王省民

(東華理工大學(xué) 文法學(xué)院，江西 南昌 330013)

荀慧生來滬演出后，其唱腔、扮相和做工都深受上海觀眾的喜愛，民國報刊對其表演藝術(shù)給予高度評價，一時轟動南北?！渡陥蟆吩u其表演藝術(shù)：“荀慧生之藝，唱則柔媚絕倫，做則出神入化，靡一弗佳，而其表情之妙造自然，尤為難能。”[1]嚴(yán)獨(dú)鶴對荀慧生評價極高：“其為劇也，風(fēng)流蘊(yùn)藉，樂而不淫，剛健婀娜，頑艷哀感，追紫云而繼三寶，誠非此子莫屬?！盵2]83報刊文章雖然不乏溢美之詞，但客觀評價的文章也不少。本文選取民國報刊中最具理論價值的文章，從唱念、做表方面進(jìn)行分析，對四大名旦進(jìn)行比較，以發(fā)掘荀慧生表演藝術(shù)的獨(dú)特魅力。

1 荀慧生的唱念中蘊(yùn)含著女性特有的陰柔美

聽過荀派唱腔的觀眾，一定會對荀慧生運(yùn)腔低回、清脆圓潤而傳情動人的唱腔有深刻的印象?！盎凵るm低緩，然頗善于運(yùn)用，能唱出柔婉清潤，他的快板，南梆子，四平調(diào)，恐怕現(xiàn)今是一絕罷！使人聆之，如癡如醉，曼妙委婉，甜潤悅耳，心神爽然。”[3]11-12文章分析荀慧生的嗓音、唱腔特色和唱腔效果等，高度評價其演唱所具有的藝術(shù)魅力，“曼妙委婉，甜潤悅耳”體現(xiàn)女性的陰柔之美。 “其長處在能運(yùn)用，柔媚宛轉(zhuǎn)，別具韻味。走低音是他的拿手，宛轉(zhuǎn)處風(fēng)煙花玉，爽籟清妙。《還珠吟》之‘擁鼻酸吟’南梆子，《紅樓二尤》‘替人家’四平，《妒婦訣》‘東墻欠了’原板西皮，《釵頭鳳》‘與你一見’二六，最嫵媚悅耳。寒夜孤齋，聽他的唱片有飲醇漿之清心沈志之功?！盵4]11-12荀慧生唱腔顯示女性的柔媚婉轉(zhuǎn)，別具韻味，其柔婉的唱腔如風(fēng)煙中的花玉，意象朦朧，如風(fēng)激萬物，清脆曼妙，又猶如一位獨(dú)立寒霜的秋水伊人，嫵媚動人?！盎凵ひ魧儆?，若吹玉笙，清而且潤，柔而無剛，舍短取長，刻意于柔媚用工。其唱似弱不勝衣，別有風(fēng)神?！盵5]35-42荀慧生嗓音屬古代五音中之羽音，像玉笙中發(fā)出的聲音，清脆圓潤，柔弱無剛。荀慧生刻意柔媚，其唱腔猶如一位弱不禁風(fēng)的少女，飄飄欲仙，別具一種風(fēng)骨神韻，展示了女性唱腔的陰柔美。

