荀羽琨

(西安外國語大學 中國語言文學學院，陜西 西安 710128 )

對生活在社會底層人精神世界的關(guān)注是吳克敬小說創(chuàng)作的一個重要特征，但是他的創(chuàng)作卻不同于當下底層文學流行的敘事模式。從整體上來說，當下的底層小說往往是從一種道德敘事的立場，聚焦社會轉(zhuǎn)型過程中底層的生存際遇或精神困境，展現(xiàn)了個體生命在時代洪流中的困頓和無奈。在這樣的敘事框架中，底層被想象成一個被拋出了現(xiàn)代性軌道的邊緣群體，他們的世界由 “苦難”“悲傷”“迷?！钡纫幌盗芯哂小鞍岛凇睔赓|(zhì)的詞匯構(gòu)成，原本豐富立體的底層生活被不同程度地表層化和概念化，甚至是對底層人精神世界的一種“矮化”。而吳克敬總是對他筆下的人物充滿了善意和詩情，不管是《新婚》里在厄運中勇于擔當?shù)奈鞲踊菪訍?，還是《手銬上的藍花花》里美麗善良的殺人犯閻小樣，在他們身上都體現(xiàn)了作家對底層人物深切的同情和關(guān)愛。吳克敬的小說以善意照亮底層人的精神世界，著重于對底層精神正面價值的發(fā)現(xiàn)與重建。他筆下的人物面對生命的困境沒有選擇繳槍投降，而是在種種的生存考驗之上建立起一個“大寫的人”，他們不是時代洪流裹挾下讓人嘆息和同情的弱勢群體，而是能夠自覺把握和選擇生命路向的精神主體。他們不但是美的，而且也是有力量的，展現(xiàn)了底層人精神世界的光亮和崇高。

一、重建底層精神的崇高性

從1985年《渭河五女》發(fā)表后的暫別文壇，到2005年以《狀元羊》重返文壇，攜帶著20年新聞工作經(jīng)驗的吳克敬，突然以一種井噴式的創(chuàng)作，制造了陜西文壇乃至當代文壇上的一種轟動效應(yīng)，小說、散文、影視全面開花。有評論家將之稱之為“吳克敬現(xiàn)象”，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)絕不是偶然的，而是吳克敬在20年新聞工作中生活經(jīng)驗累積的一種必然結(jié)果，“新聞實踐對他的創(chuàng)作與井噴式的豐產(chǎn)無疑起著積累、催化和裂變的作用”[1]。新聞工作的特殊性使得記者往往比一般人能更經(jīng)常和更深刻地接觸社會現(xiàn)實，見證這個時代形形色色的人和事，這種工作經(jīng)歷就為文學創(chuàng)作積累了大量的素材，“這是認識生活最好的地方，是了解各階層怎樣生活，積累生活素材的最佳崗位”[2]。歷史上，曾有很多著名作家都來自新聞媒體，西方的馬爾克斯、海明威、狄更斯，中國的張恨水、范長江、曹聚仁等等，記者身份賦予了他們對現(xiàn)實更多的敏感性和書寫能力。記者生涯帶來厚實的生活積累，不僅使吳克敬繼承了柳青一代作家扎根生活的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，而且與當代文學創(chuàng)作潮流之間劃出了一條清晰的界限。當代文學創(chuàng)作中一個不可回避的問題就是生活經(jīng)驗的枯竭和匱乏，孤芳自賞式的面壁虛構(gòu)帶來的結(jié)果是敘事的同質(zhì)化和人物的扁平化，文學變得越來越抽象，越來越高深，但也越來越遠離普通人的生活，遠離人的情感和心靈。吳克敬的創(chuàng)作正是在這一點上凸顯出他的意義，我們看他的小說有一個強烈的感受，他從來不缺故事，不管是題材上還是風格上也很少自我重復(fù)。這并不是說他多么會編織和營造故事，而是來源于他扎根人民的生活積累和對底層人精神世界的體察入微。從1981年反映棉紡女工命運的處女作《婚禮》，到關(guān)注農(nóng)村高考落榜生的《渭河五女》，再到獲得魯迅文學獎的《手銬上的藍花花》，這幾部小說創(chuàng)作的動因都來自于新聞媒體的報道，還有近期出版的長篇小說《新娘》，故事的敘事者在文本中就被設(shè)置為一位在媒體工作的記者。從中可以看出，一個記者對社會問題的敏感和對底層人命運的關(guān)切構(gòu)成了吳克敬創(chuàng)作的一個重要特征。他的小說總是能穿透一個個故事的表層，深入展現(xiàn)人性內(nèi)在的光芒。他把聽到、看到、感受到的一個個鮮活的生活原型，轉(zhuǎn)化為一個個有溫度、有情懷的心靈故事，引導(dǎo)著生命求真向善的力量。

