張培燕，孫 燕

（1.保定學(xué)院 教師教育學(xué)院，河北 保定 071000；2.保定學(xué)院 文學(xué)院，河北 保定 071000）

河北秧歌小戲作為純粹的民間藝術(shù)，因產(chǎn)生于民間，傳唱流播于民間，且劇情簡(jiǎn)單、角色單一、語(yǔ)言直白、表演偏重歌舞，故其文學(xué)價(jià)值長(zhǎng)期被忽視，甚至被斥之為“鄙野粗俗”“有傷風(fēng)化”，被批評(píng)作“藝術(shù)性不高，文學(xué)性不強(qiáng)”[1]。但是，當(dāng)我們以民間文學(xué)的視角觀照河北秧歌小戲時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)河北秧歌小戲不僅以自由靈活、不拘一格的形式和諧趣輕松的喜劇風(fēng)格吸引著眾多百姓，而且其劇目?jī)?nèi)容、角色結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言趣味，特別是其經(jīng)久不衰的頑強(qiáng)生命力引起了越來(lái)越多的學(xué)者關(guān)注，其文學(xué)價(jià)值正在被重估。

一、內(nèi)容與劇目

河北秧歌小戲的內(nèi)容很少直接涉及國(guó)家大事，多敘述反映勞動(dòng)人民的思想感情和愿望的簡(jiǎn)單小事，熱衷于將目光集中在各種家長(zhǎng)里短的矛盾糾紛上，地點(diǎn)多發(fā)生在田間地頭、街頭巷尾。比如，賢惠的妻子苦苦規(guī)勸不務(wù)正業(yè)的丈夫改邪歸正，便有了《勸夫》《賢女勸夫》（西調(diào)秧歌）等；底層百姓生活貧困、受教育程度較低，偷盜事件時(shí)有發(fā)生，便有了《偷點(diǎn)心》《偷荷包》《偷青菜》（蔚縣秧歌）等；還有《觀燈》《賣肉》（隆堯秧歌），以及《招親》《休妻》《小姑賢》（定州秧歌）等，均是反映家?，嵤碌募彝颍远ㄖ堇习傩辗Q定州秧歌小戲?yàn)椤八├掀艠蹲印?。河北秧歌小戲幾乎不敘述重要的歷史事件，也很少專門講述歷史名人，即使涉及歷史人物，也多是表現(xiàn)他們作為普通人的日常生活和情感，像蔚縣這種邊關(guān)地區(qū)的秧歌小戲，征戰(zhàn)殺伐的題材也不是很多，僅有的幾部，也只講述宏大戰(zhàn)爭(zhēng)背后的細(xì)小片段，很少有以一個(gè)人特別是一個(gè)重要的歷史人物的生平為題材的，因?yàn)樾驘o(wú)法簡(jiǎn)短概括一個(gè)人的一生，甚至無(wú)法敘述清楚一個(gè)重大事件，只有高腔秧歌是例外，其劇目大多不以日常生活為主題，而是以特定的宏大背景，講述歷史故事，人物關(guān)系也較為復(fù)雜，如《金鎖記》《回慶陽(yáng)》《下河?xùn)|》《草橋關(guān)》等等。這與高腔秧歌的劇目多來(lái)自傳統(tǒng)大戲有關(guān)，也與其地緣環(huán)境有關(guān)。

河北秧歌小戲的內(nèi)容相對(duì)單一，多與老百姓的生產(chǎn)、生活和愛(ài)情相關(guān)。有的是反映農(nóng)村生活的場(chǎng)景，表現(xiàn)對(duì)勞動(dòng)的熱愛(ài)；有的是反映農(nóng)村青年男女的愛(ài)情婚姻情況；有的是反映鄉(xiāng)鄰之間的摩擦糾紛，故事性不強(qiáng)，抒情色彩卻很濃厚。例如《放風(fēng)箏》（定州秧歌），就是表現(xiàn)一對(duì)情侶外出放風(fēng)箏時(shí)的愉快心情的。由于河北秧歌小戲多從民間歌舞中脫胎而來(lái)，從舞到戲，故其內(nèi)容經(jīng)歷了一個(gè)由簡(jiǎn)單到復(fù)雜的長(zhǎng)期演進(jìn)過(guò)程。早期的秧歌小戲多重舞不重唱，近似于一種游藝性的化妝表演，民間素有“啞巴秧歌”的說(shuō)法。這種載歌載舞的化妝演唱，常以夸張的形象來(lái)扮演各種人物，以各種舞姿和逗趣來(lái)傳達(dá)人們對(duì)生活的情感，有時(shí)又結(jié)合起來(lái)表演簡(jiǎn)單的故事，分擔(dān)不同的角色，并賦予角色不同的個(gè)性。于是，其“戲”的特色便愈加鮮明，“兩?。ㄐ〉?、小丑）戲”和“三小（小生、小丑、小旦）戲”便應(yīng)運(yùn)而生了。河北秧歌小戲就這樣一步步形成了自己的形象體系，并臻于完備。

