田婧媛（南京藝術(shù)學院 藝術(shù)教育高等研究院，江蘇 南京 210013）

“感覺經(jīng)驗”，從心理學的角度指人的感覺與經(jīng)驗在大腦感知中是一個整體反射區(qū)域，而人在認知便在此以直觀的方式了解與體驗事物。可以說，這是一種直接提取與感知的方式。這其中，經(jīng)驗的無限潛力，和感覺的未知相統(tǒng)一，使得審美主體既有著前經(jīng)驗，又具有認知的無限開放性，也因此，人能夠不斷地萌生與創(chuàng)造。藝術(shù)生成的內(nèi)在狀態(tài)與動力便是由此奠基與引發(fā)。反觀當代藝術(shù)教育，或側(cè)重藝術(shù)技法的訓練，或強化對藝術(shù)史知識的積累，而忽略了對“藝術(shù)感知覺”的培養(yǎng)，[1]使得審美庸常，遺失個體差異性與獨特性，難以創(chuàng)造與體驗奇異、超群的藝術(shù)語言與形式。重樹“感覺經(jīng)驗”，便在于從人的感知角度出發(fā)，詮釋本于藝術(shù)原生美的體驗與存在方式，延伸藝術(shù)教育的學科價值。

一、探源：本于藝術(shù)的思維模式

日?！案杏X經(jīng)驗”是人在日常生活經(jīng)驗中因習慣而生成的感知模式與認知方式。在此，本于人的生理屬性與生活經(jīng)驗占據(jù)了主要位置，主體在感受時進入日常認知空間。如“枯藤、老樹、昏鴉，小橋流水人家。”這句元曲，主體看見這些詞語，便聯(lián)想到一個門前有著古樹、烏鴉的人家。但隨著不同的主體認知和趣味的差異，有些人聯(lián)想的便是一幅破敗的景致，而有的人可能會聯(lián)想到鄉(xiāng)野間的農(nóng)家生活。在此，這些不同的想象與勾連，都不涉及審美判斷，而是一種因生活環(huán)境和生存境遇的不同而生發(fā)出的直接聯(lián)想。

藝術(shù)中的“感覺經(jīng)驗”是在日?！案杏X經(jīng)驗”的基礎(chǔ)上經(jīng)由藝術(shù)化的訓練與認知，形成的藝術(shù)意識與認知藝術(shù)的思維活動。這其中，“感覺經(jīng)驗”在藝術(shù)培養(yǎng)中，形成了以藝術(shù)為基礎(chǔ)的“共通感”，連接著歷史文化與相同境域的審美把握，從而脫離了日常“感覺經(jīng)驗”中的單一化聯(lián)想。由此欣賞者感受到的便不僅僅是現(xiàn)有的畫面，而是會讀取這些藝術(shù)語言，將自己代入到特定的歷史環(huán)境和審美世界中，開啟對其的審美認知與感受。這其中蘊藏的便是經(jīng)由藝術(shù)訓練而塑造出的思想與人格境界。由此，欣賞中自發(fā)地感受到藝術(shù)原發(fā)性的力量與能量，品讀“枯藤、老樹、昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯?！钡脑娋鋾r，一幅蕭瑟而悲壯的力量頓時席卷而來，且準確的提取出詩人所要表達的藝術(shù)意圖與審美境界。也因此，藝術(shù)中的“感覺經(jīng)驗”將藝術(shù)作品與審美主體建立一種可靠的連接，在這個可靠的連接中，想象力連接了藝術(shù)作品與主體的感知，使得主體能夠準確地讀取和提取藝術(shù)作品的本真樣態(tài)，讓藝術(shù)世界的大門自在敞開。也因此，藝術(shù)中的“感覺經(jīng)驗”確保了主體順利進入語境，使藝術(shù)作品不在是一個沉默、孤立和單純的關(guān)于物象的承載物，而是一個靈動、自如，具有深刻意蘊和力量的生存場。從而藝術(shù)作品得以感性的顯現(xiàn)，審美主體在這個生存場才能真實的感受創(chuàng)作者的心境與期許，而非在僅字面意思中發(fā)散與迷離。

