中國電影藝術(shù)研究中心 | 王小雨

德勒茲在20世紀(jì)80年代寫了兩本關(guān)于電影的書——《電影1：運(yùn)動(dòng)-影像》與《電影2：時(shí)間-影像》，涉及了對電影史、電影理論以及電影符號的具體討論。曾有電影理論專家批評他的材料與關(guān)注點(diǎn)已經(jīng)過時(shí)，有以偏概全的毛病，也有的批評者指出德勒茲在電影分析上表現(xiàn)得有些“業(yè)余”，如果我們從傳統(tǒng)電影分析的視角來看，這些指摘并非沒有道理。然而，客觀地說，德勒茲真正的目的是以電影為媒介來討論哲學(xué)問題。德勒茲的哲學(xué)，從最本質(zhì)和深刻的意義上來說，就是一種時(shí)間哲學(xué)，兩部電影著作可以被看作是對其六七十年代思想主題的重新展開，是一種在新的語境當(dāng)中對時(shí)間概念的再次回顧。德勒茲的目標(biāo)不是生產(chǎn)一種新的電影理論，而是去展示哲學(xué)觀念何以與藝術(shù)發(fā)生共振，最終又回歸到哲學(xué)。

一、為什么思考電影？

德勒茲將電影做為思考與論述的對象，其原因可以從三個(gè)方面來辨析：思想淵源、對符號的興趣，以及對“當(dāng)代”生活的敏銳洞見。

從思想淵源上看，其一，德勒茲在兩部電影著作中延續(xù)了對于時(shí)間的思考。雖然沒有做出直接表述，在德勒茲對于影像的分類和理解方面，其早期形而上學(xué)的概念痕跡隨處可見。其二，德勒茲電影理論的三個(gè)關(guān)鍵詞是“時(shí)間”、“運(yùn)動(dòng)”與“影像”。這三者同樣是柏格森思想體系中非常重要的概念。巴丟曾在《存在的喧囂》一書中提到，相比于斯賓諾莎和尼采，柏格森才是德勒茲真正的思想導(dǎo)師。兩本電影書便是圍繞著四則關(guān)于柏格森思想的評述而展開的。柏格森對于德勒茲最重要的啟發(fā)在于，將時(shí)間、運(yùn)動(dòng)、影像納入生命的范疇來理解，德勒茲在電影中看到了同樣的朝向生命、啟迪思想的可能性。但柏格森對電影是失望的，他認(rèn)為電影恰恰象征著人類思維的僵化形態(tài)：“我們?nèi)祟惖恼J(rèn)識常常同電影機(jī)制一樣，我們習(xí)慣于用我們的知覺、智力和語言把活生生的運(yùn)動(dòng)攝制成一系列的電影膠片似的靜止‘圖像’，然后把它們放到電影放映機(jī)上去，重構(gòu)出活的形象。無論什么電影膠片圖像，我們都是用同一種運(yùn)動(dòng)——電影機(jī)的旋轉(zhuǎn)——來重構(gòu)各種活的形象。我們的大腦（精神、理智等）就是一架這樣的機(jī)器。無論我們拍攝多少圖像，我們都永遠(yuǎn)無法通過現(xiàn)成的靜止（死的）圖像來重構(gòu)真正的‘潛在的’（活的、綿延的）運(yùn)動(dòng)本身?！盵1]196柏格森做出如此評價(jià)的原因在于，他對電影的關(guān)注僅僅停留在技術(shù)手段的層面，在他眼中電影不過就是將一幀一幀的靜態(tài)照片連接在一起形成活動(dòng)影像。將運(yùn)動(dòng)切分成靜止的片段，進(jìn)行局部式的研究，正是柏格森所反對的認(rèn)識論觀念，也造成了他對電影的“誤解”。德勒茲反而在電影中看到了能夠體現(xiàn)柏格森思想精髓的特點(diǎn)——電影的特殊之處在于，一方面，使得時(shí)間的關(guān)系可視、可感，這在再現(xiàn)性事物中是看不到的；另一方面，電影的提供了超越于人類肉眼的觀看方式，一種不以主體為中心但同時(shí)實(shí)現(xiàn)知覺之生成的“自動(dòng)機(jī)器（automaton）”。由于運(yùn)動(dòng)、時(shí)間和影像的構(gòu)成性力量，電影已不可化約為封閉、自明的整體，影像與思維的關(guān)系也不再是客體與主體的關(guān)系，影像顯現(xiàn)出生命的形象，旨在激發(fā)新的思之運(yùn)動(dòng)。