黃蜚秋較全面概括了荀慧生唱腔的獨(dú)到之處：“荀在唱時，自始至終貫穿一個‘柔’字，以柔起腔，以柔轉(zhuǎn)腔，更以柔收腔。特別是收腔時著力回蕩一滑而收，顯得字全而腔滿，更覺得嬌柔美艷，余味無窮?！盵6]181荀慧生唱腔重在柔媚上下功夫，腔隨情出，傳達(dá)女性特有的陰柔美，格外悅耳動聽。荀慧生的喜劇唱腔多給人嬌柔嫵媚、流利清新之感；悲劇唱腔纏綿凄凄，如泣如訴，有著強(qiáng)有力的感染力及藝術(shù)的震撼力，使聞?wù)邆駵I下，聽曲動情[7]158。吳小如教授說荀慧生“摧剛為柔，化激昂為凄婉，化粗獷為柔細(xì)，化怯音為酸音，化野生腔為媚腔，創(chuàng)造一種纏綿悱惻的唱法，以哀怨情緒來打動觀眾”[8]501-506。荀慧生的唱腔有時委婉纏綿，回腸九轉(zhuǎn)；有時似小河流水，流暢躍動；有時鶯啼燕囀，層層遞進(jìn)[7]79。他以丹田氣的運(yùn)用，化剛為柔，善于使用上滑下滑的裝飾音，表現(xiàn)出一種俏麗、輕盈、諧趣的風(fēng)格，形成柔媚婉轉(zhuǎn)的演唱特色。

“慧生之嗓，非絕佳音，而能刻意‘柔糯’之活用，若吹玉笙，清中含潤，而不現(xiàn)枯澀?！盵9]13“慧生嗓非絕佳，而能得‘柔糯’二字之長，如以言激越勁拔自尚須讓諸梅尚，蓋其唱能以柔取勝，圓融委婉，亢墜自如，而不現(xiàn)枯澀?！盵10]16-17兩則史料指出荀慧生演唱中講究以“柔糯”為特點(diǎn)，以柔取勝，其唱腔圓融委婉，音調(diào)高低變化都運(yùn)用自如，清脆中含溫潤，“柔糯”是其唱念藝術(shù)所展現(xiàn)的另一種陰柔美?！败髦L處是內(nèi)心有戲，一字一腔，皆寓戲情，一舉一動，胥具意思。嗓雖不如梅程尚，但功夫過之，故四大名旦灌《五花洞》，荀之嗓音唱腔能不弱于梅而又勝尚程也。白口以‘柔糯’勝，其腔委婉，別具韻味。一夕曾以梅荀二伶之《穆柯寨》唱片，各開二遍，細(xì)細(xì)聆來，覺梅之白口，富于音樂，荀之白口，極具戲情；梅得天獨(dú)厚，荀功夫卓絕；閉目聽荀白，儼然是一小姑娘聲調(diào)口氣，此則為梅所不及者?！盵11]荀慧生的長處是內(nèi)心有戲，無論是唱腔念白，都合乎戲情劇理，舉手投足之間傳達(dá)劇中人的神態(tài)。荀慧生的白口以“柔糯”取勝，這種“柔糯”的念白顯得委婉纏綿，別具韻味，聽后使人陶醉沉迷?！叭崤础笔侵杠骰凵某钏囆g(shù)有一種黏性，有一種吸附力，有一種誘惑力，既能迅速地吸引聽眾，又能讓聽眾陶醉于其演唱之中，這是荀慧生唱念藝術(shù)獨(dú)有的魅力。作者從音樂美、戲劇性、天賦條件和后天功夫等方面比較了梅荀所灌的《穆柯寨》唱片。荀慧生的念白儼然是一個小姑娘說話的腔調(diào)，活靈活現(xiàn)地勾畫出古代少女的曲曲心事，使我們品味到古代女性的神韻美。

荀慧生的表演綜合了美、媚、俏、嬌、柔等特點(diǎn)，巧妙運(yùn)用了滑音、顫音、嗖音、哭音、頓音，甚至縮音等技巧，以婉轉(zhuǎn)纏綿、收放自如、聲情并茂的特色唱出了人物內(nèi)心感情的千變?nèi)f化[7]86。荀慧生的念白抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急，形象而生動地傳達(dá)人物的喜怒哀樂，成為塑造人物的重要手段，更直接、更有力地表現(xiàn)了人物的性格[12]15-18。 其演唱總是柔媚婉轉(zhuǎn)、余韻悠然，唱念中蘊(yùn)含著女性特有的陰柔美。荀慧生根據(jù)自己的條件廣采博取，學(xué)習(xí)前輩藝術(shù)家的唱念技法，并融化于格律之中，變幻于格律之外，其唱念講究意境的創(chuàng)造和人物內(nèi)心活動的揣摩，運(yùn)用輕重、虛實(shí)、快慢、催撤的聲腔，善于節(jié)奏變化，同時在唱腔設(shè)計中充分考慮到花旦的表演因素，真正做到聲隨情出，以聲抒情，傳達(dá)女性隱秘的情感，將古代女性的陰柔美展現(xiàn)得淋漓盡致[7]219。