吳克敬小說中的人物往往能在困境之中，煥發(fā)出一種人性內(nèi)在的光芒，體現(xiàn)出一種崇高的人格力量。這種崇高的人格力量，在吳克敬的小說中首先體現(xiàn)為對生命尊嚴的堅守。尊嚴就是生命的尊貴和莊嚴，是人意識到自己的主體地位和社會價值而產(chǎn)生的自尊感和自愛意識。這種生命的尊嚴感在現(xiàn)代文學底層人物的塑造中一直處于缺席的狀態(tài)，魯迅筆下的阿Q，在眾人的歧視和凌辱中早已麻木不仁，甚至以自輕自賤來消解生命的挫敗感。革命文學中農(nóng)民主體意識的空前高漲，更多是來自政治對個體生命的精神加持。當下底層文學中的底層則掙扎在生存的困境中難以自拔，早已失去了仰望星空的氣度和力量。吳克敬卻在生活在社會底層的普通人身上重新發(fā)現(xiàn)了生命高度的尊嚴感，這種尊嚴無關(guān)金錢地位，而是人對生命的一種內(nèi)在自覺，是在泥潭中開出圣潔的花朵。《手銬上的藍花花》中的閻小樣，雖然出身貧窮，但卻貧而不賤，志向高遠。在母親去世之后，成績優(yōu)異的閻小樣義無反顧地放棄了學業(yè)，承擔起了照顧家人的責任，把家料理得井井有條。雖然身處農(nóng)村，但她卻心性高潔，沒有一點卑微和世俗的機心，她把自己的理想和追求寄托在信天游遼闊的歌聲中。一曲《藍花花》讓閻小樣唱紅了縣城賽歌會，也迷住了多金而又頗有手腕的石油老板，閻小樣拒絕了石油老板用金錢打造的愛情，但卻敗在了親情的圍剿之下。新婚之夜，閻小樣因為失手“害死夫命”被判處死緩，在押往監(jiān)獄的途中，她放下自己的感傷關(guān)心谷又黃的病痛，途中遭遇劫匪她挺身而出的勇敢和氣魄，還有面對滿山的藍花花對自由的歌唱和向往，這個不幸的陜北女子的故事，不僅讓人為之動容，更讓人感受到生命的高貴和尊嚴，正是這種對生命尊嚴的追求，賦予了閻小樣超越現(xiàn)實困境的力量和心理依托，人類在這種超越性的體驗中才確證了生命的價值和意義。

在吳克敬的文學世界中，生命的崇高感不僅是對個體生命的自覺，同時也體現(xiàn)為對責任的擔當和對道義的堅守。與西方以個人生命意志的展現(xiàn)為核心的崇高感不同，中國文化語境中的崇高總是與道德感結(jié)合在一起，個人生命價值實現(xiàn)的欲求對內(nèi)轉(zhuǎn)化為一種道德人格的修養(yǎng)，對外則轉(zhuǎn)化為對家庭、國家民族的犧牲和奉獻精神。《初婚》中惠杏愛在結(jié)婚第二天，就遭遇丈夫的意外去世，擺在她面前的有兩條路：是和接她回娘家的父親一走了之，去尋找自己新的幸福，還是困守在殘敗窮困的婆家，獨自面對漫長和無望的未來。這個讓人敬佩的弱女子選擇了后者，帶領(lǐng)全家老幼在困境中站了起來，不但沒有逃避而且全部償還了丈夫生前欠下的債務(wù)。在惠杏愛這個人物身上，體現(xiàn)了底層人的擔當精神和超越生命困境的力量感。還有《燈籠紅》中西府女子的慈德善舉，《美陽寡婦》中蘭心蕙質(zhì)的美陽寡婦，《繡花枕頭》中一身正氣、有情有義的民間女性，這些在日常生活中身份卑微，心性柔弱的普通女性，在困境中堅守自己的責任和信念。生活的磨難和考驗不但沒能摧毀她們，反倒激發(fā)出超越的勇氣和力量，在命運的錘煉和鍛造中把生命提升到一個崇高的境界，用生命詮釋了平凡人生中的偉大。

