呂藝生

（北京舞蹈學(xué)院，北京 100081）

什么是方法論

20 世紀(jì)80 年代我曾發(fā)表過一篇文章《方法論的思考》。這是因?yàn)橹袊诠巍懊缹W(xué)熱”風(fēng)潮時(shí)，也曾興起過“方法論熱”。有一年因?yàn)殛P(guān)注方法論的人多，研究方法論的文章也多，人們甚至將那一年稱為“方法論年”。我被刮進(jìn)這股熱潮中，讀了不少此類的論著和文章，邊讀邊結(jié)合舞蹈現(xiàn)象進(jìn)行思考，形成了一些看法，于是產(chǎn)生了《方法論的思考》一文。

20 世紀(jì)上半葉西方美學(xué)突然大熱，一時(shí)間派別林立，涌現(xiàn)了許多新美學(xué)理論，人們借鑒這些理論對(duì)舞蹈進(jìn)行了廣泛研究，舞蹈美學(xué)理論因此突然顯得琳瑯滿目，諸如以現(xiàn)代舞蹈家魏格曼為代表的表現(xiàn)主義美學(xué)方法，以蘇珊·朗格為代表的符號(hào)學(xué)方法，以阿海姆為代表的格式塔心理學(xué)方法，以吉林澤爾為代表的語言學(xué)方法，以加德納為代表的多元智能方法等，當(dāng)然也有從社會(huì)學(xué)、民族學(xué)、文化人類學(xué)、現(xiàn)象學(xué)以及本體論、控制論、接受美學(xué)方法的研究。這給了我一個(gè)莫大啟示。我開始收集這些方法論研究，到20、21 世紀(jì)之交，我在完成我的“舞蹈學(xué)三部曲”①我撰寫的《舞蹈學(xué)基礎(chǔ)》《舞蹈學(xué)導(dǎo)論》《舞蹈學(xué)研究》三部舞蹈學(xué)論著，統(tǒng)稱為我的“舞蹈學(xué)三部曲”。時(shí)，就包括了專門研究舞蹈學(xué)方法論的專著《舞蹈學(xué)研究》。當(dāng)時(shí)在讀的碩士研究生毛毳也承擔(dān)了用接受美學(xué)方法來研究舞蹈學(xué)的章節(jié)寫作任務(wù)。撰寫這部35 萬字的專著時(shí)，我進(jìn)入了舞蹈學(xué)方法論的廣闊天地。

我認(rèn)識(shí)到，方法論是學(xué)術(shù)研究的工具，是理論的支撐，是思辨的方法，是科學(xué)立論成熟的標(biāo)志。從舞蹈學(xué)來說，任何一種理論與實(shí)踐的成熟，哪怕是一個(gè)理論點(diǎn)的突破，任何具有體系性的藝術(shù)論著，都是藝術(shù)觀點(diǎn)與方法論的高度結(jié)合。我認(rèn)為，一種成熟的舞蹈藝術(shù)理論的探索，既有較成熟的藝術(shù)觀，也包含成熟的方法論。

愛因斯坦對(duì)于成功有一個(gè)公式：A=X+Y+Z，其中A 代表成功，X 代表艱苦的勞動(dòng)，Y 代表正確的方法，Z 代表少說空話。愛因斯坦的這個(gè)公式除了“勞動(dòng)”外，剩下的兩條，一條是方法，一條是“少說空話”，也關(guān)系到方法。愛因斯坦的方法并非一般意義上的方法，而是“正確”的方法，理論系統(tǒng)化的方法。方法若是不正確或不準(zhǔn)確，沒有體系化，那可能會(huì)是反作用。正如法國生理學(xué)家貝爾納所說：“良好的辦法能使我們更好地發(fā)揮運(yùn)用天賦的才能，而拙劣的方法則可能阻礙才能的發(fā)揮。因此，科學(xué)中難能可貴的創(chuàng)造性才華，由于方法的拙劣被削弱，甚至被扼殺；而良好的方法則會(huì)增長、促進(jìn)這種才華?！保?］他的“良好的方法”與愛因斯坦的“正確的方法”是一個(gè)意思。

關(guān)于方法論的研究古已有之。在西方，從亞里士多德的《工具論》開始，到培根的《新工具》，即從演繹邏輯法到歸納邏輯法，經(jīng)過世代學(xué)者們的豐富完善所形成的這兩種思維模式，至今仍是不少研究（包括自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)）的基本方法。雖然經(jīng)過20 世紀(jì)的發(fā)展，方法論早已經(jīng)五花八門，派別林立，但從邏輯學(xué)來看，這兩種方法仍是最基本的邏輯方法。至今相當(dāng)一些理論，自覺或不自覺地還在遵循著這些基本方法論規(guī)則。

恩格斯曾說：“馬克思的整個(gè)世界觀不是教條，而是方法。它提供的不是現(xiàn)成的教條，而是進(jìn)一步研究的出發(fā)點(diǎn)和供這種研究使用的方法。”［2］因此中國人說馬克思主義“既是世界觀，也是方法論”。我認(rèn)為成熟的舞蹈學(xué)科，或某種舞蹈理論，都會(huì)有正確的，與之相結(jié)合的方法支撐。這就是說，任何一種成熟的藝術(shù)方法論，都伴隨著一種藝術(shù)學(xué)說或派別的成熟。 它們相輔相成，不可分離。

