滄海，我是蓬萊最上人”［12］187。

潘作為能讓水墨流溢詩意的名家，從未剃度出家，為何要這般吟哦他與佛的“零距離”？與坊間視野不同，“佛”在潘看來，首先并非在香火中替信眾虛擬福祉的涂金偶像，也不是史上那位真正大雄無畏，誓與愚癡眾生為伴的釋迦牟尼——相反，拈花垂目在潘的詩意光環(huán)里的那尊佛像，大抵是某種勵(lì)志性的圣潔意象，被潘用來寄喻其能在日用人倫中始終脫俗的價(jià)值關(guān)懷，這既是潘所憧憬的人生意義之最高級，也是其人格“格調(diào)”精髓之所在。這似乎又在印證，信仰作為智者生命史上的精神現(xiàn)象，首先是信徒的個(gè)體事件，它具宗教感，但未必隸屬某教派。這又不期與熊的意思說到一起。熊曰“器識”作為國粹本可用《莊子》“自本自根”四字概括，只需“自吾有知，恒念及此”即可；不若西方“宗教是依他，是向外追求”，“此固有好處”，然又不免“虛構(gòu)”［12］272，終不如國粹“器識”那般融于己身骨肉較深摯靠譜。潘之“格調(diào)”，其實(shí)質(zhì)，也就是對熊之“器識”的最高詩意表征，且將它圣化為宜被想象所觸摸的“佛”或“菩薩”。

經(jīng)此論述，再讀潘如上涉“佛”的關(guān)系“三步曲”。第一步，是當(dāng)“我”將佛置于心中時(shí)，佛將一切功名利祿皆看破的慧眼，無疑冥契“我”的價(jià)值角色自期，故“群峰”初始雖小，不及“極巔”崇高，然若不自暴自棄，有朝一日也可能“人格自圣”為新的“極巔”，這約是潘青年時(shí)最珍視的“妙語”［7］17；第二步，潘心底既已植下“人格自圣”之根，那么，佛與“我”之間也就會有高“格調(diào)”的神性因子互滲而儼然大氣彌散且升騰；那么，第三步，當(dāng)“我”心羽化若靈鷲盤旋于林隱上空，偶爾俯瞰曾與同仁默然品茗的那座冷泉亭，不覺感慨當(dāng)時(shí)“我”所以與同仁能如此“有素契約者”若古寺“老衲”［12］162，根子全在“我亦阿羅漢窟人，偶落人間恣游眺”啊。這也就是說，歸根結(jié)蒂，內(nèi)心有否“人格自圣”這一尺碼，將最終決定其生命境界之高下。也正是在這意義上，潘確有足夠自信去親證，當(dāng)“我”“振衣絕頂觀滄?！睍r(shí)，無疑“我是蓬萊最上人”了。蓬萊閣地處膠東半島丹崖山巔，懸臨碧海，殿檐凌空，云煙繚繞，自古便傳是神仙出沒之境，故“我是蓬萊最上人”，高踞神仙之上，亦即“佛”。

兀地想起王朝聞1983 年對潘天壽有一莊重評價(jià)，說潘“堪稱中國文化的驕傲的大畫家”［6］2。此當(dāng)與王朝聞1952 年稱齊白石是“人民畫家”［13］迥然異趣，然不無深意在焉。可惜不宜系統(tǒng)比較潘“士人畫”何以因“格調(diào)”而導(dǎo)致其筆墨、構(gòu)圖、題材呈示出齊白石“文人畫”所沒有的蒼古沉雄。這兒只以“松樹”題材來點(diǎn)題，“人的品質(zhì)格調(diào)和修養(yǎng)”之高下，將制約畫家腕下的松樹品位之高下，“修養(yǎng)差就無法體會松之高華挺拔”——潘說“任伯年、朱夢廬、吳昌碩、齊白石、八大都畫松樹，八大的松樹就高，朱夢廬的就低，這就是境界”［6］87格調(diào)高低所致。但潘沒說吳昌碩、齊白石的松樹畫得怎樣。潘1923 年初涉滬上畫壇（時(shí)27 歲），就拜八十鶴齡吳昌碩為師，五年間深受其蒼遒潑辣大寫意畫風(fēng)之浸潤，故不說也罷。然對齊白石畫松究竟怎樣，潘確鑿無語。

那么，潘畫松能畫出其題畫詩所標(biāo)舉的“高風(fēng)峻骨”［7］40、蒼古雄渾之“格調(diào)”嗎？請看潘1944 年繪《黃山虬松圖》，你定會拍案叫絕，潘真的不僅詩如其人，畫也如其人。潘詩題跋如下：“……鬅鬙萬葉青銅古，屈鐵交錯(cuò)虬枝舞，霜雪干漏殷周雪。黑漆層苔滴白云，亂峰飛月嘯饑虎。世無絕筆韋偃公，誰能糾末起長風(fēng)？蔡侯古紙鵝溪絹，展付晴光凌亂中”［1］248。眼下該輪到筆者無語，因?yàn)榕私^對是值得中華文化為之驕傲的，創(chuàng)造了崇高“格調(diào)”的大畫家，或許也只有潘才兼具如此曠世風(fēng)華：當(dāng)其詩寫出了何等境界，其畫竟也能繪出何等境界。

“空山流水”：士人畫的潔癖

將“空山流水”視為潘“聽天閣”層級三來作存在論闡釋，這是尊重潘的心靈史“內(nèi)在理路”所致。這“內(nèi)在理路”，借潘公凱的說法，叫“自律性演進(jìn)趨勢”［1］16。若疏忽這一人格“自律”（“自圣”）視角，學(xué)界大概更愿從題材學(xué)角度，徑直將“空山流水”讀作對潘的“雁蕩野卉”母體的簡稱。此類思路在藝術(shù)史學(xué)者眼中未免太跳躍（“空山流水”作為詩藝意象，潘在1921 年就有了，它后來被繪成“雁蕩野卉”，最早也得到1955 年《靈巖澗一角》之驚艷問世），但無礙筆者仍可從這三十余年“闊契”中，析出彼此間血緣的“默契”。

將“空山流水”拆成“空山”“流水”兩句來解析，理由很簡單：一是便于深化；二是“空山流水”在潘的題畫詩也曾長期“分居”，只在《聽天閣畫談隨筆》才形同“伉儷”，此即“空山無人，水流花開”［9］也。這約是1956 年后的事（名畫《靈巖澗》業(yè)已誕生）。于是披閱其詩集，你也就將目擊“空山”（作為詩語）屢屢迎面撲來，諸如“山空春寂寂”［12］19；“神鬼空山萬劫遺”［12］26；“如此空山如此夜”［12］28；“空山采藥復(fù)著書”［12］30；“空山濤卷木魚聲”［12］44；“空山點(diǎn)板音”［12］44；“空山如此耐尋思”［12］63；“空山寒凝一潭水”［12］80；“空山盟古雪”［12］144；“不減空山意趣深”［12］150。至于“流水”（作為詩語）則寥寥［12］40，不計(jì)也罷。

試問，“空山”作為潘的“無人之山”，用來干嘛？用來“激蕩”且“回蕩”潘回應(yīng)宇宙人生時(shí)的心靈“喧嘩與騷動”?！凹な帯本呖臻g性，當(dāng)潘心儀石濤也“遍搜山中秘藏?zé)o盡之詭異”時(shí)，其“胸中恢宏突兀不平思”［12］46甚郁勃，不時(shí)波動成“流水”，亟須一脈纖塵不染之峽谷能安頓它，任其奔突或跌宕；并像古藤緊纏蒼崖一般，永遠(yuǎn)銘記其心潮的不同凡響，此亦即“回蕩”的時(shí)間性。在潘心中，只有如此格調(diào)之“空山”才能配得上其“流水”。

