丁建國（寧波大學 科學技術學院，浙江 寧波 315040）

波蘭導演萊徹·瑪祖斯基（Lech Majewski）的《磨坊與十字架》（The Mill and the Cross， 2011）在盧浮宮 、紐約大都會藝術館亮相。這部影片改編自比利時藝術史學家麥克·弗朗西斯·吉布森（Michael Francis Gibson）的小說，依據(jù)尼德蘭著名畫家老勃魯蓋爾的名作《前往受難地》(The Procession to Calvary，1564)為線索，試圖還原畫家（Pieter Bruegel the Elder，1525/30-1569）創(chuàng)作這幅作品時所處的社會情境及思想?，斪嫠够怨庥盀楫嫻P，采用廣角鏡頭與景深鏡頭組合的方式帶出了主題性風俗畫的手法，描繪人與物、人與環(huán)境的關系。就此，把老勃魯蓋爾的畫作搬上了銀幕，闡釋了杰布森的藝術史觀。

無獨有偶，《雪中獵人》（The Hunters in the Snow，1565）刺激瑞典導演羅伊·安德森（Roy Andersson）創(chuàng)作的《寒枝雀靜》（A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence，2014）榮獲第71屆威尼斯電影節(jié)的最佳影片金獅獎。全片藉由兩位流動小販的足跡，游走于不同的時空之中。然而，看似普通的日常行為往往引導人們陷入生活的怪圈。影片中，鏡頭與鏡頭之間的連接不遵循真實的時間，完全遵循導演個人意圖，以一場一鏡的長鏡頭方式道出了人性異化的隱憂。視覺層面對人類存在的反思，完成了一次從意大利文藝復興時期到德國魏瑪時期的繪畫旅程。伯格曼的弟子安德森把老勃魯蓋爾描繪的群像《尼德蘭箴言》（Netherlandish Proverbs，1559）和《通天塔》（The Tower of Babel ，1563）投射到了影片的場景之中。

我們已無從知曉老彼得·勃魯蓋爾確切的出生地，也不知道他出生的具體年月。即便是藝術傳記作者卡雷爾·范·曼德（Karel van Mander）寫于1604年的藝術記憶中，對此亦是語焉不詳，唯有1551年在安特衛(wèi)普畫家協(xié)會的名單中找到了老勃魯蓋爾的名字。[1]在曼德爾的時代及其以后，老勃魯蓋爾以擅長民俗畫而被世人稱道。在他的版畫和繪畫創(chuàng)作中，探索了風景、農(nóng)民生活與道德寓意等題材。有意識地畫一些農(nóng)民狂歡、飲宴的民間習俗和普通人勞作的生活場面，發(fā)展日常生活的題材或這一種類型繪畫（Genre Painting）。

新藝術類型的出現(xiàn)，起始于補充傳統(tǒng)宗教題材的作品以適應藝術贊助市場的變遷。自15世紀印刷機的發(fā)明以來，版畫的興起促進了宗教改革思想傳播，改變了天主教盛行的尼德蘭地區(qū)的傳統(tǒng)宗教秩序，教會訂單明顯下降，更多的祭壇畫從教堂挪至中產(chǎn)階級商人階層的私人禮拜堂內(nèi)。

這一變化并未改變歐洲藝術長久以來服務于宗教這一事實，深植于北部歐洲的尼德蘭地區(qū)對所見之物直接觀察加以細致描繪的傳統(tǒng)不曾改變。以南尼德蘭地區(qū)為例，位于西南部貿(mào)易重鎮(zhèn)圖爾奈的著名畫家羅伯特·康平（Robert Campin，1378-1444）《梅羅德三聯(lián)畫》（1425-1430）在其《圣母領報》的場景中刻畫了各種日常品的家庭內(nèi)景，塑造了具有體量感的捐贈人的真實形象。來自布魯日的揚·凡·艾克（Jan van Eyck，1390-1441）兄弟完成的被譽為祭壇作品標準樣式的《根特祭壇畫》（1415-1432），憑借驚人的油畫技法以自然主義方式把世俗圖像巧妙地置于捐贈者眼目可及的日常環(huán)境中。在這種情況下，現(xiàn)實作為畫家描繪的對象意味著可視的世界被認為是一個整體。

