王宗英（南京航空航天大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210016）

“二乾書屋”是張友憲老師的齋號(hào)，所謂“二乾”者，出自《周易?乾》：“君子終日乾乾”，意為整天自強(qiáng)不息、努力不懈，張老師以此為齋號(hào)，可見其時(shí)時(shí)警醒自勉之志。章太炎先生說：“任在何時(shí)何地的學(xué)者，對于青年們有兩種恩賜:第一，他運(yùn)用精利的工具，辟出新境給人們享受；第二，他站在前面，指引途徑，使人們隨著在軌道上走?！盵1]讀張友憲老師2016年在商務(wù)印書館出版的《二乾書屋畫跋》，也有此感，一方面他在繪畫上創(chuàng)造了新境界，發(fā)展了新技法，成為當(dāng)代中國畫壇極具代表性的畫家，幾十年來他不教一日閑過，砥礪奮進(jìn)的艱難之旅在《二乾書屋畫跋》中清晰可見；另一方面，他在畫道、畫理、畫法上的深究、明辨、浸潤，法自然、師古人、師自心的不懈追求，畫心、畫情、畫趣的潛滋暗長，對后來者當(dāng)有所啟發(fā)，有所指引。

“畫跋”，顧名思義是繪畫作品的題跋，清段玉裁《說文解字?足部》云：“題者，標(biāo)其前，跋者，系其后也?！弊髌非懊娴奈淖譃椤邦}”，作品后面的文字稱為“跋”。繪畫之有題跋，由來已久。明代沈?yàn)懂嬿妗吩疲骸霸郧?，多不用款，款或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局，后來書繪并工,附麗成觀。迂瓚字法遒逸，或詩尾用跋，或跋后系詩，隨意成致，宜宗?！鼻邋X杜《松壺畫憶》云：“畫之款識(shí)，唐人只小字藏樹根石罅。大約書不工者，多落紙背。至宋始有年月記之，然猶細(xì)楷一線，無書兩行者。唯東坡皆大行楷，或有跋語三五行?！鼻宸睫埂渡届o居畫論》云：“款題圖畫，始自蘇米，至元明而遂多?！笨梢姡诶L畫上題跋，大致由宋代蘇軾、米芾開始，元代以來，在畫上題書詩文不但成為中國畫作品上增添詩情畫意的一種藝術(shù)手段，也是詩（文）書畫互彰的典型標(biāo)志。

歷史上書畫題跋而為著作的不在少數(shù)，涉及詩、文、書、畫等綜合門類的題跋著作，有歐陽修《六一題跋》、蘇東坡《東坡題跋》、黃庭堅(jiān)《山谷題跋》等。最早的中國畫題跋著作，應(yīng)該是北宋董逌的《廣川畫跋》，收錄了自晉代到北宋末年一些典型畫家們的繪畫題跋。明代題跋著作漸次增多，著名的畫跋著作有董其昌《畫旨》、李日華《竹嬾畫媵》《竹嬾墨君題語》；書畫題跋著作有文徵明《文待詔題跋》、王世貞《弇州山人題跋》、孫鑛《書畫題跋》等。清代的書畫題跋著作明顯超過前代，著名的畫家自題跋著作有吳歷《墨井畫跋》、惲壽平《南田畫跋》、石濤《大滌子題畫詩跋》、王原祁《麓臺(tái)畫稿》、金農(nóng)《冬心題記》、鄭板橋《板橋題畫》、錢杜《松壺畫贅》、查禮《畫梅題跋》、朱芳靄《畫梅題記》、奚岡《冬花庵題畫絕句》、戴熙《習(xí)苦齋畫絮》《賜硯齋題畫偶錄》，等等。

隨著書畫題跋的增多，題跋不再限于題畫詩，亦不限于對繪畫作品的解讀、闡釋，涉及面越來越廣，藝術(shù)主張，文人逸事，隨想隨感，述畫之流傳，記所得所悟，越來越自由、隨性，向雜記、隨筆發(fā)展，這使得題跋具有了更多的可能性。與畫語錄、各種畫記、隨筆等關(guān)系愈加密切，自由隨性的同時(shí)，不乏深度和廣度。如石濤的《苦瓜和尚畫語錄》，看似隨意散淡，但可稱為系統(tǒng)深入并帶有哲學(xué)思辨性質(zhì)的繪畫理論著作。董其昌的《畫禪室隨筆》石破天驚，提出了影響深遠(yuǎn)的南北宗論。題在畫上的題跋限于篇幅，與畫語錄、隨筆等不受限制的文體相比，雖有局限性，但其生發(fā)畫面、思辨哲學(xué)、激揚(yáng)熱情、探討美學(xué)，同樣具有不可小覷的價(jià)值。

20世紀(jì)以來，隨著傳統(tǒng)文化的斷裂和中國畫的轉(zhuǎn)型，詩文書畫兼修的畫家越來越少，因此，繪畫題跋也漸次衰落，畫家自題畫跋著作更是罕見，張友憲老師的《二乾書屋畫跋》堪稱鳳毛麟角?！抖瑫莓嫲稀愤x編畫跋400則，涉及道、理、法、筆、墨、形、質(zhì)、氣、韻、意、趣、神、情、性、境等中國畫審美范疇和基本規(guī)律的把握與運(yùn)用，既有形而上的哲學(xué)思辨，又有形而下的方法探討，來源于他自身學(xué)習(xí)過程中臨摹、寫生、創(chuàng)作、課堂教學(xué)指導(dǎo)的經(jīng)驗(yàn)與體會(huì)，經(jīng)過提煉加工、思考、辯證又反饋到實(shí)踐中，形成一個(gè)自洽的閉環(huán)，隨著反復(fù)地循環(huán)、疊加、累積，成為一個(gè)生生不息的生態(tài)系統(tǒng)。

一、藝術(shù)是個(gè)生命體——畫道

張友憲老師在他的著作《是中至樂——教學(xué)筆記廿三篇》中記載了一件事：1998年，央視采訪新任國際足聯(lián)主席的布拉特，被問及將如何面對足球場上層出不窮的誤判問題。布拉特答曰：“足球是一項(xiàng)建立在激情基礎(chǔ)上的運(yùn)動(dòng)，其中，正由于裁判的誤判，才使這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)具有了一種激情基礎(chǔ)之上的人性，如果去掉這些，足球就會(huì)變成一種科學(xué)，那就徹底完了。”[2]張友憲老師由此頗受啟發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)與此類似，其魅力正在于其人性化，在于其偶然性、不可預(yù)見性和情感生發(fā)所帶來的微妙體驗(yàn)。張友憲老師認(rèn)為，藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中難免有像足球教練的誤判，但是“誤判自然、誤判古人、甚至誤判自我，只要能始終保持發(fā)自內(nèi)心的這份愛，就能時(shí)時(shí)感受到‘是中至樂’ ，不斷地去學(xué)習(xí)和追求，堅(jiān)持到成功那一刻，你會(huì)恍然大悟，原來‘條條大路通羅馬’?！盵2]我想這個(gè)“是中至樂”是藝術(shù)與人生連接的最具有吸引力的點(diǎn)，藝術(shù)之所以能夠讓人擯棄功利孜孜以求，就在于其中蘊(yùn)含的妙不可言的“至樂”，而這種超越現(xiàn)實(shí)瑣碎的高峰體驗(yàn)擺脫了現(xiàn)實(shí)的束縛，使人在追求自我實(shí)現(xiàn)的過程中獲得某種歸宿感和價(jià)值感，這是中國歷代卓有成就的畫家們夢寐以求的。