然如此格調(diào)之“空山”，潘上哪兒去找？潘年輕時(shí)便已尋覓，不甚如意。請看其1922 年繪的《長風(fēng)白水圖》（時(shí)26 歲），不難窺測其心境之孤寂蕭瑟。秋風(fēng)怒號，一河雪濤，九曲蜿蜒，疑從天上傾瀉，劈崖奪路地奔過落木無盡的林間。此山不可謂不“空”，然又未免“空”得荒寒死寂，除了滿目被吹得沒了方向、失血的紅葉與行將折腰的枯樹朽株，竟無生機(jī)可言。潘當(dāng)時(shí)留下的款識亦堪見證：“殘葉殘葉千林摧，長風(fēng)凈掃圓空開。奔流獨(dú)許三萬里，此水源從天上來”。［1］88-89潘歷來強(qiáng)調(diào)顧愷之“以形寫神”的那個(gè)“神”，“即吾人生存于宇宙間所具有之生生活力也”［16］6，故所謂“以形寫神”，其前提是此“形”能契合或表征畫家想表達(dá)的那個(gè)“生生活力”之“神”。以此尺度來甄別潘1922 年所繪的寒傖“空山”，不得不說，它確乎配不上那片“源從天上”的潔白“流水”，瞧它在昏蒙狹谷那匆匆涌來、又匆匆逝去的態(tài)勢，與其說氣吞萬里如虎，毋寧說酷似在“勝利大逃亡”。

人皆有“心理補(bǔ)償”機(jī)制。這落到潘身上，他愈無法在視覺空間覓得能與“流水”相媲美的“空山”（畫材），他就愈執(zhí)拗地要在非視覺空間去虛構(gòu)心中的“空山”模樣（詩意）。要點(diǎn)有二：“寂寥”與“懶”?！凹帕取笔侵概怂胂蟮摹翱丈健狈諊?，“懶”則指潘體恤“空山”時(shí)的那種“不入時(shí)緣”［12］111、潔身自好、“野性依然”［12］151的主體情態(tài)。潘這般寫“寂寥”：“閑情莫復(fù)問芭蕉，別后空山信寂寥”［12］70；“剩有寂寥是耶非，紙窗板屋雨靡靡”［12］111；“倔強(qiáng)彌堅(jiān)撐傲骨，寂寥端合耐寒心”［12］84；“莫謂病狂兼病酒，盡情迸寫寂寥心”［12］164-165；“徑旬不住蘇端雨，空階寂寂獨(dú)閉戶”［12］161。又因?yàn)榕松钪叭烁褡允ァ闭咦罴擅乃?，故婉拒塵世的最佳辦法是謙稱“懶”，所謂“惹不起，躲得起”也，諸如“聊安懶未與心違”［12］111；“懶久詩難苦”［12］91；“我懶不可藥”［12］96；“百懶難醫(yī)是散材”［12］79；“籍懶得天真”［12］136；“投老心情懶倍加”［12］137；“懶將鈍眼辨魚蟲”［12］122；“慣懶心情許白鷴”［12］52；云云。

無須贅論，有識者一眼看出，潘環(huán)繞“空山”說那么多排異性詩句，一詞以蔽之，“潔癖”也。同理，熊十力辭典中最能與潘“潔癖”對應(yīng)的關(guān)鍵詞，是“毋卑”。進(jìn)而再悟潘的“空山無人”一語，也就明確“空山”欲潔凈，并非真“無人”，旨在重申“空山”只感召“懶道人”［1］330（為了“人格自圣”而懶洋洋地不諳世情的修道者），而謝絕“俗者”。

天道不負(fù)“懶道人”，潘郁郁延宕了30 余年的那片“桃花源”般的理想“空山”，終于在1955 年6 月中旬于浙西雁蕩山下與潘相遇，此景點(diǎn)叫“靈巖澗”。嗣后8 年，潘先后創(chuàng)作了一批堪稱“雁蕩野卉”畫系的彩墨杰作，若尊其為藝術(shù)史的當(dāng)代輝煌，并不為過。這里須先表白的是，為了規(guī)避歧義，學(xué)界宜將“雁蕩野卉”中的“雁蕩”讀作近景“山水”，同時(shí)將“野卉”讀作“花鳥”。這一預(yù)設(shè)的好處是，當(dāng)“雁蕩”從地名轉(zhuǎn)喻為“山水”符號后，它不僅特指潘取材于“雁蕩”的那些名畫（如《靈巖洞一角》、《雁蕩花石圖》《記寫雁蕩山花圖》），并也涵蓋潘取材于“天臺”的那些佳構(gòu)（如《長松流水圖》《雨霽圖》一、《雨霽圖》二），這兩者的水墨題材創(chuàng)新本就歸一，也因此，學(xué)界近四十年來對《靈巖澗》在現(xiàn)代水墨史的地位之權(quán)威評述，也皆首選題材學(xué)視角。

茲將潘公凱1986 年有涉《靈巖澗》的藝術(shù)史貢獻(xiàn)的評語錄下：

中國傳統(tǒng)繪畫，自從山水花鳥獨(dú)立成宗以來，一直按各自的路線發(fā)展，具有明顯的界線區(qū)分，原因自然是山水的遠(yuǎn)景與花鳥的近景難以統(tǒng)一協(xié)調(diào)之故。而他（潘天壽——引者）卻在創(chuàng)作中經(jīng)常將近景山水配上近景花鳥，將兩者融合在一幅畫中。他所采用的辦法，主要是用簡約的勾勒來表現(xiàn)近景山水，依靠獨(dú)特的構(gòu)圖形式，使不加皴擦的山石和雙勾花卉在畫面上得以共存而不雜亂，相輔相成，互為補(bǔ)充。他之所以要嘗試這種新的形式，目的就是試圖將庭院中的花鳥搬到山野中去，或者說：想在通常不畫背景的花鳥后面加上山野的環(huán)境，使花鳥具有自然的“野味”。這也是他常說的“畫法到了不夠用時(shí)，迫使你不得不想出新辦法來對付”。他的創(chuàng)造性的嘗試是成功的。所以，在他的畫中已經(jīng)看不到以往許許多多畫家畫過的玲瓏假山和人工養(yǎng)殖的名花異草，展現(xiàn)在觀眾面前的則是巨石橫空，山花挺立。相比之下，他的畫是那樣地“粗野”“強(qiáng)悍”，而又質(zhì)樸、曠遠(yuǎn)。這正是他所要追求的東西，想要表現(xiàn)的藝術(shù)境界。［6］76