以我個(gè)人來說，我在20 世紀(jì)80 年代對(duì)舞蹈的認(rèn)識(shí)與研究，使我自然地接近了本體論方法。我根據(jù)1980 年全國首次舞蹈比賽，以及當(dāng)時(shí)的一些創(chuàng)作現(xiàn)象，相繼發(fā)表了對(duì)舞蹈本體意識(shí)的蘇醒和認(rèn)同的兩篇文章。20 世紀(jì)初俄國兩所大學(xué)的詩歌研究小組，不約而同地改變了原來從外向內(nèi)的研究走向，即從社會(huì)學(xué)、歷史轉(zhuǎn)向詩歌語言。這時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)學(xué)界把由內(nèi)向外的研究走向，即從詩歌語言開始的研究確定為“本體論”研究。我意識(shí)到我已經(jīng)在舞蹈研究上進(jìn)入了本體論范疇。于是，開始從不自覺走向自覺，把當(dāng)時(shí)我的相關(guān)研究視為本體論性質(zhì)的研究，撰寫了《舞蹈學(xué)導(dǎo)論》《舞蹈美學(xué)》等專著。在撰寫《舞蹈美學(xué)》的時(shí)候，我明確地運(yùn)用本體論觀點(diǎn)和方法來詮釋中國舞蹈和西方20 世紀(jì)60 年代前的舞蹈時(shí)，感覺豁然開朗。

然而，用此方法論分析西方20 世紀(jì)60 年代后出現(xiàn)的代表性作品，本體論就失效了。事實(shí)上，我對(duì)后現(xiàn)代的方法論比如“解構(gòu)主義”還沒有弄通，直到我看到亞瑟·丹托的《藝術(shù)終結(jié)之后》以及皮娜·鮑什的有關(guān)論著，才恍然大悟，是我不懂后現(xiàn)代的方法論致使我對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)作品不能理解。也只有在這時(shí)，我才明白中國舞界以及中國觀眾為什么會(huì)在后現(xiàn)代作品面前啞然失語。

模仿論與表現(xiàn)主義的歷史行蹤

縱觀西方舞蹈藝術(shù)研究的發(fā)展歷史，學(xué)者們?cè)诖蠓较蛏纤\(yùn)用的方法論，我們可以發(fā)現(xiàn)，在20 世紀(jì)60 年代前，經(jīng)歷了兩大歷史階段：一是漫長的模仿論階段，二是表現(xiàn)主義階段。而到了60 年代后則進(jìn)入后現(xiàn)代階段，因?yàn)檫@一階段歷史短暫，到目前為止尚未完全呈現(xiàn)出相對(duì)清晰的脈絡(luò)。我們暫且不論，僅看前兩個(gè)階段。20 世紀(jì)前，學(xué)界奉行的方法論主要是亞里士多德的模仿論，即崇尚生活，崇尚大自然。舞蹈藝術(shù)也同其他藝術(shù)一樣，基本模式是對(duì)人類自身生活的模仿和對(duì)大自然的模仿。

諾維爾將芭蕾舞從歌劇中分離出來，走向舞蹈的獨(dú)立時(shí)，他仍高舉模仿論的大旗，他公開講他的芭蕾是回歸大自然，模仿大自然，將自己的芭蕾稱作“啞劇芭蕾”，走著再現(xiàn)主義之路。他宣稱：“詩歌、繪畫和舞蹈只是，或者說應(yīng)該是對(duì)美麗大自然的忠實(shí)摹寫”［3］1，“依照我的見解，不難想見，啞劇芭蕾舞必須始終貫穿著情節(jié)。主角下場，群舞演員必須就登場，只是為了彌補(bǔ)空缺，由他們來充實(shí)舞臺(tái)，但并不是簡簡單單通過對(duì)稱的形象和造作的舞步，而是用生動(dòng)而熱烈的表情，抓住觀眾，使他們始終全神貫注于先前的演員已經(jīng)向他們陳述的主題”［3］16。要知道，他的這一堅(jiān)定的觀點(diǎn)是亞里士多德“模仿論”的典型觀點(diǎn)，正因?yàn)檫@種再現(xiàn)主義使他堅(jiān)持其芭蕾舞戲劇化的道路。而此時(shí)已是18 世紀(jì)中期，距離浪漫主義芭蕾的產(chǎn)生只有不到半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間了。

這種“模仿論”，直到浪漫主義芭蕾產(chǎn)生后，舞蹈已經(jīng)在一定程度上開始向表現(xiàn)性轉(zhuǎn)換，出現(xiàn)了非模仿的“二幕現(xiàn)象”，如《吉賽爾》《仙女》甚至《天鵝湖》等舞劇，均在第二幕出現(xiàn)了大面積的純舞蹈現(xiàn)象，情節(jié)在此幕或停頓，或減少。編導(dǎo)以他們純熟的編舞技巧，編織出大段優(yōu)美、純粹的舞蹈段落，以滿足觀眾對(duì)舞者優(yōu)美的身材和變化多端的動(dòng)作組合的興趣。然而，即使已經(jīng)有了這樣的發(fā)展，甚至可以說是“歌劇插舞”的回潮，但理論上尚無人懷疑藝術(shù)一直遵循的“模仿論”。只有到了20 世紀(jì)初藝術(shù)受表現(xiàn)主義哲學(xué)的影響，其美學(xué)追求開始了一次歷史大轉(zhuǎn)向。這就是棄模仿論而轉(zhuǎn)向表現(xiàn)主義。舞蹈也在此時(shí)開始發(fā)生巨大變化。對(duì)于這個(gè)變化，用許多美學(xué)家的說法是，終于結(jié)束了兩千多年亞里士多德“模仿論”的統(tǒng)治。

舞蹈界，在此時(shí)最大的一件事是，歐美出現(xiàn)了“現(xiàn)代舞”。在歐洲打先鋒的是拉班的學(xué)生魏格曼，她扛起了表現(xiàn)主義的大旗，宣稱舞蹈是表現(xiàn)主義的而非再現(xiàn)主義。于是表現(xiàn)主義成為時(shí)尚的標(biāo)志，一時(shí)間歐美幾乎所有舞蹈家都宣告自己的舞蹈不是再現(xiàn)主義而是表現(xiàn)主義的。這一風(fēng)潮影響了全世界，也影響到英國殖民下的香港，20 世紀(jì)80 年代香港舞界一再勸導(dǎo)我們，“用舞蹈講故事的時(shí)代已經(jīng)過去了”，其實(shí)就是這一風(fēng)潮的反映。