同樣，出自《勃艮第的瑪麗日課經(jīng)》（Hours of Mary of Burgundy，1480）的《窗前女子》巧妙地以開啟的窗戶為框，前景刻畫了一個年輕女子手捧日課經(jīng)閱讀，教堂內(nèi)景成了空間背景。畫中畫的布局，女子頭戴的透明面紗，身上的錦緞服飾，以至于被擱置于桌上的珠寶等細節(jié)都成為識別畫中人物身份的有效依據(jù)。日常生活圖像逐漸成為宗教題材的背景，神圣事件發(fā)生在人的世界，而非天國。

在勃魯蓋爾職業(yè)生涯開始的幾十年間，神圣觀念視化為易被理解的世俗景象形式，獨特的類型如風景、靜物等世俗形象的增加，是宗教改革與宗教運動的副產(chǎn)品之一，亦是破壞圣像運動中對宗教圖像引發(fā)偶像崇拜質(zhì)疑的結果。

藝術家通過藝術題材的選擇回應藝術品市場的變革，畫家發(fā)展出新的藝術形式以適應藝術贊助人的需求。宗教題材漸次退隱至世間享樂的場景深處，以作警示勸諫之意。藝術家相應地變化繪畫風格和題材以適應宗教改革后的宗教信仰情感需求，作為寓意畫的靜物和風景在藝術創(chuàng)作中占據(jù)一席之地。北尼德蘭畫家皮特·阿爾岑（Pieter Aertsen，1507/08-1575）《肉攤》（1551年）前景肉鋪的肉類細節(jié)占據(jù)絕對主導地位，與窗外遠處出現(xiàn)的前往埃及題材這一題材內(nèi)容拉開距離。世人眼前易見的欲望幾乎湮沒了易被忽視的箴言啟示。

相形之下，老勃魯蓋爾把目光投向掩映在自然風光中的鄉(xiāng)村生活。其繪畫全景式構圖得益于他對藝術和自然體驗的理想化結合。1552至1553年間，他穿越阿爾卑斯山游歷意大利，細致觀察并記錄了安特衛(wèi)普和布魯塞爾之間的丘陵、農(nóng)田和農(nóng)民日常生活。顯然，風景在他的繪畫中，不僅僅是用來展現(xiàn)人類活動的環(huán)境，而是逐漸成為繪畫的主題?！夺鳙C歸來》（1565年）把狩獵活動融入于自然風景，凸顯了自然的重要性。人在獲取大自然豐厚物資回饋的同時，也可能為此付出生命的代價。

老勃魯蓋爾不同于同代人所致力的那樣樂意以擴張性地方式探索世界，他依然沿用了過往典型勞動季節(jié)的活動內(nèi)容。在勞作的場面中表現(xiàn)自然外觀的方式是有跡可尋的。自15世紀以來，宮廷國際哥特式風格的宗教日歷《貝里公爵的精美日課經(jīng)》（les Tres Riches Heures du Duc de Berry）上面繪有與季節(jié)里匹配的生活場景，畫面中的細節(jié)帶有直接觀察自然的痕跡。以林堡兄弟的《七月》（1413年）為例，就在自然循環(huán)更替的季節(jié)性活動中呈現(xiàn)出有序的理想生活圖景。畫面中的城堡、綿羊乃至勞作工具都顯露出自然主義的視覺風格。老勃魯蓋爾在狩獵場景中亦采用了類似的表達方式。他采用全景構圖方式，以樹木為界把空間一分為二，將廣袤的狩獵空間與隱藏于樹木間狹窄封閉的鄉(xiāng)村居所之間形成了對比。人物與風景成組排列，賦予了空間與平面布局以節(jié)奏感。奔波勞苦的眾人在循環(huán)往復的大自然面前，顯得單薄且軟弱。他的畫作充滿了自然的韻味，兼有分離與間隔感。風景中引入了狩獵這一群體，觸發(fā)了人與自然中人與人的爭戰(zhàn)，驚飛了棲息于纖細樹枝上的鳥兒，留下了人類對大自然永恒力量的深思。