從物我關(guān)系的角度來看，日?！案杏X經(jīng)驗”中藝術(shù)作品作為一個外物相對于審美主體是一個外在世界，審美主體依靠物來展開聯(lián)想與想象，物與我處于對立狀態(tài)，我屬于物。而在藝術(shù)中的“感覺經(jīng)驗”作用下，主體經(jīng)過藝術(shù)訓練，掌握了秩序性的體察與感知藝術(shù)作品的能力，也具備觀念思想與人格境界。從而在審美中能夠直觀攝取藝術(shù)作品，并順著藝術(shù)作品的意圖，進入藝術(shù)作品的能量場中。在這個場域中，物與我處于一種交互、匯通的狀態(tài)，物與我相合一。亦如中國古代藝術(shù)理論中提及的，“游心于物”“神與物游”等關(guān)鍵詞。隨之，主體從感受藝術(shù)作品中的生存場，返向自我的世界中，從物我合一走向?qū)ξ锏乃伎肌Ｓ纱送高^外物回歸對自我的審視和思索，引發(fā)對自我世界的聯(lián)想和想象。這里是主體的思考，將物與我的融合，變成了我對物的涵攝，物屬于我，物我關(guān)系變成了“大我”對物的容納與統(tǒng)攝。可見，伴隨著藝術(shù)中的“感覺經(jīng)驗”，藝術(shù)作品與主體的關(guān)系由藝術(shù)作品中生存場的力量對主體的貫穿，走向了主體對藝術(shù)作品的涵攝，物我關(guān)系也呈現(xiàn)出物我合一與“大我”統(tǒng)物的兩種狀態(tài)。想象力在經(jīng)過藝術(shù)訓練和積淀的基礎(chǔ)上，擺脫了單純的亂序聯(lián)想，而是充滿了洞察力和涵攝力，在有序、有余的進程中激活藝術(shù)作品，使審美主體無障礙的進入藝術(shù)語境中。

可以說，日?！案杏X經(jīng)驗”并不具備審美判斷力和想象力，感知到的藝術(shù)作品只是一個形式的載體，顏料、畫布和造型的組合物。它不能帶領(lǐng)主體提取藝術(shù)中不可被取代的藝術(shù)語言，和深度游觀藝術(shù)作品。藝術(shù)作品的語言、景象、生存場在此被無視和遮蔽，主體只能以尋常、普通的視角觀察藝術(shù)作品。同時，日?！案杏X經(jīng)驗”下主體的思緒、情緒是自由且無束的，缺乏提取和涵攝藝術(shù)作品的能力。而藝術(shù)中的“感覺經(jīng)驗”以人的一般心理現(xiàn)象和感覺活動為基礎(chǔ)，經(jīng)由藝術(shù)化培養(yǎng)與訓練而生，不同的個體各具特性，又將在共通的藝術(shù)感知中激發(fā)出藝術(shù)性的想象力、判斷力使得審美主體具有了藝術(shù)化的審美眼光與審美世界，且連接著觀念與思想，超越日常感官刺激與欲望的支配，自覺帶入藝術(shù)化的視角進行審美賞析，關(guān)聯(lián)藝術(shù)意圖、思想觀念與人格境界，形成一種本于藝術(shù)認知的思維方式。

日常“感覺經(jīng)驗”與藝術(shù)“感覺經(jīng)驗”從思維方式上來看向著兩條不同的路徑前行，而造成這種思維與認知差異更多的在于藝術(shù)教育環(huán)節(jié)，教育對象、教育模式等受到客觀條件的局限。同時，現(xiàn)有的教育模式多采取將藝術(shù)概念化與定義性的方式進行講述與闡發(fā)，且忽略了藝術(shù)創(chuàng)造中流淌出的靈動性與獨特性，以及其對藝術(shù)概念與理論的超越。

二、詮釋：根植于原生美的藝術(shù)范疇

藝術(shù)作品中呈現(xiàn)出的世界，并非一個關(guān)于過去的、留存下的瞬間記憶，而是在參與、遇見和被經(jīng)驗中滲透出的藝術(shù)獨特的內(nèi)在力量與精神。它不單是藝術(shù)家的情感、思想和靈感，也非欣賞者獨自的審美感受，更像“蓄水池”一樣匯集著藝術(shù)家、作品、欣賞者與社會現(xiàn)象或藝術(shù)問題，使這些元素在作品中存在、遇見、相互參與和被經(jīng)驗，也使藝術(shù)作品“活”起來。在此，藝術(shù)作品本身就滲透著情感、思想、概念與語言，無需過多的闡發(fā)與證明，有著“感覺經(jīng)驗”的欣賞者通過對藝術(shù)的感知便直接獲得。