這一時(shí)代變遷說明了什么？至少說明西方認(rèn)識(shí)舞蹈的方法論，經(jīng)歷了模仿論后，開始了表現(xiàn)主義方法論的時(shí)代。至少在20 世紀(jì) 60 年代前是如此。用這樣的觀念來認(rèn)識(shí)中國舞蹈的發(fā)展，我們發(fā)現(xiàn)中國雖然沒有直接使用模仿論與表現(xiàn)主義的概念，但也有其近似的經(jīng)歷，只不過流程上有所顛倒。中國古代舞蹈（清王朝結(jié)束前）的主流基本上是奉行“寫意”，屬于抽象性的，我們可以稱之為原生性表現(xiàn)主義。這種寫意的觀念與方法論在中國蔓延了幾千年，動(dòng)搖這一傳統(tǒng)方法論的分水嶺居然也是在20世紀(jì)初。從民國時(shí)代到新中國的建立，中國舞蹈可以說是從原生性表現(xiàn)主義走向偏重表現(xiàn)社會(huì)生活，反映社會(huì)生活，似在重復(fù)西方所謂的模仿論，即從“寫意”走向“寫實(shí)”，中國普遍的官方概念叫“現(xiàn)實(shí)主義”。

原來中西這種流程顛倒的“反向交替”現(xiàn)象，對(duì)我們有很大啟發(fā)，它至少告訴我們，這兩大藝術(shù)傾向都是我們認(rèn)識(shí)舞蹈最基本的方法論，是人類舞蹈藝術(shù)發(fā)展的必經(jīng)之路。如果說表現(xiàn)主義相對(duì)模仿論更具先進(jìn)性的話，那么至少可以說中國舞蹈起初并不落后。然而，從方法論的角度來說，我更贊成二者不論孰是孰非，不能以此劃定先進(jìn)與落后，我只想用它來證明二者均為人類舞蹈發(fā)展的必然進(jìn)程。

對(duì)于舞蹈的這兩種方法論，如同普通方法論中的歸納法與演繹法一樣，盡管今天的方法論已經(jīng)極其豐富多樣，人們?nèi)匀挥幸鉄o意地遵循著它們的規(guī)律。舞蹈藝術(shù)發(fā)展到今天已不可避免地面臨全球化時(shí)代，我認(rèn)為我們不僅仍然可以自覺地堅(jiān)持并運(yùn)用表現(xiàn)主義和再現(xiàn)主義的傳統(tǒng)方法論，還可以讓它們共存，甚至將它們合而為一，讓它們派生出新的相結(jié)合的方法。

當(dāng)然舞蹈藝術(shù)發(fā)展至今天，雖然這兩大方法論依然存在，但早已不是那么單一了。舞蹈美學(xué)理論也同其他藝術(shù)美學(xué)一樣，可以有各種不同的視角，方法論也因此進(jìn)入多層次、多視角、多方位的多邊時(shí)代。豐富的方法論對(duì)舞蹈藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展是大有裨益的。

就我個(gè)人的理論實(shí)踐而言，我最初應(yīng)用最多的是本體論這一方法論，但也經(jīng)歷過其他諸多方法論的洗禮。這里不妨從我的藝術(shù)實(shí)踐中，選擇運(yùn)用其他方法論的幾個(gè)實(shí)例，談點(diǎn)個(gè)人體會(huì)。

方法論實(shí)例舉隅

（一）思維學(xué)方法

我在學(xué)習(xí)研究格式塔心理學(xué)時(shí)，發(fā)現(xiàn)阿恩海姆在他的《藝術(shù)與視知覺》中，從美術(shù)的視角提出了視覺思維的概念，作為對(duì)照，他也談到音樂思維。這引起我思考：舞蹈思維是什么？此前，舞蹈界胡爾巖、平心等人也曾涉及這個(gè)概念，然而我知道他們并未就此做過專門研究。當(dāng)我對(duì)此概念進(jìn)行深思的時(shí)候，我不由地想起小時(shí)候在讀蘇聯(lián)心理學(xué)家有關(guān)著作時(shí)曾提到過的“動(dòng)作思維”概念。我清楚地記得，作者認(rèn)為“動(dòng)作思維”即“嬰兒思維”，亦即“動(dòng)物思維”，并認(rèn)為這種思維發(fā)展到高級(jí)階段，并不走向抽象思維而只能走向形象思維或?qū)嵺`思維。在漫長的舞蹈經(jīng)歷中，我早已否定了傳統(tǒng)心理學(xué)家的認(rèn)知。我認(rèn)為動(dòng)作思維發(fā)展到高級(jí)階段仍然要走向抽象思維，雖然不是縝密的、邏輯的抽象，但分明已經(jīng)是具有分析與綜合、推理與判斷等抽象思維性質(zhì)。這種包括舞者、運(yùn)動(dòng)員、雜技藝術(shù)家在內(nèi)的思維現(xiàn)象，后來在美國心理學(xué)家加德納的“多元智能理論”中找到與我相類似的看法。

然而，舞蹈思維當(dāng)然不能直接被解釋為“抽象思維”，那么它到底是什么思維呢？

經(jīng)過長期觀察，我發(fā)現(xiàn)我們實(shí)際上在實(shí)踐中，早已自覺或不自覺地通過特有方式給出了定義，比如舞界在談?wù)撐璧傅奶匦詴r(shí)，許多人都喜歡說優(yōu)秀的舞蹈“只能意會(huì)，不能言傳”。為什么？因?yàn)楝F(xiàn)成的語言不能表達(dá)出舞蹈真正的內(nèi)涵，這說明人類語言的局限，它不足以表述舞蹈藝術(shù)。