宗白華先生說：“中國人感到宇宙全體是大生命的流行，其本身就是節(jié)奏與和諧……一切藝術(shù)境界都根基于此。”[3]張友憲老師對此深以為然，他認(rèn)為，中國畫的最高玄妙就在于它是一個(gè)生命體，藝術(shù)的終極關(guān)懷是生命，其本身亦是生命體，必須傾心、傾情以待之，它才能以同等的熱情回報(bào)，他的多則題跋反復(fù)闡述了這一原理。其中一則題畫聊齋人物寫道：“為畫而畫不成畫，有感發(fā)泄劣亦佳?？窆P橫掃嫌未足，惡墨如雨拼命灑?！盵4]由此可見，張老師對繪畫藝術(shù)生命力的重視，沒有情感驅(qū)動(dòng)的“為畫而畫”徒具形式感，沒有靈魂，不能稱之為畫，只有動(dòng)心動(dòng)情，以之御筆，則筆下情感豐沛，情緒流淌，即便技法或者形式不那么到位也具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，所謂“有感發(fā)泄劣亦佳”。張老師將藝術(shù)當(dāng)作生命體創(chuàng)造，以真誠、謙恭之心，融情入境，竭力把生命精神灌注到繪畫中：

畫者，情也，趣也。朱耷悲憤凝聚腕底，昌碩畫興融化筆間，是八大、老缶之用情。富七墨在混沌，質(zhì)樸求于色相，是虹叟、白石之用意趣……我將畫心比佛心，數(shù)十年來道心世情，略窺丹青三昧?！}畫花鳥·1999年

畫者，顯心性，極見情緒者也。寄哀樂，靈光畢現(xiàn)。訴衷腸，時(shí)進(jìn)火花?！}畫人物·1999年

情能醒人，亦能醉人。蒲公有“情之所系，生死兩忘”句，信然。故曰:畫境即心境，筆底有喜、怒、哀、樂，七情六欲?！}畫冊頁·1994年

南京藝術(shù)學(xué)院老校長劉海粟先生說：“畫之真意在表現(xiàn)人格與生命”，張友憲老師始終將此作為藝術(shù)箴言，并一以貫之地在其藝術(shù)中實(shí)踐著。他最具有代表性的芭蕉系列繪畫，從父親纏綿病榻掙扎求生的狀態(tài)悟到人物一理，芭蕉一歲一枯榮，而根始終不亡，有輪回之意，張友憲老師所作一反芭蕉傳統(tǒng)意象之纏綿，二反芭蕉在佛教中的虛無所指，以沉實(shí)堅(jiān)韌之筆現(xiàn)其堅(jiān)忍求生之志，或綠意芳澤，或榮枯舒卷，或崢嶸婉轉(zhuǎn)，將芭蕉枯敗中的雄強(qiáng)生命力與人進(jìn)行比附。正如其所言：世事無常、人生多舛，夫唯向死而生而已，余之芭蕉百態(tài)亦皆世事人生之相。

藝術(shù)是個(gè)生命體，不僅是指藝術(shù)的終點(diǎn)指向生命，更是指藝術(shù)本體亦是生命體。宗白華先生說：“中國畫所表現(xiàn)的境界特征，可以說是根基于中國民族的基本哲學(xué)，即《易經(jīng)》的宇宙觀，陰陽二氣化生萬物，萬物皆稟天地之氣以生……這生生不已的陰陽二氣織成一種有節(jié)奏的生命。中國畫的主題‘氣韻生動(dòng)’，就是‘生命的節(jié)奏’或‘有節(jié)奏的生命’。”[5]古人很早就認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，北宋郭熙《林泉高致》中講到山水畫的布置，完全把山水畫作為生命體看待：“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩。故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落。此山水之布置也?！笨梢姡诠湃诵哪恐?，山水畫是有血肉、神彩、精神的生命體，是活的。中國繪畫創(chuàng)作和鑒賞都強(qiáng)調(diào)氣韻生動(dòng)、道法自然，強(qiáng)調(diào)的其實(shí)正是藝術(shù)的生命力。

徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》認(rèn)為，中國藝術(shù)是由莊子哲學(xué)一路開導(dǎo)而出，莊子的“道”落實(shí)在人生上，就是崇高的藝術(shù)精神，而其心齋坐忘所把握到的心，則是藝術(shù)精神的主體。這一點(diǎn)正是中國畫的主旨所在，中國畫的畫外之音、味外之旨無一不跟情感、心境有關(guān)，說到底，中國畫最根本的就是搭建心與物、心與我的關(guān)系，畫乃心畫，以筆墨語言勾連起心與客體的關(guān)系是中國畫始終追求的目標(biāo)。宗白華先生曾說，西洋畫素描與中國畫的白描及水墨法是“畫家的眼、手、心與造物面對面肉搏。物象在此啟示它的真形，畫家在此流露他的手法與個(gè)性”。[3]413“眼、手、心與造物面對面肉搏”談何容易，只有通其道，明其理，得其法，然后以心籠之，心即萬物，心即宇宙，如此才能“宇宙在乎手者，眼前無非生機(jī)”。中國畫運(yùn)用筆墨取物之形體、人之骨相神態(tài)，內(nèi)求的卻是物之品格、人之精神，用墨的濃淡干濕，線條的抑揚(yáng)頓挫、強(qiáng)弱變化，合奏出“生命的節(jié)奏”和“有節(jié)奏的生命”。這“節(jié)奏”和“生命”不粘滯于個(gè)體形象，形成一種內(nèi)在的生命律動(dòng)，宛如音樂、舞蹈的節(jié)奏韻律。

張友憲老師的藝術(shù)實(shí)踐正是對這一命題的精彩回答，他以虛靜之心，籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端，踏踏實(shí)實(shí)，一步一個(gè)腳印地踐行著藝術(shù)的生命之旅：“靜謐下流動(dòng)生命，喧騰中閃出精靈，江河湖海之游魚，茂林雜樹之鳴禽，渾然一體，血脈相連，起伏自如，互不可缺。不識(shí)沉浮，不辨巨細(xì)，尺幅里劈出天地，色墨上呈現(xiàn)英雄，創(chuàng)若盤古，補(bǔ)似女媧。”[4]20其中生命流動(dòng)，情感勃發(fā)，既是對藝術(shù)是個(gè)生命體的回應(yīng)，亦是對南京藝術(shù)學(xué)院老校長劉海粟先生“畫之真義在表現(xiàn)人格與生命”藝術(shù)主張的傳承和發(fā)揚(yáng)。