吳克敬筆下底層人的精神世界不是逼仄的，而是開闊的，這些普通的生命個體，心中不僅有自己的理想、有對家庭的擔當，還有一種坦蕩的浩然之氣，這就是家國情懷和英雄精神。他筆下塑造的一個個英雄兒女，在民族危亡的時刻挺身而出，為國家勇于犧牲，為愛人有情有義，演繹了一首首蕩氣回腸的英雄頌歌。《新娘》講述記者“我”在壯麗多姿的中條山、在浩蕩不息的黃河邊、在雄奇險峻的虎跳峽，尋訪了一個又一個抗日志士的故事。與以往革命歷史小說以男性形象為中心的書寫模式不同的是，吳克敬把通常被置于次要人物的女性推倒了革命歷史的前臺，圍繞三個新娘在愛情和革命之間的感人故事，塑造了以袁心初為代表的三個為革命奉獻一生的偉大女性形象。這些平凡而又崇高的巾幗英雄，以自己柔弱的肩膀扛起了國家民族的重任，她們的擔當精神和使命意識超越了家庭的范疇，拓展到對國家、對民族的熱愛和犧牲精神，彰顯了底層人崇高的家國情懷。

二、 打破-重建的敘事模式

很多評論家都注意到吳克敬在敘事上的用心經(jīng)營，“我發(fā)現(xiàn)作家?guī)缀跏窃谔幮姆e慮地編織故事, 像布迷魂陣一樣圈住讀者, 使讀者無可逃遁, 會身不由己地追隨作家的敘述奔向結(jié)局”[3]。與當代文壇那些花樣不斷翻新的作家相比，吳克敬的敘事既不前衛(wèi)也不先鋒，他并不刻意追求形式的創(chuàng)新，而是以故事本身的精彩和動人來牽動讀者的心弦，在一個個富有傳奇性的情節(jié)中，追尋人物的生命足跡，感知她們的情感和溫度。

吳克敬特別鐘情于傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)，在時間的維度上展現(xiàn)人物的生命歷程和心靈成長的軌跡。他的小說往往預(yù)先設(shè)想了人的一種理想化存在，像《新娘》中袁心初和姜上清在患難中的相遇相知，《新婚》里惠杏愛和谷門坎的惺惺相惜的愛情，還有《手銬上的藍花花》里那個像藍花花一樣純潔美麗的閻小樣，這些處在自在狀態(tài)的善良美好的個體生命往往會被外界突如其來的諸如戰(zhàn)爭、死亡、金錢、權(quán)力所打破，但吳克敬卻沒有讓故事的發(fā)展沿著美的被打破而走向悲劇，他懷著對人性的善意和溫情，把一個個遭遇厄運的人物引渡到崇高的生命境界。悲劇的本質(zhì)是美的毀滅，它的藝術(shù)魅力來自美與毀滅之間所形成的內(nèi)在張力，但是在吳克敬的小說中美的被打破不是導(dǎo)向生命的終結(jié)，而是人格獲得重建和提升的重要契機，是生命從自在走向自覺的開始。

對崇高精神境界的追求，構(gòu)成了吳克敬小說重要的情節(jié)要素和敘事動力。人物本身所處的自然狀態(tài)的美，生活中突如其來的挫折和變故，困境中對責任的擔當和人格追求，這些事件構(gòu)成了一個個敘事單元，人物的精神世界隨著敘事的不斷推進，逐漸豐盈和立體，并呈現(xiàn)出一種階梯式的上升狀態(tài)。貫穿文本中情節(jié)要素的核心是人物身上求真向善的價值訴求，這種訴求因為生活中各種意外的遭遇而被迫中斷，但是這種來自外在的破壞性因素卻構(gòu)成了激發(fā)和推動人物精神境界的內(nèi)在驅(qū)動力。就像吳克敬筆下描寫的陜北柳樹：

陜北的柳樹啊！

都有一個奇怪的習性，喜歡刀砍斧剁，把它長得蓬蓬勃勃的頭顱，從齊人高的地方斷下來，只待來年，就又生出更加蓬勃的新枝來。好像是，不遭砍頭的柳樹，還不是很自在，長著長著，會自絕性命而死去。倒是遭受砍頭的柳樹，卻總是精力旺盛，生的葳葳蕤蕤，勁頭十足。[4]

