楊 震

一、確定性與不確定性

正如約翰·杜威所指出過(guò)的：哲學(xué)的歷史在某種程度上是確定性的尋求史①。這種對(duì)確定性的尋求據(jù)他看來(lái)是基于“理論與實(shí)踐”（或“知識(shí)與行動(dòng)”）的分裂；更明確地說(shuō)，在對(duì)確定性的尋求過(guò)程中，理論對(duì)實(shí)踐具有優(yōu)先性。據(jù)本文的考察，確定性的尋求毋寧說(shuō)更是建立在感性與理性的分裂之上。這樣一種傳統(tǒng)始于巴門(mén)尼德，他一反赫拉克利特②，強(qiáng)調(diào)存在是“不被創(chuàng)造和不會(huì)消亡的”以及“完全的，不動(dòng)的”③，它只能被理性而不是感性——亦即“無(wú)目的的眼睛”④——所把握。從那時(shí)起，感性連同它所暴露的不確定性被驅(qū)逐出“真理”的領(lǐng)地。而理性則因?yàn)樗@示給我們的確定性而獲得了優(yōu)先權(quán)。這種分裂被柏拉圖所加深，他區(qū)分了意見(jiàn)和知識(shí)的世界，對(duì)應(yīng)著現(xiàn)象與實(shí)在，感性與理智。在理念的永恒世界，不可能有任何變化，否則就是自相矛盾。這種觀(guān)點(diǎn)在后來(lái)被延續(xù)。笛卡爾——現(xiàn)代哲學(xué)的奠基人——在他的第一和第二篇《沉思》⑤中揭示了感官知覺(jué)的不可靠性。在一系列嚴(yán)格的排除法之后，他選擇了“我思”作為（“我”）存在的明證。在這個(gè)意義上，他深化了巴門(mén)尼德和柏拉圖的傳統(tǒng)。感性領(lǐng)域被邊緣化了，原因是它揭示了現(xiàn)象界的不確定性，理性能力則負(fù)擔(dān)起尋求超越現(xiàn)象世界的職能。

直到鮑姆嘉通，那個(gè)“不可言辨”但也并不“模糊”的低級(jí)認(rèn)識(shí)能力⑥，亦即在傳統(tǒng)中被壓抑的感性能力第一次在理論上變得重要。固然，鮑姆嘉通的美學(xué)理論仍然附著于認(rèn)識(shí)論的分支，它的特點(diǎn)就是尋找確定性，并且將審美經(jīng)驗(yàn)的意義闡釋為一種認(rèn)知。但畢竟，感性（審美）領(lǐng)域及其不確定性第一次得到了確認(rèn)⑦。鮑姆嘉通相信：這樣一個(gè)認(rèn)識(shí)領(lǐng)域不能被高級(jí)認(rèn)識(shí)所替代，盡管它是低級(jí)的。

康德通過(guò)確認(rèn)感性不確定性而深化了鮑姆嘉通的理論突破。在他看來(lái)，知性證實(shí)了超感性基底的未被規(guī)定性，理性是去規(guī)定，而審美判斷則是提供規(guī)定的可能性（Bestimmtbarkeit）⑧。為了描述這種審美不確定性，他運(yùn)用了一系列否定性描述，比如“無(wú)偏好”⑨“無(wú)概念”⑩以及“不帶有某個(gè)目的的表象”?等。他指出——尤其是在研究趣味二律背反的解決方案的時(shí)候——審美判斷是基于不確定的概念?。審美無(wú)規(guī)定性是一種廣泛的可規(guī)定性——這一點(diǎn)的基礎(chǔ)就是“認(rèn)識(shí)諸能力的相互作用”?。它意味著，在審美活動(dòng)中，盡管認(rèn)識(shí)諸能力不為某個(gè)特定目的服務(wù)，它們也還是得到了練習(xí)。（這個(gè)論點(diǎn)響應(yīng)了鮑姆嘉通對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的辯護(hù)。）另一方面，審美經(jīng)驗(yàn)以其不確定的可規(guī)定性而變成了必然與自由之間的橋梁?，以及道德的一種“象征”?。因此，感性不確定性是不可或缺的，盡管是因?yàn)樗?wù)于潛在的認(rèn)識(shí)與道德活動(dòng)。

尼采把這種對(duì)于審美不確定性的確認(rèn)發(fā)展到極端。狄?jiàn)W尼索斯精神（沉醉）變成了一種超越理性的正面力量。在此，審美不確定性的積極性不必訴諸認(rèn)識(shí)或道德。審美經(jīng)驗(yàn)直接肯定了生命本身?！吧弊兂闪藢徝啦淮_定性的合法性的新依據(jù)。在某種程度上，“生命”成為“審美”的代名詞?。生命通過(guò)豐富而具體的感性世界得以表達(dá)。（如果生命的世界不是豐富而具體的感性世界，那又會(huì)是什么呢？）“藝術(shù)是這個(gè)生命的最高任務(wù)和恰如其分的形而上活動(dòng)?！?“生命”及其“權(quán)力意志”作為哲學(xué)的新出發(fā)點(diǎn)為感性不確定性贏得了新的合法性。這里，我們幾乎可以聽(tīng)到海德格爾后來(lái)更為明確表述的觀(guān)點(diǎn)。