二、以書入畫的藝術(shù)主張——畫理、畫法

唐代張彥遠(yuǎn)說：“工畫者必善書”，張友憲老師認(rèn)為至少在張彥遠(yuǎn)之前的相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)，已經(jīng)有了張彥遠(yuǎn)所認(rèn)可的一大批中國畫家，將書法入了畫。當(dāng)然，那時(shí)還不是完全的寫意畫，真正文人寫意是到了宋代，此時(shí)的以書入畫更接近書法的精神。張友憲老師說，“氣韻生動(dòng)”“骨法用筆”，是中國繪畫不能丟掉的兩個(gè)最重要的靈魂的東西。

“骨法”不僅僅是書法，最早應(yīng)該是骨氣和骨力。不是指書法，但是后來演變成了和書法有關(guān)的筆法。黃賓虹70歲以后，意識(shí)到中國繪畫發(fā)展的問題，就像白開水，味道越來越淡。他想重振中國畫，就找到了道光、咸豐年間畫法振興的關(guān)鍵，他認(rèn)為在乾嘉學(xué)派的影響下，出現(xiàn)了“道咸畫學(xué)中興”。因?yàn)槟菚r(shí)有一批研究碑學(xué)的人參與畫畫，于是出現(xiàn)了以碑入畫。黃賓虹提出這個(gè)問題以后，引起過很多爭論，包括他的入室弟子王伯敏，都認(rèn)為這是黃賓虹自己臆想出來的所謂中國畫振興。張友憲老師曾經(jīng)跟著名學(xué)者王魯湘討論過這個(gè)問題，王魯湘認(rèn)為，20世紀(jì)中國畫所有能成大師的，都是因?yàn)樽吡它S賓虹所謂的“道咸畫學(xué)中興”這條路，也就是“書法用筆”在繪畫里得到體現(xiàn)?！暗老坍媽W(xué)中興”是否真實(shí)存在，需要另辟篇章展開論證，但是以書入畫這一理念在繪畫中的滲透日益深入?yún)s是一個(gè)不爭的事實(shí)。

隨著文人畫的興起和發(fā)展，對用筆的質(zhì)量和內(nèi)蘊(yùn)越來越強(qiáng)調(diào)。在文人畫的視域下，文人日常書寫的書法功底用之于繪畫對他們來說既是優(yōu)勢，又是彰顯其區(qū)別于職業(yè)畫家的一個(gè)獨(dú)特標(biāo)志，從繪畫發(fā)展的自律性來說，更是繪畫自身尋求突破、追新求變的內(nèi)在特性的必然結(jié)果，于是文人畫越發(fā)展越強(qiáng)調(diào)書法用筆的重要性。從唐代張彥遠(yuǎn)提出“書畫用筆同法”，還僅僅強(qiáng)調(diào)的是二者用筆方法上的相通，發(fā)展到后來，則書畫同理、書畫同源、書畫同法，自道而理而法，全面貫通。

唐代張彥遠(yuǎn)第一次明確地提出“書畫用筆同法”：

或問余以顧、陸、張、吳用筆如何？對曰：“顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。昔張芝學(xué)崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷。惟王子敬明其深旨，故行首之字往往繼其前行，世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。陸探微精利潤媚，新奇妙絕，名高宋代，時(shí)無等倫；張僧繇點(diǎn)、曳、斫、拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，一點(diǎn)一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣。國朝吳道玄古今獨(dú)步，前不見顧陸，后無來者，授筆法于張旭，此又知書筆同矣?！盵6]

張彥遠(yuǎn)提出的“書畫用筆同法”固然是對前人經(jīng)驗(yàn)及繪畫史的總結(jié)，但是我們可以看到他談到顧愷之、陸探微繪畫時(shí)，是在書和畫的情理上進(jìn)行的推論，并無實(shí)質(zhì)性證據(jù)證明二者以書入畫。而論及張僧繇時(shí)，則明確指出：“張僧繇點(diǎn)、曳、斫、拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，一點(diǎn)一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然”，直接將張僧繇的繪畫用筆依托于書論。而其后論及吳道子傳筆法于草圣張旭，則是繪畫對書法的反向影響了?？梢?，張彥遠(yuǎn)的論述中，書畫用筆之法是互融互通的，且二者之間切實(shí)實(shí)現(xiàn)了雙向影響、相互借鑒的良性循環(huán)。

其后，書畫用筆的同質(zhì)化根源被深入挖掘，以書入畫的理論影響愈加深入。北宋郭熙、郭思在《林泉高致·山水訓(xùn)》中曰：“人之學(xué)畫，無異學(xué)書?！庇衷唬骸肮P與墨，人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉！ 此亦非難，近取諸書法，正與此類也。故說者謂王右軍喜鵝，意在取其轉(zhuǎn)項(xiàng)如人之執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕以結(jié)字，此正與論畫用筆同。故世之人多謂善書者往往善畫，蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也?！盵7]在此，郭氏父子更加具體地將書畫用筆的所以然昭示之，認(rèn)為書畫轉(zhuǎn)腕動(dòng)作一致，故二者用筆之法相類。到了南宋，趙希鵠《洞天清祿》則說：“畫無筆跡，非謂其墨淡模糊而無分曉也，正如善書者藏筆鋒，如錐畫沙、印印泥耳。書之藏鋒在乎執(zhí)筆沉著痛快。人能知善書執(zhí)筆之法，則知名畫無筆跡之說。故古人如孫太古，今人如米元章，善書必能畫，善畫必能書，書畫其實(shí)一事爾?！盵8]至此，趙希鵠直接將書畫混為一談。

到了元代，隨著文人畫的盛行，以書入畫這一理念大行其道，從道、理、法三個(gè)層面全面展開，并以之直接指導(dǎo)實(shí)踐。元初趙孟頫與錢選作為畫壇領(lǐng)袖，為書畫互通高張旗幟，從畫格的高度上提出二者的結(jié)合勢在必行，并切身實(shí)踐。明代唐寅抄集舊說的札記《唐六如畫譜》“士夫畫”（署名王思善）條下有趙孟頫與錢選（舜舉）論畫的一段記載：“趙子昂問錢舜舉曰：‘如何是士大夫畫？’舜舉答曰：‘隸家畫也?！影涸唬骸?，觀之王維、李成、徐熙、李伯時(shí)，皆士夫之高尚，所畫蓋與物傳神，盡其妙也。近世作士夫畫者，其謬甚矣。’” 明代董其昌《容臺(tái)集》中也有類似記載：“趙文敏問畫道于錢舜舉，何以稱士氣？錢曰：隸體爾。畫史能辨之，即可無翼而飛，不爾便落邪道，愈工愈遠(yuǎn)；然而又有關(guān)捩，要得無求于世，不以贊毀撓懷?！睆闹锌梢钥闯?，這兩段記述相似，錢選把“隸體”視為區(qū)分文人畫與非文人畫的標(biāo)志，一旦掌握這條路徑，便可“無翼而飛”，達(dá)到繪畫的高級階段。甚至認(rèn)為，如非如此，“便落邪道，愈工愈遠(yuǎn)”。顯然，趙孟頫是認(rèn)同錢選觀念的，認(rèn)為如此便可“與物傳神，盡其妙也”，然后成就“士夫之高尚”。而且，趙孟頫在實(shí)踐上走得更遠(yuǎn)，他的《秀石疏林圖》以飛白筆法作石，勁挺之筆寫竹，筆墨蒼勁簡逸，文人秀雅之氣蘊(yùn)于筆端，卷后自題詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通。若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同?！壁w孟頫以“寫”代“畫”，從道、理、法三個(gè)層面開啟了元代的文人畫風(fēng)。

