喬邦利（浙江師范大學(xué) 音樂學(xué)院，浙江 金華 321004）

中國民族歌劇在紛飛的戰(zhàn)火中誕生、發(fā)展、成熟，最終成為一種具有獨特魅力和獨立品格的舞臺藝術(shù)形式，曾經(jīng)取得過令人矚目的發(fā)展成就。但進(jìn)入新時期以后，民族歌劇卻一度陷入“一脈單傳”的發(fā)展困局。[1]近年來，在歌劇界的共同努力下，又讓人依稀看到了一絲希望。2019年11月1—2日，作為第21屆中國上海國際藝術(shù)節(jié)參演劇目的民族歌劇《沂蒙山》（王曉嶺、李文緒編劇，欒凱作曲）在上汽·上海文化廣場上演。這次演出是繼2018年12月首演后，經(jīng)進(jìn)一步修改打磨而成的定稿版。該劇由中共山東省委宣傳部、山東省文化和旅游廳、中共臨沂市委、山東出版集團(tuán)聯(lián)合出品，山東歌舞劇院創(chuàng)排；講述了抗日戰(zhàn)爭時期沂蒙山革命根據(jù)地老百姓和八路軍生死相依、同仇敵愾，抗擊日軍的動人故事，歌頌了沂蒙兒女忠勇報國，舍生取義的家國情懷，詮釋了“水乳交融、生死與共”的沂蒙精神。演出受到廣泛關(guān)注，成為當(dāng)前民族歌劇發(fā)展低潮中的一抹亮色。本文將從劇本、音樂創(chuàng)作和歌劇表演等幾個方面分析民族歌劇《沂蒙山》的創(chuàng)作與表演特色。

一、人物關(guān)系：在兩條線索中推動故事情節(jié)

人物關(guān)系和人物行動是推動戲劇發(fā)展的重要因素。戲劇情節(jié)在矛盾中展開，矛盾導(dǎo)致沖突，沖突引發(fā)行動。在舞臺上，戲劇沖突從產(chǎn)生、發(fā)展到高潮，直至沖突的解決，都是在人物關(guān)系的交織變化和演員的舞臺行動中完成的。民族歌劇《沂蒙山》的劇情發(fā)展，也依賴于創(chuàng)作者精心設(shè)計的人物關(guān)系及其表演者在舞臺上的呈現(xiàn)。

民族歌劇《沂蒙山》的劇情根據(jù)廣為流傳的真實故事改編而來，講述了沂蒙山腹地崖子莊軍民團(tuán)結(jié)抗擊日本侵略軍的感人故事。塑造了海棠（女高音，王麗達(dá)飾）、林生（抒情男高音，王傳亮飾）、孫九龍（男中音，楊小勇飾）、趙團(tuán)長（戲劇男高音，金鄭建飾）、夏荷（女中音，張卓飾）等鮮活的人物形象，揭示了“水乳交融、生死與共”的沂蒙精神。

如果僅從故事情節(jié)來看，該劇劇情并沒有太多新意。因為凡是對中華民族抗戰(zhàn)史有一定了解的人，對這一類故事應(yīng)該都不陌生。中華大地上，軍民之間為了共同的目標(biāo)，無私無畏，奮勇殺敵，其間發(fā)生的可歌可泣的抗日故事可謂數(shù)不勝數(shù)。現(xiàn)當(dāng)代文藝發(fā)展史上，這類題材的作品也不少見，且故事情節(jié)曲折程度與民族歌劇《沂蒙山》相比，也大多是有過之而無不及。但是，如果從歌劇藝術(shù)敘事手段的特殊性來看的話，《沂蒙山》在人物關(guān)系設(shè)計以及利用人物關(guān)系推動歌劇故事情節(jié)發(fā)展方面，自有不少值得稱道之處。