“生命”仍然屬于海德格爾所說(shuō)的“存在者”（Das Seiende），而非“存在”。要為審美不確定性尋找合法性，來(lái)自存在者世界的證據(jù)是不夠的。因?yàn)?，在傳統(tǒng)的描述中，存在者對(duì)時(shí)空的超越最終變成了形而上學(xué)本體論的一個(gè)注腳甚至一個(gè)工具。新的希望從海德格爾提出的一個(gè)術(shù)語(yǔ)中升起：時(shí)間性?。那被傳統(tǒng)形而上學(xué)當(dāng)做感性世界或者轉(zhuǎn)瞬即逝現(xiàn)象而排斥的，正是時(shí)間性，或者用赫拉克利特的話(huà)，是“萬(wàn)物皆流”的事實(shí)。現(xiàn)在，海德格爾反過(guò)來(lái)把時(shí)間性當(dāng)做存在的規(guī)定。他重新定義了時(shí)間這個(gè)術(shù)語(yǔ)，反對(duì)所謂的“流俗時(shí)間”，也就是亞里士多德以來(lái)的線(xiàn)性時(shí)間觀(guān)。他引入了一系列新術(shù)語(yǔ)如“去在”（Zu Sein），“時(shí)間化”（Zeitigen）以及“現(xiàn)在化”（Gegenw?rtigen）來(lái)與“流俗時(shí)間”保持距離，讓“未來(lái)”成為過(guò)去與現(xiàn)在的特征?，也就是說(shuō)，強(qiáng)調(diào)“此在”以其“操心”（存在的不確定性）而“在——世——存在”?。這為審美不確定性的研究開(kāi)辟了道路。

我們可以看到，若不對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)尋求確定性的導(dǎo)向進(jìn)行批判，審美不確定性的意義很難彰顯。這一任務(wù)首先是尼采著手的（如果不是尼采的先行者叔本華的話(huà)），通過(guò)海德格爾在定義“存在”概念時(shí)對(duì)時(shí)間性的肯定而展開(kāi)。如果一切都是確定的，沒(méi)有任何東西能夠表明其存在。巴門(mén)尼德邏輯性地確認(rèn)了存在不能自相矛盾，由此假定了一個(gè)永恒不變（于是永恒不動(dòng)）的實(shí)體世界。但他遺忘了，“在”是一個(gè)系統(tǒng)詞，作為主語(yǔ)的“存在”（Being）并不等同于作為謂詞的“在”（Be）?！按嬖谡叽嬖冢ú淮嬖谡卟淮嬖冢辈⒉槐厝皇且粋€(gè)同義反復(fù)或者分析性命題。“存在”并非是“存在者”的內(nèi)在屬性，“存在”是一個(gè)時(shí)間性概念，正如赫拉克利特幾乎看到的：“存在”始終是與“非存在”同出的。存在就是“去存在”——處于存在過(guò)程中。在一個(gè)假定的完全被確定的世界中，無(wú)物可以被稱(chēng)作“存在”（因?yàn)闊o(wú)物可以被稱(chēng)作非存在），無(wú)物可以被稱(chēng)作“生命”，因?yàn)樯馕吨煌５靥幱谧兓ㄉL(zhǎng)）中。反過(guò)來(lái)，不確定性或者無(wú)規(guī)定性是存在的本體論狀態(tài)以及有意義生活的根基。正如保爾·瓦雷里反諷式地在他的《歐帕里諾斯或建筑家》?中所指出的——與柏拉圖的精神相反對(duì)——在那個(gè)永恒的世界中，一切都始終如一，無(wú)物可以被叫做過(guò)去，無(wú)物可以被稱(chēng)作將來(lái)，這樣一個(gè)世界是難以忍受的。不僅是難以忍受的，那里幾乎沒(méi)有什么讓人“去忍受”（“去忍受”是一個(gè)動(dòng)詞，一種發(fā)生中的態(tài)勢(shì)），生命的標(biāo)志就是移動(dòng)、生長(zhǎng)和變化——這才是“存在”的意味。

這里并不是要說(shuō)：不確定性的重要性超過(guò)了確定性。我們承認(rèn)：確定性仍然也終將是人類(lèi)最先也是最重要的需求，就如健康和安全，它們是所有人類(lèi)需求的前提。我們并不能在認(rèn)識(shí)與道德領(lǐng)域鼓吹不確定性，那將會(huì)是災(zāi)難；但我們也不能在審美領(lǐng)域鼓吹確定性，那也將是災(zāi)難。正如上文所示，不確定性奠基于感性感知所揭示的現(xiàn)象世界?，F(xiàn)象世界的不確定性奠基于它的時(shí)間性（和空間性）。這樣一種時(shí)間性（或空間性），根據(jù)康德在第一批判中的分析，屬于（先天）直觀(guān)純形式，也就是康德稱(chēng)之為“審美（感性）”的領(lǐng)域。因此，不確定性的問(wèn)題原則上是一個(gè)審美問(wèn)題，也就是說(shuō)，一個(gè)包括時(shí)間性和空間性在內(nèi)的感性領(lǐng)域。換句話(huà)說(shuō)，感性領(lǐng)域是一個(gè)展示不確定性對(duì)于人類(lèi)的意義的領(lǐng)域。

二、審美經(jīng)驗(yàn)

審美不確定性如果沒(méi)有審美經(jīng)驗(yàn)這一概念將很難得到恰當(dāng)理解，而審美經(jīng)驗(yàn)缺乏審美不確定性這一概念也將很難得到恰當(dāng)理解。