誠然，農(nóng)村生活的節(jié)奏相較于城市生活更為緩慢，后者對新事物的迷戀程度以及對技術變革的適應速度比前者更快。如此更顯得農(nóng)村這個空間的獨立性。北歐人文主義者康拉德·切爾蒂斯（Conrad Celtis，1459-1508）和約翰內(nèi)斯波·莫斯（Johannes Boemus，1485-1535）都把農(nóng)村的建筑、服裝和習俗視為當?shù)氐墓糯z跡。而在勃魯蓋爾《農(nóng)民和鳥窩》（The Peasant and the Birdnester，1568）的畫作中，在昂首闊步向前走的農(nóng)夫身后留有一片田野，森林里開墾出來的土地代表了原始家園，水流從背景周邊橫穿畫面底部將邊緣分離形成個包圍圈，仿佛天地間有個無形的籬笆阻隔了村莊內(nèi)外，隔絕了人員流動。順著農(nóng)夫手指的方向映入眼簾的是攀爬在樹上掏鳥窩的人，即將跌落的帽子就像畫家為畫作留下的謎題——人類的困境，難以掙脫卻又隨時會出現(xiàn)。

為他的畫作創(chuàng)建了第一份作品名錄的德國美術史家巴斯泰萊爾（RenévanBastelaer,1865-1940），在其作品中看到了他的藝術根基源自尼德蘭傳統(tǒng)諺語與通俗文學。維也納美術學派的藝術史家德沃夏克（Max Dvo?ák，1874-1921）就其作品中將自然風光與理想化的構圖結合起來這一創(chuàng)作構思為線索，察覺到他在藝術與自然之間建立起全新的關系，有別于北部歐洲的繪畫傳統(tǒng)。[2]

通過對農(nóng)民和平民的生動描繪，在時空限定的世間事物里發(fā)現(xiàn)根植于人性的原罪問題，預示了藝術家對生活的全新理解。他的風俗畫扎根于農(nóng)民無意識的行為，人的本性和欲望藏匿于習慣行為之中。

人是宇宙中渺小的組成。勃魯蓋爾找到了實現(xiàn)這一細節(jié)的理想場所，《農(nóng)民婚禮》（1567）記錄了16世紀農(nóng)民慶?；槎Y場面。圍坐在長桌前的人們對美食美酒的興趣與興奮溢于言表。一個臉龐被帽子遮住的小男孩專注于盤中的美食，吃得很開心。認真演奏風笛的男人眼巴巴地盯著侍者抬著托板送進來的食物。被置于金字塔構圖頂端的新娘在歡聚的人群中倒顯得沒那么引人注目。從集體的角度觀察在場的人物，精細的形象、豐富的情節(jié)體現(xiàn)了個體在一個集體事件中的最大愿望。

《村莊集市》是勃魯蓋爾去世前一年的作品，見證了那個時代的民俗。前景，一對情侶踏著風笛的節(jié)拍沖向狂歡跳舞的人群，把觀者卷入舞蹈的漩渦的同時邀請觀者來到這片土地走進畫中，催生對當?shù)孛褡逯镜年P注。桌上擺放的陶罐，身上的服飾、腰上佩戴的刀，腳下的鞋子，地上殘缺的器物，為局外人提供了珍貴的證據(jù)，再現(xiàn)了人們對食物、美酒、音樂和舞蹈持有的普遍樂趣。農(nóng)舍入口紅色的旗幟標志著狂歡的時機，趁著行會節(jié)日慶典之際，藉著酒勁放縱行為，像野獸一樣舞動、跳躍，彼此親吻。觀者聽到旋律，感受到歡慶的節(jié)奏、舞蹈的模式以及由人的存在所帶來的欲望。農(nóng)民的舞蹈沒有神圣的故事，沒有古老的神話或寓言，展示的是人物之間的事件。這些作品以一種新的方式理解人類，以人類所創(chuàng)之物詮釋文化。這種專注于描繪生活景象，有別于圖解圣經(jīng)和歷史敘事，被后人稱為風俗畫。原本時刻變化的，既不會停滯又無法捕捉的世界，通過勃魯蓋爾繪畫的這個行為，成為時間的片斷。