我這樣說，可能有人以為太狂妄了吧？其實(shí)中國古人早就發(fā)現(xiàn)語言文字的局限，因此莊子發(fā)明了寓言，把要說的內(nèi)容放在故事里。德國舞蹈家魏格曼也說過類似的話，其大意是：如果語言能說清楚，何必要舞蹈呢！關(guān)于語言的局限，說得最明白的還是朱良志：“美是不可說的，可說則非美。有言的世界是語言可以描述的世界，語言的有限性決定它無法真實(shí)反映這個(gè)世界；語言的僵化固定的指稱，是對(duì)世界意義的破壞。所以《莊子》認(rèn)為有言之美，如果還有美的話，它一定是有限的、相對(duì)的、不完全的、片面的。而在不言之美中，沒有外在的審美。有外在的審美，就是認(rèn)識(shí)，是觀照者對(duì)對(duì)象的認(rèn)識(shí)。不言之美排除這樣的對(duì)象存在的可能性，它不能經(jīng)由外在的觀照者的‘審美’活動(dòng)而獲得，它自己以存在言說，以存在以意義顯示自身的美。這樣的美只能通過體驗(yàn)妙悟而獲得，人只有沒入存在之中，才能領(lǐng)略其大美?！保?］他認(rèn)為在不言之美中，如果有美的話，也是有限的，相對(duì)的，不完全的和片面的。因此我說在舞蹈的美中，語言永遠(yuǎn)是灰色的，詞不達(dá)意的。

“只能意會(huì)不能言傳”這句話，不僅舞蹈適用，佛教禪宗更以“不立文字”的鐵限，講“言無言，不言言”。中國古人認(rèn)為宇宙自然的美是不言說的，老子說“大音而希聲”，莊子說“大美而不言”。對(duì)此，國學(xué)大師南懷瑾曾講過一個(gè)故事，說唐僧到西天取經(jīng)，見到佛，佛就囑大徒弟迦葉尊者，把書庫打開，拿最上等的佛經(jīng)贈(zèng)送給唐僧。孫悟空覺得不放心，把佛經(jīng)打開，果然發(fā)現(xiàn)上面一個(gè)字都沒有，只是白紙。佛聽聞悟空與師父吵，便與徒弟說，沒有文字的經(jīng)他們看不懂啦，你還是拿差一點(diǎn)的有文字的經(jīng)給他們吧！這樣唐僧就帶回了有文字的經(jīng)，其實(shí)真正的上等經(jīng)典，是無字的。

佛家的這些故事讓我們悟到，作為無言的舞蹈藝術(shù)為何不言傳，竟也會(huì)達(dá)到至上的境地，原來它是可以意會(huì)的，意會(huì)思維可以悟人。舞蹈家、舞蹈教師、舞蹈理論家并非依賴標(biāo)準(zhǔn)答案進(jìn)行創(chuàng)造，而是仰仗于意會(huì)。這種不靠文字與語言的覺悟，是一種存在于這類藝術(shù)中的主要思維方法，即心理學(xué)、思維學(xué)中的感覺、直覺和潛意識(shí)，它甚至還沒形成語言概念，便被意會(huì)了。于是我把這一基本認(rèn)識(shí)和觀點(diǎn)寫進(jìn)了我的一部特別的論著《舞者的智慧——意會(huì)思維研究》。

我把意會(huì)思維給了舞蹈這門藝術(shù)，認(rèn)為舞蹈家（部分音樂家、畫家）就是依賴這種非語言性思維，在非標(biāo)準(zhǔn)答案中領(lǐng)悟到了藝術(shù)真諦，找到自己的答案，并創(chuàng)造了別人未能或不能發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)。

這是一種寶貴的思維模式，雖然以舞者的表現(xiàn)為最充分，然而它實(shí)際上存在于所有人身上。任何一個(gè)普通人，都有大量的知識(shí)來自這種意會(huì)思維，來自日常生活的無標(biāo)準(zhǔn)答案中。意會(huì)思維也如靈感思維、形象思維一樣，存在于人類中，如發(fā)散性思維、逆向思維、創(chuàng)造性思維一樣寶貴，是值得開發(fā)并進(jìn)行主觀培養(yǎng)甚至可以訓(xùn)練的思維。

對(duì)意會(huì)思維的發(fā)現(xiàn)，使我對(duì)事物的認(rèn)識(shí)發(fā)生了變化。我思索著：“事實(shí)上世間有許多事物存在著二律背反的甚至多律背反的現(xiàn)象，僅說舞蹈，當(dāng)二元對(duì)立說成立時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義與表現(xiàn)主義就是對(duì)立的，前者唯物，后者唯心，當(dāng)然對(duì)立。然而，事實(shí)上這兩種方法無論在中國還是西方，都在自己的歷史中實(shí)施過，雖然時(shí)間上有差別，也只是‘反向交替’而已。到了現(xiàn)當(dāng)代，這兩種創(chuàng)作傾向在中國事實(shí)上已經(jīng)并存，原來它們是既對(duì)立又統(tǒng)一，可以互相依存、互取所長，甚至是可以融合共用的。這難道不是早已被事實(shí)所證明了的嗎！”［5］