那么錢選口中的“隸體”究竟是什么？我們追究這兩段記敘，可以大致推斷，“隸體”起碼包含兩個(gè)層面的意思：第一，技術(shù)層面上的以書法入畫；第二，書法入畫后形成的境界層面上的文化氣息、韻味，大致相當(dāng)于畫外之意、味外之旨。這種氣息和韻味的獲得難乎其難，因?yàn)橛小瓣P(guān)捩”“要得無求于世，不以贊毀撓懷”，擺脫世俗欲念，心境淡泊，贊毀置之度外，這就不只是以書入畫的技術(shù)層面上的問題了，涉及到了創(chuàng)作者的人品、學(xué)問、才情、修養(yǎng)、格調(diào)、品味等養(yǎng)氣、立身、積學(xué)這些畫外的工夫。因?yàn)槠淇床灰?、摸不著，但是專業(yè)鑒賞者能夠感受得到，所以董其昌認(rèn)為，錢選的論調(diào)玄妙難辦，“舉似畫家，無不攢眉，謂此關(guān)難度，所以年年故步”，畫家即使知道這一門徑，但是“此關(guān)難度”，也往往無能為力。

事實(shí)上，我們作為幾百年后看到了趙孟頫、錢選、董其昌之后繪畫發(fā)展歷程的后人，再來解讀錢選的理論，其實(shí)并不玄妙。錢選的論點(diǎn)無非是兩點(diǎn)，作畫要想具備士氣，一須以書入畫，二則畫家本身須要具有清高不倚的品格，恬靜淡泊的胸襟。后者（清）張庚《浦山論畫·論品格》所云可為錢選論點(diǎn)的佐證：“古人有云:‘畫要士夫氣?！搜云犯褚病w品格之高下不在乎跡在乎意，知其意者雖青綠、泥金亦未可儕之于院體，況可目之為匠耶？不知其意，則雖出倪入黃猶然俗品，所謂意者若何？猶作文者當(dāng)求古人立言之旨。”“品格之高下不在乎跡在乎意”，在錢選那里，以書入畫和畫者品格兩者相互聯(lián)系，互為表里，缺其一，都算不了真正的士氣畫。這兩個(gè)論點(diǎn)是元代以后文人畫反復(fù)強(qiáng)調(diào)的理論，明清以來，以書入畫的理論比比皆是，清代孫岳頒、王原祁等人奉敕纂輯的《佩文齋書畫譜》中甚至直接把各種書體的筆法對應(yīng)竹子的畫法：“寫竹干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆，木石用折釵股、屋漏痕之遺意?！盵9]而人品與藝品關(guān)聯(lián)的論述古已有之，至明清尤盛。北宋的郭若虛《圖畫見聞志·論氣韻非師》首次明確論述了人品與畫品的關(guān)系：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢、巖穴上士；依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至，所謂神之又神而能精焉?！痹髑宀狡浜髩m，更是將人品與畫品緊密關(guān)連：

故畫品優(yōu)劣，關(guān)于人品之高下，無論侯王貴戚，軒冕山林，道釋婦女，茍有天質(zhì)，超凡入圣，即可冠當(dāng)代而名后世矣?！罹S楨《圖繪寶鑒·序》

姜白石論書曰:“一須人品高?！蔽幕绽献灶}其米山曰:“人品不高，用墨無法?！薄鳌だ钊杖A《紫桃軒雜綴》

學(xué)畫者先貴立品。立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概；否則，畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端。文如其人，畫亦有然?！?清·王昱《東莊論畫》

及至現(xiàn)代，人品和藝品的正向關(guān)系依然為許多大家所認(rèn)可：

美術(shù)家固然須有精熟的技工，但尤須有進(jìn)步的思想與高尚的人格。他的制作，表面上是一張畫或一個(gè)雕像，其實(shí)是他的思想與人格的表現(xiàn)。令我們看了，不但喜歡賞玩，尤能發(fā)生感動(dòng)，造成精神上的影響?！遏斞刚撁佬g(shù)》

畫品之高，根于人品。畫以人重，藝由道崇?！顿e虹論畫》

文學(xué)、藝術(shù)是藝術(shù)家的整個(gè)人格、思想、感情的反映。藝術(shù)家思想正大、胸襟寬、眼光遠(yuǎn)、修養(yǎng)高，他的藝術(shù)作品，一定是高的，他的藝術(shù)成一定是大的?！杜颂靿壅勊囦洝?/p>

由此可見，以書入畫和人品與畫品的密切關(guān)系是從古至今文人畫刻意提倡并遵循的，張友憲老師對這兩點(diǎn)也非常認(rèn)同，并在其藝術(shù)中一以貫之，他堅(jiān)守中國畫正脈，秉持的是中國畫最正統(tǒng)的民族精神。所謂正脈，正如沈宗騫《蘇舟學(xué)畫編》所云:若夫正派，非人品、襟期、學(xué)問三者皆備不能傳世，故為之者亦時(shí)有之，而卓然可傳者，指不能數(shù)屈，則正脈之足貴也明矣。張友憲老師亦非常認(rèn)同陳衡恪總結(jié)的文人畫四要素：人品、學(xué)問、才情、思想，認(rèn)為繪畫是人格與創(chuàng)作者生命狀態(tài)的表現(xiàn)，因此先有人，后有畫，先做人，后作畫?！抖瑫莓嫲稀分幸喾磸?fù)強(qiáng)調(diào)以書入畫這一論點(diǎn)，他說：“切記:惟有‘寫’出來的線才能冠以‘中國畫線條’之名，此乃東晉以降，中國畫之道矣!”他在實(shí)踐中身體力行地貫徹之，以書法用筆反復(fù)訓(xùn)練，畫了七千多張竹子，認(rèn)為古法之中，墨竹最為難學(xué)，中國畫筑基莫過于墨竹之法，既得書法用筆，更得畫道品格。

