胡 斌（揚州大學(xué) 音樂學(xué)院，江蘇 揚州 225009）

洛 秦（上海音樂學(xué)院，上海 200031）

從廣泛的意義上來講，音樂人類學(xué)學(xué)科理論與方法的中國探索，應(yīng)該是自國人首次接觸該學(xué)科至今而貫穿始終的，對西方理論的學(xué)習(xí)，必然要經(jīng)過中國式思維和固有經(jīng)驗的影響。但是要提出與西方學(xué)科理論方法相對應(yīng)的中國理論經(jīng)驗，卻是要經(jīng)歷接受、消化、實踐、革新、總結(jié)等一系列過程性的摸索與嘗試之后才能實現(xiàn)。

關(guān)于音樂人類學(xué)的中國經(jīng)驗，學(xué)界已有不少文章問世，如洛秦《音樂人類學(xué)的中國實踐與經(jīng)驗反思及其發(fā)展設(shè)想》[1]《音樂研究的理論與實踐結(jié)合的楷模、學(xué)術(shù)的世界眼光與中國經(jīng)驗結(jié)合的榜樣——慶賀〈民族音樂學(xué)概論〉增訂版出版暨伍國棟教授南京藝術(shù)學(xué)院從教10周年》[2]、張振濤《落腳陜北與中國經(jīng)驗》[3]、楊曦帆《理論探索與中國經(jīng)驗——跟隨伍國棟教授學(xué)習(xí)民族音樂學(xué)》[4]等，這些文章都從不同的角度對音樂人類學(xué)的中國經(jīng)驗進行了探討。其中，洛秦的《論音樂人類學(xué)的“中國經(jīng)驗”》[5]從學(xué)理意義上對音樂人類學(xué)中國經(jīng)驗的全面界定與總結(jié)，該文首先從學(xué)科意義；研究視角、領(lǐng)域和范疇；研究范式等方面對“中國經(jīng)驗”進行了界定。其次，從個體、群體、團隊、基地等角度梳理了“中國經(jīng)驗”的實踐成果。再次，就作者在領(lǐng)域規(guī)范、地域文化、學(xué)理立場、學(xué)術(shù)范式、研究模式等方面對音樂人類學(xué)的“中國經(jīng)驗”進行了結(jié)構(gòu)性思考，由此構(gòu)成了作者音樂人類學(xué)“中國經(jīng)驗”的完整概括。本文將在此基礎(chǔ)上從學(xué)科譯名的中國視角、領(lǐng)域范疇的中國經(jīng)驗、研究模式的中國表述等方面進行補充討論。

一“、中從國學(xué)視科角譯”名的的變討化論看

關(guān)于學(xué)科意義上的中國經(jīng)驗，首先涉及國人對“音樂人類學(xué)”學(xué)科屬性的認(rèn)知過程，也即在中國人眼中，音樂人類學(xué)到底是一門什么樣的學(xué)科？從1980年“南京會議”始，對該問題的討論主要是以學(xué)科譯名為焦點，并由此展開對其學(xué)科屬性的思考。從當(dāng)時的多種方案到當(dāng)下的趨于穩(wěn)定，這一路上的討論過程無不是“中國經(jīng)驗”下的判斷與理解。

杜亞雄回顧高厚永發(fā)起1980年南京會議的原因時提及：“（高先生）看到民族音樂學(xué)這門學(xué)科的觀念和方法不僅適用于我國從20世紀(jì)30年代發(fā)展起來的民族民間音樂研究和在60年代提出的‘亞非拉音樂研究’等學(xué)術(shù)領(lǐng)域，而且能夠把我國當(dāng)時尚處在閉塞狀態(tài)的這些領(lǐng)域的研究引向一個更加宏觀、更具開放性和科學(xué)性的境界……”[6]35，這段話實際上從幾個方面反映出高厚永對民族音樂學(xué)，也即音樂人類學(xué)的理解和認(rèn)識。首先，作為外來學(xué)科的音樂人類學(xué)，其“觀念”和“方法”是需要被關(guān)注和強調(diào)的重點；其次，音樂人類學(xué)是適用于中國民族民間音樂研究的；再次，音樂人類學(xué)適用于亞非拉音樂研究，也即現(xiàn)在意義上的世界音樂研究；最后，音樂人類學(xué)能夠改善、拓寬當(dāng)時國內(nèi)音樂研究的學(xué)術(shù)視野。可以說，就當(dāng)時的學(xué)術(shù)環(huán)境而言，高厚永對音樂人類學(xué)的認(rèn)識是極為超前的，而后來種種不同觀點的表達(dá)，皆是站在各不相同的立場與出發(fā)點導(dǎo)致。

20世紀(jì)80年代中期，先后數(shù)位學(xué)者對Ethnomusicology的譯名問題提出了不同見解。魏廷格、喬建中、金經(jīng)言、薛藝兵、盧光、杜亞雄、趙宋光、蕭梅、楊沐、孟凡玉、洛秦、胡斌等諸多業(yè)界學(xué)人針對該問題均做有各自立場的選擇與觀點闡述。當(dāng)我們回過頭來重新審視這一過程時，不難發(fā)現(xiàn)，譯名問題在不同時期的特點呈現(xiàn)，其中也正體現(xiàn)著“中國視角”的自身變化，具體體現(xiàn)如下。

（一）從中國傳統(tǒng)音樂的視角來觀察

音樂人類學(xué)傳入國內(nèi)之初，直接面對的田野和研究對象自然是中國傳統(tǒng)音樂，國人學(xué)者自然要從本學(xué)科立場考慮這種外來學(xué)科對國內(nèi)傳統(tǒng)的研究方法和習(xí)慣會帶來何種影響。顯然，這一正面或負(fù)面的考慮至今仍在進行。