2 荀慧生的做表展現(xiàn)了古代女性的風(fēng)采神韻

2.1 細(xì)致入微地刻畫了古代女性的嬌羞神態(tài)

民國報刊細(xì)致地剖析荀慧生在《東方氏》《戰(zhàn)宛城》中所塑造的少女形象，指出荀慧生表演的思春有三點(diǎn)獨(dú)特之處：“(1)把頭微微俯下，兩眼珠往上一翻，同時用上牙把下唇皮緊緊咬住，再將眼珠慢吞吞地向上下左右一轉(zhuǎn)；(2)牙齒咬住下唇皮將松未松之際，兩頰好像微泛著紅霞，眼眶里陡然露出水汪汪的樣兒，再以兩手執(zhí)手帕之兩端，徐徐放至口邊，用牙咬住，呆呆出神；(3)左不安來右不寧，身子微微向左邊一側(cè)，兩腿緊緊交叉著，微微摩動幾下，再以眼珠兒側(cè)著向臺下觀眾一瞟。以上三種特寫，別人是沒有的，即有亦不是他那股勁兒?！盵13]5-8這里采用慢鏡頭的分解辦法，從舉止神態(tài)上分析荀慧生的表演，尤其是關(guān)注眼睛的細(xì)微變化，肯定其俊俏風(fēng)流的做表藝術(shù)。荀慧生重視眼睛的傳神，強(qiáng)調(diào)眼為心之苗，眼睛活了，就便于把心里的事給“擴(kuò)大”出來，戲也就出來了[7]160。

“慧生在此劇中飾雪艷，出場時，面含悲容，悽惻萬狀；認(rèn)頭時，右手指頭，左手顫動，說白發(fā)音，異常清晰；其假意哄騙湯勤一段，說白至‘那時我心中’稍一停頓，旋低聲急促說出：‘就有了你了?！谛u含羞，表情絕妙。蓋雪艷秉性貞烈，所以不惜曲意趨承，虛情引誘者，只因夫仇未雪，不得不忍辱含垢，委曲求全耳。慧生能將此意，由言語動作中，刻畫盡致，此是其表情獨(dú)到處?！盵14]2文章對荀慧生在《刺湯》中的表演進(jìn)行剖析，既分析其做表藝術(shù)，也分析做表藝術(shù)背后人物的心理活動和演員的表演原理：出場時，面含悲容，悽惻萬狀；認(rèn)頭時，右手指頭，左手顫動；為了取得湯勤的信任，還有意與湯勤眉目傳情，言語纏綿，其嬌憨俊俏的做表藝術(shù)背后是孟雪艷的忍辱含垢、委曲求全。荀慧生演出新戲時，總是先對戲情劇理和人物性格進(jìn)行分析，把握劇中人的內(nèi)心活動，然后在表演時，抓住角色的內(nèi)心變化這一條線，再加上面部表情配合眉、眼、口以及動作，活生生地將人物的神態(tài)刻畫得惟妙惟肖，入木三分[7]357。