大凡有深度的現(xiàn)代美術(shù)史案研究，皆宜關(guān)注兩個(gè)層次之間的交互性參證，此即“紙面”與“紙背”。當(dāng)你聚焦于“紙面”的“畫什么”“怎么畫”，這是在“文獻(xiàn)學(xué)水平”對作品作題材、技法考察；當(dāng)你透射到“紙背”的“為何畫”“誰在畫”，這已沉潛到“發(fā)生學(xué)水平”去追問畫家的創(chuàng)作行為賴以生成的直接心因。顯然，當(dāng)潘公凱1986 年對潘天壽“雁蕩野卉”畫系融“山水—花鳥”于一圖的構(gòu)圖、筆墨作專業(yè)評估，這屬典型的“文獻(xiàn)學(xué)研究”；同理，當(dāng)潘公凱2014 年刊文《儒士潘天壽》，主張將畫家的“‘筆墨結(jié)構(gòu)’看作‘人格跡化’的‘表征系統(tǒng)’”，即主張“透過筆墨”（紙面）去探尋畫家（力透紙背）的“內(nèi)在修養(yǎng)”“人格理想”及其折射出的“時(shí)代的思潮與旨趣”［1］10，這在實(shí)質(zhì)上，是已將潘天壽研究的觸角深入到了“發(fā)生學(xué)探索”。這誠然是為新世紀(jì)的潘天壽研究打開了一扇感奮人心的“未來學(xué)”窗口。筆者相信，若對《靈巖澗》為范例的“雁蕩野卉”之筆墨結(jié)構(gòu)，視作潘天壽“自圣”人格跡化的表征系統(tǒng)來作深層考辨，學(xué)界定將呈現(xiàn)有別于1986 年評價(jià)的另番前景。

作為日常展開的藝術(shù)史案研究的現(xiàn)實(shí)邏輯就像雪域登頂：飽經(jīng)風(fēng)險(xiǎn)的登山隊(duì)為了確保沖頂成功，往往會把希望押在最靠近頂峰的前軀身上，若他也因故未遂，其他隊(duì)員在給定時(shí)空登頂?shù)臋C(jī)遇也就沒了。這還不算太差。更令人扼腕嘆息的，可能是如下結(jié)局：有人會將前驅(qū)所以未遂，歸咎為登頂路線預(yù)設(shè)有誤，于是另搞一套走偏，反而離頂峰更遠(yuǎn)。

事實(shí)果然如此：2014 年，當(dāng)潘公凱還來不及將“筆墨表征”理論滲透到對《靈巖澗》創(chuàng)作的深層探討，另種去自圣“人格跡化”的“文化策略”論也就出現(xiàn)。此論要點(diǎn)有二：一是將《靈巖澗》創(chuàng)新看作巨匠當(dāng)年承受時(shí)勢性規(guī)訓(xùn)而不得不做的“生存”性選擇；二是支撐這一“生存”策略所以未見藝術(shù)掉價(jià)，其結(jié)果，反倒“在意境及相關(guān)的筆墨技巧上都迥異于前人，既有活潑潑的生趣又格調(diào)高雅”，其秘訣全賴“寫生”成了巨匠“直面現(xiàn)實(shí)的一種方式，這幅畫的朝氣和活力皆來自于此”［14］122-123。這就不免滋生幻相，仿佛“寫生”才是解圍巨匠于困境，進(jìn)而創(chuàng)新了《靈巖澗》藝術(shù)的“救星”。

筆者對此只想說兩點(diǎn)。其一，潘作為巨匠重視“寫生”然不迷信“寫生”，他更認(rèn)同黃賓虹的說法“絕似又絕不似”［6］44?！皩懮敝v究“絕似”，“把對象呆板地畫過來，可能抓住形，但不一定能抓住神。照相機(jī)用機(jī)械的方法捉形”，“它在捉神方面是不如畫的。畫是能表現(xiàn)畫家的思想感情的”；“寧可用加強(qiáng)形象的辦法來傳神，不能靠畫得太似來吸引人”；“‘不似之似’，即形不很像，但神很像”；“光在形似上花功夫，會削弱神似，會否定藝術(shù)風(fēng)格。各人都畫得和對象一模一樣，就無藝術(shù)風(fēng)格可言了”。［6］44-45這幾乎在說，若《靈巖澗》也把“寫生”“絕似”太當(dāng)一回事，《靈巖澗》之獨(dú)創(chuàng)也就沒了。

其二，若“寫生”真能像“救星”解救潘天壽，那么，類似《靈巖澗》“絕壁千尋一澗花”那般，已融“山水（絕壁）與花鳥（澗花）”為一圖的，極具風(fēng)格沖擊力的畫面，怕也就無須拖到1955 年盛夏才殺青，而應(yīng)在1943 年春節(jié)潘天壽游福建武夷“流香澗”后就生此神來之筆。此話咋講？只需注意到潘一輩子記游河山之詩篇甚多，然只為“流香澗”一景便深情詠嘆不已者甚罕。為了贊嘆“流香澗”，潘先賦五言排律近七百言，意猶未盡，又口占七絕：“絕壁千尋一澗花，衣香隨水膩流霞。幽深仿佛羅浮路，料有仙人萼綠華。”［12］131頭兩句“絕壁千尋一澗花，衣香隨水膩流霞”，顯然是對此前五言排律中的“絕谷一澗花，花香蕩流水”［12］125的詩意修飾，無疑平添風(fēng)情萬種，宛若俏麗村姑轉(zhuǎn)眼出落成華貴仙姝，妖嬈得令人不忍離去。不難判斷，1955 年問世的國家級名畫《靈巖澗》，就畫面所蘊(yùn)涵的詩境而言，其實(shí)早被1943 年詠“流香澗”的五言七絕所預(yù)示。故若曰“流香澗”是后來《靈巖澗》的詩意版，《靈巖澗》是先前“流香澗”的水墨版，此說甚契。

于是，一個(gè)不能不提的懸念是：潘1943 年明明已賦詩贊美“危巖絕壑，幽邃異?！保?2］131之“流香澗”是集“山水（絕壑）—花鳥（澗花）”于一處，為何不及時(shí)訴諸水墨，偏要姍姍來遲至1955 年遂有《靈巖澗》之驚世之艷？

這兒用得上潘天壽對顧愷之“遷想妙得”之妙解。是的，就純審美邏輯而言，大凡“荒村古渡，斷澗寒流，怪巖丑樹，一巒半嶺，高低上下，欹斜正側(cè)，無處不是詩材，亦無處不是畫材”；然就藝術(shù)創(chuàng)造而言，欲讓物象原型之“詩材”“畫材”，轉(zhuǎn)換為藝術(shù)造型之“詩意”“畫意”，此處又亟須一個(gè)人格中介，“有待慧眼慧人隨意拾取之耳”，這角色“唯詩人兼畫家者”［16］10方可勝任。這也就意味著，在顧愷之的“遷想”與“妙得”之間，擬有一個(gè)“孰先孰后”之序；說白了，任何原型性“詩材”“畫材”，只有先契合主體的創(chuàng)作意圖，它才可能被作者不自覺而自覺地滲入其情思（此謂“遷想”），隨后才蛻變?yōu)樵煨托浴霸娨狻薄爱嬕狻保ù酥^“妙得”）［16］7。故藝術(shù)創(chuàng)造之奧妙，從不取決于外界物象對主體的非審美制約，而只取決于主體對物象的審美性選擇——這很像純情性擇偶，與其說是對象的美貌、才識、氣質(zhì)征服了我，毋寧說是我幸福地迎來了值得摯愛且廝守的“另一半”。

兜了這么一個(gè)圈子，一條愈來愈明確的路徑是：務(wù)必重返潘公凱所指出的、關(guān)于潘天壽“儒士”人格跡化的自律性軌道（以人格“聽天閣”構(gòu)筑為地標(biāo)的心靈“自圣”脈絡(luò)），清晰地、毫不含混地讓《靈巖澗》創(chuàng)新之探討走出“融‘山水—花鳥’為一圖”的題材學(xué)房間，而請它拐向更具心靈史意味的，有涉“空山—流水”關(guān)系變奏的存在論命題，這么一來，《靈巖澗》為標(biāo)志的“雁蕩野卉”畫系在藝術(shù)史的壯麗登頂，也就可被圓說得既具史實(shí)說服力，亦見精神魅力。