（二）從西方語言詞性、詞義的角度來分析

因為“民族音樂學(xué)”與“音樂人類學(xué)”的混用裝填，有學(xué)者提出，可以從兩個英文名稱的構(gòu)詞法及詞義的角度來分析，根據(jù)詞義的意義側(cè)重來判斷其學(xué)科歸屬，并明確提出民族音樂學(xué)屬于音樂學(xué)的分支學(xué)科，音樂人類學(xué)屬于人類學(xué)的分支學(xué)科。此外，對于學(xué)科屬性及譯名的歸納還應(yīng)當(dāng)考慮到該學(xué)科所在國家民族文化的整體背景，同時也應(yīng)當(dāng)針對中國音樂研究出現(xiàn)的“去音樂化”問題進行反思。

（三）從西方民族音樂學(xué)學(xué)科發(fā)展脈絡(luò)來觀察

有學(xué)者主張，既然是外來學(xué)科，自然要把該學(xué)科的來龍去脈梳理清楚，從學(xué)科史及其語音語義的角度來了解該學(xué)科的發(fā)展與形成，需要從音樂人類學(xué)本身歷史演變的角度著手去理清其學(xué)科性質(zhì)與內(nèi)涵，因此首要工作是該學(xué)科的西方發(fā)源開始進行梳理，把握其學(xué)科變遷過程。

（四）從中國作為西方的觀察對象的立場來反思

因為該學(xué)科在歷史上存在從人種學(xué)、種族學(xué)、民族學(xué)的學(xué)脈背景，而這一背景又內(nèi)含有西方對非西方的殖民色彩，是以西方中心論立場在對包括中國在內(nèi)的非西方國家的“俯視”觀察為手段而形成的，因此作為曾經(jīng)的被觀察對象，有中國學(xué)者則從學(xué)理及民族情感上來考慮該學(xué)科的譯名問題。

（五）從西方民族學(xué)人類學(xué)和中國民族學(xué)人類學(xué)的學(xué)脈差異來觀察

回到大學(xué)科語境，西方民族學(xué)人類學(xué)傳入中國的時間當(dāng)然比音樂領(lǐng)域要早得多，學(xué)科發(fā)展的過程也復(fù)雜得多，經(jīng)過長期的磨合與演變，民族學(xué)人類學(xué)在中國的發(fā)展已經(jīng)結(jié)合了中國固有的國情，呈現(xiàn)出了和西方并不相同的理解。例如中國的民族學(xué)已經(jīng)成為中國少數(shù)民族研究的專門指代，而中國的人類學(xué)則繼續(xù)沿用西方的學(xué)脈傳統(tǒng)。因此有學(xué)者從這種現(xiàn)實區(qū)別來考慮中國的音樂人類學(xué)也應(yīng)結(jié)合國內(nèi)民族學(xué)人類學(xué)的語境來考慮學(xué)科互通、平臺一致的問題，以避免話語邏輯的錯位。

（六）從世界音樂的視角來觀察

有學(xué)者認(rèn)為，音樂人類學(xué)的研究對象對世界音樂，中國傳統(tǒng)音樂只是作為世界音樂的一部分而存在。站在傳統(tǒng)音樂的立場需要考慮外來學(xué)科的“本土化”問題，站在音樂人類學(xué)的立場則需要考慮學(xué)科方法的普適性問題。如何將兩者相結(jié)合，能夠以“本土化”的音樂人類學(xué)視角來觀察本國音樂以及世界音樂，是當(dāng)下學(xué)者需要積極面對的問題。

（七）從中國音樂研究的當(dāng)下（應(yīng)用）需要來觀察等

作為外來學(xué)科，音樂人類學(xué)終究是要為中國的音樂學(xué)術(shù)服務(wù)的，要為中國音樂文化發(fā)展和社會音樂文化生活而服務(wù)的。音樂人類學(xué)的應(yīng)用型方面在學(xué)術(shù)研究及社會實踐方面均得到強調(diào)。中國的音樂學(xué)術(shù)發(fā)展方向如何？如何在世界范圍內(nèi)建立中國音樂理論話語？如何將音樂人類學(xué)作為一種溝通國內(nèi)外音樂學(xué)術(shù)研究的窗口？如何實現(xiàn)音樂人類學(xué)在社會應(yīng)用方面的功能與作用？這是當(dāng)下學(xué)者正在積極思考的問題。

觀察視角與立場不同，結(jié)論不同，體現(xiàn)的“中國經(jīng)驗”自然不同。換句話說，視角與立場的不同，影響的當(dāng)然不只是譯名問題，而是直接影響到對中國語境下音樂人類學(xué)發(fā)展方向與過程的理解與認(rèn)知問題。這里通過對學(xué)科譯名的視角解讀，在一定程度上也體現(xiàn)了音樂人類學(xué)學(xué)科理論與方法在不同“中國經(jīng)驗”下的認(rèn)知差異。

二、研究領(lǐng)域和范疇的“中國經(jīng)驗”

音樂人類學(xué)在中國的發(fā)展已經(jīng)深入影響到了各個音樂研究領(lǐng)域，在中國傳統(tǒng)音樂（包括少數(shù)民族音樂與宗教儀式音樂）、城市音樂、中國音樂史、中國視野的世界音樂觀察等方面均表現(xiàn)出了與音樂人類學(xué)在理論與方法上的融合與反思，充分體現(xiàn)了“中國經(jīng)驗”的多樣性和反思性。此處就一些具有典型性和代表性的學(xué)理探索進行闡述。

