現成品藝術頗讓人顛覆的理念無異于其反叛出了柏拉圖式的教條，將藝術置于可想象現實的最底層。尤其是波普藝術盛行的時期，現成品藝術進一步發(fā)揚光大。然而，隨著對其研究的趨向全面，在運用現成品行為的動機背后所顯露出的與自然特征的聯系逐漸成了受關注的重點。自然一詞本身在18世紀取得了含義的變遷，經多個文化藝術活動領域的詮釋與補充，其理論意義臻于成熟。而現成品藝術的動機通過何種方式被認為披露出自然特征的介入及與其深刻的聯系正是本文探討的焦點。

波普藝術；自然；現成品；美學特征

我們或許會發(fā)現越靠近我們所處的時代，恒久的成就和短暫的時尚就會變得愈發(fā)地難以分辨。誠然，一個時代中藝術形式的成就總要留給在它對世界產生影響之后再予以論斷。例如19世紀末很少有人意識到在創(chuàng)造歷史的正是凡·高、塞尚、高更這三位古怪的人物。獻身于自己所關注的問題，面對爭論和現實的問題不屑一顧，就此而言是一方面，然而，我們無法否認的是，隨著丹托所言的后歷史時代來臨，藝術似乎越發(fā)不能忽略與現實的聯系。近代的波普藝術在此之上，更是產生了將現實中的諸多事物再次經由藝術家的手擺放于我們面前的這一藝術形式，其間更多地指向了我們日常中難得留意的某些形式層面。這些事物仿佛一旦被“挑出”，被“聚焦”，再次呈現于我們的注意力之前，就有了美學特征。我們可以輕易地發(fā)現，波普藝術中運用現成品的行為并不同于半個世紀之前杜尚的所作所為，盡管他們在形式上存在某些一致性。

杜尚在1962年寫給漢斯·里希特的一封信中說道：“我只是想嘗試測試一下美學的邊界。”這封信也被后來的丹托所引用，作為丹托解釋杜尚運用現成品行為動機的一個證據。丹托說道：“無論如何，杜尚也并不是要慶祝普通的物品?！钡诎雮€世紀之后的波普藝術中，情況卻完全不一樣。以上援引杜尚的信件和丹托的評論僅僅是為了盡可能地搜集證據去說明杜尚運用現成品的動機與波普時期現成品藝術的動機的確不太相同。僅僅依靠理論上的說明依然缺乏足夠的說服力，但我們有更多的證據來源于現實中發(fā)生的事情。波普藝術家對現成品的運用在表面上來看似乎與杜尚并無太大的差別，作為一件普通物品經由藝術家之手的改造就被賦予了成為藝術品的可能性。無論是杜尚的小便池還是沃霍爾的布里洛盒子，它們一旦被擺放在展覽臺上，大眾一眼望去所能產生的感覺都是仿佛它本身就恰如其身所作，其為本身而作，并且都加深了人們認為其似乎就是因其普通的特質才得以被聚焦的信念。

但是，其中差別在于波普藝術中運用現成品藝術的行為已經不再是為了測試美學的邊界或者模糊的目的，其很明確地不但將人人都知道的普通物品或共同文化經驗的對象及圖像轉化為藝術，并且更重要的是也作為展現當前歷史時刻中群體思想共通的表現形式而登上藝術史的舞臺。[1]因而，它決定了我們無法否認波普藝術對現成品運用行為的動機確實與杜尚迥異，波普藝術家們似乎都具備了某種共通的目的性。同時，以波普藝術產生的時期框定一個界限，不是為了方便探討或劃定某種論點得以被支撐住的范圍，而是其時代的特殊性——生活進一步城市化，世俗化，主流社會的傳統(tǒng)價值觀念動搖。工業(yè)化與城市化意味著人逐步失去了農業(yè)社會中的個性與人性，社會成為了一種拋開人性而獨立運轉的抽象異己力量。這使得波普藝術在具備明確目的性的情況下，再對現成品的運用就意味著波普藝術有意識地借助了產生這個“物品”的時代作為推動自己發(fā)展的力量，而自然因素實則也暗含在時代中與波普藝術運用現成品的動機產生了深刻的聯系，并在一定程度上作為激發(fā)其動機的要素。因此，從此視角嘗試對雙方的聯系予以闡述或許就需要我們如同約翰·伯格所言的“語言不能抹殺我們存在于該世界包圍之中這一事實?！毕然貧w至時代因素中予以探究。