張友憲老師在其從藝幾十年時(shí)間的歷程中，不但對以書入畫的理論反復(fù)涵詠，作為畫家的身份決定了其在實(shí)踐中有更深的體悟，他根據(jù)常年的實(shí)踐，總結(jié)出以氣御筆的理念，使得以書入畫的內(nèi)質(zhì)更加豐富深厚：“借形發(fā)氣，以氣行筆，筆之氣機(jī)，內(nèi)力為質(zhì)，形者為用。漸寫漸辣，由量而質(zhì)，此畫道之由然?！辈⑶揖唧w到各種書體的特征和內(nèi)質(zhì)，指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入以書入畫的門徑：“習(xí)竹之法，先練石鼓文數(shù)通，求得‘穩(wěn)’‘圓’二字決?！€(wěn)’是練筆的最初要求，更是不可或缺的‘練心’關(guān)鍵，‘圓’是強(qiáng)調(diào)用中鋒寫出線形。學(xué)習(xí)者千萬不要錯(cuò)失起步良機(jī)，‘出發(fā)點(diǎn)即是歸宿’。”又說學(xué)畫者練書法最好是懸臂中鋒，由篆切入，然后體會(huì)唐人孫過庭所說“篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務(wù)檢而便”，以至“凜之以風(fēng)神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅”，悟到“可達(dá)其情性，形其哀樂”，知“不入其門，距窺其奧”的道理，只有游進(jìn)書法之海，并與中國畫實(shí)踐相表里，方有望接近“寫”之真諦。

在“以書入畫”方面，張友憲老師除發(fā)展了以氣御筆，還有一個(gè)新的發(fā)展，那就是他的繪畫對書法的反向影響。他將繪畫的章法布局、神韻、活氣和幾十年的繪畫心得又一股腦地返還到了他的書法中，因此他的畫可謂畫中有書，他的書法可謂書中有畫。其實(shí)無論是畫中有書，還是書中有畫，都來源于造化、世情、人心，本質(zhì)一也。

三、無處不在的辯證法——畫論

張友憲老師曾把《毛澤東選集》當(dāng)成畫論來讀，其中的辯證思想是其受益最大的。他又對古典哲學(xué)中的陰陽魚體系推崇備至，認(rèn)為天下之理，莫不出乎其中。因此，我們在《二乾書屋畫跋》中也可以讀到無處不在的辯證法。辯證法認(rèn)為，世界是普遍聯(lián)系和發(fā)展的，用辯證法看世界就不容易囿于局限性，以偏面的觀點(diǎn)看待整體問題，這使得張友憲老師在他的藝術(shù)歷程中少走了很多彎路。比如，當(dāng)代中國畫家都在一個(gè)天然的語境里，那就是如何應(yīng)對西方文化。張友憲老師的態(tài)度是不拒絕，甚至是擁抱，他大量閱讀西方現(xiàn)代經(jīng)典哲學(xué)、美學(xué)和邏輯學(xué)文獻(xiàn)，對西方繪畫也保持開放的態(tài)度，能取法借鑒的拿來就用。但是他始終保持了一個(gè)立場，那就是中國畫的立場，他認(rèn)為，所有拿來的這些都是為了豐富和啟發(fā)中國畫，而不是用這些去推翻中國畫。他的一段畫跋很能說明這個(gè)問題：

有人稱贊我的畫，為堅(jiān)持中國畫繪事之正脈者……古人作畫求氣韻，在我看，氣韻者，動(dòng)則生也，畫上物應(yīng)處處具生發(fā)之意。若鐘擺之搖，或左或右，以中為衡，衡者長久矣，無中則無所謂左右，故我堅(jiān)守正脈為事實(shí)，但我絕不固步自封。人或詰我，我說若僅有其中，必至停擺，能不察乎?此鐘擺理論，可喻畫道?！}畫人物·2011年

張友憲老師悟出正脈的“正”，在于“動(dòng)”“動(dòng)則生也”，只要“以中為衡”，以中國畫的正道作為標(biāo)準(zhǔn)，那么“左”和“右”都有制衡。張老師還認(rèn)為古人的作品整體而言是靜的，而當(dāng)代人的作品整體而言是動(dòng)的，古人的靜和今人的動(dòng)都是時(shí)代決定的，但是“靜”和“動(dòng)”都不是絕對的，古人的“靜”是靜中動(dòng)，是在時(shí)代整體靜的氛圍中的動(dòng)，今人的“動(dòng)”是動(dòng)中靜，是在時(shí)代整體動(dòng)的氛圍中的靜。正脈的“動(dòng)則生”和古人的“靜中動(dòng)”、今人的“動(dòng)中靜”，都是辯證法的精髓所在。

從新文化運(yùn)動(dòng)開始，中國畫家們對中國畫的態(tài)度就分成了三派：傳統(tǒng)派（亦稱為國粹派）、中西結(jié)合派和全盤西化派。全盤西化派等于取消了中國畫，已經(jīng)不在中國畫的討論范疇了。從近百年的中國畫發(fā)展歷程來看，傳統(tǒng)派和中西結(jié)合派都做出了巨大的成就，傳統(tǒng)派以陳師曾、黃賓虹、齊白石、傅抱石等人為代表，中西結(jié)合派以徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠等人為代表。傳統(tǒng)派試圖在新的文化語境下從中國畫的內(nèi)部尋求生命力和新意，作為延續(xù)了兩千多年的畫種，自有其生生不息的生命力，一部中國繪畫史證明了中國畫內(nèi)部可以產(chǎn)生內(nèi)動(dòng)力，能夠在自體內(nèi)部產(chǎn)生活力，持續(xù)發(fā)展。但在中西比較過程中，陳師曾并不盲目排斥西畫，反而主張：“宜以本國之畫為體，舍我之短，采人之長”。而傅抱石也同樣如此，他年輕時(shí)堅(jiān)定地反對中西結(jié)合，早年寫就的《中國繪畫變遷史綱》是一部凝聚了濃郁的民族主義色調(diào)的美術(shù)史著作，他高舉中國繪畫“民族性”的旗幟，指出拿非中國畫的一切，來研究中國繪畫，其不能乃至明之事實(shí)，言辭激烈地批判中西結(jié)婚論，說：“還有大倡中西繪畫結(jié)婚的論者，真是笑話！結(jié)婚不結(jié)婚，現(xiàn)在無從測斷。至于訂婚，恐在300年以后。我們不妨說近一點(diǎn)?！钡歉当髞砣ト毡玖魧W(xué)，理念發(fā)生了變化，他說：“我去過日本四年,學(xué)習(xí)東方美術(shù)史,不是學(xué)畫。但日本對我也有影響。一是光線；二是顏色上大膽些了?，F(xiàn)在看來，第一點(diǎn)比較顯著，在創(chuàng)作上注意了光線對比等等?！奔幢闶且酝覀冋J(rèn)為最純粹的國粹派黃賓虹，本質(zhì)上也是用“傳統(tǒng)國粹”的手段沖破了“傳統(tǒng)國粹”之束縛，與“印象派”通感。