（一）關(guān)于中國傳統(tǒng)音樂研究的宏觀思考與個案研究

許多傳統(tǒng)音樂相關(guān)學(xué)術(shù)思考借鑒有關(guān)文化人類學(xué)的思想進行理論探討或結(jié)合當(dāng)?shù)孛褡逡魳穼嶋H進行研究，典型案例如喬建中、杜亞雄、苗晶、王耀華等參與的“音樂文化地理學(xué)”和“中國傳統(tǒng)音樂色彩區(qū)”的研討。喬建中發(fā)表了《中國音樂學(xué)文化區(qū)系類型研究芻議》[7]，這是比較明確的有關(guān)區(qū)域音樂社會史研究的理論與方法的建樹性探討，就學(xué)科建設(shè)的層面而言，該文的旗幟性意義頗為明顯。早在20世紀(jì) 80 年代，大量學(xué)者已經(jīng)開始這方面的思考，雖然當(dāng)年以區(qū)域為范圍的音樂研究的設(shè)想似乎并不是非常自覺或有意識地展開，但萌芽狀態(tài)的探索為今后的發(fā)展奠定了重要的基礎(chǔ)。例如，關(guān)于音樂文化地理研究及漢族民歌色彩區(qū)劃分問題的討論就引起了諸多學(xué)者的極大關(guān)注。

音樂人類學(xué)視角下的傳統(tǒng)音樂個案研究顯然是學(xué)界關(guān)注的重中之重，在音樂人類學(xué)的本土化進程中占有絕對的重要地位，諸多傳統(tǒng)音樂個案研究為音樂人類學(xué)的“中國經(jīng)驗”的積累帶來了積極而深刻的理論思考。以“樂戶研究”為例，該個案專題出現(xiàn)了不少相關(guān)文論，其中項陽的專著《山西樂戶研究》[8]是音樂學(xué)界較為優(yōu)秀的專題研究。該研究一方面在方法論上成為借鑒“歷史人類學(xué)”的成功案例，另一方面該研究在一定程度上構(gòu)成了一個獨特的區(qū)域音樂社會研究案例。相關(guān)成果如項陽《山西“樂戶”考述》[9]《樂籍制度的畸變期考述》[10]《樂戶與鼓吹樂》[11]《樂戶與宗教音樂的關(guān)系》[12]；劉向陽《我國傳統(tǒng)音樂傳承者的卑賤身份——樂戶》[13]；張詠春《中國禮樂戶研究的幾個問題》[14]；戎龔?fù)！稑窇袅髯冄芯俊穂15]；任方冰《草根文化之新視域——樂戶研究》[16]，等等。作為音樂歷史學(xué)家同時又是音樂人類學(xué)家雙重身份的學(xué)者，項陽在系列文論《音樂史學(xué)與民族音樂學(xué)論域的交叉》[17]《傳統(tǒng)音樂的個案調(diào)查與宏觀把握——關(guān)于“歷史的民族音樂學(xué)”》[18]《接通的意義——傳統(tǒng)·田野·歷史》[19]中表達(dá)了在歷史人類學(xué)理念指導(dǎo)下田野調(diào)查與歷史現(xiàn)場相接通的學(xué)術(shù)理念，思考音樂史學(xué)與傳統(tǒng)音樂相結(jié)合的“歷史民族音樂學(xué)”方法論實踐意義。民族音樂學(xué)中的“深描”在“逆向”“歷時”的語境下內(nèi)涵有所加強，如何從“活態(tài)”音樂中挖掘與歷史資料的聯(lián)系，如何挖掘和利用在實地考察中可能存在的歷史線索，發(fā)掘藏匿在紙堆史料中與現(xiàn)實生活中音樂事象之間的某種聯(lián)系，讓封存的歷史文獻(xiàn)資料與當(dāng)下活態(tài)音樂“描述”達(dá)成“一致”，從而互相支撐、互相驗證，這成為當(dāng)下學(xué)者們正在思考的共同話題。

（二）中國音樂史研究

在中國音樂史研究中，將音樂實踐中存留至今的、活的歷史材料作為重要材料來源之一，用逆向考察來描述歷時與共時相結(jié)合并作用于中國古代音樂史研究，已是一種普遍熟知的做法。但是與從活態(tài)音樂文化逆向追溯相關(guān)音樂歷史，或?qū)烧哌M行雙向聯(lián)結(jié)的做法不同，在中國音樂史研究領(lǐng)域逐漸出現(xiàn)了以音樂人類學(xué)思維進行音樂歷史田野考察與闡釋的新做法。1991年，洛秦《譜式：一種文化的象征》[20]談及為什么中國古琴譜不標(biāo)明節(jié)奏的問題，正是將古琴譜式作為了文化的一部分來考察。1992年，修海林《鄭風(fēng)鄭聲的文化比較及其歷史評價》，通過現(xiàn)在的鄭詩、歌謠及文獻(xiàn)記載的相關(guān)情況對當(dāng)時鄭風(fēng)、鄭聲的文化背景及其行為方式進行解析，再進行對比得出結(jié)論，為“分析和區(qū)分歷史上鄭風(fēng)、鄭聲的不同文化屬性及其概念的差異”做了有益的探討。[21]之后，音樂人類學(xué)作用于中國音樂史研究的個案及理論探索不斷出新，如兩人于1999年和2000年發(fā)表《民族音樂學(xué)作用于歷史研究的理論思考和實踐嘗試》[22]與《在歷史中展開共時——為中國音樂史研究開拓新路徑的感想》[23]等。2014年，洛秦又發(fā)表《敘事與闡釋的歷史，挑戰(zhàn)性的重寫音樂史的研究范式——論音樂的歷史田野工作及其歷史音樂民族志書寫》[24]一文，該文是作者經(jīng)歷多年音樂史學(xué)個案研究及理論探索之后的一次經(jīng)驗總結(jié)，涉及對重寫音樂史研究范式、音樂歷史田野、“敘事”與“闡釋”的歷史音樂民族志書寫等問題進行了深入的分析與思考，提出了應(yīng)將“注重敘事而非描述，強調(diào)闡釋而非證實”作為重寫音樂史研究范式的核心。經(jīng)過多年的討論與總結(jié)，“歷史音樂人類學(xué)”意識下的中國音樂史研究越發(fā)深入，專題化、規(guī)?；那闆r開始顯現(xiàn)，其中，成果最為凸顯的則是“新史學(xué)”理念下的宋代音樂史學(xué)研究。其中2009、2013與2019年，上海音樂學(xué)院先后舉辦了三屆“宋代音樂研究國際學(xué)術(shù)研討會”，其中大量個案研究及理論總結(jié)相關(guān)成果問世，具體可見歷屆會議綜述。在洛秦看來，歷史材料固然重要，但是史學(xué)觀念更重要，沒有特定的史學(xué)觀念，所發(fā)現(xiàn)和整理的文獻(xiàn)依然僅是素材，而歷史研究的重點永遠(yuǎn)是書寫。有什么樣的書寫范式，就會有什么樣的歷史呈現(xiàn)和理解。