（二）古典美學(xué)方法

中國古典舞，作為中國當(dāng)代舞蹈教育家的一種創(chuàng)造性教育實(shí)踐，由于它自身所存在的傳統(tǒng)因素，創(chuàng)建者們非常強(qiáng)調(diào)它的美學(xué)原則，強(qiáng)調(diào)其審美標(biāo)準(zhǔn)。然而，舞蹈與舞蹈教育的理論總是滯后于實(shí)踐，雖然他們意識(shí)到其美學(xué)與審美的原理，卻又說不清楚他們的真實(shí)面目究竟是什么。最早的古典舞教師們沿著戲曲藝術(shù)家走過的道路，也有過一些精彩的總結(jié)性闡釋，比如子午相、圓曲規(guī)律、陰陽觀、相克相生的原理、欲左先右的規(guī)律等，他們也曾采取戲曲藝人的“口訣”方式進(jìn)行傳播。我曾經(jīng)是古典舞專業(yè)的學(xué)生，在通讀老莊哲學(xué)，朱良志的《中國美學(xué)十五講》，南懷瑾的國學(xué)中，結(jié)合古典舞的一些實(shí)踐，逐漸形成了一系列的美學(xué)認(rèn)識(shí)。從它最基本的天人合一哲學(xué)觀到最具體的點(diǎn)線結(jié)合方法，我居然形成了較為系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)。憑著對(duì)老一代古典舞老師們的敬重之情，憑著對(duì)祖國舞蹈文化傳統(tǒng)的敬畏之心，結(jié)合與許多中青年古典舞教師的討論，2018 年我撰寫并出版了《中國古典舞美學(xué)原理求索》一書。

雖然人們至今仍認(rèn)為，中國古典美學(xué)理論呈散狀分布。但我認(rèn)為散狀也極其寶貴，一旦把它們凝聚起來，貫串起來，它們不僅成為美麗的串珠，而且閃爍著耀眼奪目的光輝。一些前輩的工作已經(jīng)卓有成效。許多中國哲學(xué)家、史學(xué)家、美學(xué)家，諸如馮友蘭先生、宗白華先生以及葉朗、彭吉象、朱良志等，我認(rèn)為已經(jīng)為當(dāng)代人構(gòu)建起了中國美學(xué)的大致輪廓。在我研究古典舞美學(xué)時(shí)，這些論著在我面前，已經(jīng)形成我所關(guān)注的中國美學(xué)方法論。

與此同時(shí)，我也讀了一些舞蹈學(xué)者的成果，如袁禾的《中國舞蹈意象論》《中國舞蹈美學(xué)》，于平的《中國古典舞與雅士文化》，羅賓的《中國古典舞的“和”品格》等，它們也成為我著書的重要參照。這樣，古典美學(xué)方法論在我面前，不僅不是虛無的，而且已經(jīng)很富足，完全成為我心目中的一種重要的方法論。

憑借我對(duì)古典舞認(rèn)識(shí)的積累，也憑借我所認(rèn)知的古典美學(xué)方法論，我開始了古典舞美學(xué)原理的研究。從中國古典哲學(xué)根基出發(fā)，聯(lián)系中國古典舞，我必然遇到的就是陰陽之道——“一陰一陽謂之道”。這一點(diǎn)可以說居于古典舞美學(xué)原理的核心部位。圍繞這一核心問題，便是“舞以宣情”“宣情盡意”“氣韻生動(dòng)”“時(shí)空靈動(dòng)”等概念。仔細(xì)研究這些問題，原來它們并非呈散狀的分布，而是一個(gè)完美的美學(xué)整體，也可以說是一個(gè)審美整體。

首先看陰陽觀，它就不是一個(gè)單擺浮擱的固體，而是一個(gè)動(dòng)態(tài)性的整體。當(dāng)古典舞最基本的站相——子午相一形成，就不僅僅是子與午的陰陽面，而是帶有擰與傾態(tài)勢(shì)的三維形態(tài)。如邵未秋所說：“‘子午相’是對(duì)身體造型具有陰陽特征的一種概括，它是指運(yùn)用‘?dāng)Q’和‘傾’將身體劃分出陰陽面：胸為陽背為陰，上身為陽下身為陰，外展為陽內(nèi)斂為陰，欲走的部位為陽，欲留的部位為陰……身體的每一處陰陽配合形成了對(duì)立、統(tǒng)一、相互轉(zhuǎn)化的內(nèi)在關(guān)系，這些內(nèi)在關(guān)系讓身體具有了陰陽之態(tài)，并具有了相互轉(zhuǎn)化的可能?！保?］按邵未秋的分析，“擰”使脊椎發(fā)生扭擰的同時(shí)，使身體出現(xiàn)兩軸、三面、三錯(cuò)位的體態(tài)變化，頭、胸 、腹在錯(cuò)位中呈現(xiàn)出不同的表現(xiàn)角度。原來陰陽關(guān)系在運(yùn)動(dòng)中呈現(xiàn)出的是完美的美學(xué)原理，它是一個(gè)整體。

因此，對(duì)古典舞美學(xué)的陰陽觀，不能作孤立的認(rèn)識(shí)，它是一個(gè)“合和整體”。如果我們視芭蕾舞如西醫(yī)一樣，講的是分解，把一個(gè)整體分成若干獨(dú)立的系統(tǒng)，如在訓(xùn)練小腿的踢、控和環(huán)動(dòng)時(shí)，不允許大腿與身體的其他部位亂動(dòng)。而中國古典舞在把事物劃分成兩面后總要追求最終的合一，是牽一發(fā)而動(dòng)全身，因此在一陰一陽之后，更強(qiáng)調(diào)的是陰陽相合、剛?cè)嵯酀?jì)、虛實(shí)相生、神形兼?zhèn)涞取?/p>