1.“趣味論”至時代因素的延伸

在格林伯格以其“趣味論”對現成品藝術與時代因素的聯系予以剖析時，他認為現成品藝術在一開始的成功原因并不是指向了讓大眾將某件普通的物體看作是一件雕塑或是某種觀念的集合，而更多的是由于時代中這一文化的空白。杜尚的成功是首先彌補了這一空白，他通過測試美學邊界的行為為大眾帶來了從未見過的藝術形式。也就是為大眾帶來了“趣味論”中所指出的“驚奇”的感覺，因為驚奇屬于趣味判斷，助長了個體從審美客體那里得到的愉悅感。[2]但是，在評判半個世紀之后的波普藝術運用現成品的行為時，我認為若再以“驚奇”感作一般性概括總結的話，我們能給出的答復充其量只能是這一次的現成品藝術以驚奇感的重復性和永恒性征服了大眾。但事實上，我認為不如說這歸咎于一種比驚奇更為重要的體驗，即格林伯格在“趣味論”中所認為的高于驚奇因素的滿足個體期待意識的審美體驗過程。

那么，我們可以推斷出，當個體期待意識被滿足時，這也首先意味著某種被個體所期待的意識的提出。而波普藝術的成功也代表了個體的期待意識變?yōu)橐粋€時代中大眾的普遍需求，所以我們有理由憑借此將關注點轉向時代。當我們將目光放在波普時期的藝術文化活動多元空間時，所能回應我們的只有藝術世界體制的急劇變化，就似乎在回應丹托所定義的極端多元主義一般。在波普藝術盛行的前后時間中，各種藝術風格往往在受眾還沒反應過來之時，就已經開始展現它獨到的敘事手法。丹托所提出的極端多元化主義實際上印證了其與格林伯格存在的一些分歧。盡管，我同意格林伯格的趣味觀點，以及包含在其中的對驚奇因素的分析以及審美體驗判斷的觀點，格林伯格之所以具備權威性也是因為其通過實踐不斷地印證了他的理論。但是唯獨在格林伯格所強調的——藝術的發(fā)展仍要依靠現代主義敘事中的“主要”藝術所發(fā)揮的作用這一方面，我想我或許就是那個格林伯格在研討會上舉例的嘲弄他說“格林伯格又在說他的主要藝術和次要藝術的理論了”的那個人。

因為我的確更認同丹托所言的現代主義敘事幾近結束，也并非再有大或小的藝術之分，大眾的觀念反映在現實中的需求都代表了其更為認同一個觀點，即藝術品本身的屬性的確代表了某個意義，但是實際上還有比這些更有趣的藝術屬性可以討論。換言之，觀念與理念成了最值得探討的藝術屬性，因為它們已經逐漸成為藝術品中最重要的元素，甚至可以直接成為藝術品。[3]這一趨勢至今仍在延續(xù)，而類似在某個美術館中由一紙宣言開啟一個嶄新藝術風格的時期已近逝去，取而代之的是丹托所定義的后歷史時代的到來。