對(duì)于美學(xué)，審美經(jīng)驗(yàn)的討論是一個(gè)轉(zhuǎn)向，是由現(xiàn)代哲學(xué)所帶來(lái)的，超出了亞里士多德《詩(shī)學(xué)》以來(lái)的藝術(shù)作品本體論范圍，轉(zhuǎn)而聚焦于主體的經(jīng)驗(yàn)。這個(gè)轉(zhuǎn)向以大衛(wèi)·休謨、愛(ài)德蒙·伯克等對(duì)“趣味”的討論為起始，隨后通過(guò)《感性學(xué)》和《判斷力批判》的問(wèn)世而得以加深。但這個(gè)轉(zhuǎn)向又被黑格爾和謝林的《藝術(shù)哲學(xué)》再次掩蓋，后者一直風(fēng)行到20世紀(jì)分析美學(xué)的討論中。另一面，隨著現(xiàn)象學(xué)、存在主義、哲學(xué)解釋學(xué)和接受理論的發(fā)展，尤其是近20多年來(lái)的理論進(jìn)展，如馬丁·澤爾的“顯現(xiàn)美學(xué)”、格諾特·伯梅的”氣氛“理論和克里斯托弗·門(mén)克對(duì)模糊之“力”的分析等，審美經(jīng)驗(yàn)再次成為解決當(dāng)代美學(xué)難題的一把理論鑰匙。

在當(dāng)代美學(xué)討論中，審美經(jīng)驗(yàn)理論曾一直被邊緣化，一個(gè)重要原因就是缺乏對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的恰當(dāng)定位。無(wú)論喬治·迪基對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的批評(píng)?還是門(mén)羅·比爾茲利對(duì)其的辯護(hù)?，在（正面或者負(fù)面）分析審美經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候都是站在“存在者”的立場(chǎng)，也就是說(shuō)，把審美經(jīng)驗(yàn)處理成某種既定的對(duì)象，并追問(wèn)它的特性（如“統(tǒng)一”“一致”和“完整”等），這跟研究實(shí)體屬性的傳統(tǒng)哲學(xué)如出一轍。這導(dǎo)致審美經(jīng)驗(yàn)要么被歸為客觀(guān)事實(shí)（藝術(shù)作品），要么被歸為心理事實(shí)，二者都偏離了作為活動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)本身。

審美經(jīng)驗(yàn)并非由某些特別的、固定的“屬性”來(lái)區(qū)分，而是由其不確定性來(lái)區(qū)分。簡(jiǎn)而言之，審美經(jīng)驗(yàn)的確定性就在于其不確定性。如果我們——根據(jù)康德——把人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)分為三個(gè)范疇：認(rèn)識(shí)的，實(shí)踐的和審美的，那么，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)：認(rèn)識(shí)的和實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)都聚焦于確定性：認(rèn)識(shí)聚焦于找尋確定的概念、命題、邏輯等；實(shí)踐致力于實(shí)現(xiàn)既定的目標(biāo)。在這兩種活動(dòng)中，不確定性是不被允許的。只有在審美經(jīng)驗(yàn)中，不確定性才得到確認(rèn)。如果人們集中注意力在不確定性上面，他們就會(huì)進(jìn)入一個(gè)審美經(jīng)驗(yàn)；一旦他們的注意力集中在了確定性上，審美經(jīng)驗(yàn)就會(huì)消失。舉例說(shuō)：當(dāng)面對(duì)一幅繪畫(huà)作品，注意力集中于這幅畫(huà)作的特定年代和風(fēng)格，這個(gè)經(jīng)驗(yàn)就毋寧說(shuō)是認(rèn)識(shí)性的經(jīng)驗(yàn)而不是審美的；如果注意力被放在這幅畫(huà)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值或者它所再現(xiàn)的可欲對(duì)象上面，那么它就是一種實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)而非審美經(jīng)驗(yàn)——二者都是聚焦于確定性的情況。只有當(dāng)一個(gè)人的注意力集中在色彩、線(xiàn)條和構(gòu)圖之間的相互作用；對(duì)象的模棱兩可；我們視角的變換；感覺(jué)的豐富與流動(dòng)……總而言之，這個(gè)顯現(xiàn)與欣賞活動(dòng)的時(shí)間性與空間性之上，這樣一個(gè)經(jīng)驗(yàn)才能被稱(chēng)作審美的。