勃魯蓋爾就此豐富了世界圖景。世界以一幅畫的形式呈現(xiàn)出來，人類主體被認為是畫的制造者。勃魯蓋爾創(chuàng)作了具有紀念意義的日常生活繪畫，普通人的俗世生活提升至描述平凡人生的宏大主題。為了捕捉人類正在發(fā)生的事務，他把人物均衡地拆解成相對獨立的元素，沒有絕對的主次之分，畫中的人物各自專注于手頭當做的事。無論是門類齊全的《兒童游戲》，還是兒童繪本式的《尼德蘭箴言》，無一不是在描繪人世間的情感游戲。樂天無憂抑或是愚人癡行都是順應所有人的日常習慣，一目了然。

他以怪誕的技法勾畫出哥特式雕塑般的人物，滑稽的行為襯托詭異的視覺形象。與其筆下寧靜的風景相比較，其寓言式的人物沒有米開朗基羅所描繪的那樣具有非凡的肉體力量，其所描繪的《死神的勝利》（1562）也不像希羅涅繆斯·博斯（Geronimo Bosch，1450-1516）那樣創(chuàng)造了一種異于常態(tài)繪畫的物種激起觀者強烈的感官反應，取而代之的是以一種客觀的方式闡述人們在死亡面前都是平等的。

人們很難忘記，博斯在《人間樂園》三聯(lián)畫中描繪亞當夏娃被逐出伊甸園進入塵世間的景象。創(chuàng)建的超越自然極限的全新物種，如花卉、果實、動物、人體等。原本互補匹配對的物種被重組結合，打破了自然常規(guī)。青蛙身上的鳥頭，魚和船的合體，透明玻璃容器內(nèi)的局部人體，超驗的神秘感很容易讓觀者陷入虛構的幻境之中。原被恩賜創(chuàng)造來享受世界的美好，反倒墮陷于罪中放縱的行為。無法形容、無可言說的欲望，形同怪物吞噬了人類，即便努力試圖掙脫包裹著軀體的厚重鎧甲卻始終難以掙脫罪的捆綁。短暫享樂與終極懲罰之間存有張力，太多享樂使得最后的審判變成了一股威脅的力量，以至于產(chǎn)生更多的苦難。造物主創(chuàng)造了想與之競爭、與之比肩的創(chuàng)造物，博斯列出了罪與罰的明細目錄，人性扭曲滋生邪惡釋放出魔怪。

勃魯蓋爾選擇將戰(zhàn)爭、瘟疫等引發(fā)死亡的血腥事件引入到畫面并將之轉(zhuǎn)化為日常生活的場景。《死亡的勝利》(the Triumph of Death)滿載骷髏的馬車悄然而至，向世人宣告死亡不能忽視也無法避免，無論貧窮還是富貴。在他的作品中，通過畫面的色彩與幾何形體分割形成多義性，畫面顯現(xiàn)的預兆，暗示結果的可能性，死亡只是日常生活中一次必然的意外。與之相比較，當人們打開博斯的三聯(lián)畫，看到的是融合了圣經(jīng)故事、律法景象和地獄般的幻境。他的作品是為那些相信世界末日會在歐洲降臨的觀眾而作，最后審判把世俗世界和神圣世界的空間界限與天啟的時間界限聯(lián)系起來，由此明確了一個人類共有的決定性結局。遠處的絞刑架暗示了人類世界律法的嚴酷性以及天國終極審判時間的到來。

從博斯去世到勃魯蓋爾去世半個世紀以來，以新宗教運動為界限，人們的生活發(fā)生了深遠的變化。1505年，馬丁·路德（Martin Luther，1483-1546）叩開埃爾夫特奧古斯丁修道院的院門，路德與其他天主教徒一樣，遵守和信奉宗教戒律，憑借著苦修，如齋戒、祈禱、守窮的方式主動選擇進入貧窮的生活，以期根除啃噬人心的欲望，徹底懺悔，得著救贖。當時的天主教宣稱即便已經(jīng)死亡的人，也可以買贖罪券洗清罪過，免受煉獄的折磨。當年度過20個月苦修成為一名神父的路德亦是如此認為。直至路德研習《新約》里的保羅書信，尋找到信仰的根基，才醒悟地認識到因信稱義來自信心，律法的信息和效果是死亡。至此，宗教改革的內(nèi)容也越來越清晰。1517年，《95條論綱》作為對濫用贖罪符的回應，亦是宣告平等直接地同造物主對話乃是恩典與救贖之路。1520 年，是路德的奇跡年（annus mirabilis），他在《致德意志民族的基督教貴族書》（Address to the Christian Nobility of the German Nation）稱：“沉默的時代結束了，言談的時代到來了?！?/p>