2.物質材料中自然特征的線索

借助于時代的特殊性，波普藝術首先占據了后歷史時代的開端，也就是跨過瓦薩里的模仿時代以及格林伯格的宣言時代之后的下一個時期。波普藝術在誕生之初或許并沒有我們現在想的那么“明顯”。說沒有那么“明顯”是因為它帶來的一部分觀念沖動被當時的抽象表現主義的點滴顏料給偽裝起來了。直到1964年，它才扔掉了偽裝，完全真實地以自身站了起來。波普藝術在丹托所言的宏大藝術敘事的過程中一直都扮演著核心的角色。正是通過這一核心角色的成型為大眾帶來了一個問題，即是什么造就了藝術品和非藝術品，或者說甚至是兩個完全相像的東西之間的差異？人們似乎慢慢地明白并沒有藝術作品必須與所謂的“純物品”形成差別的特殊方法。[4]確實如此，我們不需要從安迪·沃霍爾的《湯罐頭》和超市里的湯罐頭之間劃出一條明顯的分界線，因為這僅僅是藝術表明了這件物品要成為藝術品。這種觀念或者說理念，甚至不需要使得它所青睞的事物是看得見且摸得著的。這一意識的出現更是為時代中孕育而出的一批群眾奠定了基礎。在此時代中，哈羅德·羅森堡談論了一批他稱之為“先鋒派觀眾“的存在。他認為，先鋒派觀眾什么都能接受。他們的熱情的代表——美術館策展人、博物館館長、藝術交易家和畫商更是爭先恐后地組織展覽會，甚至畫布上的顏料未干或塑像的黏土未硬就加上了說明和標簽。[5]似乎對大眾而言，新的傳統(tǒng)就是要使得其他的任何傳統(tǒng)都微不足道。

以此看來，我們似乎可以認為以時代因素為主導的各種要素產生了運用現成物品藝術的動機，這并沒有錯。然而，我認為，其實則還有著更為深入的可闡發(fā)空間。阿諾爾德·豪澤爾在其著作中認為：“近代藝術史的主要特征是徹底的自然主義，幾乎是在自然主義中連續(xù)不斷地進步?！碑斘覀冊僖源擞^點進一步而論時，會發(fā)現波普藝術中的現成品運用行為不單單依賴于藝術家賦予某個物體的超驗氣質或者時代中觀眾的要求等等，最關鍵的也最容易忽視的點是——其選取的“現成品”本身的存在就與豪澤爾所言的“自然主義”有著密切聯系。因此，我們無法否認在近代藝術史的進步中，自然因素已被囊括并隱含在時代因素之間。換言之，波普時期運用現成品的動機實際上是受到時代因素的影響，但是更準確地說其應該是與自然因素有著不可分割的密切關聯。要進一步明確自然因素，我們首先需要清楚的是在現成品藝術中，現代美學重新評估物質材料的價值，美學體系重新重視日常生活中司空見慣的物質，并從各個方向探索其可能的形式，是尤其受益于藝術家們逐漸不單單將物體看作藝術作品的載體，也是當作了藝術作品本身的目的。[6]翁貝托·艾柯在其著作中提出了物質材料運用與藝術家的觀念聯系，但我們得以從中獲取的更有價值的信息是艾柯暗示了他稱呼的“物質”在日常生活中的“司空見慣性”。既然艾柯強調了藝術家們對物質材料的運用首先應是“生活中隨處可見之物”，并使其再被收容到我們所能觸摸、嗅聞的物質世界。那么，對此我們不得不考慮的是，在這一過程中扮演重要角色的那個“產生”又“收容”物體的物質世界與現成品藝術有著怎樣的聯系。在我看來，將其概括為物質世界也不夠詳明，將其稱呼為“自然”世界實則更為明確。因為在藝術家剝離物質世界的“一部分”再將其以藝術品形式歸還時，其動機就表露出了只有“自然”才具備的深刻特征。

3.自然的重述及作為美學特征的介入

要想說明這一點的確切性，就或許需要先關注到如何界定“自然”的界限。我們觀察到塞沙爾將報廢舊車的引擎扭曲、壓縮、變形、展覽；阿爾曼將破舊的眼鏡一股腦塞入了透明的玻璃展柜中；里希登斯坦選擇將老舊的漫畫放到驚人的尺寸展示。在這些例子中，或許本難以從這些被應用的現成品聯想起事關“自然”的概念，但是，當我們重新回歸于對自然這一名詞的考察時，我們會發(fā)現“自然”一詞所代表的意義的確意味著其美學特征可以通過這些作品顯露出來?！白匀弧钡亩x與包含的意義是在18世紀中經由以盧梭、華茲華斯及康斯坦布爾等一批活躍在不同文化藝術領域的代表人物的不斷補充與發(fā)展才得到了較為完整的闡發(fā)。其真正被重視的價值才由此被提出。