民族歌劇《沂蒙山》的故事情節(jié)主要圍繞以下兩組人物及其相互關(guān)系的發(fā)展演變而展開。

第一組人物，是以孫九龍、林生（參軍前）、海棠為代表的沂蒙山老百姓群體。海棠是一個生長在沂蒙山區(qū)的農(nóng)村女性，大膽潑辣、吃苦耐勞，為人敢作敢當(dāng)、敢愛敢恨，性格中既有溫柔體貼的一面，又有堅韌剛烈的一面。林生與海棠在戰(zhàn)火中成親，參軍前的林生，大膽奔放、陽光帥氣，生活中講義氣，有主見，尊老愛幼，年輕有為，在同齡人中有很強(qiáng)的號召力。孫九龍是村里的長者，人稱九龍叔，也是海棠的舅舅，林生的師父。作為崖子莊的村長，九龍叔成熟穩(wěn)重，疾惡如仇，為人公道正派，做事果斷，臨危不懼，是村里人的主心骨。

第二組人物，是以趙團(tuán)長、夏荷、林生（參軍后）為代表的八路軍干部和戰(zhàn)士群體。趙團(tuán)長是八路軍的干部，講政策，顧大局，平易近人，一心為公。夏荷也是八路軍的干部，同時又是趙團(tuán)長的妻子，沉穩(wěn)理性、溫柔善良。參軍后的林生雖然后半場的戲份不多，但他那英勇善戰(zhàn)、頑強(qiáng)不屈的性格，以及為了抗日而將生死置之度外的高大形象依然十分鮮明。

作為劇中的主人公，以上每一個角色都具有非常突出的個性特征和非常鮮明的人物形象，為演員成功進(jìn)行二度創(chuàng)作打下良好基礎(chǔ)。而作為劇中塑造的老百姓和八路軍兩組群像的代表，這幾位核心人物又帶動了兩條故事發(fā)展線索，時而交錯，時而聚合，共同推進(jìn)劇情向前發(fā)展。為了使這兩條故事線索在舞臺上呈現(xiàn)得更加合理，創(chuàng)作者在角色方面進(jìn)行了一系列精心的設(shè)計。比如，在舞臺上，雖然海棠這個角色的女一號地位毋庸置疑，但創(chuàng)作者同時又為海棠設(shè)計了一個對手戲——夏荷。海棠的形象代表了把八路軍當(dāng)成親人一樣對待的千萬個沂蒙山老百姓，而夏荷則是為了國家和人民的解放事業(yè)英勇殺敵，不怕犧牲的八路軍代表。這一點，在孫九龍、趙團(tuán)長和林生等人的角色設(shè)計上也同樣得到體現(xiàn)。這樣一來，就十分自然地形成了“海棠—林生（參軍前）—孫九龍”和“夏荷—趙團(tuán)長—林生（參軍后）”這樣兩條戲劇發(fā)展線索和兩種人物關(guān)系并存的舞臺效果。創(chuàng)作者在人物關(guān)系上的這種精心安排，使這部歌劇作品在故事情節(jié)本身所蘊(yùn)含的矛盾沖突因素之外，也為歌劇表演（二度創(chuàng)作）者塑造角色和人物性格提供了更加豐富的想象空間，強(qiáng)化了舞臺效果，有效地推動了故事情節(jié)的發(fā)展。

二、矛盾沖突：在舞臺行動中增強(qiáng)戲劇張力

沒有矛盾沖突，就沒有戲劇。戲劇創(chuàng)作和戲劇表演的基本任務(wù)，就是通過人物間的行動表現(xiàn)矛盾沖突。民族歌劇《沂蒙山》的創(chuàng)作正是遵循了這一點。該劇中的戲劇沖突包括環(huán)境沖突、角色沖突和內(nèi)心沖突三個方面。

該劇的環(huán)境沖突，主要體現(xiàn)在敘事性和背景性較強(qiáng)的第一幕中，年輕人的婚禮與日軍的襲擊構(gòu)成劇烈的環(huán)境沖突，使舞臺氣氛一開始就很緊張。這兩個事件，一個代表著生命的希望，喜慶熱烈；一個預(yù)示著死亡的威脅，危機(jī)四伏。婚禮中，海棠和林生內(nèi)心的幸福溢于言表，參加婚禮的鄉(xiāng)親們也個個洋溢著歡樂的表情，給新人送去祝福。但主持人九龍叔的表情卻復(fù)雜而凝重，讓觀眾感受到這種特殊環(huán)境下的某些異常。其中《九族同心保家鄉(xiāng)》和《五子炮》兩個唱段，則進(jìn)一步渲染了這種緊張氣氛。