“白牡丹飾《梅龍鎮(zhèn)》之李鳳姐，扮相秀麗，身段娉婷，宛然一小家碧玉。《梅龍鎮(zhèn)》一劇，表演之難處，貴在不失閨女身份，若稍輕佻過火，則失之毫厘，差以千里矣。牡丹演此，能體貼戲情，頭頭是道，實(shí)為難能。其道白中有‘我叫李鳳姐’一句，啟口時之一種羞態(tài)，與擲花時之一種嗔怒態(tài)，避正德時之一種惶迫態(tài)，演來惟妙惟肖。至于拾巾時嬌羞滿面，雅善形容，妙在純出自然，不事做作；拾巾后之嫣然一笑，尤覺百媚俱生?！盵15]“慧生唱亦不弱，做工尤細(xì)膩熨帖，三次拾巾，姿態(tài)三變，各有佳處，小女兒一種憨情嬌意，其妙到秋毫巔。”[16]荀慧生所飾演的李鳳姐，扮相秀麗，身段苗條，顯得格外俊俏。荀慧生通過嬌憨俊俏的做表藝術(shù)，傳達(dá)人物細(xì)微的心理活動：啟口時的羞態(tài)，擲花時的嗔怒態(tài)，躲避人時的惶迫態(tài)，演來都惟妙惟肖，栩栩如生；拾巾時的嬌羞滿面與拾巾后的嫣然一笑，都顯得嫵媚動人，俊俏風(fēng)流。三次拾起手巾，動作神態(tài)也變換了三次，其嬌憨俊俏的做表藝術(shù)與李鳳姐的形象十分吻合。這些做表描繪了少女活潑而又害羞的神情，揭示了少女細(xì)膩多變的內(nèi)心活動，使情竇初開的少女形象栩栩如生地呈現(xiàn)在戲曲舞臺上?；ǖ?、閨門旦演員為了表演活潑輕盈、節(jié)奏明快，就需要“動”。荀慧生較好地處理“動”的藝術(shù)，“動”得不溫不火，顯示了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格[17]31-32。

荀慧生的做表藝術(shù)以俊俏風(fēng)流著稱，民國報刊對此作了多方面的探索：“他感到梅程的作風(fēng)，全往大家風(fēng)范上去追求，但小家碧玉，自有小家碧玉的美處在，于是一貫他‘俊俏’的作風(fēng)?！盵18]“扮演大家閨秀，小家碧玉，均能體貼兒女心事于極細(xì)微處。雖咬唇、低頭、凝眸等之小動作，亦皆淋漓盡致?！盵9]13“其扮演大家閨秀，小家碧玉，均能將兒女心事，體貼入微，傳神阿堵。雖一凝眸，一剔齒之小動作，亦皆描摹盡致，眼角眉梢，盡都是戲。”[10]16-17荀慧生的做表在四大名旦中得分最高，無論是扮演大家閨秀，還是小家碧玉，他都能通過細(xì)微的動作、神情來刻畫人物的內(nèi)心世界，表演合乎戲情劇理?！败餮菀粦?，最富于表情。對女子動作，可謂描摹盡至，兼以扮相嫵媚，演風(fēng)情戲，使觀者心旌搖曳，演悲劇則令人目眥發(fā)張?！盵19]4荀慧生演戲富有表情，無論是演風(fēng)情戲，還是演悲情戲，都能通過動作、表情等把人物刻畫得栩栩如生。荀慧生為了表現(xiàn)少女的天真、稚氣、靦腆和嬌羞神情，念臺詞時有略帶哼唧、喘息停頓的語氣；表演時有用眼神與觀眾的交流，用嘴叼和牙咬手絹，用雙手?jǐn)Q或撕手絹，用手捻或撕衣襟，以及縱肩膀、抖肩膀和懶洋洋的轉(zhuǎn)身等動作，荀慧生能根據(jù)戲情劇理需要，將這些語言與動作用得恰到好處，起著刻畫人物性格的作用[20]22-24。