（三）少數(shù)民族音樂研究

伍國棟曾提出：“無論從哪一個角度說,中國少數(shù)民族音樂研究都是最能與民族音樂學(xué)這一西方新興音樂學(xué)分支學(xué)科研究對象相切合的領(lǐng)域……大陸地區(qū)少數(shù)民族音樂研究者在80年代以來學(xué)術(shù)視野擴大后，廣泛接觸文化人類學(xué)、民族音樂學(xué)之類原理,便立刻表現(xiàn)出如魚得水般的契合。從此,大陸地區(qū)中國少數(shù)民族音樂研究便自覺地接受民族音樂學(xué)理論及方法的影響,在少數(shù)民族音樂調(diào)查與民族音樂志建設(shè)、少數(shù)民族音樂文化類型探索、少數(shù)民族音樂歷史追蹤、少數(shù)民族音樂語言系統(tǒng)分類、少數(shù)民族音樂基本樂理總結(jié)等方面,便表現(xiàn)出諸多具有民族音樂學(xué)獨立學(xué)科的學(xué)理特色。”[25]可以說，伍國棟對民族音樂學(xué)/音樂人類學(xué)與中國少數(shù)民族研究之間關(guān)系的理解，也是目前從事少數(shù)民族音樂研究的學(xué)者們的共識。例如，楊民康《歷史民族音樂學(xué)：把音樂史還原到上下文語境中進行研究——兼論中國少數(shù)民族音樂史書寫的難題與對策》[26]、趙書峰《民族音樂學(xué)研究的后現(xiàn)代思維——基于中國少數(shù)民族音樂研究的反本質(zhì)主義思考》[27]、楊曦帆《一種新的視角:文化認(rèn)同與少數(shù)民族音樂研究——以川西高原“鎧甲舞”為例》[28]，等等，都是以音樂人類學(xué)理論與方法對中國不同少數(shù)民族音樂的關(guān)注與思考。此外，還有一些專題性、群體性的研究成果也頗引人注目，如洛秦于2012年帶領(lǐng)一批由青年學(xué)者和博士研究生組成的研究小組，前往云南省西雙版納傣族自治州景洪地區(qū)對當(dāng)?shù)氐幕Z族、傣族、哈尼族( 僾尼人) 、布朗族進行了田野考察，并形成了《在“挪用”中飾變與創(chuàng)造——文化生態(tài)視野下的2012 基諾族“特懋克”節(jié)》[29]《“聆聽”三代人的“音樂對話”——云南景洪地區(qū)音樂文化生態(tài)考察》[30]《綠色沙漠中的歌與舞——談自然生態(tài)與社會生態(tài)下的少數(shù)民族音樂發(fā)展與保護》[31]等系列論文；楊民康則組織有少數(shù)民族音樂研討小組于2017年發(fā)表了《隱喻的權(quán)威——白族洞經(jīng)音樂的文化認(rèn)同研究》[32]《族群邊界與音樂認(rèn)同——冀北豐寧滿族 “吵子會”音樂的人類學(xué)闡釋》[33]等系列論文。

上述少數(shù)民族音樂研究都在不同方面體現(xiàn)了音樂人類學(xué)對該專題領(lǐng)域在研究方法與視角方面的影響，從“生態(tài)”“跨界”“認(rèn)同”“口述史”“移民”“文化圈”“女性”等角度進行的少數(shù)民族音樂研究也常見于期刊文章及碩博論文，在借鑒西方學(xué)科理論方法的同時，也從本土少數(shù)民族音樂研究的角度對各種理論與視角提供了新的解讀方式。