劇中的角色沖突則主要通過制造事件及利用不同人物間的性格對比來完成。比如第二幕中，當(dāng)林生說出準(zhǔn)備參加八路軍的想法時，海棠與林生兩個人物之間出現(xiàn)了一次較明顯的人物沖突。一方面，林生的爹娘和其他親人被日本兵殺害，國仇家恨積壓在胸，經(jīng)過夏荷等人的動員，埋藏在心底的復(fù)仇愿望愈發(fā)強(qiáng)烈。另一方面，新婚不久的海棠尚沉浸在幸福和喜悅之中。作為一個在貧困山村里長大的女子，海棠對國家前途命運(yùn)、民族危亡、百姓安危等等這一類宏大命題，既沒時間也沒能力考慮，特別是當(dāng)這種宏大命題與自己希望的生活產(chǎn)生對立時，在短時間內(nèi)自然是難以理解和接受。這些都導(dǎo)致她與林生之間意見的不一致，后經(jīng)九龍叔出面說服，這種矛盾才最終得以解決。舞臺上，海棠、林生、九龍叔的三重唱，就是對這種矛盾沖突的合理展示。在這段唱中，海棠為留住自己的男人，保護(hù)自己的家庭，有時甚至表現(xiàn)出執(zhí)拗的一面。而這種表現(xiàn)，不但沒有降低海棠這個人物的思想高度，反而為此后海棠在經(jīng)歷了殘酷的戰(zhàn)爭后，最終成長為一個深明大義，為保護(hù)小沂蒙不計代價，甘愿犧牲的正面形象做好了鋪墊。

第三幕中，敵人重返崖子莊，把八路軍和村民圍困在山洞里。受傷嚴(yán)重的八路軍戰(zhàn)士已做好慷慨赴死的準(zhǔn)備，而村民卻不同意，決定以死保護(hù)子弟兵。在爭執(zhí)不下的時候，九龍叔大聲地喊出“沂蒙山的男人還沒有死絕”，擲地有聲。最后在九龍叔的帶領(lǐng)下，鄉(xiāng)親們裝扮成八路軍走出山洞，用實際行動保護(hù)了八路軍。這一幕的角色沖突在演員們一個個動作中得到較好的呈現(xiàn)；海棠和夏荷的二重唱《世上哪有這樣的情》則是恰如其分地刻畫了大家此時激烈的內(nèi)心活動，而孫九龍演唱的《再看一眼親人》，則把歌劇推向一個小高潮。

內(nèi)心沖突則主要用于描寫人物的心理活動，抒發(fā)人物情感。比如第四幕中，對人物內(nèi)心沖突的刻畫主要集中在夏荷身上。夏荷在戰(zhàn)斗中身負(fù)重傷，生命垂危，初為人母就將面對骨肉分離之痛。迫不得已的情況下，夏荷把孩子托付給海棠撫養(yǎng)，演唱了一首詠嘆調(diào)《沂蒙的女兒》，表達(dá)了此時自己復(fù)雜的情感和矛盾的內(nèi)心。最后，在《血水、淚水、奶水》的唱段中離開人世。這段唱，既表達(dá)了夏荷對小沂蒙的愛戀與不舍，也是對日軍殘忍行徑的控訴。再比如，在第五幕中，為了保護(hù)小沂蒙，海棠讓小山子跑出去引走鬼子，此時，人物內(nèi)心的矛盾到達(dá)頂點。海棠在看到自己的小山子中彈后緩緩倒下時，充滿愧疚與自責(zé)、悲痛欲絕。這時的一段唱《蒼天把眼睜一睜》，表達(dá)了海棠面對兩難抉擇時那種痛苦和絕望的復(fù)雜心情。此時，海棠已經(jīng)完成了從一個普通農(nóng)村女性向抗日英雄的蛻變。