隨著“兩小戲”發(fā)展到“三小戲”，秧歌小戲劇目不斷涌現(xiàn)，內(nèi)容開(kāi)始反映更為廣闊的社會(huì)、家庭、勞動(dòng)、愛(ài)情等多方面，題材有所擴(kuò)大，但仍以底層勞動(dòng)群眾的生活和勞動(dòng)為表現(xiàn)對(duì)象，題材多為家?，嵤?，表現(xiàn)日常情感。人物身份也比前期復(fù)雜得多，有農(nóng)民、樵夫、小手工者、小商小販、知識(shí)分子，也有民間流浪藝人等等，藝術(shù)上也日臻成熟。小生的加入，不僅增多了人物，也相應(yīng)地使情節(jié)更加復(fù)雜，加強(qiáng)了戲曲沖突。但體制上仍以截取生活片斷為主，短小精悍。藝術(shù)風(fēng)格上仍然充滿濃厚的喜劇色彩。

隨著小戲的進(jìn)一步戲曲化以及受地方大戲的影響，之后的河北秧歌小戲劇目愈加豐富，特點(diǎn)更鮮明，形式基本定型，地域風(fēng)格也進(jìn)一步凸顯。這時(shí)，出現(xiàn)了一些根據(jù)神話傳說(shuō)或民間故事改編的大本戲，例如《伍子胥過(guò)江》（蔚縣秧歌），還移植了一些流傳于北京、天津的連臺(tái)本大戲。當(dāng)然，主要還是搬演這些大本戲中的折子戲，如《雙鎖山》《天仙配》《梁山伯與祝英臺(tái)》等，逐漸形成了一些人物關(guān)系復(fù)雜、主題相對(duì)宏大的劇目，奠定了由“小戲”向“大戲”過(guò)渡的基礎(chǔ)。但在移植和改編時(shí)，還是盡量簡(jiǎn)化大戲中的人物關(guān)系，“兩小戲”或“三小戲”的形態(tài)仍然依稀可見(jiàn)。例如《楊文討飯》（定州秧歌）講的是乞丐楊文勸妻子學(xué)唱蓮花落的故事，為很明顯的“兩小戲”體例。《楊文討飯》改編自絲弦戲《打落子》，《打落子》講的是宋包捶發(fā)現(xiàn)國(guó)舅暗設(shè)伏兵于陳州，欲命軍卒楊文扮成賣唱的人混入城中的故事[2]，更加適合“兩小戲”或“三小戲”的演出范式。當(dāng)然，有時(shí)為了能在短時(shí)間內(nèi)解決沖突，獲得觀眾的首肯，小戲往往要犧牲掉一些真實(shí)性。

總之，河北秧歌小戲經(jīng)歷了劇目由簡(jiǎn)單到豐富，題材從勞動(dòng)生活片段到廣闊的社會(huì)生活內(nèi)容，表演由單純的歌舞到唱、念、做、打并舉這樣一個(gè)動(dòng)態(tài)發(fā)展的過(guò)程。其中，其他民間藝術(shù)和成熟大戲?yàn)檠砀栊蛱峁┝素S富的營(yíng)養(yǎng)，使其具有了源源不斷的藝術(shù)活力，雖經(jīng)屢次禁抑而終未能夭折。