德勒茲一直對符號保持著興趣。在他看來，哲學(xué)的一大謬誤在于，將“善意志（good will）”預(yù)設(shè)為我們思想的條件，好像求知是一種本性。派生的問題則是我們所追逐的真理最終返回到理智自身，這是一種抽象的、邏輯性的真理，世界不過是這一類真理的佐證。然而思維真正的境況是，只有在外力驅(qū)迫的情況下，才會(huì)去索求真理。我們與世界遭遇的時(shí)候，就是世界像一個(gè)謎團(tuán)一樣向我們顯現(xiàn)的時(shí)候——這是符號發(fā)生的本質(zhì)。符號如愛人面孔上一個(gè)莫名的神情，引得求愛者寤寐思服，這才是真理誕下的場景——在符號之強(qiáng)力的驅(qū)迫下所進(jìn)行的解密。德勒茲將電影鏡頭看成一些個(gè)獨(dú)立的符號，他借助于皮爾士的符號理論進(jìn)入電影分析，觀察影像符號的運(yùn)作以及它們對思維產(chǎn)生何種影響，這種方法與索緒爾語言學(xué)式的電影意義解讀相對立：電影不是靠語言學(xué)的方式來組織，電影的意義也不是一種有待辨明的所指。德勒茲指出，電影中的鏡頭中是什么不重要，鏡頭如何連接、群組以及這關(guān)系在感覺生成中意味著什么更為重要。電影是影像與符號的全新實(shí)踐，這對哲學(xué)形成了挑戰(zhàn)，思想必須找到一種新的形式去追蹤電影所展現(xiàn)出來的運(yùn)動(dòng)與時(shí)間之流。

電影是德勒茲所生活的時(shí)代中最重要的文化事件之一。對于生活在20 世紀(jì)的人來說，電影可以說是最為“當(dāng)代”的藝術(shù)類型，并且與其他封閉在博物館中的藝術(shù)相比，電影可謂是最為符合機(jī)械復(fù)制時(shí)代審美需求的藝術(shù)形式，一部電影拷貝可以飄揚(yáng)過海，在不同的國家與地域、不同文化背景的觀眾面前播放。想象一下，成千上萬座影院，分布在地球的各個(gè)角落，同時(shí)或不同時(shí)地，一雙雙眼睛在黑暗中熱切地注視著發(fā)光的銀幕，這儼然是一種新世紀(jì)的啟示錄場景。德勒茲在兩部電影著作中試圖回答的問題仍然是我們今天需要面對的問題，我們應(yīng)該試圖去認(rèn)識一種想象與再現(xiàn)、觀看與言說的實(shí)踐究竟包含了怎樣的內(nèi)在機(jī)制，一種時(shí)代的美學(xué)形式是如何建立了自身的可能性。

二、從“運(yùn)動(dòng)－影像”到“時(shí)間－影像”