（四）儀式音樂研究

儀式音樂相關(guān)研究在中國一直以來都是學(xué)界關(guān)注的熱點問題，如楊蔭瀏：“在儀式音樂研究領(lǐng)域涉獵廣泛，對民間道教、佛教、基督教、祭孔儀式音樂均有較深入的研究，他對儀式音樂研究具有獨特的眼光，高度重視儀式音樂中保存的形態(tài)較完整的傳統(tǒng)音樂，同時，他還在 1960 年明確使用了‘儀式音樂’的名稱，無可爭議地成為 30 多年以后成為‘顯學(xué)’的儀式音樂研究的先驅(qū)”[34]。自從音樂人類學(xué)在中國得到發(fā)展，儀式音樂研究毫無疑問是音樂人類學(xué)用于中國傳統(tǒng)音樂研究的重點領(lǐng)域之一。近年來相關(guān)研究頗為豐碩，知網(wǎng)可查僅“篇名”含“儀式音樂”的核心期刊論文在這20年來就近兩百篇，如齊琨《靈驗的音聲——浙江省富陽市龍門鎮(zhèn)元宵節(jié)燈會儀式音樂研究》[35]、劉紅《當(dāng)下道教儀式音樂研究的狀況與問題——答關(guān)注者問》[36]、趙書峰《儀式音樂文本的互文性與符號學(xué)闡釋》[37]、楊民康《云南少數(shù)民族基督教儀式音樂的本土化與現(xiàn)代化研究》[38]、劉桂騰《丟棄本源的音樂生態(tài)危機——宗教性儀式音樂固有傳承關(guān)系的消解與保護》[39]，等等。此外，僅成書的儀式音樂研究成果還有項陽編《歷史與田野：中國禮俗儀式音樂研究》[40]、曹本冶主編《中國民間儀式音樂研究》[41]、齊琨著《儀式空間中的音聲表述：對兩個喪禮與一場童關(guān)醮儀式音聲的描述與分析》[42]、格桑曲杰著《中國西藏佛教寺院儀式音樂研究》[43]、曹本冶著，吳艷與秦思譯《道教儀式音樂：香港道觀之“盂蘭盆會”個案研究》[44]，等等。

在上述儀式音樂研究相關(guān)成果中，以曹本冶所做成果尤為突出。1993年，時在香港中文大學(xué)音樂系執(zhí)教的曹本冶主持了“中國傳統(tǒng)儀式音樂研究計劃”，曹在其文章《思想—行為:儀式中音聲的研究》[45]中提及：“這是一個由中國本土學(xué)者執(zhí)行的長遠(yuǎn)性、系統(tǒng)性的研究工程，課題對象是中國漢族及少數(shù)民族信仰體系中的儀式音樂傳統(tǒng)，以務(wù)實、按部就班的研究態(tài)度(微觀性個案研究→宏觀性比較研究)，全方位的分析研究儀式音樂與其所處生態(tài)環(huán)境(儀式、信仰體系及其文化環(huán)境)的互動關(guān)系，從而達(dá)到對中國傳統(tǒng)儀式音樂的結(jié)構(gòu)規(guī)法及其在中國信仰體系中意義和內(nèi)涵的宏觀認(rèn)知?！?006年，曹本冶將“中國傳統(tǒng)儀式音樂研究計劃”所有資料捐贈給上海高校音樂人類學(xué)E- 研究院，并于2007 年 5月設(shè)立了“中國傳統(tǒng)儀式音樂研究中心”，2007年該中心成為上海市教委資助下的重點研究基地，更名為“中國儀式音樂研究中心”。目前，中國傳統(tǒng)儀式音樂研究在進一步發(fā)展和豐富。

（五）城市音樂研究

中國的城市音樂研究日漸興起，上海、北京、哈爾濱、廣州、深圳、大連、福州等城市音樂相關(guān)研究成果頗豐，尤其是“音樂上海學(xué)”“音樂北京學(xué)”“音樂哈爾濱學(xué)”等已顯露出各自的特點，并形成了中國語境的城市音樂研究理論與方法。洛秦在其《“近我經(jīng)驗”與“近我反思”——音樂人類學(xué)的城市音樂田野的方法與意義》[46]一文中提出了一系列的規(guī)范，包括：1.音樂城市研究與城市音樂研究；2.城市音樂研究的內(nèi)容和范疇；3.城市音樂人類學(xué)“田野工作”的方法等。之后又發(fā)表論文《“音樂上海學(xué)”建構(gòu)的理論、方法及其意義》[47]《再論“音樂上海學(xué)”的意義》[48]，對其他城市音樂研究產(chǎn)生了積極的影響。

從“區(qū)域文化”的角度講，“地方性知識”的內(nèi)容和特點是城市音樂研究首先要考慮的。就上海而言，該城市是一個在中國歷史上具有特殊意義的城市，它的音樂在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的掙扎、協(xié)調(diào)、選擇和發(fā)展等都是中國音樂秉承傳統(tǒng)走向現(xiàn)代、走向世界中需要反思的問題，因此，“音樂上海學(xué)”在一定程度上體現(xiàn)了城市音樂研究“中國經(jīng)驗”的典型案例的意義。在“學(xué)術(shù)立場”方面，相對于西方人類學(xué)的核心視角“他者”，洛秦提出關(guān)于“近我經(jīng)驗”和“近我反思”的思考，認(rèn)為“近我”不以地域或時間的空間距離界定，而以文化認(rèn)知的感悟程度來判斷，而且也不是那種非此即彼式的絕對的?！敖医?jīng)驗”和“近我反思”將是“文化自覺”和“人性完善”的重要途徑之一，它也更是音樂人類學(xué)的城市研究的核心定位。在“學(xué)術(shù)范式”方面，洛秦提出以“敘事”和“闡釋”為新的研究范式的核心，這不僅涉及“歷史音樂民族志”文本是否可以采用“文學(xué)性”書寫方式，而且關(guān)系音樂及其歷史的理解與表述的“哲學(xué)性”問題的探討。在“研究模式”方面，洛秦則提出了一個歷史音樂人類學(xué)及音樂人類學(xué)的歷史田野的民族志書寫的研究模式——音樂人事及其文化研究，其意義是在總結(jié)前人經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，發(fā)現(xiàn)以往各模式在理論建構(gòu)和實踐運用中所具有的差異及存在的問題，通過著重關(guān)注研究對象的特殊性的研究，來探討事物發(fā)展的一般規(guī)律，從而試圖尋找和解決音樂所涉及的“人事與文化”關(guān)系中的“有機性”和“必然性”問題，為音樂人類學(xué)的中國經(jīng)驗反思與總結(jié)做出嘗試。