第六幕是整部歌劇的壓軸部分，海棠把小沂蒙交給趙團(tuán)長，得知事情經(jīng)過的趙團(tuán)長感激涕零，唱到“巍巍蒙山高，親親沂水長，我們都是你的兒女，你是永遠(yuǎn)的爹娘”。深情的歌聲在沂蒙大地上久久回響，起到揭示主題思想的作用。當(dāng)小沂蒙跪向海棠，大聲地喊出“娘……”的時候，再次觸發(fā)觀眾的淚點。殘酷的戰(zhàn)爭和親人的犧牲，也使海棠變得更加堅強(qiáng)。對敵人的恨，對鄉(xiāng)親和八路軍的愛，讓海棠迅速成長起來，當(dāng)她唱出，“我挺身像你一樣，再不會躲！我挺身像你一樣，你就是我”的時候，思想得到進(jìn)一步升華。

三、音樂創(chuàng)作：在民族風(fēng)格中彰顯歌劇理念

盡管歌劇界對民族歌劇概念的內(nèi)涵和外延至今還存有爭議，但是，對作曲家來說，在進(jìn)行音樂創(chuàng)作之前，歌劇音樂的風(fēng)格定位問題始終具有前置性和先導(dǎo)性的意義。作曲家欒凱在《沂蒙山》的創(chuàng)作中，旗幟鮮明地打出民族牌，在一定程度上也代表了他本人對民族歌劇在概念上的理解和堅持。在主要唱段的寫作中，作曲家特別強(qiáng)調(diào)民間音樂元素的使用，比如，在劇中很多唱段和器樂旋律都是來自山東民歌，凸顯了該劇音樂創(chuàng)作的地域性特征。為了表達(dá)角色復(fù)雜的情感和內(nèi)心活動，作曲家還在一些核心唱段中運(yùn)用板腔體的音樂發(fā)展手法，從而增強(qiáng)了戲劇性效果，在審美上也更接地氣。在演唱方法上，堅持民族唱法為主，多種風(fēng)格并存的定位。顯然，這些做法都為了一個目的：突出該劇音樂民族性的鮮明印記。

從舞臺呈現(xiàn)的結(jié)果來看，歌劇《沂蒙山》音樂中的山東民間音樂元素清晰可辨，特別是《沂蒙山小調(diào)》的旋律，在整部歌劇中具有貫穿的意義和較高的辨識度?！兑拭缮叫≌{(diào)》是山東民歌的典型，代表著一種文化身份認(rèn)同。其前身《反對黃沙會》誕生于1940年，帶有深深的時代烙印。在當(dāng)代文藝創(chuàng)作中，《沂蒙山小調(diào)》常被作為沂蒙精神的標(biāo)志，具有強(qiáng)烈的象征意義。因此，《沂蒙山小調(diào)》和《茉莉花》也一起被聯(lián)合國教科文組織評為中國優(yōu)秀民歌。民族歌劇《沂蒙山》的音樂創(chuàng)作，《沂蒙山小調(diào)》自然是一個不容錯過的重要資源。創(chuàng)作中，作曲家用《沂蒙山小調(diào)》的旋律要素貫穿全劇，在幕間曲中，甚至直接將《沂蒙山小調(diào)》的旋律搬上舞臺，取得很好的演出效果。當(dāng)然，作曲家并不是原封不動地直接使用，而是將《沂蒙山小調(diào)》的旋律“掰開、揉碎，融入全劇音樂當(dāng)中”（欒凱語）。這種手法既保留了《沂蒙山小調(diào)》的音樂元素和由此曲引起的歷史記憶，同時又保證歌劇音樂的原創(chuàng)品格。實踐證明，這種做法是成功的，也得到了觀眾的認(rèn)可。

在演唱風(fēng)格定位上，創(chuàng)作者將女一號角色海棠設(shè)定為民族唱法女高音聲部，既為音樂創(chuàng)作的民族風(fēng)格定位提供舞臺呈現(xiàn)基礎(chǔ)，也貼近了老百姓對民族歌劇的習(xí)慣性認(rèn)知和音樂審美價值取向，為該劇獲得更高的認(rèn)可度和接受度提供了扎實的群眾基礎(chǔ)。