為了辨明德勒茲對兩種影像的邏輯劃分，我們先來觀察兩部電影。首先是1925 年的蘇聯(lián)默片《戰(zhàn)艦波將金號》，這部電影是愛森斯坦的經(jīng)典作品，人盡皆知。我們拿片中著名的片段“敖德薩階梯”來進(jìn)行分析。一字排開的持槍軍警沿階梯緩緩下降，與恐懼、憤怒、四處奔逃的民眾形成對立。在表現(xiàn)民眾的奔逃之中，鏡頭間呈現(xiàn)迅疾與緩慢的交錯(cuò)。體現(xiàn)在全景與中景鏡頭中民眾整體的動(dòng)勢是迅疾的，而近景鏡頭中的人物，例如推嬰兒車的年輕女子，她在天鵝挽歌般的情態(tài)中死去。這種疾與緩的交錯(cuò)，并非僅僅去制造氛圍或激發(fā)情感，它們實(shí)際上凝聚了不同的時(shí)間線——沖突環(huán)境的時(shí)間線與女子作為個(gè)體的時(shí)間線，后者是一種屬于個(gè)人的潛在（特寫鏡頭中，女子中彈，血流過她鑲有天鵝飾品的腰帶）。整個(gè)奔逃就是以時(shí)間線的拼貼整合在一起。軍警與民眾之間呈現(xiàn)了力與力之間的決斗。一邊是暴力、冷靜的系統(tǒng)，另一邊是憤怒、灼燒的系統(tǒng)。整個(gè)“敖德薩”階梯即是兩個(gè)系統(tǒng)的沖突直至相融的過程。從表面上看，暴力施加于民眾如同水熄滅火，但實(shí)際上兩個(gè)系統(tǒng)間的反應(yīng)是化學(xué)性質(zhì)的，一種“質(zhì)”的變化在系統(tǒng)間的決斗中生產(chǎn)出來，這種質(zhì)變體現(xiàn)在老婦人的兩幅面孔特寫的連接之中，最開始是悲傷、驚懼的面孔，然后死亡的傷痕蒙上她的右眼，呈現(xiàn)出極致的恐怖、憤怒的面孔，這兩種面孔在對比中生出的情動(dòng)，預(yù)示了在對立矛盾中升華的革命氣氛。

讓我們過渡到1961年的歐洲電影，《去年在馬里昂巴德》，一部法國導(dǎo)演阿倫?雷乃的杰作。像透過萬花筒看到的景象，這部電影呈現(xiàn)出錯(cuò)綜迷離的結(jié)構(gòu)。影片內(nèi)的每一個(gè)敘述總是在顯現(xiàn)之時(shí)立刻分裂，一方面在肯定，另一方面在否定，真實(shí)在兩者之間游移（男人女人之間的對話總是矛盾的，無法推進(jìn)的，無法證實(shí)哪一方來自真實(shí)，獨(dú)白亦缺乏確定性）。影片的所有故事發(fā)生在一個(gè)坐落于法式花園的巴洛克宮殿，在影片的開頭與結(jié)尾有兩段獨(dú)白，可視為整部電影遙相呼應(yīng)式的點(diǎn)題：開篇是在宮殿的內(nèi)部，鏡頭略過繁復(fù)的巴洛克花飾與藤蔓覆蓋著的墻壁，穿過無盡的走廊、旁廳、樓梯、門，經(jīng)過無數(shù)的墻壁、鏡子、畫像、雕塑，抵達(dá)一個(gè)又一個(gè)空蕩蕩的大廳，然后繼續(xù)穿行……；而在電影的末尾，鏡頭向外退出，巨大的宮殿在夜幕中形成一個(gè)簡潔的黑色剪影，沒入夜晚的天空，男人的旁白念道：“整個(gè)旅館，建立在一座法式花園中；沒有花，沒有樹，沒有任何植物；砂石、石板、大理石，筆直的線條，四四方方的空間，一點(diǎn)神秘感都沒有。第一眼看上去，你不可能迷路。穿過筆直的小道，在永恒不變的雕像和花崗巖的地板之間，你迷路了。永遠(yuǎn)地?！睂m殿內(nèi)部的繁復(fù)、幽邃，與宮殿外在的簡潔明了形成強(qiáng)烈的對比，這一對比隱喻著時(shí)間的迷宮。每個(gè)時(shí)刻之間形成了不連續(xù)以及不可通約的關(guān)系，整部電影向內(nèi)凝結(jié)為一個(gè)時(shí)間的“晶體”，忽明忽滅地閃爍著，一個(gè)情節(jié)將整體的意義照亮，隨后的情節(jié)又旋即進(jìn)行否定，整體意義又陷入了晦暗。電影中沒有意義的辯證生成，只有回憶與情感的流動(dòng)。