2.2 塑造了古代社會形態(tài)各異的女性形象

荀慧生不愧為做表藝術(shù)的高手，其運(yùn)用眉眼口以及面部肌肉的動作，將少女的舉止動態(tài)，一顰一笑的神情刻畫得惟妙惟肖，細(xì)致入微。他所創(chuàng)造的眼神，眉宇之間和嘴唇各種表情，以及垂頭、晃肩、弄手、投足、挺胸等姿態(tài)動作，都是前所未有的，故號稱“表情圣手”[6]182。 “荀慧生的花衫戲最能使人滿意，其一種嬌羞形態(tài)，極似女兒脫身，例如《紅樓二尤》里，唱到‘柳湘蓮’三字，頓時臉泛紅暈?！痘粜∮瘛芬粦?，演小玉初見李益一場，荀表現(xiàn)女孩兒乍見人忸怩神氣，惟妙惟肖。又如《晴雯》一劇，表出鐘情于寶玉，曲曲傳神，入骨三分?！堵裣慊谩酚谔舸昂熞妱⑶х姡c《繡襦記》在曲江池見鄭元和，其眼神顧盼多姿，欲言不言之狀，活活畫出，非如慧生絕頂聰慧者，恐不克演出如此。他如《鴻鸞禧》之‘你可別走’四字，與《英杰烈》之‘小女婿’三字，說出后跑下場，其羞澀行色，細(xì)微刻出，頗有弦外余音之妙。”[3]11-12荀慧生形象地塑造了尤三姐、霍小玉、晴雯、張盈盈、李亞仙、金玉奴和陳月英等女性形象，尤其是善于描繪嬌憨俊俏的少女在戀愛中的種種表現(xiàn)。荀慧生主要通過言語、動作和神態(tài)來表現(xiàn)這些少女的嬌羞可愛，使這些女性形象活現(xiàn)于戲曲舞臺之上。荀慧生要求演員把女性的嫵媚閃現(xiàn)于喜怒哀樂和言談舉止之中，身段動作變化多姿，角色一舉一動、一顰一笑都要節(jié)奏分明，引人注目，演員一出場就光彩照人，滿臺生輝[21]57-58。

“至于悲怨之戲，亦為其素所擅長，如《霍小玉》演至李益負(fù)心，小玉臨死，猶仍不忍黃衫客殺害于他，荀是時口不能言，只可搖首，送目示意，透出一片悲怨情癡之形態(tài)，悽愴充滿于全場。《釵頭鳳》演至蕙仙放翁之最后一面，二人抱頭痛哭，慧生滿面淚痕，將眷戀人世、不忍逝去情景，演出宛如現(xiàn)實(shí)。是時慧生已不是演戲，而與劇中人同化為一矣。余如《魚藻宮》臨逝時叩首求饒，《杜十娘》嘆所遇非其知己，抱箱自盡于江，其悲慘憂傷景況，皆能深刻映入觀眾腦海，留一磨而不減印象。時見慧生每演此等悲劇，臺上臺下共博同情之淚，除荀外，他人恐未多見！”[3]11-12文章探討了荀慧生悲怨戲所塑造的女性形象，如霍小玉對李益的一片悲怨癡情、唐婉對人世的無限留戀、戚姬臨逝時的叩首求饒、杜十娘抱箱自盡于江時的悲痛絕望，荀慧生演來哀怨婉轉(zhuǎn)、聲情并茂，形象地刻畫了這些女性凄苦的內(nèi)心，引起觀眾心靈的震憾。藝術(shù)造詣深的演員對劇情戲理體會得極為深刻，對劇中人的思想感情體會得細(xì)致入微，并通過語言、舉止、神情描繪出復(fù)雜的心理活動，給觀眾留下無窮的回味。荀派表演重在演人不演行，注意某些身段在特殊戲劇情景中的強(qiáng)化，細(xì)微的生活動作經(jīng)過別具慧眼的發(fā)掘與運(yùn)用，貴在傳達(dá)人物的精神[12]15-18。