二、唱詞與道白

李漁說(shuō)：“曲文之詞采，與詩(shī)文之詞采非但不同，且要判然相反。何也？詩(shī)文之詞采，貴典雅而賤粗俗，宜蘊(yùn)藉而忌分明。詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說(shuō)明言。凡讀傳奇而有令人費(fèi)解，或初閱不見(jiàn)其佳，深思而后得其意之所在者，便非絕妙好詞?！盵3]河北秧歌小戲的確與文人戲不同，其唱詞和念白幾乎均建立在生動(dòng)活潑的口語(yǔ)之上，只間或有不多的書(shū)面語(yǔ)穿插，那些直白俏皮的比喻、幽默的方言、插科打諢的俚語(yǔ)賦予了秧歌小戲獨(dú)特的藝術(shù)品性。

（一）淺顯生動(dòng)

由于河北秧歌小戲的受眾群體很多是不識(shí)字或文化程度較低的農(nóng)村百姓，故其唱詞和道白都淺顯易懂，明白如話，充滿了濃郁的生活氣息和地方色彩。例如《跑沙灘》（定州秧歌）中的一段唱詞，通俗直白，淺顯生動(dòng)，呈現(xiàn)出一幅活靈活現(xiàn)的田間景色：

在這旁巴也著一個(gè)菊也花朵啦，

綠的是花葉啦，黃的本是花心啦。

落在了花的頭上來(lái)采花的心兒啦。

在這旁巴也著小喂白菜啦，

綠的是白菜葉兒啦，

白的本是白菜心啦。

在這旁巴也著小喂油子啦，

伸著兩個(gè)須兒，

抻著兩個(gè)腿兒，

落在了白菜上它吱楞吱楞的來(lái)喝露珠兒啦。[4]

《楊二拾化緣》（定州秧歌）中未婚夫與小姐互贈(zèng)信物的道白也是生動(dòng)的口語(yǔ)。小姐說(shuō)：

久后你有金簪在，

就成了個(gè)花子我不嫌你窮。

久后你沒(méi)有金簪在，

就是朝郎駙馬我認(rèn)不清。

《雙鎖柜》（定州秧歌）中面對(duì)神靈發(fā)誓：

我若有三心并二意，

準(zhǔn)被天打五雷劈。

唱詞和道白淺顯爽直，幾近白話，使小戲顯得生動(dòng)活潑，親切感人，觀眾在理解、欣賞、體味的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了強(qiáng)烈的情感共鳴。

方言俚語(yǔ)也大量出現(xiàn)在河北秧歌小戲的念白和唱詞中。例如《借髢髢》（隆堯秧歌）（注：髢髢?yōu)橐环N女性發(fā)飾品）中小四姐的一段唱詞：

那天你借兩瓢面，

那天又借了兩碗好細(xì)米，

那天借了俺倆秫秸，

還借了俺兩把花不集，

借俺秫秸還俺格當(dāng)兒，

……

一陣雨點(diǎn)稠，一陣雨點(diǎn)稀，

雨點(diǎn)稠，雨點(diǎn)稀，雨點(diǎn)多壞了我的花髢髢。[5]

細(xì)米、秫秸、花不集、格當(dāng)兒都是隆堯方言，方言色彩濃重的唱詞和念白使隆堯秧歌小戲呈現(xiàn)出一種特有的韻味，使觀眾在忍俊不禁的同時(shí)也產(chǎn)生了濃濃的親近感。

這種俗語(yǔ)、土語(yǔ)在河北秧歌小戲中隨處可見(jiàn)，使人不知不覺(jué)地就會(huì)走入由鄉(xiāng)音環(huán)繞的語(yǔ)境中，只有懂得了這些俗語(yǔ)、方言，才能深刻體會(huì)秧歌小戲語(yǔ)匯的鮮活、韻味的獨(dú)特以及其雅俗共賞的藝術(shù)魅力。它是對(duì)生活語(yǔ)言的提煉，又是戲劇語(yǔ)言的升華。

（二）字調(diào)諧和

河北秧歌小戲的唱詞依字行腔，句式多以七字句、十字句為主。增字、減字的情況相對(duì)普遍，虛詞也較多，但仍在七字句的基礎(chǔ)上進(jìn)行句式調(diào)整。雖多處采用了當(dāng)?shù)氐姆窖酝琳Z(yǔ)，平厭和韻腳的使用也不特別講究，也無(wú)固定的程式和規(guī)矩，但仍然朗朗上口，是幾近自然的語(yǔ)言狀態(tài)。如《繡鞋記》（定州秧歌）中：