舉出這兩個(gè)實(shí)例的目的在于說明德勒茲如何理解電影符號在歷史中的演變——從運(yùn)動(dòng)-影像（愛森斯坦所代表的理性蒙太奇敘事）到時(shí)間-影像（現(xiàn)代派電影），而這兩者間的過渡意味著電影史從古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折。對于德勒茲來說，這兩者最本質(zhì)的區(qū)別在于：運(yùn)動(dòng)-影像是通過電影符號間所形成的運(yùn)動(dòng)來“間接”地表現(xiàn)時(shí)間；而時(shí)間-影像則直接體現(xiàn)了時(shí)間的運(yùn)動(dòng)。德勒茲不認(rèn)為電影是從運(yùn)動(dòng)-影像進(jìn)化至?xí)r間-影像，后者并不意味著比前者先進(jìn)，兩者分別生發(fā)于不同的思想體系。

運(yùn)動(dòng)-影像與時(shí)間-影像體現(xiàn)著不同的蒙太奇運(yùn)用。從最樸素的意義上來理解，蒙太奇就是剪輯，將不同的鏡頭連接起來使之產(chǎn)生能夠作用于我們思維的效應(yīng)。在愛森斯坦的電影當(dāng)中，蒙太奇的效應(yīng)實(shí)現(xiàn)了意識形態(tài)的訴求，電影成為傳達(dá)階級精神、普及意識形態(tài)的工具。在德勒茲看來，愛森斯坦的蒙太奇體現(xiàn)為對律法的保存，一種電影化了的黑格爾辯證法。他的作品往往是不容置疑的，面對觀眾構(gòu)成了一種單向度表達(dá)。

電影亦曾一度為法西斯所用，甚至也發(fā)展出法西斯式的電影美學(xué)，兩者的聯(lián)盟有一個(gè)重要的理由：“大眾藝術(shù)、對待大眾的方式，已經(jīng)成為國家宣傳和操作的工具，成為法西斯主義聯(lián)結(jié)希特勒的好萊塢、好萊塢的希特勒的工具?！盵2]259在德勒茲看來，法西斯主義不是由某些邪惡之人憑空發(fā)明出來的產(chǎn)物，而是自啟蒙時(shí)代以來一種逐漸植根于理性，滲透于日常的思想與價(jià)值機(jī)制，它以不可見形態(tài)彌漫于精神與社會(huì)的各個(gè)角落。電影與法西斯的結(jié)合，證明二者間仍有形式與價(jià)值的契合處。因此，依據(jù)德勒茲的微觀政治學(xué)觀念，我們不應(yīng)滿足于辯證蒙太奇所主導(dǎo)的電影形式。德勒茲在時(shí)間-影像中看到了新的可能性，而這種新電影的誕生也恰逢法西斯世界崩塌之時(shí)。時(shí)間-影像并不局限于藝術(shù)或美學(xué)的創(chuàng)新，它暗示了一種政治訴求：時(shí)間-影像創(chuàng)造著屬于自己的觀眾，這一種觀看者不能被同化為大眾。德勒茲認(rèn)為，只有時(shí)間-影像所引發(fā)的不斷瓦解同一性價(jià)值的影像政治才能夠消解、轉(zhuǎn)化充斥于我們生活當(dāng)中的微觀法西斯主義。