為了配合兩組人物關(guān)系和兩條劇情發(fā)展線索的設(shè)計初衷，突出戲劇矛盾沖突，作曲家在音樂創(chuàng)作上也做了精心的安排。比如，除了海棠的唱段之外，作曲家為夏荷創(chuàng)作的唱段，也都賦予了其豐滿的音樂形象和突出的戲劇性格。同樣，九龍叔、林生、趙團(tuán)長的唱段也都具備這些顯著的特征。這些設(shè)計既滿足了中國觀眾對民族歌劇音樂的審美定位，也進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，為表演者創(chuàng)造了更多的藝術(shù)想象空間，增添了歌劇的觀賞性。

為了突出與海棠的對比，創(chuàng)作者將夏荷的聲部定為美聲唱法女中音聲部。這種安排，一方面可以避免與海棠的聲部沖突，豐富觀眾的聽覺體驗；另一方面也更加符合夏荷作為八路軍干部和趙團(tuán)長妻子這種雙重身份所特有的成熟穩(wěn)重的角色定位。

其他幾位主要角色中，林生和趙團(tuán)長的演唱風(fēng)格也具有非常明顯的民族聲樂特征。而作為男中音聲部的九龍叔這個角色，雖然使用了美聲唱法，但是在音色、吐字、潤腔及舞臺動作上，也借鑒民歌乃至戲曲表演的諸多手段，努力貼近角色性格和表演的民族風(fēng)格定位。

四、表演藝術(shù)：在多樣統(tǒng)一中提升二度創(chuàng)作

表演是“在舞臺情境中創(chuàng)造人物的行動過程”。[2]作為二度創(chuàng)作的歌劇表演藝術(shù)，就是演員在劇作家和作曲家創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，通過聲音（主要是歌唱、說白）和行動，完成人物形象塑造并在舞臺上呈現(xiàn)的過程。一部歌劇作品的成功，最終需要歌劇表演藝術(shù)來實現(xiàn)。在這個意義上說，對于完整的歌劇創(chuàng)作過程而言，歌劇表演的極端重要性不言而喻。

在民族歌劇《沂蒙山》中，演員們通過不同的性格、不同的唱法、不同的聲部及不同的表演風(fēng)格，在多樣統(tǒng)一中較好地完成了二度創(chuàng)作任務(wù)。

海棠這個角色在劇中具有核心地位。王麗達(dá)的演唱，聲音技術(shù)扎實，音色明亮純凈，表現(xiàn)力豐富，韻味十足。在表演中，王麗達(dá)主動借鑒中國傳統(tǒng)戲曲表演的手段和技巧，同時注重利用聲音對人物心理的刻畫，戲劇動作符合人物性格和劇情發(fā)展需要，較好地表現(xiàn)了沂蒙山女性潑辣大膽、剛?cè)嵯酀?jì)的性格特點和吃苦耐勞、敢愛敢恨、大義凜然的精神品質(zhì)。在第一場中，音樂極具山東特色，起到渲染的作用。王麗達(dá)運(yùn)用具有個性的聲音加上特定的動作，在一開始出場，就把海棠鮮活的性格特征展現(xiàn)在舞臺上，起到了戲曲中角色亮相的效果。當(dāng)婚禮主持人九龍叔大聲喊出“掀蓋頭”時，還未等新郎抬手，海棠就迫不及待地自己掀開頭上的紅布，同時來了一句“俺自己來”。這個動作把海棠那種火辣的性格一下子帶到觀眾面前?？v觀全劇，王麗達(dá)的表演將海棠從一個簡單淳樸的農(nóng)村姑娘，經(jīng)過丈夫參軍，舅舅犧牲，夏荷托付小沂蒙，到小山子犧牲等一系列變故之后逐漸成長的過程拿捏得較為精準(zhǔn)。表演中，王麗達(dá)通過形體、聲音、行動等一系列技術(shù)手段，塑造了海棠成長和變化的過程，在觀眾面前展示一個真實的人物形象。