回看20世紀(jì)的中國繪畫史，有許多畫家都走了這樣一條道路，民族本位立場的驅(qū)使導(dǎo)致他們早年往往抱著強(qiáng)烈的排外思想，但是對外來文化有所理解之后，思想也開始發(fā)生變化，認(rèn)為借鑒以強(qiáng)自身也未嘗不可，但是他們強(qiáng)烈的民族自尊心和自信心，使得這種借鑒始終規(guī)約在中國畫“民族的共同心理狀態(tài)” 之下，強(qiáng)調(diào)中國畫所蘊(yùn)含的中華民族自強(qiáng)不息、厚德載物的偉大精神與自然內(nèi)美的美學(xué)內(nèi)涵。簡單來講，國粹派對外來文化的借鑒比中西結(jié)合派要克制得多。

不可否認(rèn)，中西結(jié)合派也對中國畫的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)，他們不同程度地從西方文化和繪畫取法，創(chuàng)造了新的中國畫面貌，使得中國畫在保持自身獨(dú)特性的同時(shí)，也較好地呈現(xiàn)了其現(xiàn)代性。但是，應(yīng)當(dāng)看到一點(diǎn)，中西結(jié)合派的畫家們對西方文化和繪畫的借鑒也是有節(jié)制的，雖然他們借鑒的尺度比國粹派要大一些，也主動(dòng)地多。他們借鑒的目的是為了改良中國畫，而非取代中國畫。即便是對西方繪畫借鑒較多的林風(fēng)眠，畫面首先傳達(dá)的也是東方情韻。

張友憲老師跟以上三派都是不同的，雖然他的心路歷程更接近于“國粹派”，他對中國畫有一種信仰，認(rèn)為中國畫是民族精神和民族共同文化心理的集中表達(dá)，有其內(nèi)在的獨(dú)特的邏輯和運(yùn)行方式，過多的外來文化的滲透會(huì)破壞其自體的本性。但是他所處的語境，與20世紀(jì)上半葉國粹派所處的語境已經(jīng)大相徑庭，全球一體化進(jìn)程的加速使得身處其中的人沒辦法對外來文化無動(dòng)于衷。張友憲老師更加主動(dòng)地去吸收外來文化，但是有一點(diǎn)他跟國粹派一樣堅(jiān)定，那就是堅(jiān)持傳統(tǒng)藝術(shù)精神，又不斷尋求創(chuàng)新，因此，他“堅(jiān)守正脈”，但“絕不固步自封”，從這一點(diǎn)上他跟他尊崇的前輩傅抱石，是一脈相承的：

時(shí)代變了，生活、感情也跟著變了，通過新的生活感受，不能不要求在原有的筆墨技法的基礎(chǔ)之上，大膽地賦以新的生命，大膽地尋找新的形式技法，使我們的筆墨能夠有力地表達(dá)對新的時(shí)代、新的生活的歌頌與熱愛。換句話，就是不能不要求“變”。[10]

20世紀(jì)中國繪畫史，必須在宏大的語境下敏銳地捕捉宏大體系內(nèi)某些能夠回歸歷史真實(shí)并頗具探究意味的微觀問題，從而做出對時(shí)代的回答，對研究者和畫家來說都是如此。張友憲老師以辯證法為體系，既宏觀地把握了中國畫正脈的藝術(shù)方向，又在具體而微的實(shí)踐中貫穿著其無處不在的辯證思想：

知白守黑，是畫面虛實(shí)處理之至高境界，虛非無，實(shí)非死，虛實(shí)相生至黑白互攻守?！}畫山水·1995年

張友憲老師對辯證法的應(yīng)用靈活變通，時(shí)常包含著機(jī)智與幽默，他在一則畫跋中將杜甫的詩句“不薄今人愛古人”，改為“不薄古人愛今人”，充滿了文化的自信和豪邁，更具有當(dāng)代文化的在場感：

直面前賢巨跡，禮敬時(shí)習(xí)之，然虔誠而至畏懼，則不必也。古賢亦人耳，非仙亦非神，今人亦人耶，非神亦非仙。雖今人少前人之靜，卻強(qiáng)前人之動(dòng)矣。動(dòng)靜殊異，而辯證觀之，則一也。故我題曰:不薄古人愛今人。——題畫人物·1996年

四、以物為量的天地之心——畫心、畫情、畫趣

張友憲老師的畫跋中，經(jīng)常出現(xiàn)心境、心性、性、情、趣等詞匯，這一方面是因?yàn)樗旧硎莻€(gè)性情中人，另一方面是他對中國畫乃“心畫”的認(rèn)識(shí)和實(shí)踐。中國古典畫論中充斥著“畫，心畫也”“畫以得性情為妙”“畫以適吾意而已”等等類似的理論，這陳述了中國畫創(chuàng)作的一個(gè)基本理念，也是中國文人畫史發(fā)展的基本事實(shí)，那就是發(fā)乎內(nèi)心，遵從己意。惟其如此，才能解衣盤礴，心手兩忘。

張友憲老師深諳其中三昧，他的畫跋中有許多類似表達(dá)：

畫者，莫非天下能將真性情注入毫端者也?!作畫時(shí)能否投入，投入程度之深淺，或即其畫之高下者也?!——題黃瓜園寫生·1991年

與自然相對既久，兩廂情悅，舞筆弄墨，靜字最是要緊。平心、養(yǎng)氣、定力，實(shí)實(shí)在在做融情入境的功夫，然后可能傳情移貌，得魚忘筌?！?題黃瓜園寫生·1993年

畫者，性也。丹青妙筆，以情生花。觀物取象，非性靈無以成其美形。今特取肥臀群繞之態(tài)，不讓“性感”一詞為人類所獨(dú)裁耶?！}畫花鳥·2009年

從這些表達(dá)中，我們可以看出，張老師對自我表達(dá)的獨(dú)立性的追求，也可以看出，張老師對待自然，對待萬物的態(tài)度，他將自然置于跟自己平等的位置上，與自然“兩情相悅”“將真性情注入毫端”“以情生花”，以性靈“觀物取象”，甚至將鴨子畫成“肥臀群繞之態(tài)”“不讓‘性感’一詞為人類所獨(dú)裁”，其中充滿著萬物有靈的慈悲情懷和萬物平等的同理共情心。這一點(diǎn)與莊子“齊物論”思想有著莫大關(guān)系，張老師從老莊哲學(xué)取法良多。