從現(xiàn)有美學理論來看，按照西方理論的觀點，“感覺經(jīng)驗”作為一個基礎(chǔ)性心理認知，位于藝術(shù)審美的開始階段，其后理性、知性和反思等不斷涌現(xiàn)與疊加，對藝術(shù)的認知逐漸的充盈和完善。在此，這即是一種線性的思維方式，強制性的由感性向理性過渡，以文化、觀念和理論對藝術(shù)進行切割，剝落和剖析感染力與生命力的外殼，藝術(shù)中的能量在被不斷挖掘和闡發(fā)中，抹去了原本的生機與活力，成為一個封閉的認知空間。

順著線性思維的路徑，在當代，關(guān)于藝術(shù)的定義已經(jīng)被泛化和消解，一幅畫、一段音律與一節(jié)視頻都被定義為藝術(shù)，欣賞者不能從對形式的感覺出發(fā)體察和匯通藝術(shù)的本真，也由此感知逐漸弱化與消解。同時，隨著人們感覺的缺失，當下藝術(shù)理論強調(diào)制造“感覺”，形成與“經(jīng)驗”的對立，使人產(chǎn)生一種超出預期的驚嘆感。但這也導致藝術(shù)創(chuàng)作趨向通過藝術(shù)手段制造出“眩暈”效果，使創(chuàng)作者與欣賞者迷失在精心設(shè)計出的娛樂性、享樂性的藝術(shù)中，創(chuàng)造性與想象力被淺層感官刺激所替代。也即是說，藝術(shù)技術(shù)的制造方式并不能等于藝術(shù)創(chuàng)造。在此之中，創(chuàng)作者和欣賞者面對藝術(shù)的創(chuàng)構(gòu)與欣賞都潛意識的進入到一種線性思維模式中，制造和探求一個現(xiàn)象，并非自然而然的審美生成。

而從藝術(shù)史的進程來看，藝術(shù)的作品被判定為包含著藝術(shù)家的情感與詩性智慧，[2]藝術(shù)作品以一種創(chuàng)造性的姿態(tài)，挖掘和表達自然世界與人的心理世界?？梢哉f，藝術(shù)創(chuàng)造延續(xù)著詩性智慧所特有的精神構(gòu)建。也因此，藝術(shù)感知更重在從藝術(shù)作品出發(fā)，將感覺、感受，人的當下生命體驗放在首位，轉(zhuǎn)換即刻尋求答案的思維方式，在直接體驗中開啟和喚醒心靈深處對藝術(shù)作品的認知與理解，而非將藝術(shù)作為一種工具性的媒介?？梢哉f，真實的藝術(shù)創(chuàng)作必然不僅在于刺激感覺，而是指向了人的目的性存在。隨之，以感性形象包裹著觀念與思想，蘊藏和創(chuàng)造出無限的創(chuàng)造力與生命力。

以明代晚期書法藝術(shù)為例，那時社會動蕩，藝術(shù)家內(nèi)心支離破碎，創(chuàng)作出的作品多帶有宣泄內(nèi)心憤懣的共識性特質(zhì)。如徐渭狂亂的草書、倪元璐書法中為“露己意”而書的凌厲風格、張瑞圖書寫出在翻折之間的峻峭感，等等。這其中，每個書家的每幅作品都盡顯著張力與動感，各個書法作品承載著不同的藝術(shù)思想。也因此，對它們的欣賞與解讀，需從個案作品出發(fā)，琢磨和體察其中的奧妙與特質(zhì)。反之，以時代群體和書家生平來界定作品，獨特的書法線條便流于社會考察與歷史分析的關(guān)系解讀中，缺乏對藝術(shù)形式的體察與深層認知，流于淺層泛讀，掩蓋與隱藏了獨屬于作品、個人的獨特性，從而失去了對作品藝術(shù)生命的真正觸及與感悟。由此，對藝術(shù)最直接的欣賞便在于先對藝術(shù)語言與形式進行觀賞與體會，以形式帶動意義生成?；貧w到藝術(shù)作品最直接、直觀可見的特質(zhì)中，打破觀念先行所建構(gòu)出的穩(wěn)定的美學關(guān)系，強化和圍繞形式展開認知。藝術(shù)體悟以自我面對藝術(shù)所生發(fā)出的獨特感覺為基石，體悟藝術(shù)形式最原生的藝術(shù)活力與能量。這便是藝術(shù)的特性所在，它以“感覺”聯(lián)通“經(jīng)驗”，擺脫純感性認知與理性分析，以整體性的認知方式欣賞藝術(shù)作品。