為了理解審美經(jīng)驗(yàn)的不確定性，我們需要避免將“經(jīng)驗(yàn)”對(duì)象化。正如海德格爾引用奧古斯丁所指出的：經(jīng)驗(yàn)是一種內(nèi)省的事情?。我們通過(guò)研究我們自己而研究世界。若將經(jīng)驗(yàn)作為某種置于我們對(duì)面的事物來(lái)研究，就會(huì)造成悖論。經(jīng)驗(yàn)只能通過(guò)內(nèi)在的體驗(yàn)活動(dòng)來(lái)顯現(xiàn)給我們。這種顯現(xiàn)的方式是一種發(fā)生。也就是說(shuō)，經(jīng)驗(yàn)只有當(dāng)它發(fā)生的時(shí)候才能向我們顯現(xiàn)?！拔艺诮?jīng)驗(yàn)著我的經(jīng)驗(yàn)”，或者，更確切地說(shuō)，“我正在經(jīng)驗(yàn)著……”經(jīng)驗(yàn)不是一個(gè)“事物”，而是一種“發(fā)生”。這顯然既不是一個(gè)客觀(guān)主義的視角，也不是一個(gè)心理主義的視角。心理學(xué)無(wú)異于客觀(guān)主義立場(chǎng)，只不過(guò)用內(nèi)在客體替代了外在客體。經(jīng)驗(yàn)的發(fā)生性并不意味著主觀(guān)主義或相對(duì)主義，它并不喪失其客觀(guān)有效性。正如馬丁·澤爾恰當(dāng)指出過(guò)的：如果我真實(shí)感到了一個(gè)錯(cuò)誤，那么，我的感覺(jué)仍然是真實(shí)的?。它（經(jīng)驗(yàn)）發(fā)生了。那是真的。一個(gè)色盲患者把綠色看成了紅色——從客觀(guān)角度，這是錯(cuò)的；但這個(gè)經(jīng)驗(yàn)的發(fā)生是真的。他真的經(jīng)驗(yàn)到了紅色。他的經(jīng)驗(yàn)是主客體相互作用的結(jié)果。這并非幻覺(jué)。赫爾曼·施密茨稱(chēng)之為“主觀(guān)的事實(shí)”（Subjektive Tatsache）?。格諾特·伯梅認(rèn)為在這種經(jīng)驗(yàn)中存在著一種“居間性”（Zwischensein）?。我對(duì)某種氣氛的經(jīng)驗(yàn)既不是完全由主觀(guān)決定的，也不是完全客觀(guān)決定的。它是一種居間，介于主客體之間。任何經(jīng)驗(yàn)都分有這個(gè)特點(diǎn)。但對(duì)于認(rèn)識(shí)和實(shí)踐活動(dòng)，這種“主觀(guān)事實(shí)”或者“居間性”被認(rèn)為是一個(gè)需要避免和克服的錯(cuò)誤。只有在審美活動(dòng)中，它們得到高度評(píng)價(jià)并且變成了核心?！拔腋械剿敲赖??！边@對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)是重要的?！八欠裾娴拿馈?，這個(gè)是不重要的。對(duì)于任何經(jīng)驗(yàn)，如果它停留在發(fā)生態(tài)（主觀(guān)性事實(shí)，居間狀態(tài)），而不是作為過(guò)渡服務(wù)于認(rèn)識(shí)或?qū)嵺`，那么，它就變成了一種審美經(jīng)驗(yàn)。

為了理解審美經(jīng)驗(yàn)的發(fā)生態(tài)，有必要分析它的在場(chǎng)性，它又包括時(shí)間性和空間性。（審美經(jīng)驗(yàn)的）發(fā)生態(tài)始終是處于進(jìn)行時(shí)。它不僅僅是“在時(shí)間之中”，而是時(shí)間性的，也就是說(shuō)，在進(jìn)行中。時(shí)間是其模式。審美經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間性被馬丁 ·澤爾用“同時(shí)性”（Simultanit?t）和“暫時(shí)性”(Momentanit?t)?兩個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)解釋。同時(shí)性意味著：在同一個(gè)時(shí)間，無(wú)數(shù)細(xì)節(jié)涌現(xiàn)在經(jīng)驗(yàn)中，最偉大的散文家也無(wú)法完全描述在一秒鐘所顯現(xiàn)的全部感性細(xì)節(jié)。暫時(shí)性意味著：經(jīng)驗(yàn)始終是處于流動(dòng)之中；經(jīng)驗(yàn)一刻不停地進(jìn)行著，沒(méi)人可以按下暫停鍵，給某一瞬間的經(jīng)驗(yàn)繪一幅全景圖。這是時(shí)間性所帶來(lái)的不確定性的兩個(gè)根據(jù)。因此，馬丁·澤爾把審美經(jīng)驗(yàn)的發(fā)生態(tài)稱(chēng)之為“顯現(xiàn)”。正是出于不確定性，豐滿(mǎn)的感性世界得以顯現(xiàn)。

審美不確定性的另一個(gè)依據(jù)是它的空間性?？臻g性既不是指物理上所假定的空間，也不是指康德意義上作為先天直觀(guān)純形式的空間。它可以用海德格爾的術(shù)語(yǔ)理解為“在——世——存在”，或者“此在”之“此”。在認(rèn)識(shí)或?qū)嵺`活動(dòng)中，空間被視為一個(gè)容器、一個(gè)位置或一個(gè)背景，也就是說(shuō)，那個(gè)“存在于此”的事實(shí)并不被嚴(yán)肅對(duì)待。但在審美活動(dòng)中，“存在于此”是決定性的。若不意識(shí)到他的身體性“在此”，無(wú)人可以擁有一個(gè)審美經(jīng)驗(yàn)。地點(diǎn)的特殊性對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)是關(guān)鍵性的。這樣一種空間性，根據(jù)格諾特·伯梅的理論（它在美學(xué)領(lǐng)域發(fā)展了赫爾曼·施密茨的新現(xiàn)象學(xué)），取決于人類(lèi)的身體性（Leiblichkeit）?。我們始終是身體性地在“這里”，這才是空間性的真正涵義。我們身體性的在場(chǎng)先于任何認(rèn)識(shí)或?qū)嵺`活動(dòng)的發(fā)生。因此，伯梅認(rèn)為身體性意識(shí)是一種原型性的活動(dòng)。在他看來(lái)，這樣一種空間性在客觀(guān)上對(duì)應(yīng)一種“出竅”（Ekastase）（一個(gè)讓人想起海德格爾的術(shù)語(yǔ)），也就是說(shuō)“邁出自身”，而不是某些特定的“屬性”；在主觀(guān)上對(duì)應(yīng)“通感”，一種統(tǒng)一的身體性在場(chǎng)感，它先于五官感覺(jué)的分辨。因此，審美經(jīng)驗(yàn)既不單由客體來(lái)決定，也就是說(shuō)，它不能還原為客觀(guān)屬性；也不能單由主體來(lái)決定，也就是說(shuō)，它不能還原為特定感官或者心理事實(shí)。審美經(jīng)驗(yàn)是因它的“居間性”而區(qū)別于其他經(jīng)驗(yàn)。