這就亟須抓準(zhǔn)潘生命史上三個(gè)年度節(jié)點(diǎn)以及相應(yīng)的詩畫文獻(xiàn)：從1922 年《長風(fēng)白水圖》，到1943 年詠嘆“流香澗”的五言、七絕，再至1955 年《靈巖澗》及其繪制到1963 年的“雁蕩野卉”畫系——再把它們置于“空山—流水”關(guān)系變奏之框架來作精微比較，結(jié)果有三個(gè)發(fā)現(xiàn)。

一是《長風(fēng)白水圖》折射出潘在1922 年，因其心靈“流水”未找到值得它安頓的理想“空山”，故其遮幅式的赭褐畫面是一派秋風(fēng)悲鳴，秋樹蕭索，秋色昏昧不堪。這當(dāng)然不是說雷婆頭峰下的家山秋景毫無悅目之處，而是說當(dāng)潘被26 歲前的青春困頓攪得“心痛”時(shí)，家山周邊哪怕有再多再美的“詩材”“畫材”，也未必能頃刻融為可讓潘入詩入畫的“詩意”“畫意”。

二是潘1943 年詠嘆“流香澗”時(shí)值47 歲，已在國立藝專執(zhí)教20 年，德藝雙馨，古道仁厚，正被朝野上下舉薦為顛沛流離中的國藝校長人選，然潘因故堅(jiān)辭不就。不難揣度潘那時(shí)兀地被“流香澗”所驚艷的微妙情懷：一方面，作為一個(gè)內(nèi)傾于“人格自圣”20 年的仁者，他不會不敏感“流香澗”所在的壑谷，當(dāng)是令其心靈“流水”憧憬乃至眷念的理想“空山”——實(shí)際上，潘也已讓“流香澗”這塊“詩材”即興地融為其“詩意”；但另一方面，作為一個(gè)對國族藝術(shù)命運(yùn)肩負(fù)責(zé)任的公共文化人，潘又絕不會為一己“心動”而忘懷“剩水殘山”之萬劫難復(fù)，疲于離亂竟讓國立藝專連覓一間草屋棲居也變得艱難。潘當(dāng)時(shí)詠“流香澗”七絕實(shí)有兩首。第一首當(dāng)潘被“絕壁千尋一澗花，衣香隨水膩流霞”忘懷得欲羽化而登仙時(shí)，第二首潘轉(zhuǎn)瞬被國難當(dāng)頭棒喝：“團(tuán)蕉何處可安居，剩水殘山萬劫余?！保?2］131可鑒潘當(dāng)時(shí)縱然認(rèn)定“流香澗”就是他夢寐以求、般配其心靈“流水”的理想“空山”，嘆此絕佳“畫材”也無緣當(dāng)場轉(zhuǎn)為潘的“畫意”。1935 年日寇鐵蹄驚動京門，北平學(xué)府疾呼“華北之大，放不下一張平靜的書桌”；這與1943 年中華民族的卓絕抗戰(zhàn)正忍受至暗時(shí)刻，令潘愴然“神州之大，放不下一張平靜的畫桌”，義理歸一。

三是1955 年6 月12 日至7 月11 日，潘與吳茀之、諸樂三諸同仁結(jié)伴赴雁蕩山，小住靈隱寺、靈峰等［9］297，此行對潘來說，恍惚有舊夢復(fù)燃之感。若引古詞來雅潤，莫過于晏殊的“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”最是熨貼。因?yàn)橛窝闶帯办`巖澗”，潘當(dāng)驚喜那條“無可奈何花落去”的“流香澗”，當(dāng)下卻又夢境般地“似曾相識燕歸來”燦然豁現(xiàn)目前。或許人世間果有此奇跡，原本屬于他的好處，終將回到他手中。或曰命運(yùn)更青睞有豐厚準(zhǔn)備的人。不錯(cuò)，潘為了替心靈“流水”尋覓絕不遜色的理想“空山”，他已找了近半輩子了：從26 歲《長風(fēng)白水圖》的悵然“心痛”，到47 歲“流香澗”七絕的怦然“心動”卻又不得不割愛，再到59 歲失而復(fù)得“靈巖澗”的美輪美奐，“畫材”終將凝為“畫意”了。

潘公凱說其父一生有兩段日子“生活上比較安定，藝術(shù)上潛心鉆研”：“第一段是一九二八年到一九三七年杭州藝專時(shí)期，不妨稱之為‘前十年’”；“第二段是一九五六年到一九六五年，可稱之為‘后十年’，其中作品最多的是一九五八年到一九六五年這七八年。這個(gè)時(shí)期，他精神振奮，專心創(chuàng)作，畫出了一大批代表著潘天壽風(fēng)格的重要作品”［7］36。這“一大批代表著潘天壽風(fēng)格的重要作品”，首指著名《靈巖澗》所領(lǐng)銜的“雁蕩野卉”畫系。潘公凱未說驅(qū)動這一井噴般高潮的終極“內(nèi)驅(qū)力”究竟何在。秉性像“巖石一般深沉堅(jiān)實(shí)”［7］38的巨匠生前對此也不曾表白。就憑這點(diǎn)而言，潘天壽似也秉承了《論語》稱許的“儒士”功夫：“敏于事而訥于言”“默而識之”。只需“人心本自昭明”［11］3（熊十力語），盡力做即是。潘也就默默地將“耳順”之年做成了一個(gè)極為豐收的黃金秋季。人活一輩子，確實(shí)沒有比能在晚境親證自己青少年播下的夢想種子業(yè)已結(jié)果，結(jié)得甚豐碩且親手收割更來得讓人欣慰若醉了。況且潘所收獲的，遠(yuǎn)不止藝術(shù)，更是其“人格自圣”；若無“人格自圣”，其“雁蕩野卉”畫系也就不會畫成這模樣。

請用心體會且比對《長風(fēng)白水圖》與《長松流水圖》［14］172-173之間的異質(zhì)“情景對話”。前者系畫家1922 年繪（時(shí)26 歲），后者畫于1958 年（時(shí)62 歲）。彼此遙隔38 年，然構(gòu)圖幾近一律，皆取寬銀幕般的扁平幅式，置一溪流（宛若主角）自右向左曲折斜曳畫面（宛若舞臺）。然兩者的“情境”配置迥然相異，26 歲時(shí)那片險(xiǎn)被凜冽秋風(fēng)摧折的青澀疏林，熬到62 歲時(shí)已被一株虬龍般騰空起舞的蒼松替代；更引人矚目的是，當(dāng)年被寒風(fēng)吹得丟了魂、血漬般的漫天紅葉，而今卻朵朵紅撲撲地；，千嬌百媚地爬滿蒼松樹冠。這簡直是一派彌漫祖孫慈親、其樂融融的天倫“情境”。此即巨匠足以告慰其“人格自圣”之魂的詩意家園。讀潘的詩畫若讀到這份上，再比較心靈“流水”在二圖中的造型（形同“舉止”“表情”）之前后反差，也就更意蘊(yùn)雋永?！傲魉痹谇皥D因找不著理想“空山”，故惶然落魄得像奪路而逃的白色精靈；與此相反，“流水”在后圖因覓得理想“空山”，它也就文靜、賢惠、柔美得像一脈綺練纏著山巖與蒼松。有詩為證：“一石一花盡奇絕，天臺何日續(xù)行蹤。料知百丈巖前水，更潤巖前百丈松。”［12］131