“慧生演劇，專工描摹。演悲情則聲淚俱下；演喜劇則駘蕩春風(fēng)；演驚逃則柔絲風(fēng)裊，演憤恨則玉厲珠稜，此不過就七情之作用，人生常感及者論之。他若描摹處女，則儼然春水；描摹少婦，則絕肖東風(fēng)；描摹歌妓，則曲狀流鶯；描摹寡女，則如對曉月。一人有一人之身份，一劇有一劇之特征。凡此種種，茍無絕妙臻化之做派，庸能以一人身，化百人身；綜百人情，寄一人情耶？是慧生之成名，做工上誠具絕大之力矣?！盵22]57-64無論是悲劇，還是喜??；無論是嬌憨羞澀的處女，還是初解風(fēng)情的少婦；無論是淪落風(fēng)塵的歌妓，還是獨(dú)守空閨的節(jié)婦，荀慧生演來都能合乎戲情劇理，切合劇中人物身份。

荀慧生的做表藝術(shù)確有超乎常人之處，其在劇中動作表情的每一細(xì)微變化，都具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。無論是孟雪艷的秉性貞烈、曲意趨承，還是表現(xiàn)李鳳姐的嬌羞滿面、嫵媚多情，都能惟妙惟肖地描繪人物的動作表情，揭示人物的心理活動；無論是大家閨秀，還是小家碧玉，都能將兒女心事，體貼入微，傳神寫照，顧盼生姿；無論是演花衫戲，還是演悲情戲，或使人心旌搖曳、忍俊不禁，或令人目眥發(fā)張、悲憤落淚；無論是表現(xiàn)悲喜驚恨的情感，還是塑造形形色色的各種人物，都能切合人物的身份與性格，顯示其高超的表演技藝，做表藝術(shù)臻于化境。

3 荀慧生的花旦藝術(shù)獨(dú)步藝壇

3.1 四大名旦表演藝術(shù)之比較

民國報刊對四大名旦的表演藝術(shù)進(jìn)行橫向比較，總結(jié)出四大名旦在表演藝術(shù)方面的特點(diǎn)，雪鴻齋主通過比較四大名旦的表演藝術(shù)，概括了四大名旦的表演風(fēng)格：“蘭芳雍容華貴，自然大方，完全是大家風(fēng)范；硯秋穩(wěn)重端莊，幽嫻貞靜，如一大戶閨秀；慧生娉婷婀娜，俊俏風(fēng)流，十足小家碧玉；小云剛毅果斷，有如巾幗英雄?！薄疤m芳能柔而不能剛，硯秋能悲而不能艷，慧生能嗔而不能潑，小云能剛而不能媚，之所以四大名旦各具所長，各有所專了。”[18]通過四大名旦的比較可知，梅之華貴、程之端莊、尚之剛毅和荀之俊俏，就是他們獨(dú)具特色的表演風(fēng)格。荀慧生表演走的是柔媚的路數(shù)，他所塑造的舞臺形象婀娜多姿、亭亭玉立、嬌憨嫵媚、俊俏風(fēng)流，全然是一個楚楚動人的小家碧玉，顯示其花旦藝術(shù)的獨(dú)特魅力。蘇少卿對四大名旦的唱工、做工、扮相、白口、武工等方面進(jìn)行比較后得出結(jié)論：“嗓音純正，首推蘭芳，次則小云。唱工得法，則首艷秋，而次蘭芳。扮相美麗，應(yīng)推蘭芳，次慧生。做工細(xì)膩，亦推蘭芳，次慧生。刀馬嫻熟，當(dāng)推慧生，次小云。白口爽朗，則推蘭芳，次慧生。新劇之多，亦推蘭芳，次慧生。成名之早，則推蘭芳，次小云。輔佐人才之盛，則推蘭芳，次慧生?！盵5]35-42荀慧生除嗓音與唱工弱一些，他在做工、白口、扮相、新劇和師友等方面的造詣僅次于蘭芳，刀馬旦和蹺工還勝過蘭芳。