古典舞的這個(gè)整體性，來自古典哲學(xué)的天人合一思想。這種觀念貫穿著一切，因此中國建筑的朝向也如人一樣，從不會(huì)錯(cuò)亂方向。古典舞者立于天地之間，頭頂藍(lán)天，腳踏大地，面南背北，左東右西，這是一個(gè)典型的“六合空間”。①所謂“六合”是古人對(duì)天地人之關(guān)系的基本認(rèn)識(shí)，包括東與西之和，南與北之和，天與地之和。《史記》中關(guān)于《大武》的記述方法，說明當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作觀念、對(duì)方位的認(rèn)識(shí)都與此相關(guān)聯(lián)。這種把人與自然山水相融的“濠濮間想”觀念，如畫家融入大自然山水一般，雖一樣是見山是山，見水是水，但藝術(shù)家已經(jīng)融入其中，因此從戲曲中借來的古典舞的許多名稱，也都體現(xiàn)著這一觀念：云手、五花、山膀、雙推山、臥魚、望月、探海、烏龍攪柱、風(fēng)火輪，等等，無不與大自然相關(guān)。這些金、木、水、火、土元素，相克相生，剛?cè)嵯酀?jì)，藝術(shù)家與大自然達(dá)到物我兩忘、主客合一、身心并用之境，最終實(shí)現(xiàn)中和之美。

《周易》“系辭上”云：“子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神?！保?］“立象以盡意”，這就是說有了山膀、云手、五花后并未善終——僅是找到了“象”而已，還要在象中取意，才能盡意，獲意才能忘言，得意才能忘形。古典舞的“意”是什么？它就是思想，是意志，也是意念、意境，進(jìn)而形成完整的意象。古典舞的口訣講“形三、勁六、心意八，無形者十”，意竟占到八，無形者占十，因此得意是可以忘形的。漢代傅毅在形容和提示鼓舞本質(zhì)時(shí)說：“在山峨峨，在水蕩蕩，與志遷化，容不虛生。”［8］古人常說“言不盡意”，但舞可隨意志而變化，舞可盡意，有了意便可產(chǎn)生無窮無盡的舞蹈。可能這就是古人常以舞來通神、敬神的原因。

古典舞能夠“宣情盡意”，也是因?yàn)樗哂袣忭嵣鷦?dòng)、時(shí)空靈動(dòng)的功能，因而，它對(duì)人具有修煉作用。用古典舞練功，有靜有動(dòng)，有緩有急，有張有弛，有強(qiáng)有弱，內(nèi)外合一，氣血暢通，簡直就是養(yǎng)生，可以促使身心健康。中國古典舞與中國傳統(tǒng)書法、繪畫，與武術(shù)、太極拳的理法都是相通的。按太極拳大師阮紀(jì)正的說法：“用意、調(diào)氣、調(diào)形，這是太極拳養(yǎng)生的基本做法。形正氣就順，正氣順神就寧。我們練拳的時(shí)候，往往有幾種表現(xiàn)，表演作秀的時(shí)候，形不正氣不順，氣不順神不寧，神不寧心就不安。整個(gè)中國文化要求個(gè)心安，心安才能理得。心安不僅是外在的，還講究你自身內(nèi)部的調(diào)整，包括你的一些理念，包括你的一些追求，能不能安定下來?！保?］從養(yǎng)生的意義說，中國古典美學(xué)作為一種方法，豈止對(duì)古典舞者有其理論意義，對(duì)每個(gè)普通人來說，都具有生命意義呢！

（三）舞蹈人類學(xué)方法

我在縱觀人類舞蹈藝術(shù)發(fā)展時(shí)，從格羅塞的《藝術(shù)的起源》中，得知他對(duì)原始舞蹈的一個(gè)分類，即模仿型與操練型。他認(rèn)為模仿是人類的一種天性，人類最初的舞蹈，就是通過對(duì)野獸、大自然的模仿到對(duì)人類自己的模仿，并以模仿得像而快樂。這種模仿型的舞蹈無疑成為舞蹈的一種類型，即使到了抽象表現(xiàn)主義時(shí)代，人們還不會(huì)丟棄模仿這種快樂的滿足，直到今天，模仿秀們?nèi)詫?duì)善于模仿的人們予以贊美，因而模仿秀可以成為當(dāng)下重要的娛樂方式。

格羅塞還提出一個(gè)舞蹈種類，即操練式。仔細(xì)分析他的操練式，實(shí)際上即西方歌劇中芭蕾插舞和20 世紀(jì)后的抽象表現(xiàn)主義舞蹈。格羅塞認(rèn)為這是人類舞蹈發(fā)展的必然趨勢(shì)，當(dāng)人們模仿舞蹈發(fā)展到一定程度，想要將舞蹈傳給后人時(shí)，原來那些模仿的動(dòng)作及動(dòng)作組合被固定下來，可能慢慢就失去了原模仿意義，成為動(dòng)作符號(hào)。只有無明確含義的動(dòng)作符號(hào)，才能成為傳承的舞蹈。他的這種分類，無意中把人類舞蹈發(fā)展的兩種藝術(shù)傾向揭示在世人面前。

20 世紀(jì)，當(dāng)西方人把舞蹈分為三大類，即再現(xiàn)主義（模仿性）、表現(xiàn)主義和形式主義時(shí)，我以為實(shí)際上表現(xiàn)主義已經(jīng)被形式化，形式主義完全可以消融在表現(xiàn)主義范疇里。我的這一認(rèn)識(shí)實(shí)際上已經(jīng)回到格羅塞的兩種分類上。這樣我在分析人類舞蹈發(fā)展始終沿著這兩大傾向發(fā)展的闡釋，豈不落在了藝術(shù)人類學(xué)的窠臼里？

依照系統(tǒng)論的方法，舞蹈可以因不同需要而產(chǎn)生不同分類，但就其藝術(shù)發(fā)展傾向而言，格羅塞對(duì)舞蹈的最早分類，是一個(gè)重要的參照系。因?yàn)槿祟愒嘉璧甘侨祟愇璧钢?，我們不少的研究視角都離不開人類學(xué)的范疇，只是人們沒有發(fā)覺罷了。