莊子《秋水》篇是中國藝術(shù)哲學(xué)的重要啟蒙思想，在歷代藝術(shù)思想中都有體現(xiàn)，甚至“有吾讀漆園書，《秋水》一篇足”的說法，朱良志先生說：“《秋水》……是理解莊子思想的關(guān)鍵……在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，秋水精神，成為人與世界共成一天的代語?！盵11]5明代董其昌說：“曾參《秋水》篇，懶寫名山照”。在文學(xué)中，秋水篇是最受鐘愛的名篇之一，詩詞中對秋水篇的吟詠比比皆是，在中國畫中也有以南華秋水為題的繪畫，例如，仇英的《南華秋水》。莊子的《秋水》篇是其“天地與我共生，萬物與我為一”的齊物哲學(xué)的集中闡發(fā)，借河伯（河神）與北海若（海神）的對話，重點(diǎn)討論“量”的問題：秋水時(shí)至，百川灌河，涇流之大，兩涘渚崖之間，不辨牛馬。于是焉河伯欣然自喜，以天下之美盡在于己。然而順流至北海，見識(shí)了北海的無邊無際、浩浩蕩蕩之后，慚愧不已，于是跟北海若展開了一段對話，以己之小，見海之大，但是北海若卻說“吾在天地之間，猶小石、小木之在大山也”，進(jìn)而排列出一系列的“以道觀之”“以物觀之”“以俗觀之”“以差觀之”“以功觀之”“以趣觀之”等角度不同所造成的異化，揭示了一己的成見給世界帶來的紛亂無序、片面的分類背后，隱匿著抑彼揚(yáng)此的私心。若以“量”斟酌，標(biāo)準(zhǔn)不同，結(jié)論必異。然時(shí)空無窮，萬類自足，大小互見，禍福相替，美丑互參，如此等等。如果超越人為的“量”的考察，取消一切對立差別，則四海歸于天地，中國融于四海，人回歸于萬物，從世界的外觀者，重新回到世界的參與者的位置上，個(gè)人融入大眾，萬物回歸自身，回環(huán)往復(fù)，妙緒紛披，回歸生命本身，必能洞見纖毫，天人合一。

朱良志先生認(rèn)為：若以知識(shí)的眼看世界，世界被人的知識(shí)分割，便沒有了世界本身，唯留下世界的幻影。當(dāng)人閉上知識(shí)的眼，開啟生命的內(nèi)覺，哪里還會(huì)有什么大小、美丑的分際。[11]5進(jìn)而說道：秋水精神，是要建立一種獨(dú)特的“量”觀，莊子將此稱為“以物為量”。這四個(gè)字真可謂傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的法寶。[11]7莊子的“以物為量”，并非止步于此，而是由“量”至于無量，以無量為量，由無量而至于圓融“備物”之境。“以物為量”并不是對“量”的否定，以物為量的核心是對“量”的超越，從世界的對岸回到世界中，成就萬物與我為一的境界?！耙晕餅榱俊?，是人以謙和的心態(tài)重新融于世界，既不狂傲自大，妄念征服自然、征服世界；亦不妄自菲薄，萬物平等，人與物都是世界的一個(gè)有機(jī)組成部分，人既可以是滄海之一粟，又可以是天地人三才之一。“以物為量”，需要比以人為量、以知識(shí)為量更強(qiáng)大的內(nèi)心，要認(rèn)識(shí)客觀規(guī)律，秉承客觀規(guī)律，依據(jù)客觀規(guī)律，順應(yīng)客觀規(guī)律，“乘道德而浮游”，從而達(dá)到任自然，無憂慮，自由從容，物我兩忘，身與天地萬物渾然合一，神隨天地萬物變化融通的境界。在“以物為量”的狀態(tài)下，在同于萬物而不被萬物所拘執(zhí)的前提下，心通大道，順應(yīng)自然，與時(shí)俱化，從容逍遙，從而進(jìn)入“形全神復(fù)，與天合一”的逍遙游境界。

黎巴嫩詩人、藝術(shù)家紀(jì)伯倫說：“藝術(shù)是從自然走向無窮的一步”，的確，藝術(shù)從有限通往無限，以有限體驗(yàn)無限，可以超越現(xiàn)實(shí)的羈絆，延伸到無窮與無限，是人類終極體驗(yàn)、棲息靈魂的至高存在，這也是藝術(shù)的魅力所在。張友憲老師的畫跋中，也彰顯著“以物為量”的思想，以及從有量到無量的超越。他有段冊頁題跋曰：

天地之間，惟情為大，不獨(dú)人倫，山川草木皆有情耶。蒼松戰(zhàn)風(fēng)雪，觀之冷肅堅(jiān)勁，尤顯豪情。芭蕉經(jīng)雨，如泣如訴，聽之有衷情。忽然一犬奔過，突突之狀似有大急，樹叢中雌性吸引乎?嫩草探頑石，柔弱參差，皆行渴望爭寵之態(tài)。眼前景化為丹青情耶!藝道怎一個(gè)情字了得。眼中之情，牽出心間之情，心間之情，發(fā)而感乎上蒼之情。情之翕張，攝萬物真魂熔鑄于我?！}畫冊頁·1994年

從這段題跋可以看出，張友憲老師對莊子“天地與我共生，萬物與我為一”的齊物哲學(xué)的繼承與發(fā)揚(yáng)，他以謙和的同理心和與萬物共情的姿態(tài)，以一“情”字滋養(yǎng)天地，激蕩情思，澆灌心靈，與自然和諧共鳴，探索藝術(shù)生命的慰藉。他在一則寫生題跋中曰：

歲寒，寫自然之相時(shí)，猶聞萬物竊竊私語，千枝勁舞嫦娥之袖，晴空為長鋒撕扯。畫興受神靈左右，墨欲淡時(shí)濃，筆思靜時(shí)動(dòng)，全不顧平日所學(xué)，前賢之教，又何求置陳俯仰，鋪頭收腳，惟一任心緒飄游太虛，不識(shí)身體之翕張，獨(dú)認(rèn)得淋漓元?dú)?、天地精神?！}黃瓜園寫生·1993年

可見，張友憲老師創(chuàng)作時(shí)，完全沉入與自然一體的境界中，聞萬物私語，與自然對話，自然呈畫，畫寫自然，隨形取勢，應(yīng)物象形，不知我之為物，物之為我。與《莊子》中關(guān)于音樂的演奏有異曲同工之妙：

吾奏之以人，徽征之以天，行之以禮義，建之以太清。四時(shí)迭起，萬物循生；一盛一衰，文武倫經(jīng)；一清一濁，陰陽調(diào)和，流光其聲……吾又奏之以陰陽之和，燭之以日月之明；其聲能短能長，能柔能剛，變化齊一，不主故常；在谷滿谷，在阬滿阬；涂郤守神，以物為量。其聲揮綽，其名高明。是故鬼神守其幽，日月星辰行其紀(jì)。吾止之于有窮，流之于無止。