在畫作中，盲人、瘸子、病人和乞丐從一個城鎮(zhèn)到另一個城鎮(zhèn)的方式原先多與朝圣者和化緣者的虔誠行為相聯(lián)系，之后更多地與懶惰和犯罪聯(lián)系在一起。無家可歸者游手好閑，令人惱火。同樣，來往于城市和村莊的商販滿載外部世界的商品，源自物資流通未經(jīng)勞作獲得飽足猶如從水中吸收財富，背負了額外的罪惡與恥辱。

在勃魯蓋爾的作品中，人類原初自我意識的組成部分中含有羞愧的狀態(tài)，很容易被旁觀者意識到他們即是自己，觀者一旦被圍觀，那些身處嘲笑邊緣甚至場外區(qū)域的群體悄然挪到了惡作劇的中心之地。

相較于博斯《人間樂園》拼湊組裝而成的混合人體，勃魯蓋爾更擅長于研究人性的黑暗面，他以接納的方式將它轉(zhuǎn)化為人類創(chuàng)造之力。如同《杜勒·格里特》（Dulle Griet）所揭示的那樣，日常生活從看似相反的事務中誕生。怪誕、丑陋和詭異的視覺形象脫胎于博斯描述的一種鐵了心毀滅人類的邪惡敵對力量——撒旦。勃魯蓋爾通過民俗畫的類型及時地記述了如何以智性地方式釋放恩典的能量，以信仰的精神力量將仇恨轉(zhuǎn)化為寬容?，F(xiàn)代藝術史家德沃夏克重新發(fā)現(xiàn)勃魯蓋爾的人文主義思想，并將它提升至歷史上偉大的藝術家的地位，[3]取代了早期對他的評價。他被定位為一個民俗藝術家從而提升了繪畫類型的發(fā)展空間。研究勃魯蓋爾的學者多數(shù)是圍繞他作品中的民俗內(nèi)容，例如蘇立文（Margaret A.Sullivan）《農(nóng)民》這個作品的道德教化作用。[4]瓦爾特·吉布森(Walter S.Gibson)探討了勃魯蓋爾與他的贊助人以及歡笑的藝術，逐漸顯現(xiàn)了作為人文主義者更深層更為隱藏的廣博學識和自我克制力。[5]對于藝術史學家而言，老勃魯蓋爾的藝術將藝術導向人類生活領域，在天生的好奇心刺激之下，坦然面對并描繪這個群體中發(fā)生的事件，放大鄉(xiāng)村日常生活中的眾多人物，開啟了他的“愚人之船”。從他描繪的這些人物顯現(xiàn)出來的虔敬的生命形式或是輕狂愚昧的生命形式都是他對人類共同命運的情感投射，無論身體的殘缺抑或是心智的匱乏，均在隱晦地表達自然主義的觀點。1568年，他在《跛子》畫板背后寫下拉丁文詩句：“人類天性所匱乏的，就是藝術的匱乏?！盵6]

毋庸置疑，老勃魯蓋爾的繪畫留下的印象，賦予我們?nèi)粘Ｉ畹囊曈X體驗，我們在電影中也可以感受到此類藝術作品的力量。有趣的是，在這循環(huán)反復的創(chuàng)作過程中也產(chǎn)生了差異，豐富了生命。在漫長的歷史長河之中，老勃魯蓋爾的風俗畫得以延續(xù)下來并被賦予歷史生命內(nèi)涵的鮮活之力，它們不再是純粹的繪畫作品，而是一種足以喚起世間情感意象的精神力量。