我從實(shí)際需要出發(fā)，開始設(shè)計(jì)素質(zhì)教育舞蹈時(shí)，雖然有奧爾夫、達(dá)爾克羅茲音樂教學(xué)法的參照，但我并未一下找到它的理論支點(diǎn)，即沒有準(zhǔn)確的方法論的支撐。但我分明已經(jīng)意識(shí)到，它不是向?qū)W生傳教現(xiàn)成的專業(yè)舞蹈，而是開發(fā)學(xué)生自身已存在的潛在運(yùn)動(dòng)能力。我意識(shí)到我開發(fā)的正是學(xué)生原生性意識(shí)中已有的動(dòng)作。

當(dāng)我回顧我所讀過的格羅塞關(guān)于藝術(shù)人類學(xué)中關(guān)于舞蹈的論述時(shí)，我知道我開發(fā)的可能就是他所說的那種原始性舞蹈狀態(tài)下的天然動(dòng)作。在格羅塞看來，這種天然的生活動(dòng)作更為可貴，而現(xiàn)代舞蹈不過是它的“遺物”罷了。對(duì)此易中天解釋說，格羅塞說的那種原始舞蹈，不是表演給人看或看別人跳的那種舞蹈。這使我茅塞頓開。

我意識(shí)到我今天在素質(zhì)教育舞蹈中所要提倡的東西不是別的，正是這種不是表演給人看的舞蹈，而是學(xué)生自身潛在就有的天然動(dòng)作。我想給這種東西命個(gè)名，我想到了“原生性”這個(gè)詞。這時(shí)我想奧爾夫似乎曾經(jīng)使用過一個(gè)類似的詞。經(jīng)過查對(duì)，翻譯者翻譯的詞是“原本性”，果然相似。經(jīng)過仔細(xì)分析，我認(rèn)為我們說的是同一個(gè)意思。奧爾夫認(rèn)為他所做的一切歸根結(jié)蒂是這個(gè)概念。那么我所做的素質(zhì)教育舞蹈的理論核心豈不也是它嗎？特別是他的弟子們?cè)趭W爾夫去世后的探討中，明確地將他們研究的課題歸在人類學(xué)范疇。這使我徹底醒悟過來，我們共同使用的方法論原來就是藝術(shù)人類學(xué)。

就在這個(gè)過程中，我接收了一位碩士研究生，他是河南人，叫周國旗。這個(gè)考生從參加考試那天起，就給我表演了他不是從別處學(xué)來而是他隨意中跳成的自己的舞蹈。他跳得很投入，很自信，但分明沒什么現(xiàn)成的參照。其中似乎有街舞的痕跡，但街舞愛好者們決不會(huì)認(rèn)同他跳的是街舞。他入學(xué)了，他一邊讀碩，一邊在課余時(shí)忘我地跳他自創(chuàng)的舞蹈。他經(jīng)常與我探討他的舞蹈，我在一次談話中，把他的舞蹈歸入“原本性”舞蹈之中，并把與奧爾夫合作的舞蹈家軍利的話說給他聽，于是他便在這樣一種理論指引下繼續(xù)跳他的舞蹈。在他準(zhǔn)備碩士學(xué)位論文時(shí)，我索性建議他就以素質(zhì)教育舞蹈的“原本性”為題進(jìn)行研究。最后他真的以此為題通過了論文答辯。當(dāng)然有的匿名評(píng)審專家，因沒聽過也沒研究過這一概念，給予了否定，但有的答辯委員竟認(rèn)為此論文是一篇優(yōu)秀論文。我竊喜答辯老師們有不同的看法。正因?yàn)橛蟹疵嬉庖?，我便將我的這一認(rèn)知進(jìn)行了梳理。這一梳理不當(dāng)緊，一條清晰的舞蹈人類學(xué)的脈絡(luò)理出來了。而這個(gè)“原生（本）性”概念也穩(wěn)妥地樹立起來了。

我以為，藝術(shù)人類學(xué)或舞蹈人類學(xué)分明也是一種研究舞蹈藝術(shù)的方法論，它不僅促使奧爾夫形成了他的“原本性音樂教學(xué)法”，也使我為素質(zhì)教育舞蹈找到了理論支點(diǎn)，我的《舞蹈人類學(xué)讀書筆記》一文，以及我的學(xué)生周國旗的碩士論文《素質(zhì)教育舞蹈的原本性研究》，都是以舞蹈人類學(xué)為方法論的產(chǎn)物。

更為可喜的是，我的這位學(xué)生周國旗，畢業(yè)后竟以“自由藝術(shù)家”之名投入社會(huì)，幾個(gè)月下來，便活躍在北京的798 和各種小劇場及娛樂場所，身后不僅跟著他的粉絲，而且不少策展人都主動(dòng)邀請(qǐng)他參與各種藝術(shù)展活動(dòng)，戲劇界甚至開始聘請(qǐng)他參與戲劇活動(dòng)。我愿意將我對(duì)他的預(yù)測(cè)放置在這篇文章中，即終有一天他會(huì)以他自己的方式成為一個(gè)被社會(huì)認(rèn)同的舞者，可能他會(huì)沿著“墻內(nèi)開花墻外香”的路途，并在他的成就單上寫著“原生性舞蹈”幾個(gè)大字，返回舞蹈界，返回母校，但愿那時(shí)大家莫要驚奇，因?yàn)樗Φ臅r(shí)日早就已經(jīng)開始了。