在歌劇核心唱段中，王麗達(dá)將中國戲曲表演中的演唱方法和身段技巧融入表演，準(zhǔn)確表達(dá)了唱段的情感和戲劇性內(nèi)涵，對山東地方音樂韻味的把握也比較準(zhǔn)確、自然。在表演中，王麗達(dá)借鑒了虛實結(jié)合、情景交融的戲曲表演手法，揭示規(guī)定情境下海棠復(fù)雜的內(nèi)心世界，較好地完成了海棠的人物形象塑造任務(wù)。在海棠角色的核心唱段中，有二首唱段給人留下深刻印象，分別是第五幕中的兩個板腔體詠嘆調(diào)《就在山水間》和《蒼天把眼睜一睜》。前者描寫了海棠看到小沂蒙漸漸長大，即將告訴她真實身世時的復(fù)雜心情；后者則表達(dá)了海棠失去孩子時的內(nèi)心痛苦，以及對敵人兇殘本性的控訴?！渡n天把眼睜一睜》第一句“蒼天啊……”中，唱詞出現(xiàn)了一個八度大跳音程，王麗達(dá)在高音上的突強(qiáng)處理，配合散板的緊拉慢唱，猶如響徹云霄的一聲吶喊，把積壓在內(nèi)心的憤恨傾瀉而出。演唱過程中，王麗達(dá)對其中敘述性段落和抒情性段落的風(fēng)格、情緒轉(zhuǎn)換，處理得都比較到位。這段唱對演員的嗓音條件、音樂感覺和戲曲功底都有較高要求。表演者在演唱中較好地表現(xiàn)了板式變化中的松—緊、快—慢、強(qiáng)—弱交替，配合戲劇情節(jié)的推進(jìn)，起到推動歌劇高潮的作用。

作為在劇中僅次于海棠的女主角——夏荷的扮演者，張卓的表演同樣可圈可點。張卓是美聲唱法女中音聲部，在劇中共有兩個核心唱段，分別是板腔體的《沂蒙的女兒》和歌曲體的《血水、淚水、奶水》。在劇中，夏荷身負(fù)重傷，生命垂危，初為人母就將面對骨肉分離之痛。迫不得已的情況下，把孩子托付給海棠撫養(yǎng)。這時，演唱了一首詠嘆調(diào)《沂蒙的女兒》。這個唱段采用慢—快—慢的板式結(jié)構(gòu)。與王麗達(dá)略顯夸張的表演風(fēng)格不同，張卓對這一段板腔體詠嘆調(diào)的處理則以“穩(wěn)”字見長，動作上也更強(qiáng)調(diào)生活化和真實感?！堆I水、奶水》在音樂語言上與前一首詠嘆調(diào)形成對比，前者是夾敘夾議、情景交融，后者則以抒情為主。張卓在這段唱中，在飽滿而深情的聲音中蘊(yùn)含著內(nèi)在而深沉的情感，既表達(dá)了夏荷對小沂蒙的愛戀與不舍，也表達(dá)了對日軍殘忍行徑的控訴。張卓通過這些為數(shù)不多的唱段，在劇中成功塑造了夏荷在苦難面前頑強(qiáng)不屈，在親人面前溫柔善良，在民族大義面前坦蕩無私的角色品質(zhì)。

楊小勇的表演，動作真實自然，表情運(yùn)用得體，聲音可塑性強(qiáng)。演唱中注重人物內(nèi)心刻畫，頗具特色。在劇中，他的每一次出場都給人留下深刻印象。比如，第三幕中，楊小勇用渾厚的男中音音色唱出一首詠嘆調(diào)《再看一眼親人》，劇詩運(yùn)用排比手法，是九龍叔慷慨赴死時道出的最為刻骨銘心的一段經(jīng)典內(nèi)心獨白。楊小勇的演唱，聲音技巧嫻熟，氣息通暢，情感表現(xiàn)內(nèi)在而真實，音色富于變化，收放自如。另外，楊小勇在表演中還展示出自己較強(qiáng)的舞臺駕馭能力，動作、表情、唱腔都能隨劇情和人物形象塑造需要而做出相應(yīng)變化，把具有鋼鐵般氣質(zhì)的山東硬漢九龍叔在慷慨就義前內(nèi)心那無比柔軟的一面刻畫得入木三分，聽者無不為之動容。