繪于1962 年、1963 年的兩幅《雨霽圖》［15］288-289，296-297之基本構(gòu)圖，與上述“流水圖”相比，大同小異。差異只在作品因冠名“雨霽”，故“空山”氣息也就因?yàn)t瀟雨歇、云散天晴而愈發(fā)清幽空翠，仿佛能將肺腑洗得纖塵不沾，于是那條自右朝左的斜曳澗溪也就更清澈而“柔其情”，兩幅《雨霽圖》右側(cè)所添置的稜角剛毅的方形磐石則更“強(qiáng)其骨”［9］262。

四幅演示“流水”與“空山”關(guān)系變奏的水墨巨制是繪于潘生命史的不同時(shí)段，先后遙相“闊契”達(dá)41 年，卻無礙其構(gòu)圖大抵“默契”歸一，這又究竟為何？答案只有一個(gè)：關(guān)涉?zhèn)€體存在意義的終極關(guān)懷即“人格自圣”，說到底，只是仁者愿以生命去“鑿空而道”的“詩意”選擇（王國維曰“力爭第一義”［18］）；這落到潘身上，則又呈示為潘愿耗大半輩子心血去“鑿空而繪”的“畫意”執(zhí)著。于是，那四幅（特別是后三幅）宏大寫意也就像回旋曲一般去鏗鏘奏鳴，巨匠親證其“儒士”境界時(shí)所聽到的心靈“歡樂頌”了（潘青年時(shí)治?。骸皩W(xué)心聽”［14］258，這與“聽天閣”之“天”即“心”不期相契）。

最能表征潘揮就“流水—空山”、即水巖相依相激時(shí)的心境確乎“歡樂”的證據(jù)，當(dāng)數(shù)潘1955 年繪《靈巖澗》后，又在1962 年一氣畫了《雁蕩花石圖》［17］274-275和《記寫雁蕩山花圖》［15］284-285，皆滿幅飄蕩唯野花才有的姹紫嫣紅與銷魂芳香。記得列夫·托爾斯泰曾寫，當(dāng)安娜心里想笑，她臉上就浮現(xiàn)極柔和的笑紋——這挪到潘身上，也不妨說，當(dāng)巨匠在晚晴收割他澆灌了大半輩子的“人格自圣”之圣果時(shí)，其絕妙技法，便是讓他雁蕩寫生時(shí)所采擷的各色野卉，像心靈“禮花”似的噼噼啪啪地炸響，炸“火”整幅水墨巨制。

為何潘繪“雁蕩野卉”畫系時(shí)，會著意棄用歷代文人畫家所熱衷的梅、蘭、菊？［6］42或許是被墨客玩轉(zhuǎn)了的傳統(tǒng)題材之難入法眼，是因?yàn)榕藚捪铀鼈儽皇浪兹局傅貌粷崈袅?，故它們也就不像未諳世情的野草澗花那般“豁我雙眸意不群”［12］196，即投合其深度“潔癖”。巧極了，明代詩畫大家徐渭也對野草澗花情有獨(dú)鐘，其詩云：“野卉自慚色不妍，不依雕欄依山澗?！边@誠然是與潘“心有靈犀”了。

“高處欲雪”：士人畫的擔(dān)當(dāng)

“高處欲雪”，作為對潘天壽“聽天閣”層級四的詩意命名，有別于前三層級的地方是，它不是直接引自潘的題畫詩跋，而是有感于其繪畫元素所提煉的直系“人格自圣”的生命詩蘊(yùn)。先將“高處欲雪”拆為“高處”“欲雪”兩塊，再兼而論之。

與“高處”相對應(yīng)的繪畫元素，當(dāng)指“單純的大石塊”［7］29。人們在“雁蕩野卉”畫系所熟識的“大石塊”，并非潘1923 年初涉畫壇便有此大手筆。據(jù)潘公凱研究，1935—1940 年其父親開始形成“獨(dú)立的藝術(shù)風(fēng)格”［7］24，真當(dāng)讓巨石橫空，預(yù)示“他晚年常用的典型布局方法”［7］29，諸如《淺絳山水圖》［1］264-265《松鷹圖》［1］288《魚鷹圖》［1］292《磐石墨雞圖》［1］304-305《煙雨蛙聲圖》［1］308-309《濠梁觀魚圖》［1］314皆是。

試問，潘曾在吳昌碩最后五年（1923—1927）入?yún)情T拜師，已將先師畫風(fēng)學(xué)得很到家，為何吳只畫“丑石”，潘卻在先師之后畫“大石塊”呢？潘曾這樣議論“石頭”：“石頭是沒有思想的，但畫家是有思想的。石頭給人的感覺是耿直，不與一般人同流合污，其實(shí)石頭不過是結(jié)實(shí)一些而已。由于作者思想耿直樸厚，就很容易去選擇適合自己脾氣、觀念的石頭?！保?］58潘其實(shí)已給了答案：因畫家注入其“石頭”的創(chuàng)意不一，故畫出來的“石頭”也就不一。吳昌碩晚年喜畫“丑石”不無反諷性。吳深知其鐵骨錚錚不輕易茍同鄙俗，同時(shí)也深知在鄙俗者眼中，他形同一塊很難通融（勾兌）的“丑石”，于是索性常在坊間最推崇的，象征財(cái)富與欲望的紅牡丹圖上，再添一枚“丑石”，一吐其內(nèi)心郁結(jié)的不平之氣。

潘與吳相差53 歲。潘拜吳為師那年，吳八十鶴齡，早是活著便進(jìn)入藝術(shù)史的泰斗，而潘的丹青生涯才剛起步。潘當(dāng)年想得最多、最深的主題是“人格自圣”，是如何沿著心靈“聽天閣”的層級一步步往上走，至于坊間（含同行）對此作何感，潘不太計(jì)較。當(dāng)時(shí)他若聽到但丁的這句話：“走自己的路，讓人家去說吧！”想必他會含頜。但丁的路是橫向延展，潘的路是縱向朝上，此即“高處”了。將此“高處”訴諸為繪畫元素，也就是著名“大石塊”。故潘幾十年如一日地讓“大石塊”大面積、超大面積、壓倒一切地鎮(zhèn)住畫面，目標(biāo)只在寄喻“人格自圣”于其生命格局中的凝重，是超越一切俗念的價(jià)值權(quán)重。此當(dāng)俗者難攀之“高處”。

將“大石塊”定義為去塵俗的精神“極巔”，真是潘的心里話？且看潘的自我設(shè)定（“思想”）吧。潘在畫中是用“形象”來喻示“思想”?！靶蜗蟆敝唬顺Ｗ尷销棧ㄋ生?、海鷹）“陪松石”或以“海洋”［6］40作背景。潘1961 年題跋《指墨松鷹圖》曰：“會心在四遠(yuǎn)，不是為高飛。畫事能在著墨時(shí)會心高遠(yuǎn)空曠之處，即不染塵俗”［15］128。潘同年畫《雄視圖》［15］132更見松鷹雄峙“極巔”，不是為了飛向更高的“近水樓臺”撈好處，而是為了能“會心高遠(yuǎn)空曠之處”——這就像極了王國維青年時(shí)所說的“一切成大事業(yè)、大學(xué)問者”必經(jīng)歷的“第一境”界：“獨(dú)上高樓，望盡天涯路”（樓下眾生走的路有萬千條，最值得自己選擇的“人格自圣”之路究竟何在）。潘1932 年作指墨《海鷹圖》，當(dāng)時(shí)雖沒“大石塊”，但潘的心靈之“鷹”乃凜然不屑塵俗（“圖南策”）：“窮海禿鷹頭赫赫，倦眼蒼茫舒健翮。何因不作圖南策，但聽潮聲朝與夕，遼天飛雨點(diǎn)青液?！保?2］191可鑒此“鷹”眼界委實(shí)不俗且非凡，所謂“三千年讀史不外功名利祿，九萬里悟道終歸詩酒田園”，擬近之。