審美經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間性和空間性構(gòu)成了審美經(jīng)驗(yàn)的在場(chǎng)性。審美活動(dòng)的時(shí)間性不能被對(duì)象化。它處于現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)，這意味著持續(xù)的變化、移動(dòng)甚至生長(zhǎng)；它意味著自發(fā)性的運(yùn)動(dòng)以及對(duì)這種運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在體驗(yàn)。審美空間性不能被理解為物理空間或者容器；它指的是人類(lèi)的身體性在場(chǎng)?！霸凇馈嬖凇被谌祟?lèi)的身體性。身體性在場(chǎng)是空間的形成?？臻g意味著“我在這里”?？臻g性是對(duì)人類(lèi)身體性在場(chǎng)的確認(rèn)。由時(shí)間性和空間性構(gòu)成的在場(chǎng)性可以用來(lái)重新定義笛卡爾的“我在”（Ergo Sum）：“在”可以被理解為時(shí)間性，“我”可以被理解為空間性。審美經(jīng)驗(yàn)是對(duì)這樣一種在場(chǎng)性的確認(rèn)與充分覺(jué)知。

三、一些傳統(tǒng)美學(xué)概念

從以上分析可以看出，審美活動(dòng)并不必借助諸如“無(wú)偏好”“無(wú)概念”或“距離”這樣的審美主義色彩濃厚的概念來(lái)標(biāo)記。實(shí)際上，審美經(jīng)驗(yàn)并不必與其他經(jīng)驗(yàn)劃清界限?！睂徝赖摹笆侨魏位顒?dòng)都有的一種可能性。任何經(jīng)驗(yàn)，如果它暫時(shí)地或者長(zhǎng)久地從其規(guī)定性中解放出來(lái)，專(zhuān)注于對(duì)時(shí)間性與空間性的身體性在場(chǎng)的覺(jué)悟，那么它就是審美的。

在《判斷力批判》的“美的分析”中，康德說(shuō)：“那無(wú)概念而普遍令人愉悅的就是美的?！?可是，實(shí)際上，并沒(méi)有任何經(jīng)驗(yàn)可以是“無(wú)概念”的。相反，經(jīng)驗(yàn)始終基于概念。（那無(wú)法說(shuō)出的、不被意識(shí)到的，不能被稱(chēng)作“經(jīng)驗(yàn)”或“體驗(yàn)”）為了欣賞一幅畫(huà)，我們起碼需要“畫(huà)”這個(gè)概念。在解決趣味判斷的二律背反時(shí)，康德發(fā)現(xiàn)趣味是基于“不確定的概念”（Unbestimmte Begriffe）。但這種“不確定的概念”是一個(gè)模棱兩可的表達(dá)。概念總是被定義的（確定的）。審美經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性并不在于“無(wú)概念”，而在于：經(jīng)驗(yàn)本身不再被任何定義所規(guī)定，而是超出其外，它任自己解放在不確定性的游戲中。因此，馬丁·澤爾稱(chēng)審美活動(dòng)為一種“諸顯像之間的游戲”?。對(duì)于審美經(jīng)驗(yàn)，也并不必要“毫無(wú)偏好”或者“不帶有一個(gè)目的的表象”。如果一個(gè)審美經(jīng)驗(yàn)混合有偏好或者某個(gè)目的的表象，這并沒(méi)有關(guān)系。重要的只在于：在這一種經(jīng)驗(yàn)中，偏見(jiàn)或表象失去了它們的規(guī)定性，不確定性占了上風(fēng)。這種情形也有別于喬治·迪基稱(chēng)作“專(zhuān)注于藝術(shù)作品”?的情況?！皩?zhuān)注于藝術(shù)作品”并非一個(gè)可靠的解釋。因?yàn)楹茈y定義我們需要“專(zhuān)注”的“藝術(shù)作品（本身）”。專(zhuān)注于作品中的觀(guān)念或者道德也可以被視為專(zhuān)注于藝術(shù)作品。但是否這種專(zhuān)注能被稱(chēng)作審美，是可疑的。事情的關(guān)鍵不在于經(jīng)驗(yàn)中有什么參與進(jìn)來(lái)，而是經(jīng)驗(yàn)如何展現(xiàn)自身，是否經(jīng)驗(yàn)任其自身釋放在不確定性中，并且任其當(dāng)下（時(shí)間性與空間性）顯現(xiàn)。