在藝術(shù)的高級階段，各門類都是相通的，無非發(fā)乎人情，取法造化。樂曲因襲人情彈奏，取法于自然，運(yùn)行以禮義，確立于天道，樂聲猶如四季相交而起，萬物應(yīng)運(yùn)而生。忽盛忽衰，春季的生長和秋季的肅殺，秩序更迭。忽輕忽重，陰陽和諧，聲光交錯(cuò)流溢……順其自然，以物為量，能短能長，能柔能剛，變化遵循節(jié)律，則傳入山谷，山谷充盈，傳入大坑，大坑充盈，因此鬼神也能守其幽隱，日月星辰按自己的軌跡運(yùn)行，余韻流播于無窮的天地。隨機(jī)應(yīng)變，與物宛轉(zhuǎn)，萬法歸宗，窮竭大道。此雖言樂曲之理，亦繪畫之至理也。

張友憲老師曾說，自己幾十年寫生不輟，尤其是上世紀(jì)90年代，寫生成癡，黃瓜園里，無論嚴(yán)寒酷暑，隨處可見其揮毫的身影。他說那時(shí)經(jīng)過數(shù)年不間斷地寫生，明顯能夠感覺到可以與自然對話，可以隨時(shí)隨地進(jìn)入自然，進(jìn)入創(chuàng)作的自由狀態(tài)。而且這種對話是雙向的，問道于自然，自然亦慷慨回饋，意在筆先，筆隨心運(yùn)，滿紙?jiān)茻煟饩愠?。這種狀態(tài)的獲得，除了大量寫生實(shí)踐的鍛煉，更需要我們上文論述的“以物為量”的哲學(xué)觀。與自然無障礙對話的前提是人與自然置于平等關(guān)系下，互生互長，互彰互顯，這樣才有來有往，有問有答，有呼有應(yīng)。但是張友憲老師也說到，這種狀態(tài)并非時(shí)時(shí)都有，一段時(shí)間不寫生、不創(chuàng)作、不讀書，那種與自然親密無間、自由溝通的狀態(tài)亦會(huì)生澀甚至消失。可見，要保持與自然自由往來、和諧共處的狀態(tài)并非易事，既要虛靜自守，心齋坐忘，又要取諸懷抱，而這個(gè)“懷抱”所需要的就太多了，非養(yǎng)氣、立身、積學(xué)無以達(dá)，是一個(gè)豐富自我、圓融通達(dá)，與天地同和的過程，此則須以整個(gè)生命去體驗(yàn)世界，超越主客的純粹體驗(yàn)活動(dòng)，到達(dá)生命的內(nèi)覺。惟其如此，則在天成象，在地成形，陰陽相摩，天地相蕩，百化興焉。正如張友憲老師畫跋所言：“融肉身于造化，存法眼在自然，山泉林木間振筆，春風(fēng)冷逸中施墨，怎一個(gè)練字了得。此功未知可有忘言者與對。”

說到底，藝術(shù)家的養(yǎng)成，是一個(gè)從有我到無我，再到有我的過程，也是從小我到大我的遞進(jìn)過程。這個(gè)過程，是不斷豐富，不斷舍棄，不斷洗禮，不斷檢討，不懈追求的過程。第一個(gè)階段，看山是山，這一階段山是山，我是我，山無我，我無山；第二個(gè)階段看山不是山，這一階段我賦予了山主觀意志，我的意志成為主宰，所以山已不是山；第三個(gè)階段，看山還是山，這個(gè)階段我與山是一體，主體與客體融匯統(tǒng)一，共同成為主體，是平等的，互彰互文，你中有我，我中有你，主觀與客觀高度統(tǒng)一，以物為量，超越有量，到達(dá)無量。這時(shí)候，看山還是山，但此山已非彼山。只有到達(dá)第三個(gè)階段，才能獲得認(rèn)識(shí)的高度和藝術(shù)的高度，這一階段是秩序的契合，規(guī)律的和諧，是我與天地萬物，同于一道，囊括萬殊，裁成一相。這個(gè)“一”里面囊括了萬相，包含了萬有。

張友憲老師對此深有體悟，他在畫竹雀圖題跋中云：

近世畫壇正有造型與筆墨關(guān)系論者，洵寫實(shí)與寫意之關(guān)系，困惑如何把握其度爾。畫人每于樸素自然之外求道，故作高深，將原本見山還是山弄到見山不是山地步，糊弄了自家亦糊弄了他人。何不循其本，回到畫人身份上來，直覺而已。孰深、孰淺，先天、后天，誠然面對即是矣。——題畫竹雀圖·2003年

張老師可謂切中要害，藝術(shù)不是耍花槍，不是故作高深，而是回到繪畫本身，以樸素自然求道，循天地萬物之理，求天地萬物之本，以誠求藝，以情動(dòng)人。嵇康《琴賦》所謂非夫曠遠(yuǎn)者不能與之嬉游，非夫淵靜者不能與之閑止，非夫放達(dá)者不能與之無吝，非夫至精者不能與之析理，清代布顏圖則說：“宇宙之間惟山川為大，始于鴻蒙而備于大地，人莫究其所以然。但拘拘于石法樹法之間，求長覓巧，其為技也，不亦卑乎！制大物必用大器，故學(xué)之者當(dāng)心期于大，必先有一段海闊天空之見，存于有跡之內(nèi)，而求于無跡之先?！彼^“制大物必用大器”，必先“心期于大”，高才遠(yuǎn)識(shí)，廣聞博覽，才能善其事。張友憲老師“貫通古今、兼修中外、形質(zhì)并重、發(fā)乎性情”的16字藝術(shù)觀，以性情為根本，兼及古今中外，囊括藝術(shù)至理，可謂修煉秘訣。藝術(shù)的難易、高下，存乎一心，觀遍天下，閱盡世情，深者入黃泉，高者出蒼天，大者含元?dú)?，?xì)者入無間，入情入理，又能出乎其中，則可謂游于藝矣。

張友憲老師的《二乾書屋畫跋》共分為七個(gè)部分:一、談藝論道 撫今追昔；二、率真性情 快意丹青；三、筆墨精神 書畫同源；四、心師造化 悟道寫生；五、畫意韻語 略敘幽懷；六、繪事點(diǎn)滴；七、藝林散記。除了文中所述的藝術(shù)觀念、見解、體悟，還記敘了其學(xué)習(xí)的途徑、方法，又有逸事、隨筆、所思所想、所得所感，幾十年的從藝歷程盡在其中，有苦有樂，有得有失，君子乾乾，止于至善?？梢哉f此畫跋著作又是一部畫家修煉史、成長史。宗白華先生說，藝術(shù)家憑借他深靜的心襟，發(fā)現(xiàn)宇宙間深沉的境地；他們在大自然里偶遇枯槎頑石，勺水疏林，都能以深情冷眼，求其幽意所在。[12]張友憲老師在其藝術(shù)的征途上，正是如此，他讀萬卷書，行萬里路，丘壑內(nèi)營，將宇宙自然、世事人情、人生百態(tài)，化作筆底乾坤，以深情冷眼，隨手寫出，皆為山水傳神，為世情譜曲。云在青天水在瓶，一部畫家成長史，是一部藝術(shù)追求的歷史，更是一部人生百煉、道法自然、同于大道的歷史。