潘這般畫鷹，當(dāng)在畫自己。饒生別趣的是，潘還畫“懶貓”來神似自己對“大石塊”的價(jià)值癡迷。潘“常以‘懶’自嘲，自署‘懶禿’‘懶道人’（這一個(gè)別號也含有懶于社交應(yīng)酬之意）”［7］22。潘繪《睡貓圖》，在“大石塊”頂端趴臥一墨斑白貓，乍看是趁正午的太陽睡懶覺，潘卻題跋貓佯睡而已，因貓已警覺石下“深藏黠鼠”，故勸鄰居“莫道貓兒太懶睡虎虎”［14］77。“懶貓不懶”，實(shí)在隱喻“懶道人”之所以疏于世情，是因“生活在別處”（蘭波語），大凡“人格自圣”者將存在意義看得甚重，他對塵世俗趣也就“懶”洋洋了。這就酷似“懶貓”毛色黑白雜然，然又“知白守黑”一般。恰好潘存一閑章“知白守黑”［9］263?！叭烁褡允ァ闭咦月缮鯂?yán)，也無非“知白守黑”四字，即在日常人倫踐履時(shí)，持續(xù)毋忘“何者可為、何者不為”之“黑白”界限而已。從這視角去讀“懶貓”，說“懶貓”即潘，似不為過。

潘關(guān)于“懶蛙不懶”的詩畫，或許更在吐露心靈故事。一幅《江南春雨圖》［14］17，最吸睛的是一只在煙雨巨石縫中攀援的青蛙，肉嘟嘟的，一步不慎，恐粉身碎骨。坊間不免生疑：青蛙本系井底寒族，它也欲步步登高，豈非“癩蛤蟆想吃天鵝肉”？潘比誰都體恤“懶蛙”辛苦。潘也曾是窮得險(xiǎn)些讀不起書、埋沒草間的鄉(xiāng)“娃”（與“蛙”諧音）。潘有七言《苦雨》，說雨經(jīng)旬不止，令“懶蛙”的日常生態(tài)惡化，“小園煙翠沒蓬蒿，草腥撼鼻氣難吐”；為了跳出苦海，只有一條生路：“懶蛙瞠眼上石頭，厭濕不嫌撐爬苦。尋山借驢久未曾，何日泥干春煦煦。”［12］77青蛙不是詩人陸游，陸當(dāng)過官，有錢有身份，浪跡山川，縱然氣候不佳，自可“細(xì)雨騎驢走劍門”；青蛙上哪兒去“借驢”“尋山”呢？“尋山”一詞甚妙，妙就妙在巨匠詞典中，“尋山”即尋覓理想“空山”。故“懶蛙”為了能“尋”著理想“空山”，也就被逼得一點(diǎn)不懶，無懼險(xiǎn)絕，一心攀崖了。

有專家曾就《江南春雨圖》的布局藝術(shù)，指出潘讓兩塊巨巖一平臥一斜倚地并置，似在作視覺“造險(xiǎn)”：因?yàn)槿魺o青蛙下肢吸附左巖，上肢緊抓右?guī)r，那斜側(cè)之陡巖在日常視覺看來，恐隨時(shí)險(xiǎn)絕欲墜。潘不諱言“書家每以險(xiǎn)絕為奇，畫家亦以險(xiǎn)絕為奇”［7］77，后又釋“繪事往往在悖戾無理中而有至理，僻怪險(xiǎn)絕中而有至情”［16］。這就極耐人尋味。是的，按天地常識怎能相信一塊險(xiǎn)絕欲墜之巨巖，竟全賴青蛙四肢吸附而不倒呢？這未免“背戾無理”。但癥結(jié)是在于，藝術(shù)作為創(chuàng)造性情態(tài)想象之造型，其第一原理就在表現(xiàn)藝術(shù)家體悟宇宙人生時(shí)覓得的“至情”“至理”。于是當(dāng)觀者將藝術(shù)當(dāng)藝術(shù)來欣賞，他就不會拘泥于力學(xué)定律去挑剔青蛙四肢對巨巖的吸附，反倒從美學(xué)或存在論角度去感慨藝術(shù)家所默識的“人格自圣”之偉力，因?yàn)樗蓮男撵`深處去激發(fā)人的生命潛能暨存在勇氣，從而將人生絕境中的“不可能”變成“可能”，將人生迷茫中的“不確定”變成愿以一生去守望的“確定”。這不是所有人愿意選擇的活法。然“人格自圣”者只能這樣活。這用熊十力的關(guān)鍵詞來對應(yīng)，亦即“孤往”或“孤冷”。

但潘對“孤往”“孤冷”二詞的生命體驗(yàn)之微妙，恐將逸出熊原先的邏輯預(yù)設(shè)?！妒φZ要》談“孤往”“孤冷”，是著眼于人的一般存在境況：當(dāng)你義無反顧、力排眾議地選擇“人格自圣”，此謂“孤往”；當(dāng)你在“人格自圣”路上愈走愈高遠(yuǎn)，幾近人跡罕至的雪線又將生無后援的前驅(qū)之慨，此謂“孤冷”。任何語境下的“人格自圣”者，概莫能外。簡言之，熊在此刷“存在感”，主要流連于邏輯（哲學(xué)），尚未深入到歷史（國情）。相比較，潘領(lǐng)悟“孤往”有別于“孤冷”，大抵緣于畫家對時(shí)勢演變的冷暖自知。這似可從潘與“大石塊”的隱喻關(guān)系中隱約析出。這就是說，當(dāng)潘確認(rèn)大氣候尚能尊重藝術(shù)暨懷柔畫家個(gè)性時(shí)，他會讓“大石塊”上的“鷹”“貓”“蛙”去演繹“孤往”的豪邁、詼諧與堅(jiān)毅；相反，當(dāng)潘嗅出大氣候可能驟變時(shí)，他又讓“大石塊”去結(jié)集一群鄉(xiāng)間“八哥”面面相覷，斂羽斜目，噤若寒蟬，此謂“孤冷”，亦謂“高處欲雪”。

王朝聞曾閃爍其詞地把那群在“大石塊”上“好像怕冷而縮著脖子的八哥，相當(dāng)于帶場景出場的戲曲演員，空間形態(tài)顯示了時(shí)間的性質(zhì)”［8］。王朝聞這段話對解析潘的“八哥”頗具啟示性，他似從畫面嗅出了什么，但又不明說，拈了“空間形態(tài)”“時(shí)間性質(zhì)”這對關(guān)鍵詞沒頭沒腦地讓人去猜。若回到“高處欲雪”語境，則“空間形態(tài)”當(dāng)指“八哥”所處的“場景”是潘著名的“大石塊”；由于潘1949 年前繪“八哥”從不配“大石塊”，則所謂“時(shí)間性質(zhì)”即指“當(dāng)代性”。史實(shí)也真如此，潘三幅題為《欲雪》的“八哥”群棲圖先后繪于1954 年［14］48-49、1956年［17］349、1962 年［15］235；圖上所繪“八哥”數(shù)依次為11、5、3（只）。還有《八哥崖石圖》［15］241、《睡鳥圖》［17］29這兩幅雖未冠名“欲雪”，但就其“空間形態(tài)”“時(shí)間性質(zhì)”來看，也當(dāng)屬“欲雪”畫系無疑，因?yàn)槔L于1962 年的《八哥崖石圖》的8 只“八哥”與繪于1963 年的《睡鳥圖》的2 只“八哥”，皆蹲趴在“大石塊”，且皆“怕冷而縮著脖子”。頗令人叫絕的是有只“八哥”竟一團(tuán)烏黑地背對觀者，若不關(guān)注這團(tuán)墨漬右側(cè)補(bǔ)了一枚尖尖的金喙，誰也認(rèn)不出它是“八哥”。這不禁讓人聯(lián)想啞劇演員，若他不露臉，不發(fā)言，光靠其項(xiàng)背能出戲，也堪稱絕活了。