頭上的鬟髻高又大，明又亮，

又時(shí)興（來(lái)）又時(shí)樣，

這上寬下窄本叫扇子面。

唱詞極其口語(yǔ)化，像順口溜，便于記憶，便于傳唱，又親切感人。

河北秧歌小戲的唱詞還大量運(yùn)用襯詞，襯詞往往出現(xiàn)在每一個(gè)實(shí)詞之后，如“哪”“呀”“喲”“噢”等，隨意性很強(qiáng)。如《賣豆腐》（蔚縣秧歌），以十字句式為基礎(chǔ)進(jìn)行變化，三三四的句讀，口語(yǔ)色彩非常濃：

清晨起（呀哈）

我磨下

豆腐（咿呀哈）兩（行行）鍋（嗬啊哈哈），

到大街

買豆腐

還得吆喝。[6]

高腔秧歌小戲以京韻為基礎(chǔ)，句式也是以七字句和十字句為主，大多對(duì)仗規(guī)整，合轍押韻。比如仍然堅(jiān)持唱詞單數(shù)句的尾字通常為仄聲，偶數(shù)句的尾字為平音。但仍有許多劇目的唱詞增添襯字靈活隨意，甚至每個(gè)實(shí)詞后都伴以襯字，以擴(kuò)充旋律。如《拾萬(wàn)金》（高腔秧歌）中的唱段：

琪（哎）兒

嚷（噢）的

（哎）喉（喂）嚨（喲號(hào)號(hào)噢）?。òィ?，

倒（耶）叫

為（喲號(hào)）父

痛（喲號(hào)噢噢號(hào)）傷（喲號(hào)噢噢號(hào)）情。

河北秧歌小戲不像大戲那樣有嚴(yán)格的曲牌、格式限制，唱詞和念白中的句讀、韻腳安排都很隨意，也很有戲劇性，字句的多少完全從實(shí)際需要出發(fā)，可長(zhǎng)可短，很像一篇抒情散文，活潑而又不失真性情，其文學(xué)性相比于成熟大戲毫不遜色。

三、角色與結(jié)構(gòu)

早期的河北秧歌小戲多是在“社火”或勞動(dòng)歌舞的基礎(chǔ)上形成的，并沒(méi)有直接繼承雜劇、院本這樣較高級(jí)、復(fù)雜的藝術(shù)形態(tài)。演出形式多是一人臺(tái)或二人臺(tái)的載歌載舞，角色數(shù)量不多，分類也不明顯。

河北秧歌小戲最初的“二小”角色是從歌舞的男角、女角衍化出來(lái)的。此所謂“一生一旦”，為了增強(qiáng)喜劇效果，生角常常故意扮丑，稱作“唱丑的”或“扮丑的”。丑、旦之后，隨著故事情節(jié)的復(fù)雜化，人物角色開(kāi)始增加，表演也變得越來(lái)越豐富，秧歌小戲由“二人臺(tái)”逐漸向“三人臺(tái)”乃至“多人臺(tái)”過(guò)渡。最先加入的是小生，稱作“三小門”。這樣，河北秧歌小戲所表現(xiàn)的故事范圍就不僅限于詼諧逗趣，而是也能適應(yīng)悲劇、正劇的需要。如《呂蒙正趕齋》《王定保借當(dāng)》（隆堯秧歌）就是典型的“三小”劇目。后在此基礎(chǔ)上增加了須生（老生）、花臉、青衣，稱“三大門”，如《鬧菜園》《秦香蓮》《打金枝》（隆堯秧歌）。此時(shí)，不僅有了行當(dāng)分工，而且板式唱腔也日臻完善，表演程式愈加成熟，最后形成了完整的民間戲曲藝術(shù)形式。