（六）域外音樂研究

“世界音樂就具體文化現(xiàn)象而言, 可以說是音樂人類學(xué)的研究對象, 而音樂人類學(xué)則可以說是世界音樂的研究方法”[49]44。雖然中國視角的域外音樂研究仍然有待進一步發(fā)展，但此前的相關(guān)研究已經(jīng)在一定程度上體現(xiàn)出中國特色的理論思考。例如，羅藝峰的《音樂人類學(xué)大視野》[50]、陳銘道的《與上帝摔跤：猶太人及其音樂》[51]以及《黑皮膚的感覺——美國黑人音樂文化》[52]、湯亞汀的歐洲及猶太音樂研究、陳銘道關(guān)于《圣經(jīng)》中的音樂人類學(xué)視角的研究，以及洛秦的《街頭音樂——美國社會和文化的一個縮影》（及其《修訂版》2020年）[53]等，都是中國學(xué)者域外研究的“中國經(jīng)驗”的成果。此外，論文如劉柳、馬冬妮《走近阿根廷民族文化——以吉納斯特拉鋼琴音樂為例》[54]、楊元《印度桑圖爾音樂研究》[55]、羅易扉《聲音的文脈：英國與愛爾蘭音樂人類學(xué)研究現(xiàn)狀綜論》[56]、莊靜《北印度音樂社會中的“等級性”》[57]、王珉《美國印第安人音樂的“印第安融合主義”和“泛印第安主義”》[58]、 陳銘道、皮全紅《非洲木琴研究與民族音樂學(xué)》[59]、管建華《芬蘭的民間音樂研究與音樂民族學(xué)》[60]，等等，也都呈現(xiàn)出個案與理論、田野與反思等相結(jié)合的較為全面的思考。結(jié)合中國以往的研究的領(lǐng)域與視角，當(dāng)下的域外音樂研究主要呈現(xiàn)為如下特點：

1.與20世紀(jì)50、60年代具有政治意味的“亞非拉”音樂研究相較，當(dāng)下中國的域外音樂研究轉(zhuǎn)向真正的“世界音樂”研究，無論是內(nèi)容范疇還是學(xué)科方法，音樂人類學(xué)的理念已經(jīng)得到普遍認(rèn)同；2.對中國音樂與周邊國家音樂的淵源關(guān)系進行研究的成果越發(fā)豐富多樣，除了傳統(tǒng)研究中的中日音樂、中朝音樂、印度音樂研究，云南、廣西、新疆等地區(qū)毗鄰國家的音樂也都納入研究視野，“跨界”等學(xué)科概念頻繁見于相關(guān)研究之中；3.對域外音樂研究的范圍擴大到了“城市”；4.世界音樂研究中的“中國視角”“中國主體”“中國表述”等立場問題越發(fā)鮮明；5.在要求打破“中西二元”思維局限的背景下，世界音樂中的教育教學(xué)相關(guān)問題得到國內(nèi)學(xué)者的普遍關(guān)注。

三、研究模式的“中國表述”

經(jīng)過對西方音樂人類學(xué)理論與方法的學(xué)習(xí)消化和本土化實踐經(jīng)驗的總結(jié)，國內(nèi)學(xué)者在理論研究的體系與模式問題方面進行了積極的嘗試，希望能夠從自身田野工作的經(jīng)驗梳理，結(jié)合音樂人類學(xué)現(xiàn)有理論方法，建立真正有助于中國本土音樂研究的理論模式。

（一）曹本冶：儀式音聲理論

2008年，曹本冶著《思想—行為：意識中音聲的研究》[61]，該書是與本土學(xué)者以“儀式音聲”為切入點在二十余年間共同進行本土實踐之總結(jié)。正是通過這部理論著作，體現(xiàn)了曹本冶的“信仰、儀式、音聲”理論框架與民族音樂學(xué)理論的本土化訴求。

針對該理論框架，周凱模撰文進行了專門討論[62]：對該理論框架的三種核心模型（“‘近’信仰儀式 ～‘近’世俗儀式”模型、“音聲聲譜”模型、“儀式音聲研究框架”整體模型）以及涉及三對概念（“思想～行為”“研究者～被研究者”“音聲過程～音聲產(chǎn)品” ）進行了深入的分析。此外，針對該理論模式，另有寧穎于2013年撰文總結(jié)[63]：曹氏理論是基于中國“信仰體系”的民族音樂學(xué)探討，其方法論核心是：“信仰、儀式、音聲”三位一體的儀式音聲研究框架。其中，隸屬于觀念層面的“信仰”，核心是一個民族對其所處生態(tài)環(huán)境的組成、運作和人在這種環(huán)境中所扮演的角色、地位以及人與生態(tài)環(huán)境互動關(guān)系的認(rèn)知。對于中國“信仰體系”來說，它代表了中國傳統(tǒng)文化中的社會價值觀。作為行為層面的“儀式”，是信仰認(rèn)知的外向展現(xiàn)，在特定的場合、時間，按特定的方式和程式，由特定人員執(zhí)行，并為特定群體展演的行為活動。而“音聲”作為儀式展現(xiàn)中的一個部分，則概括了一切儀式行為中所聽到的和聽不到的、對局內(nèi)人具特定意義的音聲。與此同時，在這一框架內(nèi)，采用了“近—遠(yuǎn)”“內(nèi)—外”“定—活”三種基本的兩極變量思維作為方法學(xué)來解析和理解“儀式中的音聲”。 本土的儀式音聲研究，不再是西方經(jīng)驗中“概念、行為、音聲”的泛化研究理論所能清楚詮釋的，而始發(fā)于中國經(jīng)驗的“信仰、儀式、音聲”則最大限度地融入語境、廣釋音聲，解讀出中國傳統(tǒng)文化的社會價值。