肯尼斯·克拉克就很好地總結了這一點。他認為“自然”的價值在于其作為了一種媒介，而我們正是不斷地通過某種手段與這一“媒介”達成聯系。盧梭在“自然”中迫使自身思考，如何從中忘卻自身的身份，從而獲得更為強烈的存在意識。他在陣陣海浪聲中說道：“我認識到我們的存在不過是通過感覺而知覺到的時刻的聯系。我感覺故我存在?！倍硪粋€更好的例子就是透納的畫作，其也因為沒有明確的外形而是純粹的色彩，才得以生動地傳達了更為真實的感覺。這些成就都被歸于是一種認知自我存在意識的體驗。這個結論其實由朗基努斯的崇高論伊始就已露出端倪，但在18世紀中得到了完全的發(fā)展。也正仿佛要使得以上關于“自然”的理論更為深入人心一般，在理性世紀的社會階級變革中，基督教突然失去了它的絕對統(tǒng)治力，退守一方，并在一定的文化活動空間中留下了真空的領域。而填補這片空白的則正是對自然的信仰。自然這一命題在18世紀中再次為我們的文明增添了含義，并更多的是屬于主觀上，能夠被用來覺察自我存在的一種信仰方式。[7]所以，我們得以確切地得出一個結論，即——自然其被廣泛認同存在的本質價值實則是被歸于迫使個體思考應該如何與周身環(huán)境達成關聯并從中獲得自我的存在意識，這代表著人們的意識轉向了一種情感的崇拜。而波普藝術運用現成品的行為也正是顯露出了這一點。

我們不難敏銳地覺察到自然被認同的本質價值與波普藝術運用現成品的行為動機是如此一致。波普藝術在運用現成品時，實則就是在將我們周身環(huán)境中消耗過的、正在消耗的物體拿出來并經由藝術的名義放在大眾的眼前，力圖想傳達一個信息。這些藝術家仿佛在說：“這就是我們時代的世界，不論你喜歡不喜歡，你都無法脫離出去?！边@些現成品也由此傳遞出了“自然”的特質——促使大眾去認知。而現成品與自然的聯系似乎無形地就此建立。自然的本質價值實則“無意識”地被藝術家們借用并作為激發(fā)其運用現成品的動機中，由此介入到大眾的觀念中。所以，在我看來，實際上，波普藝術運用現成品的形式依然是一種手段，是在借由某個現成品促使大眾去認知，是借由物體強調獨立個體的意識在周遭世界中的存在。藝術家們針對工業(yè)化的世界，展開充滿嘲諷的辯難，實則就是在與包圍著我們的工業(yè)化世界主動產生著聯系，讓我們每天看見的東西在他的反諷博物館里日益變僵，有如變成化石。我們每天看那些東西，不知下一秒是陷入戀物或是拜物。不過，無論現成品藝術家的辯難多凌厲，多諷刺，他也是在提醒我們，面前的工業(yè)世界也有能傳達審美情感的一定“形式”，以情感至上的方式激發(fā)觀眾對自我存在和周身環(huán)境的認知直覺。

那么在現有結論之上，這種充斥著我們周遭生活大部分情景的工業(yè)化環(huán)境，在某種意義上不正再現了自然特征的脈絡，只不過被工業(yè)社會的冰冷水泥覆上了一層面紗。然而，“自然”本身卻并非一個具象的或隨歷史時刻轉變的概念，判斷它的標準自18世紀后就一直未曾改變，即在于其是否作為一種可被聯系的“媒介”。那么，從上文來看，波普藝術中選用某件現成品的藝術形式，其動機與數百年前從自然中找尋自身存在的那個群體并無什么不同。因為它們都指向了同一個目的，是借由與自然聯系的手段去強調時代中周遭世界的真實性，以及被世界包圍的個體存在的確切性。此時，當再去考慮僅將波普藝術中現成品的運用理解為是依賴個人情緒的對第三方物體的使用就顯得不再那么充分了。因為在自然因素的脈絡中，這更像是題中應有之義，或許更該被認為是在自然因素指導下的次要因素。波普藝術中運用現成品行為的動機，首要關注的或許并非僅是表面的反對傳統(tǒng)，而更多的是如何借于藝術的效用進一步迫使個體對自身及其周身環(huán)境予以反思和強調，并使這一行為變得更為隨處可做。這也是最終的原因，解釋了為什么自然之愛在18世紀漫長的時間中能被作為宗教來接受。我們沉浸在其中，像盧梭一樣延伸直接的情感，以直覺而不以固定的知識為基礎，使得浪漫的自我主義燃燒。而如今的人們或許也正是得救于這樣一種流露出的無人想到的美。[8]