從人物性格上看，林生的扮演者王傳亮可以說是“本色出演”。據(jù)王傳亮介紹，林生陽光帥氣、注重親情的性格與自己在生活中的表現(xiàn)十分一致。作為抒情男高音，王傳亮也把第四幕中的《愛永在》這個唱段演繹成了一首抒情詩，表達(dá)了自己對故土，對親人和鄉(xiāng)親們深沉而濃烈的感情。而另一首《生路、死路、進(jìn)路、退路》，則以斬釘截鐵、堅定有力的音樂氣質(zhì)，表達(dá)了八路軍的大愛情懷，特別是中間的一句獨白“為了鄉(xiāng)親們，與敵人同歸于盡”，強(qiáng)化了“犧牲自己，引開敵人”的視死如歸的堅定決心。

趙團(tuán)長的扮演者，戲劇男高音金鄭建雖然在劇中只有一段核心唱段《這份恩情報不完》，但卻憑借自己富于表現(xiàn)的嗓音和豐富的舞臺經(jīng)驗把這一段唱演繹得情真意切，十分出彩，同時也把歌劇推向了一個新的高潮。

五、本劇的總體成就及若干不足

總體上看，作為紅色題材的民族歌劇，《沂蒙山》以鮮明的思想主題、突出的民族風(fēng)格、豐滿的人物形象和貼近大眾的創(chuàng)作追求贏得了觀眾。作品中所揭示的軍民“水乳交融，生死與共”的沂蒙精神，在新時代社會環(huán)境中具有特殊的思想價值和教育意義。該劇綜合運(yùn)用戲劇、音樂、舞美等多種手段，努力做到思想性、藝術(shù)性、觀賞性的統(tǒng)一。歌劇音樂中大量使用山東地方音樂元素，拉近了與觀眾審美的距離，具有很強(qiáng)的親和力。歌劇表演者在一度創(chuàng)作意圖的基礎(chǔ)上，結(jié)合自己的生活體驗和情感體驗，塑造了一個個感人至深的人物形象，用扣人心弦的故事情節(jié)、動聽的旋律、激烈的矛盾沖突以及一個個躍然紙上的人物形象證明了自己的成功。從劇場效果看，不但幾乎無人中途退場，而且在演出結(jié)束后，許多觀眾還哼唱著劇中的主題音調(diào)，意猶未盡，久久不愿離去。這也從一個側(cè)面說明，民族歌劇《沂蒙山》的創(chuàng)作和表演都得到了觀眾的接受和認(rèn)可。

盡管如此，筆者依然認(rèn)為，民族歌劇《沂蒙山》在某些方面還存在有待改進(jìn)之處。

首先，部分場面的歌曲思維問題較為突出。

在歌劇創(chuàng)作中，音樂與其他手段一起，共同完成交代故事情節(jié)、推動戲劇沖突，啟發(fā)舞臺行動、塑造人物形象的任務(wù)，是歌劇創(chuàng)作的主要手段之一。歌劇音樂創(chuàng)作與一般歌曲創(chuàng)作的主要區(qū)別，就在于其對音樂戲劇性的突出強(qiáng)調(diào)和特殊依賴。而角色化和性格化之有無、強(qiáng)弱則是判斷人物詠嘆調(diào)成功與否的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。在歌劇中，不同角色有不同的音樂性格，甚至同一個角色在不同的情境中也應(yīng)具有不同的音樂性格。從這一點上看，歌劇《沂蒙山》某些段落的唱段中（如第二幕《八路軍那叫一個美名揚(yáng)》和第三幕《無情的風(fēng)雨》），在一定程度上存在音樂性格不突出、角色定位不明顯的問題，甚至出現(xiàn)同一唱段用于不同的人物和不同的場景的現(xiàn)象。具體表現(xiàn)在，第一場之曲3《婚禮歌》與第六場之曲36《八路軍打勝仗》使用的是同一旋律；第二場之曲9《當(dāng)兵就要當(dāng)八路》與第二場之曲12《一雙鞋子針兒密》系同一曲調(diào)不同歌詞，而且在第五場之曲32《一雙鞋子針兒密》又重復(fù)了一遍，等等。這類在不同場景和不同人物共用同一旋律的做法，是歌曲思維的典型表現(xiàn)；一旦在歌劇音樂中出現(xiàn)過多，就必然大大削弱歌劇音樂的戲劇性品格，導(dǎo)致以“歌曲思維”代替歌劇思維的結(jié)果。