（二）洛秦：音樂人事及其文化研究

“音樂人事及其文化研究”這一理論模式出自洛秦《論音樂文化詩學(xué) ：一種音樂人事與文化研究的模式與分析》[64]一文，其學(xué)理關(guān)系表述為：結(jié)構(gòu)性地闡述，音樂的人事與文化關(guān)系，是如何受特定歷史場域作用下的音樂社會環(huán)境中形成的特定機制影響 、促成和支撐的。該理論意義是在總結(jié)前人經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，發(fā)現(xiàn)以往各模式在理論建構(gòu)和實踐運用中所具有的差異及存在的問題，通過著重關(guān)注研究對象的特殊性的研究，來探討事物發(fā)展的一般規(guī)律，從而試圖尋找和解決音樂所涉及的“人事與文化”關(guān)系中的“有機性”和“必然性”問題。該模式的架構(gòu)分為四個層面： 1.前提：歷史場域和音樂社會是構(gòu)成 “音樂人事”發(fā)生和存在的需求性前提，個體條件和特定機制是支撐 “音樂人事”存在和發(fā)展的可能性基礎(chǔ)。2.模式的結(jié)構(gòu)體現(xiàn)為：（樂）人及其事（樂）二者是直線平行且互動的，而文化環(huán)境中的歷史場域、音樂社會和特定機制之間并非互動，而是由宏觀—中觀—微觀垂直線方向影響，并三層環(huán)套、相疊的關(guān)系。3.研究路徑體現(xiàn)為：形態(tài)——敘事音樂人事的內(nèi)容和形式，包括音樂自身及其活動；過程——分析音樂人事的需要與可能，即發(fā)現(xiàn)特定文化環(huán)境中的歷史場域和音樂社會及促進和支撐特定機制對于音樂人事的作用；本質(zhì)——闡釋音樂人事的發(fā)生、存在的必然性。4.模式的核心是著重于文化環(huán)境（歷史/社會）中的 “機制”。洛秦借用“機制”概念來強調(diào)特定文化環(huán)境中的某種運作方式直接關(guān)系到促成和支撐音樂人事的發(fā)生和存在。

該理論涵蓋三個層面：其一是“宏觀層”——歷史場域，在此不僅有“歷時”的“過程”，而且也表示過去已經(jīng)發(fā)生的“歷史本身”的客觀存在，它是音樂人事與文化關(guān)系的重要時空力量。其二是“中觀層”——音樂社會，指特定歷史條件下的特定社會或區(qū)域中地理和物質(zhì)空間，更是該空間中的社會結(jié)構(gòu)及其關(guān)系，這個“社會”是具有音樂屬性的，是與所研究的對象——音樂人事直接相關(guān)聯(lián)的，是由該音樂人事的生存及其文化認(rèn)同范疇所構(gòu)成的。其三是“微觀層”——特定機制，特指直接影響和促成及支撐“音樂人事”的機制，“機制”具有功能性、多樣性、多元性、特殊性和復(fù)雜性，其特征表現(xiàn)為：意識形態(tài)、支配力量、活動或事件等因素。洛秦進一步指出，以上三者是相互依存，不可分割的，是由宏觀一中觀一微觀垂直線方向產(chǎn)生作用和影響，而這三者之間并非是互動關(guān)系，可以理解為“特定機制”直接影響、促成和支撐“音樂人事”的發(fā)生，此“特定機制”又是在“音樂社會”中產(chǎn)生的，并都必然受到“歷史場域”的影響。

（三）楊民康：音樂文化本位模式分析法

“音樂文化本位模式分析法”并非是一種個人化的分析方法或理論，而是一種意在闡釋已經(jīng)形成、并在中外學(xué)術(shù)界運行多時的音樂分析觀念及方法論體系。在這個分析法中主要涉及“減幅—模式”“增幅—變體”和“減幅—增幅：模式與變體”三類基本分析模型。

在楊民康《“減幅—增幅” 與“模式—變體”——再論中國語境下的音樂文化本位模式分析法（上、下）》[65]主要涉及現(xiàn)代民族音樂學(xué)時期以來，由許多民族音樂學(xué)學(xué)者運用 “深層結(jié)構(gòu)—表層結(jié)構(gòu)”“主位—客位”（emic-etic）、“歷史—社會—個體”以及 “概念→行為→音聲”等文化或音樂研究觀念發(fā)展而成并沿用至今的一類音樂民族志分析方法——音樂文化本位模式分析法。該分析方法以內(nèi)文化持有者自身 （“主位”）觀念為觀察對象和出發(fā)點，在分析過程中注重采納“音樂模式—模式變體”“固定因素與可變因素” 和 “對文化持有者闡釋的再闡釋”等分析思維和手段。作者從“深層—表層”“概念—行為—音聲”“背景—中景—前景”“模式—模式變體”“固定因素—可變因素” 等方面就音樂文化語法中的“陰性—顯性”結(jié)構(gòu)模式進行了分析，對以“正—逆”雙向互動過程為特征的分析路徑進行了說明，并從側(cè)重“觀念—行為—認(rèn)知”“方法—音聲—產(chǎn)品”的結(jié)構(gòu)分析模型提出研究中觀念層與方法層的實際傾向；最終，從“前景→中景：‘簡化還原’的局部結(jié)構(gòu)模型”“前景→背景：‘簡化還原’的概略結(jié)構(gòu)模型”“前景→中景→背景：‘簡化還原’繁復(fù)結(jié)構(gòu)模型”三個主要方面對“減幅—模式：‘前景→中景→背景’結(jié)構(gòu)分析模型”進行了說明；從“模式變體分析的目的、意義和對象”“模式變體及‘轉(zhuǎn)換生成’分析的不同案例”兩個方面分析了“增幅—變體： ‘背景→中景→前景’結(jié)構(gòu)分析模型”；從施祥生有關(guān)阿炳二胡音樂作品的模式分析就“減幅←→增幅：模式—模式變體的交互性研究”進行了說明。整體來說，作者通過對音樂人類學(xué)相關(guān)學(xué)術(shù)原理和學(xué)科方法論特征的討論和對中外音樂人類學(xué)學(xué)者的分析實例，探討了中國音樂語境下音樂文化本位模式分析法的具體運用和操作規(guī)范等實踐性特點。