（四）大舞蹈觀方法

我于20、21 世紀(jì)之交時(shí)，正式提出“大舞蹈觀”的概念。其直接因素是我發(fā)現(xiàn)我們?cè)S多討論舞蹈的人，戴著挺大的“帽子”，實(shí)際上講的是很小范圍的事。一方面是大家的知識(shí)偏狹，另一方面是思維方式拘泥，眼界打不開。因此常常發(fā)生文不對(duì)題的爭論，浪費(fèi)許多時(shí)間，還出現(xiàn)可笑的張冠李戴現(xiàn)象，“大帽子底下開了小差”。人們常常喜歡談美學(xué)，卻不知道舞蹈美學(xué)本應(yīng)是舞蹈的、美的哲學(xué)，實(shí)際上總是在一些具體的小事上打轉(zhuǎn)。看似一個(gè)大與小的問題，但在學(xué)術(shù)邏輯上卻是完全混亂的。為了放大學(xué)術(shù)視野，我提出了“大舞蹈觀”的概念，并把它視為一種討論問題的方法論，如同本體論與非本體論，是從內(nèi)走向外還是從外走向內(nèi)一樣，大舞蹈觀則是要求從大走向小的問題。

站在一個(gè)很偏狹的視角上，見到大媽們跳的廣場舞蹈，便不以為然，以為只是一種業(yè)余文娛活動(dòng)而已，于是出現(xiàn)了便以專家身份去幫助其改造提高的蠢事。 一位熱心的“專家”，竟然拉著大媽大叔們練起專業(yè)基本功，把鮮活的舞蹈變成了適應(yīng)鏡框舞臺(tái)上假惺惺的表演，差點(diǎn)沒在幫大叔練高難技巧時(shí)造成傷害。

如果他有藝術(shù)人類學(xué)的知識(shí)，見到中國大媽們的廣場舞，定會(huì)立馬感到意義非凡。這分明是中華民族傳統(tǒng)文化基因的再現(xiàn)，是一種文化返祖現(xiàn)象。從民間舞的角度看，這說明民間舞隨時(shí)都有新的發(fā)展。因?yàn)樗鸫a也是一種可貴的城市民間舞。

就是在這樣的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上，我開創(chuàng)了素質(zhì)教育舞蹈。大舞蹈觀讓我意識(shí)到一個(gè)舞蹈工作者所應(yīng)有的社會(huì)責(zé)任。我以為就我們這樣一個(gè)大國來說，光有專業(yè)舞蹈教育，而無面向全體學(xué)生的舞蹈教育，是不完整的教育。然而，用什么來給普通學(xué)校的學(xué)生開設(shè)舞蹈課？能在普通學(xué)校重復(fù)設(shè)置專業(yè)舞蹈教育的課程嗎？首先要明確讓普通學(xué)生學(xué)了舞蹈后干什么。像專業(yè)舞蹈工作者那樣上臺(tái)表演，這是他們的主要目的嗎？他們未來可能從事各種事業(yè)，他們不是為了當(dāng)演員，而是通過舞蹈知識(shí)和舞蹈體驗(yàn)，提高審美能力，借此體驗(yàn)藝術(shù)創(chuàng)造帶來的快樂，這可能對(duì)他們未來的任何一種創(chuàng)造產(chǎn)生影響。為此他們可以通過舞蹈學(xué)習(xí)，增強(qiáng)各種素質(zhì)能力，成為全面發(fā)展的人。歸根到底，普通人學(xué)習(xí)舞蹈決不僅是技能訓(xùn)練，而是一種審美教育。

這樣來理解普通學(xué)校的舞蹈美育，就回到老祖宗所倡導(dǎo)的教育上，同時(shí)也理解了當(dāng)今國家提倡的“立德樹人”，并非單純的藝術(shù)技能教育。為什么幾千年前古人就強(qiáng)調(diào)禮教同藝教相結(jié)合，他們?cè)瓉碛兄芨咚降恼J(rèn)識(shí)：“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆別。樂由天作，禮以地制。”［10］禮教，即今天的道德教育，亦即思想政治教育。它是為了順應(yīng)天地之序，有著等級(jí)、制度的含義。而樂，即今天的藝術(shù)教育。在各種藝術(shù)尚未分離的情況下，藝術(shù)教育即綜合藝術(shù)教育。中國古代的“樂”不是今天意義上的音樂，起碼包括了音樂、舞蹈與詩歌都在內(nèi)的藝術(shù)。從今天來看，綜合性藝術(shù)教育可能 還有節(jié)省人們的時(shí)間，可使他們同時(shí)獲得全面的藝術(shù)能力的益處。

這是很有趣的，中國古代用“樂”的概念代替了諸多的藝術(shù)成分。在西方也是如此。意大利音樂美學(xué)教授里克·福比恩（Enrico Fubini）在《西方音樂美學(xué)史》中說：“我們特別需要了解術(shù)語‘音樂’的多重含義，它似乎是指一系列不同的、但必須互相聯(lián)系的活動(dòng)，除了音樂本身之外，還包括詩歌、舞蹈和體育鍛煉。這樣，在‘音樂’廣泛的名義之下，貴族的教育者們通過演奏里拉琴、歌唱吟詩和體育鍛煉來培養(yǎng)他們的學(xué)生。這個(gè)詞匯的廣泛意義持續(xù)了許多世紀(jì)。”［11］作者甚至認(rèn)為那時(shí)候的“音樂”還有著“法律”的功能，因?yàn)樗枰蚬裥麄鞣傻膬?nèi)容，最初也像中國把《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》編成歌來唱一樣，因?yàn)橹挥羞@樣才能讓公民很容易就牢記住。

大舞蹈教育觀，作為一種方法論，使我堅(jiān)信舞蹈藝術(shù)在教育中有著其他藝術(shù)不能代替的功能。從人類尚無語言文字時(shí)，人們的肢體語言就在起著作用，舞蹈能培育人的群體意識(shí)、集體意識(shí)、紀(jì)律和秩序意識(shí)，舞蹈顯示了維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定的強(qiáng)大功能。這些認(rèn)識(shí)，使我堅(jiān)定了大舞蹈觀的信念，不論遇到什么困難，我都要堅(jiān)持到底，直到把素質(zhì)教育舞蹈送進(jìn)普通學(xué)校的更多的課堂。