布洛的“距離”理論，若用不確定性這一概念，也能得到更好的調(diào)整?！靶睦砭嚯x”并不是一個(gè)切中肯綮的概念——即便借助“超距離（Overdistance）”與“欠距離（Under-distance）”兩個(gè)概念。他提供了海上霧氣的例子來(lái)展示一種人們置身于看似危險(xiǎn)但實(shí)際并不危險(xiǎn)的情境，據(jù)他說(shuō)，在這種情況下人們可以與海霧保持一種“（心理）距離”，從而欣賞它??？蓪?shí)際上，在這種情境中，經(jīng)驗(yàn)與“距離”并無(wú)必然關(guān)系。（人們沉浸在海霧中以及海霧所帶來(lái)的氣氛中，在生理和心理上都沒(méi)有距離。）這是一種不確定性的情境：既不是完全安全的，也不是真正危險(xiǎn)的，正是一種處于二者之間的狀態(tài)。因此，注意力無(wú)法固定于特定的事物，轉(zhuǎn)而傾注于正在發(fā)生的經(jīng)驗(yàn)本身。他意識(shí)到了自己的在場(chǎng)性。意識(shí)被喚醒，但沒(méi)有被帶走。它逗留于此時(shí)與此地的發(fā)生（Happening）中。那個(gè)正在觀(guān)看奧賽羅的男人，聯(lián)想起了他自己的妻子而心生嫉妒——在這里也沒(méi)有什么可以被稱(chēng)作“（心理）距離”，（有的無(wú)非是任何人在理解戲劇時(shí)所必須有的聯(lián)想活動(dòng)）。他的問(wèn)題在于：他將其經(jīng)驗(yàn)固定在了某些特定的人或事情上。在另一個(gè)極端情況下，如果他只是把戲劇當(dāng)做戲劇，也就是說(shuō)，某些虛構(gòu)的事情，那么他也并非因?yàn)椤俺嚯x”而喪失了審美經(jīng)驗(yàn)，而是因?yàn)樗阉慕?jīng)驗(yàn)固定在某些特定的概念和判斷上面，而不能放任自己在不確定性中從而獲得對(duì)他時(shí)間上與空間上的在場(chǎng)性的覺(jué)悟。

對(duì)審美不確定性的主要質(zhì)疑可能來(lái)自畢達(dá)哥拉斯以來(lái)的形式主義傳統(tǒng)，后者高揚(yáng)審美現(xiàn)象中的和諧、比例、統(tǒng)一等等，并且導(dǎo)致了一種錯(cuò)覺(jué)，即審美經(jīng)驗(yàn)是對(duì)確定性的一種經(jīng)驗(yàn)。實(shí)際上，我們很容易發(fā)現(xiàn)：那些高度符合形式主義法則的圖畫(huà)經(jīng)常是可見(jiàn)世界中無(wú)聊的圖畫(huà)。如果藝術(shù)可以還原為形式主義法則，那么它應(yīng)當(dāng)很早就停止了進(jìn)步。因此，約翰·杜威和門(mén)羅·比爾茲利都轉(zhuǎn)而把完滿(mǎn)性和統(tǒng)一性歸于審美經(jīng)驗(yàn)本身。但這種轉(zhuǎn)向也并不牢固。人類(lèi)學(xué)的研究試圖告訴我們：為了存活并且尋求安全保障，人類(lèi)從一開(kāi)始就總結(jié)了一系列形式主義法則。這些法則是人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)甚至生存的基礎(chǔ)，但它們對(duì)于審美經(jīng)驗(yàn)是否是特征性的，這是一個(gè)問(wèn)題。和諧、比例與統(tǒng)一不僅是審美經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)，而且是整個(gè)人類(lèi)生存的基礎(chǔ)。可是，我們的問(wèn)題在于，如果一個(gè)經(jīng)驗(yàn)被稱(chēng)作審美的，那么它的核心何在？它的核心也許恰恰是某種驚奇、某種打破，將主體帶出形式主義法則的束縛，讓他意識(shí)到自己時(shí)間性與空間性的置身在場(chǎng)。即便對(duì)一幅靜態(tài)的古典繪畫(huà)的欣賞，經(jīng)驗(yàn)的核心依然是對(duì)不確定性的欣賞。沒(méi)有任何經(jīng)驗(yàn)會(huì)滿(mǎn)足于在一幅畫(huà)中找到了嚴(yán)格的形式主義法則。繪畫(huà)毋寧是一個(gè)刺激源，它喚起了經(jīng)驗(yàn)的自我意識(shí)，令其沉浸在觀(guān)者自身時(shí)間性與空間性的豐富體驗(yàn)之中。在那個(gè)時(shí)候，主體是完全在場(chǎng)的，他的注意力與他的身體性在場(chǎng)統(tǒng)一起來(lái)。如果這里有任何事情可以被稱(chēng)作“確定的”，那么一定不是任何客觀(guān)可度量的確定性——就像完滿(mǎn)性與統(tǒng)一性那樣，而是這樣一種統(tǒng)一。

我們也不同意阿瑟·丹托、喬治·迪基等將當(dāng)代美學(xué)的任務(wù)從對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的分析轉(zhuǎn)移到對(duì)藝術(shù)作品的分析。藝術(shù)作品可能是完全不同的一件事情：一種語(yǔ)言學(xué)事情，社會(huì)學(xué)事情，經(jīng)濟(jì)學(xué)事情，歷史學(xué)事情，心理學(xué)事情等等。它不必然是一件美學(xué)事情。美學(xué)的主要任務(wù)是澄清審美經(jīng)驗(yàn)的特性。這樣一種經(jīng)驗(yàn)并不必然綁定在特殊對(duì)象上。經(jīng)驗(yàn)的類(lèi)型不是由其對(duì)象的類(lèi)型來(lái)決定的。面對(duì)同一個(gè)對(duì)象，人們可以有完全不同的經(jīng)驗(yàn)；面對(duì)不同對(duì)象，人們可以有相似的經(jīng)驗(yàn)。即便在欣賞確定對(duì)象——諸如繪畫(huà)、雕塑、建筑的時(shí)候，我們欣賞的也是不確定性。審美經(jīng)驗(yàn)的意義建基于人類(lèi)“存在”的不可重復(fù)的當(dāng)下性。