再看潘1949 年前畫的“八哥”，不論作為草擬石濤、八大的筆墨游戲，還是作為花卉、盆景的陪襯，皆未呈畏寒縮頸狀。潘1948 年題畫詩《八哥》：“八八兒，何嫵媚，黃金爪嘴大玄羽。也學(xué)鸚鵡能言語，不識豐干饒舌已多余……”［12］194也只是諷喻“八哥”多嘴，鸚鵡學(xué)舌而已。潘后來“欲雪”畫系中的“八哥”，卻無一不因畏寒而縮頸閉嘴，這恐是另種“無聲勝有聲”。究竟是什么弄得天生多嘴的“八哥”也沉寂無語？天曉得。但也不難揣測，當(dāng)潘不時(shí)被“我們走在大路上”的聲浪所吞噬，他作為一個(gè)長年“以我為峰”，只信“空山流水”的“人格自圣”者，若因此屢生寒意，但又無處可訴的無奈感暨無助感，也就再自然不過了。這是“人格自圣”者在那年頭不得不咬咬牙去擔(dān)當(dāng)?shù)哪邏?，若潘不割舍先前的價(jià)值自期的話。

“梅月獨(dú)俏”：士人畫的命運(yùn)

“梅月獨(dú)俏”，作為對潘天壽“聽天閣”的層級五（最高層級）的詩意喻像，源自潘生前的最后一幅水墨巨制《梅月圖》（1966 年）［17］310-311及其五言題跋：“氣結(jié)殷周雪，天成鐵石身。萬花皆寂寞，獨(dú)俏一枝春?！保?2］206潘公凱對《梅月圖》曾有精彩論述：

一九六六年春，他畫了一幅《梅月圖》，這是他最后一張大作品。在幾乎正方形的紙上，一株粗大老梅樹的虬枝鐵桿成S 形橫過畫面，成為畫的主體。他用了很多筆墨著意塑造了樹干的蒼老剛勁，而只在樹梢上畫了幾朵小小的淡紅色的梅花，很不引人注意。在那花的后面，卻畫了靜夜的圓月和淡墨染成的夜空。環(huán)境是那樣冷峻，然而又有一些溫暖，微微暖黃的月色，和稀少而嬌艷的幾朵梅花。自然力量的不可躲避，冰刀霜?jiǎng)Φ膰?yán)重摧殘，從梅樹的粗干上強(qiáng)烈地表現(xiàn)了出來。而那樹梢上的幾朵小花，卻證明生命終于戰(zhàn)勝了艱難，即將迎來春天！這種寒冷幽濕的氣氛，襯托了生命的頑強(qiáng)，也更襯托了生命的美麗。藝術(shù)作品，必須能夠抓住人類心靈深處的某些最本質(zhì)的東西，撥動那幾根隱藏得最深的感情之弦，才能有巨大而久遠(yuǎn)的藝術(shù)魅力。［6］78

這就是更辣，更澀，更凝重，更深遠(yuǎn)，更有力量，因而具有一種更為震撼人心的美。［7］36

潘公凱概述的這六“更”，雄辯地申明了《梅月圖》為典范的巨匠士人畫已“一掃末流文人畫家的柔弱輕薄，而代之以高風(fēng)峻骨的格調(diào)”［7］36。然癥結(jié)又在，究竟是什么從骨子里（而不僅是形制、體量）驅(qū)動巨匠“大膽”突破了“傳統(tǒng)文人畫的觀念”呢？有種觀點(diǎn)將此歸結(jié)為巨匠“對于時(shí)代精神的理解”不淺，是“現(xiàn)代生活的巨大規(guī)模和強(qiáng)有力的節(jié)奏深深地滲透到他的畫面結(jié)構(gòu)之中，使他的作品具有一種現(xiàn)代感”。［7］36這當(dāng)是一家之說。然疑惑猶存，且不論何謂“時(shí)代精神”尚待明晰定義，筆者在此只想提《潘天壽評傳》有一精準(zhǔn)發(fā)現(xiàn)：即發(fā)現(xiàn)巨匠晚年經(jīng)常用的，用得爐火純青頗具金石氣又極具構(gòu)成主義的“現(xiàn)代感”，以“大石塊”鎮(zhèn)住畫面的“典型布局方法”，其實(shí)早在1948 年已趨成熟。而1948 年不宜納入“時(shí)代精神”范疇。筆者的看法是，真正將巨匠的崇高畫風(fēng)綿延到“文革”前夜，不僅未改，反倒愈益壯烈的根子，是在潘內(nèi)心有個(gè)“天籟”般“人格自圣”的道德律令，在召喚他沿著“聽天閣”層級而不懈升華，這就導(dǎo)致他對“文革”前的“山雨欲來風(fēng)滿樓”，要么覺得錯(cuò)愕，聽不懂；要么覺得與己無涉，置身事外，不想聽。

這就是說，若明確地從“人格自圣”視角來看潘繪于“文革”前夕的《梅月圖》，這就真不得了：這與其說出自巨匠對所謂“時(shí)代精神”的深入理解，毋寧說是一個(gè)極堅(jiān)貞的“人格自圣”者，對因時(shí)勢驟變而落在他肩上的，幾無心理準(zhǔn)備，簡直不可理喻，但又不得不忍受的“命運(yùn)”的悲劇性回應(yīng)。這也是潘的士人畫所無可躲閃的“命運(yùn)”。

潘回應(yīng)命運(yùn)，就其詩意喻象元素而論，可分“月”“梅”兩塊來分析。

從《潘天壽全集》可窺，畫家甚少畫“月”，然其詩題跋對“月”情有獨(dú)鐘。據(jù)統(tǒng)計(jì)（不敢說精準(zhǔn)），《潘天壽詩存》輯集舊詩316 首（盧炘語），至少43 次涉“月”。由于“月”在“聽天閣”語系中，似是對“人格自圣”的皎潔喻象，近乎“天心”［12］149，“佛光燈”［12］6，故潘所吟誦的“月”大多娟秀、明亮且美滿①潘天壽吟“月”的詩句甚多，諸如“皓月當(dāng)空夜未闌”；“碧梧宮院月輪秋”；“月明攜我上天臺”；“一燈人倦月彎彎”；“涼月淡成秋”；“中天銀漢月明多”；“千家燈火月初生”。參見參考文獻(xiàn)［12］，第4、13、23、24、25、28、33 頁。。潘1921 年第一次將“月”畫上《紫藤明月圖》［1］78（時(shí)25 歲）也是滿滿的圓月，宛若溫柔的“天心”在憐惜突然從星空跌下的紫藤花束粉嫩至極。潘后來畫“月”是40 余年后的事，自1962—1966 年（時(shí)66—70 歲）接踵繪“月”6 幅，此即從《秋夜圖》（1962年）［15］270、《初升圖》（1964 年）［17］367、《小梅月圖》（1965 年）［17］270、《松石梅月圖》（1966年）［17］303、《寒梅冷月圖》（1966 年）［17］370到最后悲壯一幕的《梅月圖》。與青年時(shí)的溫暖滿“月”相比，潘繪于“文革”前夕的“月”圓雖圓矣，然無一不被陰霾包圍，甚至烏云已經(jīng)蒙上月亮，酷似幽濕、臟兮兮的繃帶纏上月亮的臉，羞辱且不祥?！霸隆币簿褪s暖色而變“冷”。