亦如王羲之說：“點畫之間皆意也，自有言所不盡”[3]他強調(diào)從藝術(shù)作品獨特的形式出發(fā)，整體地感受藝術(shù)作品的獨特特性，才能獲取其中蘊含的審美理想?？梢哉f，與王羲之相似的藝術(shù)觀點，都在強調(diào)著“感覺經(jīng)驗”的重要性。藝術(shù)原本便有著對藝術(shù)原初美的直接整體體悟，由此抵達和認知藝術(shù)的活力和精神。這是本于藝術(shù)生命存在的藝術(shù)體驗。同時，本于人的精神體驗與生命智慧也是藝術(shù)審美發(fā)生的根源動力。

對比可見，這類藝術(shù)中的“感覺經(jīng)驗”范疇旨在強調(diào)藝術(shù)生發(fā)出的獨特能量，且將詩性智慧落實于藝術(shù)創(chuàng)造中，創(chuàng)構(gòu)獨具自我藝術(shù)語言和形式呈現(xiàn)和創(chuàng)造著本于人心的感性世界。這樣的藝術(shù)創(chuàng)造過程始終貫穿著藝術(shù)家的生命力與想象力，是一種獨屬于藝術(shù)創(chuàng)造的生成方式，原發(fā)于人的整體性心理認知方式。反觀純粹理性邏輯化思維下的藝術(shù)認知將藝術(shù)作品轉(zhuǎn)化為一種特殊的文化內(nèi)涵和價值，且將其局限于藝術(shù)理論與美學界定之中，藝術(shù)創(chuàng)造也成為制作出一個觀念與理論的衍生物和影子，缺乏真實的感受力與情感喚起，也由此使其沉淪和束縛于虛無的規(guī)則和詭計之中，從而不斷的制造驚奇感，成為資本邏輯的運作工具。

可以說，藝術(shù)中的“感覺經(jīng)驗”范疇闡明藝術(shù)以生命世界的流動與變化為起始，確保和實現(xiàn)著藝術(shù)的獨特創(chuàng)造方式的產(chǎn)生，溝通著自然外物、日常生活與主體性情，以將主體的感性知覺融入藝術(shù)創(chuàng)造，激發(fā)想象力，使藝術(shù)作品成為一個生機勃勃與氣韻生動的生命體，從而關(guān)注個體生命意識與真實感知，以感覺先于意義，整體藝術(shù)感知先于線性邏輯思維的認知方式，進行藝術(shù)考察，回歸直覺與體驗的存在方式。

三、歸根：源于一種經(jīng)驗存在方式

從藝術(shù)教育的角度來看，藝術(shù)中的“感覺經(jīng)驗”是由長期積累和培養(yǎng)而生的審美認知能力與動力，在不斷的體悟與體驗中喚起人對藝術(shù)的感受與覺察。長期的經(jīng)驗積累與有意識地增強藝術(shù)意識、思考藝術(shù)問題等，使得手工藝制作者與藝術(shù)家相區(qū)分。從藝術(shù)感知進入培養(yǎng)和探索藝術(shù)經(jīng)驗，也因此與僅從藝術(shù)史與藝術(shù)理論的角度對認知藝術(shù)大異其趣。

藝術(shù)是藝術(shù)家以藝術(shù)表達為目的的創(chuàng)作，其經(jīng)驗存在帶有極強的主觀性。從藝術(shù)家的成長歷程來看，大致需要三個階段。首先，成為一名藝術(shù)家需經(jīng)歷長期技能上的基礎(chǔ)性訓練，從其中繼承藝術(shù)的內(nèi)在秩序、提升藝術(shù)感知力與表現(xiàn)力。如一個演奏家在彈奏樂曲時，既專注于音律、節(jié)拍的準確與否，又同時由手到心地感受到樂曲旋律所表達的愉悅或悲傷，從而演奏技能與藝術(shù)感知力同時得到提升。其次，思考藝術(shù)問題和社會現(xiàn)象、沉醉于藝術(shù)表現(xiàn)等，使藝術(shù)創(chuàng)作成為一種內(nèi)心的沖動與欲望。最后，基于對藝術(shù)的自我的理解與感受，實驗性嘗試的實踐，形成獨具自我特色的藝術(shù)語言與形式表達。