其次，作為全劇高潮，第五幕理應(yīng)在創(chuàng)作中著墨更多。但是，與之前幾個部分的敘事節(jié)奏相比，第五幕的情節(jié)推進(jìn)則明顯過于倉促，在情節(jié)鋪排和情緒積累上顯得疲軟無力。表演上，也存在矛盾沖突不夠激烈，人物情感不夠飽滿，敘述重點不夠突出的問題。人們常說，真實是藝術(shù)的生命。從“生活的真實”和“藝術(shù)的真實”相統(tǒng)一的觀點看，第五幕至少存在以下三點可商榷之處。

第一，在整劇中，第五幕的位置處于后半場的中間點上（接近黃金分割點），主要劇情是，敵人為了除掉八路軍的后代而再次對根據(jù)地進(jìn)行掃蕩。為了保住小沂蒙的生命，海棠讓小山子故意暴露身份，假裝逃跑以引開敵人。小山子最終倒在敵人的槍彈之中。為了劇情發(fā)展需要，這種安排本無不可，但應(yīng)做出更加符合情理的鋪墊。因為盡管海棠對這兩個與自己共同生活了五年的孩子早已不分彼此，但是，此時讓小山子引開敵人的后果，海棠心里應(yīng)該比誰都清楚。這對一個農(nóng)村婦女而言，無論有多么寬廣的胸懷，多么高尚的人格，都不可能不在思想上出現(xiàn)劇烈的斗爭。這種內(nèi)心矛盾和沖突如不能在劇中加以揭示和刻畫，則與常人的情感發(fā)展邏輯和“生活的真實”創(chuàng)作要求不相符合。

第二，作為一個年僅五歲的孩子，小山子在尚未明白生活的意義時，就要面對這種生與死的考驗，僅憑娘親的一個指令，就毫不猶豫地跑出去，整個過程竟然沒有表現(xiàn)出一絲茫然、恐懼、不解甚至抵觸的情緒。這種處理，也許符合了升華思想主題的創(chuàng)作需要，但是與一個年僅五歲的孩子所應(yīng)表現(xiàn)出來的行為相比，總是顯得有些格格不入。對一般觀眾而言，自然難以在劇情發(fā)展與自己的生活認(rèn)知和情感認(rèn)同之間建立合理的聯(lián)系。

第三，由于前面缺乏有效的情節(jié)鋪墊和情感醞釀，導(dǎo)致在小山子中彈后緩緩倒下以及隨后海棠的《蒼天把眼睜一睜》唱段出現(xiàn)時，未能對觀眾產(chǎn)生一瀉千里的爆發(fā)式情感體驗和沖擊性戲劇力量，自然也不能滿足觀眾的審美期待。如果在這之前能夠再花更多的筆墨對海棠、小山子和小沂蒙之間各自的內(nèi)心活動及矛盾沖突進(jìn)行更加細(xì)致的刻畫，相信將會產(chǎn)生截然不同的舞臺效果。

當(dāng)然，以上只是筆者管見，我們也期待著民族歌劇《沂蒙山》在不斷進(jìn)步中趨于完善，成為“經(jīng)得起人民評價、專家評價、市場檢驗的作品”，最終在中國當(dāng)代歌劇史上占據(jù)一席之地。