河北各秧歌小戲在演出規(guī)模上大多經(jīng)歷了“民間歌舞—兩小戲—三小戲—半班戲”的變化，同時(shí)也是角色數(shù)量從一兩個(gè)發(fā)展、細(xì)化為十幾個(gè)的歷程，但河北各秧歌小戲的角色發(fā)展并不平衡。例如，蔚縣秧歌小戲因其戰(zhàn)爭(zhēng)武打內(nèi)容稍多，故其表演體系中，生行所占比重較大，分工也較細(xì)，包括小生、武生、須生。小生中又有文小生、武小生之別，須生細(xì)分為文胡子生和武胡子生等等?！哆^(guò)江》（蔚縣秧歌）中的伍子胥就是典型的武胡子生。武生又包括長(zhǎng)靠武生與短打武生[6]。高腔秧歌由于脫胎于高腔，故其生、旦、凈、丑四大行當(dāng)齊全，尤以胡子生最為重要，這與早期的京劇以老生領(lǐng)銜相似。高腔秧歌的胡子生分為文胡子和武胡子。如《大登殿》（高腔秧歌）的薛平貴即是武胡子生，《蘆花記》（西調(diào)秧歌）中閔德仁則屬于文胡子生。

在戲劇結(jié)構(gòu)上，河北秧歌小戲大部分劇目為單場(chǎng)獨(dú)幕劇。大多仍保留著早期“二小”或“三小”的形式，其中總有一個(gè)類似于丑角的人物。這個(gè)人物往往不是“二流子”或者“無(wú)賴”就是“潑婦”，小戲常常通過(guò)這樣一個(gè)消極的“落后分子”與一個(gè)先進(jìn)人物的“對(duì)子戲”，造成戲劇沖突。河北秧歌小戲大多仍然延續(xù)著說(shuō)、唱、舞三者合一的表演模式。不少劇目中不僅載歌載舞，而且還有大量的“對(duì)白”和自說(shuō)自話的“表白”。例如，《兄妹開(kāi)荒》（隆堯秧歌）開(kāi)場(chǎng)一段唱之后，就有一大段“表白”：“我小子，本姓王，家住在本縣南區(qū)第二鄉(xiāng)。兄妹二人都長(zhǎng)大，父親、母親也健康……”這樣的“表白”就是艾青說(shuō)的：“中國(guó)舊劇里的獨(dú)白和旁白，秧歌劇里也采用。人物上場(chǎng)，常常采用自我介紹的方式，使觀眾知道自己的姓名、籍貫以及身世，這也是一種獨(dú)白。有時(shí)，人物借用旁白來(lái)說(shuō)明自己內(nèi)心里的感情和企圖。”這種“表白”一般都采用快板的形式（類似于京劇中的數(shù)板），滑稽、搞笑，充滿喜劇色彩。

四、詼諧與喜劇

張庚說(shuō)：“秧歌的內(nèi)容雖然幾乎全部是以鬧劇的形式出現(xiàn)的?！盵7]的確，河北秧歌小戲始終保持著民間秧歌“狂歡”的本性，節(jié)日期間的秧歌演出也被稱作“鬧節(jié)”，足見(jiàn)其喜劇詼諧的精神氣質(zhì)。

河北秧歌小戲的這種喜劇詼諧的氣質(zhì)，主要反映在三個(gè)方面：喜劇的情節(jié)、詼諧的臺(tái)詞、夸張的表演。所謂喜劇的情節(jié)，是指小戲的劇情充滿了誤會(huì)和巧合，帶有打情罵俏、取笑逗樂(lè)的色彩。比如，許多秧歌劇小戲往往設(shè)計(jì)一對(duì)青年夫婦，或是英俊的丈夫與蠻橫的妻子，或是潑皮無(wú)賴的丈夫與通情達(dá)理的妻子。他們構(gòu)成一對(duì)矛盾，并通過(guò)插科打諢式的爭(zhēng)吵使矛盾得到解決，帶給人們哈哈大笑的同時(shí)，也留下了綿長(zhǎng)的回味與思索。這一點(diǎn)與當(dāng)前電視上的喜劇小品（特別是東北農(nóng)村題材的喜劇小品）十分相似，構(gòu)思巧妙、語(yǔ)言鮮活，令人忍俊不禁。