梅月相依。梅因月“冷”而心“寒”且變硬，化作“骨氣雄風(fēng)”，否則，無法驅(qū)除“靈魂深處的虛浮、懦弱、庸俗、鄙瑣的感情壓迫”［7］78。潘公凱這段驅(qū)除“靈魂深處”之“感情壓迫”的話（動賓結(jié)構(gòu)），有意無意地隱去了“主語”：“誰”驅(qū)除？驅(qū)除“誰”的？但有識者仍可心照不宣地讀出這個(gè)“誰”不是別人，乃是巨匠本人。這樣也就頓悟巨匠何以會將《梅月圖》的“梅”不僅畫作花枝獨(dú)俏之“梅”，更畫作矯龍般騰空咆哮的“松”與“柏”。潘公凱曾說這株“梅樹的粗干上強(qiáng)烈地表現(xiàn)了”“冰刀霜?jiǎng)Φ膰?yán)重摧殘”，為何這“寒梅”仍愈挫愈奮，竟倚天仗劍般地“橫以孤”（龔自珍語），誓死捍衛(wèi)“冷月”不被烏云吞沒？潘的題跋已再三點(diǎn)化：“氣結(jié)殷周雪，天成鐵石身?！闭堊⒁?，“殷周雪”“殷周雨”“鐵石身”這些詩語，潘曾專門用來刻畫松柏品節(jié)的，比如詠松：“霜雪干漏殷周雨”［12］39；又如詠柏“根石柯銅爛有光，曾經(jīng)殷雪與周霜”［12］145。而今，潘全題在《梅月圖》上了。不僅如此，從1965—1966 年，潘繪“梅月圖”系列共5 幅，竟有3 幅不厭其煩地重復(fù)題跋這首五言（“殷周雪”“鐵石身”），這又為何？只有一個(gè)解釋：當(dāng)“史無前例”的大浩劫若劍懸頭頂隨時(shí)落下，巨匠也亟須不時(shí)以詩畫自勵(lì)，以期緩釋“靈魂深處”的種種壓抑。

由此再看《梅月圖》，說它既是“人格自圣”者抗拒“文革”浩劫的無畏“宣言”，也是“人格自圣”者終身踐行其生命選擇的無悔“遺言”，恐不牽強(qiáng)?！靶浴焙涡?，“遺言”含道德感。潘公凱曾追憶其父在“文革”初期的“道德自信”：

（隨著）學(xué)校負(fù)責(zé)人與教授中越來越多的人被掛牌批斗，抄家，關(guān)進(jìn)牛棚，他感到迷惑不解，心情十分沉重。但對自己的處境，卻十分自信和坦然。親友中有人問他有甚么重要的東西需要轉(zhuǎn)移個(gè)地方，他聽了大不以為然：“我一生中從來沒有做過不可告人的事，怕啥？”一張紙都不讓移動。他確實(shí)襟懷坦白，沒有甚么事須要遮蔽的。論生活作風(fēng)，他一不貪錢財(cái)，二不貪女色，三不貪享受，一生清苦樸素，從不與人爭執(zhí)，過著一種道德觀念極強(qiáng)，嚴(yán)于律己的舊知識分子的書齋生活，沒有絲毫可以挑剔的地方。論政治歷史，他非常清白，一輩子教書為生，在舊中國他沒有參加過任何黨派，遠(yuǎn)離政治，埋頭學(xué)術(shù)；新中國成立后也是一樣，直到晚年，才被人拉著加入了“民盟”，但很少參加活動。……他是一個(gè)純正的學(xué)者和藝術(shù)家。在半個(gè)世紀(jì)以來中國社會的變遷風(fēng)浪中，能夠做到像他這樣清高自重已經(jīng)是很不容易的了。所以，他覺得問心無愧。［7］37-38

誰也無權(quán)輕言巨匠“道德自信”有失天真。然而對他繞不過的悲劇命運(yùn)不見得洞若觀火，怕也屬實(shí)。就“文革”語境而言，究竟是什么在制約潘的生死榮辱？這將取決于“人格常數(shù)”與“國史變數(shù)”之間的函數(shù)關(guān)系。這就是說，當(dāng)“文革”所操控的“國史變數(shù)”在特定時(shí)期內(nèi)已變得不可抗拒、難以逆轉(zhuǎn)時(shí)，像潘那樣的君子若執(zhí)拗于“人格常數(shù)”毫不茍且，災(zāi)難也就離他很近了?；蛟S潘在受盡折磨、摧殘（遭“牛棚”監(jiān)禁三年，被抄家、全部字畫文稿洗劫一空，批斗百余次，體重驟降30 斤，重病纏身），至1971 年9 月4 日冤逝的最后一刻，他仍未想通：為何他明明“人格自圣”一生清白，“文革”偏要污名化，誣其“文化特務(wù)”“美術(shù)界黑霸頭”①佚名：《特務(wù)的化身》，載浙江 工農(nóng)兵美術(shù)大學(xué)革命委員會《美術(shù)大批判》編輯部編《美術(shù)大批判》第2 期，第24 頁。？為何其“士人畫”明明格調(diào)磅礴奇崛、蒼古高華，卻偏被說“潘天壽的畫丑”“潘天壽的老鷹是特務(wù)的化身”（姚文元）［7］38？潘終究沒看透，當(dāng)邪惡在“文革”期間已瘋狂地做任何臟事都不在乎時(shí)，它最在乎的、最視作眼中釘?shù)?，仍屬“人格自圣”道德清高宛若照妖鏡，能映出妖魔的邪惡。也因此，“佼佼者易污”“峣峣者易折”或“高尚是高尚者的墓銘志”（北島詩），也就成了潘躲不過的“命運(yùn)”。

梅月悲歌歌一曲，霹靂為爾從天落。1972 年周恩來召見文藝界知名人士，詢及潘天壽冤逝，曾極度惋惜道：“這是國家一大損失！”［9］317潘是在遠(yuǎn)未壽終正寢的那個(gè)時(shí)辰抱恨終天的。這就酷似湖畔庭院中的那根被攔腰斜折的長方體石柱，那未完成的詩畫人生，也是一座被風(fēng)暴截?cái)嗟募o(jì)念碑。這縱然是著眼于藝術(shù)史而言。若轉(zhuǎn)換視角，著眼于“人格自圣”即現(xiàn)代知識者的心靈史角度，則史家又可謂潘是在未走完生命全程的苦難歲月，提前實(shí)現(xiàn)了熊十力所說的“人格自圣”的最高境界：“圣哲成能。”這是現(xiàn)代“儒士”在至暗時(shí)刻所自我形塑的“精神英雄”造型，中華文化先人祠當(dāng)以有“精神英雄”的英靈在此安息而令后世肅然起敬。