張佛言對四大名旦的唱腔做了比較，肯定荀慧生的唱腔別具一格：“留香之歌，因真力不很充沛，刻意于柔婉上用功，不及梅尚之高，亦不似玉霜之多曲折，而韻特足?？邶X之清晰，與畹華堪稱兩難。尤工唱情，在行腔中把喜怒哀樂之情，一一都能表現(xiàn)出來，這是梅、尚、程三人所不能不讓他出一頭地的。”作者剖析了四大名旦的唱腔所存在的問題，指出四大名旦的嗓音各有長短，而荀慧生的唱腔以柔婉為主，婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，韻味十足?！霸趹蛟豪锫犃粝?，恍如站在秋江上聆美人奏玉笙，清新飄逸，神韻一片。比綺霞(即尚小云)之高華雄渾，氣魄自然不如，而這種空靈的勝致，任何人都要為之陶醉的。”[23]13荀慧生的唱腔，自然流暢，毫無矯揉之態(tài)，有水流花放、月朗云飛的空靈之感，聆聽荀慧生的唱腔，你能感受到一種獨(dú)特的神韻。

滄玉的《瑣談荀慧生》對四大名旦進(jìn)行比較，肯定荀慧生別具一格的花旦藝術(shù)：一看念白。“畹華之《探母》京白，有大家氣，慧生則偏于流利俏皮。這兩種有極端歧義，多聽自會分別(一者穩(wěn)重，一者輕巧，兩下一對，各人的作風(fēng)，便可聽出)。”二看舞蹈藝術(shù)?！白灶等A《別姬》首創(chuàng)舞劍，御霜乃有《梅妃》《聶隱娘》，綺霞有《峨嵋劍》《林四娘》……惟慧生獨(dú)不尚此調(diào)，不足媲美矣。畹華、御霜、綺霞均無蹺，而荀獨(dú)有，此該讓他自翔矣?！比幢瘎「裾{(diào)。“荀之悲劇多半偏于‘風(fēng)流債務(wù)’，又不若程尚之《青霜劍》《珍珠扇》夫婦間事同一轍。代表作可以《釵頭鳳》《繡襦記》《丹青引》《紅樓二尤》諸劇作標(biāo)準(zhǔn)。小兒女深情之流露，為他人所描畫不出。蓋彼著重內(nèi)心敘情，一顰一笑，來自天然。”四看宮闈故事?！懊分短嫱鈧鳌罚讨睹峰?，尚之《花蕊夫人》，荀之《魚藻宮》，無分軒輊，足可持抗。惟予以為梅之玉環(huán)尚不足寫到妖艷處。程之采，莊正有余，清艷則不足。尚之慧妃寫亡國故妃之衷情，似有獨(dú)到。至荀之戚姬，不失故王寵妃之尊。連遭謫貶，所恨者呂后，所望者趙王。雖于彼個性有所沖突，母性之愛，而能刻畫恰中，終覺稱職?！盵4]11-12文章從念白、舞蹈、悲劇格調(diào)和宮闈故事四個方面對四大名旦的表演藝術(shù)進(jìn)行了綜合的分析，指出荀慧生念白流利俏皮，以蹺工獨(dú)擅舞臺，擅演風(fēng)流情事，尤其善于表現(xiàn)兒女心事。四大名旦的表演各有千秋，難分高下。