河北秧歌小戲的一些劇目改編自其他劇種，但不管悲劇還是正劇，秧歌藝人總會(huì)想盡辦法將其變成喜劇。如梁山伯與祝英臺(tái)之間本是一段愛(ài)情悲劇故事，但在隆堯秧歌小戲中則變成了祝英臺(tái)的父母貪圖錢財(cái)，將祝英臺(tái)許配給大戶馬家的傻兒子，而被祝英臺(tái)婉拒的喜劇故事。河北秧歌小戲常常通過(guò)這種“移花接木”的方式，將故事喜劇化，以此來(lái)吸引觀眾。隆堯秧歌小戲從馬公子的不明事理，拜訪祝家多次出現(xiàn)笑料為開(kāi)頭，到祝母使出渾身解數(shù)勸嫁，都有取笑逗樂(lè)的喜劇情節(jié)。所以，隆堯秧歌小戲里的梁祝故事，即使沒(méi)有梁山伯的出現(xiàn)也不悲傷，而是充滿了喜劇色彩。這種喜劇效果能夠契合勞動(dòng)人民情感和價(jià)值取向，而吸引住眾多鄉(xiāng)村觀眾。

要保證小戲風(fēng)格的喜劇性，詼諧的臺(tái)詞和夸張的表演是必不可少的?！皯驑?lè)精神是中國(guó)古劇十分顯著的特征……通過(guò)插科打諢、角色戲弄、角色跳出戲外進(jìn)行解說(shuō)等方式，增添了戲曲的娛樂(lè)性，從而體現(xiàn)了中國(guó)戲曲以?shī)蕵?lè)為主的文化精神”[8]。很多河北秧歌小戲?yàn)榱宋^眾的注意力，往往插入很多俏皮話來(lái)達(dá)到逗樂(lè)的目的。如《曹莊殺妻》（隆堯秧歌），曹莊的母親康氏的上場(chǎng)詩(shī)：“老身今年八十多，未曾走道打哆嗦。要問(wèn)得的什么病，月子里喝的涼水多?！辈芮f妻子的上場(chǎng)詩(shī)：“奴是焦家女，做了曹門妻。正事我不管，單管閑是非?！盵9]兩人的上場(chǎng)詩(shī)自報(bào)家門，輕松幽默的語(yǔ)言，著實(shí)令人發(fā)笑。

丑角為河北秧歌小戲的詼諧喜劇氣質(zhì)起了至關(guān)重要的作用。如果說(shuō)早期的秧歌“二小”戲，生、旦雖然都有滑稽調(diào)笑的說(shuō)口，但還是莊諧有別、喜劇色彩稍淡的話，那么，當(dāng)有了丑角的參與，調(diào)笑逗樂(lè)的成分便豐富了很多。即使是莊重角色，往往為了強(qiáng)化喜劇風(fēng)格，也要將生角轉(zhuǎn)為丑角?？傊?，在河北秧歌小戲中，丑角永遠(yuǎn)不可或缺。例如梁山伯，千百年來(lái)都是以一個(gè)憨厚完美的癡情書(shū)生形象呈現(xiàn)在人們面前的，與滑稽幽默似乎并無(wú)關(guān)系，但《梁祝下山》（隆堯秧歌）為了突出喜劇效果，梁山伯被設(shè)計(jì)成了丑角，并以大量詼諧的臺(tái)詞、夸張的動(dòng)作、惟妙惟肖的表情，來(lái)表現(xiàn)梁山伯憨厚而迂腐的性格。既然秧歌小戲要追求娛樂(lè)功能，就必然會(huì)突出丑角的作用，因?yàn)槌蠼堑谋硌蒿L(fēng)格頗具喜劇性。

河北秧歌小戲反映的是底層社會(huì)的意識(shí)與生活，它的題材是生活化和質(zhì)樸化的，文學(xué)色彩是生動(dòng)鮮活的，美學(xué)情調(diào)是平實(shí)豁達(dá)且具有詼諧喜劇的。由于它總是通過(guò)彰顯民俗特色的手段來(lái)實(shí)現(xiàn)其審美價(jià)值，故其也是“粗鄙”的、戲謔的，甚至是“有傷風(fēng)化的”。也許正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，小戲在大戲面前一直得不到文學(xué)甚至美學(xué)的承認(rèn)。但是如果我們?nèi)藶榈靥蕹砀栊蛑械膽蛑o、“粗鄙”甚至是通俗性和地域性，那么秧歌小戲的文學(xué)價(jià)值非但不能被提升，反而會(huì)破壞秧歌小戲獨(dú)具的文學(xué)特質(zhì)與審美價(jià)值。