不遭砍頭的柳樹是脆弱的，遭受了砍頭的柳樹反倒更加激發(fā)出生命的堅韌和生機。吳克敬對陜北柳樹的描述和頌揚，無疑融匯著自身對生命獨特的理解。與其他側(cè)重展現(xiàn)底層悲劇命運的敘事不同，吳克敬敘事的重點在于打破之后人物的選擇和人格重建，《手銬上的藍花花》用了大量的篇幅來詳細講述閻小樣在母親去世和考大學的夢想破碎之后，她在一次次的困境中展現(xiàn)出的勇氣和精神品格，閻小樣是有擔當?shù)?，她不但沒有自暴自棄，反而擔起了家庭的責任。閻小樣是高潔的，石油老板的金錢圍剿換來的只是她的鄙視和抗拒；閻小樣是善良的，在去往省城監(jiān)獄的路上她放下自己的傷感關(guān)心谷又黃的病情；閻小樣是勇敢的，她用自己的身體擋住了劫匪的刺刀，經(jīng)歷過一系列生活變故和人生考驗的閻小樣，再也不是那個單純?nèi)崛醯呐畬W生，而是一個既讓人憐愛又讓人敬佩的現(xiàn)代藍花花?？梢哉f，吳克敬的很多小說都是在《手銬上的藍花花》中這種打破-重建的敘事模式上生發(fā)出來的。在吳克敬所建構(gòu)的文學世界里，美被來自外在的力量打破，非但沒有帶來精神的頹敗和生命的毀滅，反倒構(gòu)成了一種對人性的淬煉，把生命從自然狀態(tài)的美升格為一種道德上的善。山野間的藍花花固然美麗，但那是只是一種自然的美，手銬上的藍花花才彌足珍貴，因為那是生命自覺的美，是一種主體精神的自覺和人格的提升。

敘事不僅是一種講故事的技巧，而且也關(guān)聯(lián)著作家對人和社會的基本認識。打破-重建的敘事模式不僅是吳克敬小說的一種結(jié)構(gòu)藝術(shù)，更深層次上表現(xiàn)了作家對現(xiàn)代社會道德重建的思考和探索，“吳克敬參與倫理道德重建的基本方式，就是在他的小說作品中，通過對于紛繁世相中一種倫理道德亂象狀況的真實呈現(xiàn)而傳達自己的道德焦慮和倫理追問”[5]。在吳克敬看來，人格的最高境界不是個人英雄主義式的激越，而是一種道德上的自守和擔當。《新婚》中的九先生，面對生活的磨難和谷大房的打壓，靠內(nèi)在道德律令的自守達到與現(xiàn)實的一種和解，希望通過祠堂的重建來重整谷寡婆村的人心和風氣?！稙R血旗袍》中麻子太太在困境中的人格自守，《新婚》中惠杏愛在厄運中對責任的擔當，吳克敬的道德理想更多的時候體現(xiàn)在對這些女性人物的塑造中?！稛艋\紅》中的女主人公，剛過門就成了寡婦，面對丈夫留下的四個小人兒，一個女人天性中的善良和仁慈讓這個才16歲的燈籠紅用自己稚嫩的肩膀挑起了家庭的重擔。這些平凡而偉大的女性人物身上所體現(xiàn)的人性光芒，不是來自現(xiàn)代理性和革命話語的自外而內(nèi)的啟蒙，而是源自人類天性中的善良和惻隱之心所激發(fā)出的由一種內(nèi)而外的道德情感，這種情感中沒有頹廢和絕望這樣的“暗黑氣質(zhì)”，而是源自于儒家所提倡的仁德之心，這體現(xiàn)了吳克敬創(chuàng)作中的古典主義和理想主義色彩。

三、“以文化人”的文學擔當

吳克敬小說對底層人崇高精神世界的重建，對人性真善美的弘揚，是根源于他對“以文化人”觀念的信奉和堅守。“‘以文化人’，這是一直引發(fā)我思考的四個字：一個民族、一個國家，想要長治久安，想要傲立于世界潮頭，對人的‘教化’不可輕視，而這個‘化’顯然是個潛移默化、長期的過程。”[6]以文學的審美性教育和感化人，是吳克敬文學觀念的核心，體現(xiàn)了一個作家對社會責任和詩學責任的思考。

精英知識分子的自我認知和角色定位，是吳克敬創(chuàng)作的基本立場。文學對于他而言，絕不是一種抒發(fā)個人性情的自娛自樂，也不是為了追逐消費和娛樂的熱潮，而是一個神圣的事業(yè)，是有關(guān)民族國家命運、有關(guān)民風教化的社會重任，是以審美的方式對社會責任的自覺擔當。重視文學的教化作用，是中國古代文學理論的核心思想。《毛詩序》中提出詩具有“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”[7]的社會作用。漢代王充也認為“天文人文，文豈徒調(diào)墨弄筆，為美麗之觀哉？載人之行，傳人之名也。善人愿載，思勉為善；邪人惡載，力自禁裁。然則文人之筆，勸善懲惡也”[8]。文學不是作家舞文弄墨式的自我表現(xiàn)，而是建構(gòu)理想人格和懲惡揚善的方式。對于來自西府古周原的吳克敬來說，對此更是深有體會。吳克敬在談到家鄉(xiāng)對他創(chuàng)作的影響時說道：