四、結(jié)論

審美經(jīng)驗(yàn)是對(duì)不確定性的關(guān)注，它意味著一個(gè)人對(duì)其時(shí)間性和空間性的置身性意識(shí)，也就是說(shuō)，一個(gè)人對(duì)其在場(chǎng)性的覺(jué)悟。這樣一種不確定性既不是對(duì)確定性的否認(rèn)，也不是對(duì)它的拋棄。它是人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)平行維度。對(duì)確定性的尋求是認(rèn)識(shí)與實(shí)踐的任務(wù)。逗留在不確定性中是審美經(jīng)驗(yàn)的意義，也是一種在幸福論意義上的積極的能力。如果任何事物都被決定了，或者大體被決定了，生活將失去其樂(lè)趣。審美不確定性是存在的意義。它是人類(lèi)與其在時(shí)空中的在場(chǎng)性的統(tǒng)一，是存在與存在感的統(tǒng)一。這樣一種不確定性是一種生存論意義上的確定性，它意味著：更充分地去存在。

因此，就有了對(duì)“我思故我在”的新理解。但是，在思考活動(dòng)中，人類(lèi)的存在并不充分，他弱化了他的身體性、具體性和感性，放大了他的概念與邏輯能力。在某種意義上，這樣一種人類(lèi)存在不是在場(chǎng)的。他不在那里。極端的例子是計(jì)算機(jī)，它的工作類(lèi)似于人類(lèi)的思維，但它不必然牽系于某個(gè)特定時(shí)空。它既沒(méi)有身體性，也沒(méi)有在場(chǎng)性。在這個(gè)意義上，計(jì)算機(jī)沒(méi)有存在。按照笛卡爾的邏輯來(lái)說(shuō)，它無(wú)法證明自己的存在。但人類(lèi)可以通過(guò)思考來(lái)顯示其存在，這意味著某些超出控制的東西，隨機(jī)的、與直覺(jué)和情緒相關(guān)的東西。這樣一些不確定性是人類(lèi)“存在”（The human Being）的明證。時(shí)間性與空間性屬于人性，它們是人類(lèi)“存在”的證明并且具有生存論意義上的重要性。對(duì)于實(shí)踐來(lái)說(shuō)也一樣：實(shí)踐中的主體主要是作為工具而發(fā)揮作用，服務(wù)于某個(gè)目的。日常生活中的實(shí)際工具是沒(méi)有時(shí)間性或者空間性的，它完全可以被復(fù)制和替換，它沒(méi)有身體性。它（這個(gè)工具）在“存在或者不存在”（To be or not to be）之間不能做出任何區(qū)分。證明一個(gè)人的存在的，正是實(shí)踐中的人類(lèi)意志、不確定的選擇能力以及持續(xù)地在場(chǎng)。

注釋?zhuān)?/p>

① John Dewey,Quest for Certainty: A Study of The Relation of Knowledge and Action, Chapter I-III. New York: Minton, Balch & Company,1929, pp.3-73.

② G. S. Kirk, J. E. Raven,The Presocratic Philosophers. Cambridge: Cambridge University Press, 1957, p.271.

③ ibid.2, p.273.

④ ibid.2, p.271.

⑤ Rene Descartes, trans. Micheal Moriarty.Meditations on First Philosophy, Oxford:Oxford University Press, 2008, pp.13-24.

⑥ Alexander Gottlieb Baumgarten,?sthetik(Lateinisch-Deutsch), übers. Dagmar Mirbach,Hamburg: Felix Meiner Verlag, 2007, S.14-15.

⑦ “因此，審美家們建議：不僅要到完全的確定性中去尋找美的真理，也要通過(guò)不確定性、可能性、模棱兩可以及不可能性中去尋找它?！保ǖ?03小節(jié)）ibid.6,S.482.（本文所涉及中文均為楊震所譯。下略。）

⑧ Immanuel Kant,Kritik der Urteilskraft,Frankfurt/M: Suhrkamp Verlag, 1974, S.108.

⑨ ibid.8, §1-5, S.115-124.

⑩ ibid.8, §6-8, S.124-134.

? ibid.8, §10-18, S.134-155.

? ibid.8, §57, S.280-283.

? ibid.8, §9, S.131-134.

? ibid.8, Einleitung IX, S.108.

? ibid.8, §59, S.294-298.

?“我們完全可以假定：我們對(duì)于真正的藝術(shù)創(chuàng)造者已然是圖像和藝術(shù)投影，我們最高的尊嚴(yán)就在于我們作為藝術(shù)作品的意義中——因?yàn)?，只有作為一種審美現(xiàn)象，生存與世界才是永恒得到辯護(hù)的——當(dāng)然，盡管我們對(duì)自己在這方面的意義的覺(jué)悟還無(wú)異于畫(huà)布上所繪制的士兵對(duì)于這畫(huà)布所呈現(xiàn)的戰(zhàn)役的覺(jué)悟。因此，我們對(duì)藝術(shù)的整個(gè)知識(shí)從根底上是完全的幻覺(jué)，因?yàn)椋鳛檎J(rèn)識(shí)活動(dòng)中的被造物，我們并非與本質(zhì)性的存在合二為一，后者作為藝術(shù)喜劇的創(chuàng)造者和欣賞者為他自身安排了永恒的歡樂(lè)。只有當(dāng)天才，在藝術(shù)生殖的行動(dòng)中，完全與世界的原始藝術(shù)家融合，他才能知道些許有關(guān)藝術(shù)永恒本質(zhì)的東西；因?yàn)樵谶@種情形中，他奇跡般地類(lèi)似于神話(huà)中那個(gè)離奇的畫(huà)像：它可以從畫(huà)上轉(zhuǎn)過(guò)眼睛來(lái)看見(jiàn)它自己；此刻，他同時(shí)是主體和客體，同時(shí)是詩(shī)人、演員和觀(guān)眾。”（Friedrich Nietzsche,Die Geburt der Trag?die,in S?mtliche Werke, München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1988, S.47-48.)