3.2 荀慧生花旦藝術(shù)在民國戲曲舞臺獨(dú)具一格

“慧生于擅長做工外，兼工念白。做與白均為花旦所必需。其白口一如其人，柔媚清脆。無小云之剛健而得其簡勁，無艷秋之凄婉而得其嫵媚。大體似蘭芳，而氣口過之(蘭芳不能念大段白)?！盵22]57-64荀慧生白口柔媚清脆，得小云之簡勁，得硯秋之嫵媚，氣口比蘭芳更強(qiáng)，以做工和念白稱雄劇壇，荀慧生先生是四大名旦中唯一以演花旦戲?yàn)橹鞯?，還兼演青衣、閨門旦角色。他創(chuàng)造的荀派藝術(shù)有利于表現(xiàn)天真活潑、爽朗開闊的妙齡女子、小家碧玉，這是荀慧生花旦藝術(shù)價值之所在[7]171。 “今人談當(dāng)代名旦，必數(shù)梅畹華、程玉霜、荀慧生、尚小云為一時瑜亮，而慧生之得以與畹華、玉霜、小云各樹一幟，蜚聲歌臺舞榭間者，因慧生能兼畹華、玉霜、小云之長。而慧生個人獨(dú)具根底最深之花旦技藝，如刀馬旦戲，如純粹之閨門旦戲，其蹺工之佳妙，身段之活潑，表情之細(xì)致，刀馬之嫻熟，雖畹華、玉霜每以舞劍為新劇生色，小云亦喜演刀馬劇，而卒以慧生系秦腔花旦出身，武藝蹺工在在過人。故畹華、玉霜、小云三人藝術(shù)上有不及慧生之處，亦即慧生可以稱雄之處。”[24]43-47荀慧生吸取蘭芳、硯秋、小云之長，蹺工技藝高超，在三人之上，堪稱民國花旦之最，其獨(dú)到的荀派指法、臺步、圓場、水袖等，在刻畫人物性格、表現(xiàn)生活場景和追求藝術(shù)趣味等方面有獨(dú)到之處，能將自然美、藝術(shù)美融為一體，顯得嫵媚灑脫，明快自然。荀慧生曾指出：既然不論哪一類型的花旦，都以動的成分為主，演員作派上也必然要求輕盈活潑、節(jié)奏明快，但是決不能過火。一切照顧到劇情上的實(shí)際需要，不能矯揉造作，不能失掉美感[25]33-41。

“今之名旦稱花衫者，惟側(cè)重于青衣，實(shí)不足以副花衫之名，亦惟荀慧生以花旦本工兼習(xí)青衣，二者均平均，臻于美善之境，始為真正之花衫耳。故吾嘗批評四大名旦之優(yōu)劣，雖各有所長，不易得衡允之評判，然就花衫一名詞言，慧生真為名副其實(shí)之花衫，則其他三名旦，均不得不讓慧生一步也?！盵26]33-35花衫是冶青衣花旦于一爐，非博于藝者不能，故傳統(tǒng)的做法是青衣不學(xué)花旦，花旦難習(xí)青衣。花衫是將青衣與花旦技藝有機(jī)地結(jié)合，二者銖兩悉稱，各臻其妙，才無愧于花衫全才的名稱。荀慧生以花旦本工，兼習(xí)青衣，二者平均，臻于善美之境，始為真正的花衫，充分肯定荀慧生在花衫行當(dāng)?shù)脑煸劇?/p>

雪鴻齋主、蘇少卿等對四大名旦的表演藝術(shù)進(jìn)行系統(tǒng)分析與橫向比較，宏觀審視四大名旦表演藝術(shù)之特色，內(nèi)容涉及表演藝術(shù)的各個方面，肯定荀慧生別具一格的花旦藝術(shù)；張佛言、滄玉從唱腔、念白、舞蹈、悲劇格調(diào)和宮闈故事等方面比較四大名旦之異同，對荀慧生花旦藝術(shù)進(jìn)行細(xì)致的剖析和理性的思考，肯定其表演藝術(shù)獨(dú)樹一幟；怡翁、肖傖肯定荀慧生在花旦藝術(shù)上的造詣：蹺工佳妙，身段活潑，表情細(xì)致，刀馬嫻熟，都是其他三名旦所無法企及的；求幸福齋主圍繞著花衫行當(dāng)進(jìn)行哲理性的思考與富有邏輯性的論辯，指出荀慧生由花旦而兼習(xí)青衣，稱得上名副其實(shí)的花衫。