毋庸置疑，這其中藝術(shù)家需經(jīng)過大量長期的藝術(shù)技法與技能的訓練，培養(yǎng)掌握藝術(shù)語言與形式的能力。其后，對藝術(shù)技法的運用則更在于思考，思考和獲得獨屬于個人藝術(shù)語言與觀念，隨之將其帶入藝術(shù)創(chuàng)作中，推動和開辟一種可能性，實現(xiàn)對藝術(shù)的推動。如現(xiàn)代西方藝術(shù)的發(fā)展。從文藝復興、洛可可、古典主義、現(xiàn)代主義……達達主義、超現(xiàn)實主義、立體主義和美國抽象表現(xiàn)主義等，經(jīng)歷著視覺經(jīng)驗的不斷開啟，美學與視網(wǎng)膜對藝術(shù)的定義不斷擴充又終結(jié)，繪畫藝術(shù)邊界不再受制于定義的束縛。這便是因藝術(shù)家敏銳尋找獨特性，突破既定經(jīng)驗，以思想和與觀念的改變帶動了藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新。

值得注意的是，這些思想帶動的藝術(shù)進程，并非僅注重藝術(shù)觀念的更迭，而忽略藝術(shù)語言和形式的生動等造型特征。在此，藝術(shù)家創(chuàng)作出的藝術(shù)語言靈動而多彩，感覺連接思想與形式，形式又與思想相契合。“感覺經(jīng)驗”以感覺包裹著思想與觀念。思想與觀念以藝術(shù)的形式和思維方式呈現(xiàn)于作品中。這便是運用了藝術(shù)感知、詩性思維等更側(cè)重感性的創(chuàng)作方式，而非單純的理性邏輯?？梢哉f，藝術(shù)家的“感覺經(jīng)驗”，關(guān)注藝術(shù)形式的內(nèi)在關(guān)系與規(guī)律，有著對藝術(shù)內(nèi)在的秩序的沉淀與繼承，也有著對其的變化與突破。由此，藝術(shù)家在藝術(shù)訓練中不斷積累的既有技術(shù)層的認知，更是在認知技術(shù)層的同時積累感受力與藝術(shù)經(jīng)驗。

隨之，創(chuàng)作主體在進行藝術(shù)創(chuàng)作時，可以得心應(yīng)手、流暢地呈現(xiàn)自己的藝術(shù)空間，也由此將形而上與實踐相統(tǒng)一，思想觀念能夠自然而然的落實于實踐中，推動技術(shù)的創(chuàng)新。例如石濤的“一畫”說便強調(diào)著有感而發(fā)，一氣貫通的將自我思緒與理解浸入對繪畫作品的創(chuàng)造，在作品中表現(xiàn)自我的生命意識與境界。他說：“太古無法，太樸不散。太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根。見用于神，藏用于人，而世人不知。所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也”。[4]在此，“一畫之法，乃自我立”是指藝術(shù)創(chuàng)作源于創(chuàng)作主體當下的生命體驗，以自我真感悟簇生與推動創(chuàng)造精神的呈現(xiàn)。由此藝術(shù)不在物象或自我的再現(xiàn)精神，而是顯現(xiàn)精神，藝術(shù)家未加以雕琢和修飾，在對自然與自我的體悟中萌生出的藝術(shù)創(chuàng)造力和原初的感知力。這便是本于人格境界與生命沖動的藝術(shù)創(chuàng)造。它承載著精神與力量，使生命在藝術(shù)中綻放。在此，技與道、構(gòu)思與創(chuàng)作相統(tǒng)一，藝術(shù)是當下生命的創(chuàng)造，混融于生命的本然之中。亦如關(guān)于技巧與畫道之間的關(guān)系，石濤說：“運夫墨，非墨運也；操乎筆，非筆操也；脫夫脫，非胎脫也”。[4]27藝術(shù)創(chuàng)作不僅在于技術(shù)的運用，繪畫境界更在于由創(chuàng)作者心境而生發(fā)出的藝術(shù)境界，本于真心，融于執(zhí)筆。同時，關(guān)于自然與創(chuàng)作之間的關(guān)系，王履有著更明確的表述，并得到了后世藝術(shù)家的認可。他說：“吾師心，心師目，目師華山”，[5]由心生發(fā)出對自然理解的創(chuàng)構(gòu)方式，使藝術(shù)作品整體性不再是設(shè)計、計算等過程性的制作。這樣的混融一體，便是“感覺經(jīng)驗”所承載出的動能與力量，以及在其推動下的藝術(shù)創(chuàng)作。