（四）薛藝兵：“兩閾結(jié)構(gòu)”模式

薛藝兵“兩閾結(jié)構(gòu)”模式理論出自作者對祭祀儀式音樂的研究中。在其著作《神圣的娛樂——中國民間祭祀儀式及其音樂的人類學(xué)研究》[66]中，對“兩閾結(jié)構(gòu)”模式和音樂在結(jié)構(gòu)中如何發(fā)揮“效應(yīng)”，有如下闡釋：“在中國民間祭祀儀式的場域結(jié)構(gòu)中，存在著一個二元對立的主體結(jié)構(gòu)模式，這就是由‘凡俗閾’和‘超凡閾’構(gòu)成的‘兩閾結(jié)構(gòu)’模式。所謂‘凡俗閾’，是指平凡俗人的人間閾境（人間世界），亦即儀式場合中實際存在的現(xiàn)實閾境空間；所謂‘超凡閾’，是指具有超自然力量的神鬼閾境（神鬼世界），亦即祭祀場合中意象性存在的超現(xiàn)實閾境空間。這兩個閾境中，凡俗閾是祭祀者儀式行為的活動可見、可感閾境；超凡閾這是祭祀者儀式意向（觀念）的虛擬閾境——盡管他是‘虛擬’的，但也會以象征符號在儀式場景布置（如神壇、鬼寨）、儀式祭奉對象（如神像、圣物）等方面加以表現(xiàn)?！漓雰x式中的凡俗閾和超凡閾，是兩個并列的對立閾境，及死者的儀式行為以及各種儀式手段（包括音樂），均針對超凡閾或其中的特定對象而進行?！魳吩诩漓雰x式的‘兩閾結(jié)構(gòu)’關(guān)系中有著特殊的存在方式和結(jié)構(gòu)意義。這可以借用梅里亞姆的‘音樂三分模式’理論來加以分析。儀式中，音樂表演者的表演行為（唱、奏、舞）在‘凡俗閾’中展開；音樂表演的目的（音樂意向觀念）指向‘超凡閾’；音樂產(chǎn)品（音樂聲音）則（至少在祭祀者的意象中）橫跨‘凡俗閾’和‘超凡閾’而產(chǎn)生祭祀效應(yīng)。這就是音樂從觀念、行為到產(chǎn)品在祭祀儀式‘兩閾結(jié)構(gòu)’中的結(jié)構(gòu)關(guān)系和祭祀儀式中音樂的存在異議”。

作者并不是將儀式音樂直接歸為象征符號，而是通過研究音樂聲音符號在意識中的特定“效應(yīng)”，而將其看作是印象性（指向超凡閾境以調(diào)和兩閾對立關(guān)系）的象征符號。從而揭示了儀式音樂如何作為象征符號發(fā)揮“所指”功能的難題。這一理論和方法在《神圣的娛樂——中國民間祭祀儀式及其音樂的人類學(xué)研究》一書中對各地不同類型的民間祭祀儀式音樂的個案分析中，都作為一個有用的工具而加以應(yīng)用，并得出了一系列有關(guān)儀式音樂符號與象征方式的論點。[67]249

上述各類領(lǐng)域、理論經(jīng)驗僅為扼要梳理，掛一漏萬，只為了體現(xiàn)音樂人類學(xué)在中國語境下不同立場與領(lǐng)域的研究現(xiàn)狀，以及其中體現(xiàn)出的“中國經(jīng)驗”。隨著音樂人類學(xué)的中國實踐越發(fā)深入，個案研究數(shù)量質(zhì)量的不斷提高，如何站在“中國視角”對“中國問題”進行“中國話語”的表述已經(jīng)成為所有學(xué)人共同的學(xué)術(shù)理想與目標(biāo)。正是通過國內(nèi)不同專題領(lǐng)域的學(xué)者們在學(xué)科理論與方法方面的共同探索，為音樂人類學(xué)的發(fā)展貢獻(xiàn)了中國經(jīng)驗，也越發(fā)體現(xiàn)音樂人類學(xué)的學(xué)科特點以及作用于不同專題領(lǐng)域研究的價值與意義。本文在前人研究的基礎(chǔ)上，從“中國經(jīng)驗”的視角對學(xué)科譯名、領(lǐng)域范疇、研究模式等學(xué)界長期關(guān)注的問題進行了一定的歸納，認(rèn)為雖然近四十年來音樂人類學(xué)在國內(nèi)發(fā)展所遇爭鳴不斷，但這正是學(xué)科發(fā)展與前進的有力體現(xiàn)，中國經(jīng)驗的音樂人類學(xué)學(xué)科理論與方法探索不僅是外來理論本土化的必經(jīng)之路，也是以中國話語面向世界的必然要求，而這正是在無數(shù)學(xué)人的共同商榷與討論中實現(xiàn)的。