4.結語：迎向自然的美學特征

在此結論下，我們從中能得到的價值是在自然的含義論點作為現成品藝術動機的理論支撐下，藝術品似乎有理由本身不再作為可被固有知識匹配的對象，而是作為知識的源頭。我們通過源頭在追尋不同個體所適配的意識的存在。藝術家憑借有力的支撐論點獲得行動和思想上的解放，有時甚至不是找到被自然所容納的現成品，而是運用自己的手“復制”一段路或墻上的涂鴉，如杜布菲的路面或托姆布雷滿是涂鴉的畫布。這里，藝術家心知肚明自己在使用精煉的技術重做東西，卻偏偏能使作品本身望之如隨機自成之作。但不論是藝術家們的復制或是挑選，這些自然社會所產的物體一旦走完了其作為消費品之路，看似失去了效用，卻又都頗為相反地踏上了通往自由的路。正如今日精密的電子技術使我們在物質深處所發(fā)現的出乎意料的形式層面般，這也一如從前在顯微鏡下第一次所欣賞的雪花結晶之美。這或許就是艾柯所言的“一種新的現成形式于焉產生，而且是屬于自然的深刻特征?！盵9]

在近代的社會中，我們由工業(yè)制品，或者說現代“自然”社會中的物品，去探討，去深究，去轉換其意義，去將觀念放在藝術中，而實則藝術家們想傳遞的觀念又如何具體地轉移到個體大眾的心中，又變?yōu)楹畏N模樣，或許就更有所不同，不得而知了。既此，現成品藝術的動機與自然的聯系決定了其既代表了特殊的美學特征，也是肉眼永遠見不到的存在結構。個體從其間得到的某些觀念或許互有聯系，或許背道而馳，但是我認為，最重要的是，它們得自于我們不得不接受的新的現實，新的自然，使得一批大眾在既成事實中逐漸轉變了質疑與辯駁的立場。這些從藝術品中得出來的美學觀念在西方左翼思想藝術家們的視野中一直存在，而它即便是不完整的、破碎的、躁動的、混亂的。但是為數眾多的它們代表了波普藝術家們在運用現成品時對日常物品的態(tài)度并非抱著烏托邦式的憧憬，在藝術可用技術復制的年代，其突破了大量生產造成的局限，將出人意表的美推向了新的高點，并通過意象的表達將美學的創(chuàng)造再歸還于自然的深刻特征之中。

注釋：

[1]阿瑟·C.丹托:《藝術的終結之后》，王春辰譯，南京：江蘇人民出版社，2007年，第142頁。

[2]克萊門特·格林伯格:《自制美學——關于藝術與趣味的觀察》，陳毅平譯，重慶：重慶大學出版社，2019年，第35頁。

[3]陸興華:《藝術—政治的未來—雅克·朗西埃美學思想研究》，北京：商務印書館，2017年，第4頁。

[4]阿瑟·C.丹托:《藝術的終結之后》，第16頁。

[5]E·H.貢布里希:《藝術的故事》，范景中譯，南寧：廣西美術出版社，2018年，第 609頁。

[6]翁貝托·艾柯:《丑的歷史》，澎淮棟譯，北京：中央編譯出版社，2011年，第409頁。

[7]肯尼斯·克拉克:《文明》，易英譯，北京：中國美術學院出版社，2019年，第340頁。

[8]翁貝托·艾柯:《美的歷史》，第505頁。

[9]翁貝托·艾柯:《美的歷史》，第408頁。