在當代，隨著對感覺、身體等問題的回歸，西方藝術(shù)家也逐漸從創(chuàng)作主體與藝術(shù)作品的角度摸索藝術(shù)中關(guān)于“感覺經(jīng)驗”的相關(guān)問題。例如將繪畫原初的素描構(gòu)圖視為感覺的直觀呈現(xiàn)，認為其是生命的流露。如南希在《素描的愉悅》中說：“馬蒂斯寫道：‘一個人永遠應(yīng)該跟隨線的欲望，要了解它想進入哪兒，或想漸漸地消失在哪兒?！囆g(shù)的問題就關(guān)乎這一‘跟隨’的傾向。這樣的傾向既不取消也不取代任何的工作、謀劃或計算，但沒有它，一切的謀劃（projet）都只是投射（projection）并且，一切的計算都只是估計。這種‘跟隨’所暗示的被動性是向沖動、運動、軌跡或情緒的一個專有且獨一的事件敞開的被動性。一個人可以，并且往往必須，拒絕談?wù)摗熨x’‘靈感’和‘創(chuàng)造’”。[6]這里，“跟隨”便是“感覺經(jīng)驗”的推動與動力下的創(chuàng)作，沒有感覺的“謀劃”都是“投射”，一種對物象的復制?！案杏X經(jīng)驗”下的藝術(shù)家以感覺、情緒和沖動等帶動技巧的運行，創(chuàng)造并使藝術(shù)敞開，成為一個生命力的承載物。值得注意的是，這里以素描為出發(fā)點的論述繪畫，也即是在西方繪畫中，素描的線條作為油畫、水彩等的基礎(chǔ)，便是畫家最原始與不經(jīng)意流露的草圖，其中的當下性和感發(fā)性含有強烈的沖動與敏感。這也正與石濤的“一畫”說類似，都是強調(diào)心手合一之中，一氣呵成的創(chuàng)構(gòu)繪畫，展露最真實的感受。這也即是以“感覺經(jīng)驗”為基礎(chǔ)的激活了在藝術(shù)創(chuàng)造中的生命力?？梢姡囆g(shù)家的“感覺經(jīng)驗”重在直接、自發(fā)的實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造，是一種生命力的充盈與溢出。藝術(shù)家在詩性的忘我境界中，以藝術(shù)語言和形式實現(xiàn)自我對藝術(shù)問題和人格理想的實現(xiàn)，由此藝術(shù)營造和創(chuàng)造出的便是一個能量場，散發(fā)著勃勃的生機與生命力。

總之，藝術(shù)中的“感覺經(jīng)驗”是一種藝術(shù)原發(fā)的認知與創(chuàng)作狀態(tài)，長期關(guān)注和琢磨藝術(shù)形式和語言，不斷提升筆法、演奏和表演等技藝，又以自身感知尋找以新穎獨特的藝術(shù)形式承載出藝術(shù)家對藝術(shù)問題、社會現(xiàn)象的理解與反思，漸次升騰出獨具特質(zhì)的藝術(shù)表達方式?！案杏X經(jīng)驗”作為藝術(shù)實踐與理論中的基礎(chǔ)性范疇幾乎處于被忽視狀態(tài)，也由此缺乏對藝術(shù)生成時藝術(shù)家的沖動與狀態(tài)的整體認知，致使藝術(shù)教育過度強化對藝術(shù)技術(shù)、思想觀念等的探索，而喪失從感知入手。可以說，藝術(shù)生成不僅是在于創(chuàng)作，也在于欣賞，只有從最基礎(chǔ)的藝術(shù)性入手，積累藝術(shù)中的“感覺經(jīng)驗”，才能使藝術(shù)與人產(chǎn)生共通感，在沉浸和交叉的多維體驗中，匯通藝術(shù)意圖與意義。