? ibid., S.24.

? Martin Heidegger,Sein und Zeit, Tübingen:Max Niemeyer Verlag, 1967, S.17-19.

?“我們把已然——當(dāng)下化了的未來(lái)這一如此形成的統(tǒng)一現(xiàn)象稱(chēng)之為時(shí)間性?！保╥bid. S.326）“存在性的首要意義是未來(lái) (同上, S.327).“ 原真時(shí)間性的首要現(xiàn)象是未來(lái)?！保?ibid.S.329）.

? ibid., S.52-62.

? Paul Valéry,Eupalinos oder der Architekt,übers. V. R. M. Rilke, Frankfurt/M., 1990, S.50-66.

? 參見(jiàn) George Dickie,“ The Myth of the Aesthetic Attitude”,The American Philosophical Quarterly, Vol.I, 1964, pp.56-65. And George Dickie,“ Beardsley’s Phantom Aesthetic Experience”,The Journal of Philosophy, vol.62, 1965, pp.129-136.

? 參見(jiàn) Monroe C. Beardsley,Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism, New York: Harcourt Brace, 1958, pp.527-530. 以及Monroe C. Beardsley,“ Aesthetic Experience Regained”,The Journal of Aesthetics and ArtCriticism, Vol.28, 1969, pp.3-11.

? “奧古斯丁問(wèn)道：‘Quid autem propinquius me ipso mihi?’（‘有什么比我自己離我自己更近呢？’）只能回答：‘Ego certe labor his et laboro in meipso: factus sum mihi terra difficultatis et sudoris nimii.’（‘無(wú)疑，我在這里耕耘，在我自身中耕耘：我成了我自己的困苦與勞碌之耕地?！┻@不僅對(duì)此在在存在者狀態(tài)上和前存在論意義上的不透明性有效，也在一種更高程度上，對(duì)下面這個(gè)存在論意義上的任務(wù)有效：不只是避免在這個(gè)存在者在現(xiàn)象上最鄰近的存在類(lèi)型中漏看了這個(gè)存在者，而且要以肯定性的特征描畫(huà)使得此存在者得以通達(dá)。”（ibid.18, S.43-44）（此處中文為楊震所譯。海德格爾此處所引用奧古斯丁文本版本與周士良中譯本《懺悔錄》所本的《法蘭西大學(xué)叢書(shū)》版本有差異，陳嘉映、王慶節(jié)所譯《存在與時(shí)間》直接移用周士良譯文，似有不妥。）

? Martin Seel,?sthetik des Erscheinens,(Franfkurt am Main: Suhrkamp, 2003), S.110-113.

? Herman Schmitz,Der Unersch?pfliche Gegenstand: Grundzüge der Philosophie, Bonn:Bouvier Verlag, 2018, S.228-230.

? Gernot B?hme,Atmosph?re: Essay zur neuen ?sthetik, Frankfurt/M: Suhrkamp 2013, S.263-264.

? ibid.25, S.52-57, S.82-85.

? “人類(lèi)必須被理解為身體……在他的自身—被—給定中，通過(guò)他的自我意識(shí)，他原初性地是空間性的：自我—身體性—意識(shí)意味著意識(shí)到在同一時(shí)間，我如何情感性地置身于環(huán)境中，我如何感到我在這里。”（ibid.27,S.31）

? ibid.8, S.134.

? ibid.25, S.78.

? George Dickie,“ The Myth of the Aesthetic Attitude”,The American Philosophical Quarterly, Vol.I, 1964, p.62.

? 參見(jiàn) Edward Bullough,“‘Psychical Distance’as a Factor in Art and as an Aesthetic Principle”,British Journal of Psychology,vol.5, 1912, pp.87-117. 這里有必要引用其中一小段來(lái)看看，他所談?wù)摰恼菍徝澜?jīng)驗(yàn)的不確定性：“將注意力朝向構(gòu)成這一現(xiàn)象的各種特征：環(huán)繞著你的輕紗，有著一種映著光的牛奶般的半透明性，模糊了事物的輪廓，把它們的外貌扭曲成詭異的奇形怪狀；觀(guān)察空氣的傳遞力量，它如何造就一種印象，就好像你只需要伸出手臂就能觸碰到某個(gè)遠(yuǎn)方的女妖，然后又任它消失在那堵白墻之后；注意到海水那奇特的奶油般的平滑，像是誘人起舞卻又偽善地拒絕；更有甚者，是奇特的孤寂和與世隔絕，就好像只有在最高的山峰頂上才能有這樣的體驗(yàn)；并且，這種經(jīng)驗(yàn)可以獲得——通過(guò)安寧與恐怖的離奇混合——這樣一種濃烈的辛酸與歡樂(lè)混合的味道，從而與對(duì)它其他方面產(chǎn)生的盲目與急躁的焦慮產(chǎn)生鮮明對(duì)比。”