西府養(yǎng)育了我，西府是我靈魂的棲息地……其特殊性有二：一是耕讀傳家的好家風。家再窮也要讓娃娃讀書，從娃娃抓起，一生都有書香味；二是周禮搖籃的好營養(yǎng)。人不知禮，猶如無骨無魂。周禮讓人明理，讓人勤奮，讓人吃苦，這恰巧是作家身上必備的。[9]

周禮文化對道德教化的重視，構(gòu)成了吳克敬文學創(chuàng)作的基本立場。早期的處女作《婚禮》，就描寫了一個紡織女工因工導(dǎo)致胳膊殘疾，她正在上大學的男朋友，為了愛情的承諾，毅然決定休學陪護，并最終走進婚姻的殿堂。這篇小說創(chuàng)作的緣起來自一個真實的新聞事件，這個愛情故事之所以觸動了作家的情感，正是因為其中滲透著一種崇高的道德感契合了吳克敬重仁愛的文化基因。

現(xiàn)代以來重教化的文學傳統(tǒng)被賦予新的價值和意義。梁啟超《論小說與群治之關(guān)系》旗幟鮮明地把文學就納入“新民”的軌道，成為改造國民性的利器。魯迅曾說：“文藝是國民精神所發(fā)的火光，同時也是引導(dǎo)國民精神的前途的燈火”[10]。但是20世紀80年代中期以來，在“去政治化”和“躲避崇高”的思想浪潮中，作家紛紛卸下了昔日的宏大敘事的重負，理想、道德、良知等一系列傳統(tǒng)觀念被放逐到文學之外，世界被欲望抹平了，不再有崇高與卑下的區(qū)別。文學的詩教傳統(tǒng)也一并被否定和拋棄，文學不再是一種社會道德與審美的理想，不再給讀者提供關(guān)于世界善與美的許諾，開始墮入消費主義和個人趣味主義寫作的泥淖。在這種甚囂塵上的個人化寫作浪潮中，我們反觀吳克敬的創(chuàng)作，發(fā)現(xiàn)他幾乎很少受到這種潮流的影響，他的創(chuàng)作體現(xiàn)出一種強烈的對社會道德進行整合的意識形態(tài)訴求，“必須保有自己的精神操守，保有自己的社會擔當。這也就是說，無論我們從事哪一種形式的文學創(chuàng)作，都應(yīng)該引領(lǐng)人的志趣，是向上的，而不是向下的”[11]。以文學來引領(lǐng)人性的求真向善，建構(gòu)一種正面的價值觀念和審美觀念，是貫穿吳克敬創(chuàng)作的一個核心精神。

同樣是重視文學的教化和對國民精神的建構(gòu)作用，與魯迅啟蒙批判的方式不同，吳克敬是以美和善的情感打動人，激發(fā)讀者對美的向往，因此來凈化人的心靈世界。在吳克敬的小說世界里，大多都是心地純良、有責任擔當精神的人物，這些人物身處順境則為人性美的象征，身處逆境則升華為人格善和崇高精神的化身。正是出于對于人性善意的理解，所以吳克敬小說中很少有徹頭徹尾的壞人，即使是揭示社會道德亂象的作品，吳克敬在批評之余，總是飽含著一種同情的理解?！稜钤颉分心莻€為了仕途升遷而弄虛作假的姜干部，在對馮來財進行包裝宣傳的過程中，除了純粹的利益驅(qū)動，也交織著小人物之間惺惺相惜的真誠和關(guān)心。還有《初婚》中那個亦正亦邪的村長谷大房，盡管為了維護個人的地位和權(quán)威，他一再打壓惠杏愛和九先生谷正芳，但是也并未做出過分邪惡的事情。吳克敬對這些人物的塑造是帶著一種同情的批判，他的目的并不是要把這些人物打入人性丑惡和陰暗的地獄，而是設(shè)身處地地理解他們的處境和隱痛，在理解和同情之余，依然懷著善意引導(dǎo)他們走向光亮，“我的作品不會將殘忍、丑惡、骯臟寫得那么強悍，那么緊，我希望所有人都能生活在陽光下?！盵12]所以，吳克敬小說中的人物不但是美的，而且是有力量的，這種力量不僅表現(xiàn)在他們面對困境所表現(xiàn)出崇高的精神品質(zhì)，也是指這些人物的故事具有使人向善的道德力量，“只有改變現(xiàn)實，文學才有詩性的美學力量和歷史的美學力量”。[13]