運(yùn)動(dòng)-影像的精髓便是蒙太奇，時(shí)間-影像有蒙太奇嗎？其遵循何樣的機(jī)制？運(yùn)動(dòng)-影像的蒙太奇遵循“理性分切”的原則，也就是說，鏡頭間的組織銜接符合一般意義生產(chǎn)的邏輯。時(shí)間-影像則與其相對，運(yùn)用一種“非理性分切”，旨在彰顯影像自身的強(qiáng)度，從而把時(shí)間從對運(yùn)動(dòng)的依附中解放出來。“蒙太奇的意義已經(jīng)發(fā)生了變化，具有一種新功能：它不再帶給它表現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)-影像中時(shí)間的間接影像，而是在時(shí)間-影像上表現(xiàn)不規(guī)則的運(yùn)動(dòng)必須依附的時(shí)間關(guān)系?！盵2]64時(shí)間-影像不再按照某一種顯在的意義或目的來組織鏡頭，它拋棄了封閉式整體的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，開始顯現(xiàn)出生成的活力?！半娪坝跋窕居幸粋€(gè)畫外，既涉及其他影像中可實(shí)現(xiàn)的外部世界，也涉及表現(xiàn)在配合影像整體中變化著的整體?！边\(yùn)動(dòng)-影像的“畫外”是一個(gè)在鏡頭的連接呼應(yīng)中逐漸整合出來的確切意義。例如在“敖德薩階梯”的段落中，軍警的冷酷與人民的驚恐，表達(dá)的是暴力這種單向度意義，而畫外的意義則暗示著革命氣氛正在逐漸形成。畫中與畫外呈現(xiàn)出推導(dǎo)性的辯證關(guān)系。而在時(shí)間-影像之中，蒙太奇不再服從某一個(gè)封閉的整體，影像與它的外部（the outside）——布朗肖與?？滤庵傅耐獠俊B接起來，從而暴露在純粹的力的關(guān)系中，在外部的驅(qū)迫下生成影像式褶子。

時(shí)間-影像的蒙太奇不再關(guān)注鏡頭間的配合或?qū)υ?，而是打斷了鏡頭之間相互連接并向著總體意義整合的動(dòng)勢，破除了影像的“理智”。因此，影像不再呈現(xiàn)出意義與邏輯上的連貫性，而是種種意外、突變與狂亂的生成。作為“一”或整體的電影被取締了，影像變得磕磕絆絆，呈現(xiàn)“口吃”的狀態(tài)。影像不再只遵循唯一一個(gè)超驗(yàn)性目的或律法來形成明確表達(dá)，而成為“和……和……”的選言綜合（disjunctive synthesis）式的繁復(fù)體。電影卷入自身的內(nèi)在性旋渦，成為一種塊莖，不再趨向樹狀的理性秩序。塊莖就是共在的狂歡，是無數(shù)的星狀路徑，時(shí)間-影像的蒙太奇只遵循塊莖的邏輯。

三、影像的存在論與作為觀看方式的直覺

縱觀思想史，柏拉圖的“洞穴說”可謂最早論述影像問題的學(xué)說，許多電影理論都將其追認(rèn)為始祖。在《理想國》中，柏拉圖描述了一個(gè)寓言式的場景——人們不過是被禁閉于洞穴的奴隸，背對著洞口，身后有一個(gè)火堆在燃燒并將影子投向奴隸面對的巖壁。由于生來如此，他們除了眼中所見再也認(rèn)識不到其他，所以就將影子當(dāng)做真實(shí)，只有在被解放的時(shí)候，才曉得原來真實(shí)僅僅是理念投下的影子。觀看理念的影像，可被理解為一種概念或隱喻層面上的“看電影”。在柏拉圖那里，唯一的真實(shí)存在是理念，我們所感知的現(xiàn)實(shí)世界僅僅是理念的投影，而影像、文學(xué)、藝術(shù)更為卑微，是影子之影子。這是一種基于同一性原則的模仿論，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)皆是模仿理念的擬像（simulacra）。理念作為最高的超驗(yàn)之物設(shè)立著價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。柏拉圖曾以床這一事物來舉例：在人們的認(rèn)識當(dāng)中，最高層次應(yīng)是床的理念，一個(gè)抽象的概念、事物的本質(zhì)，是黑暗洞穴中的面壁者無法眼望的永恒之光；第二等層次是現(xiàn)實(shí)中的實(shí)用之床，由理念主導(dǎo)工匠制造出來的實(shí)物；第三等層次則是畫家模仿第二層次的實(shí)物所畫的床，這時(shí)已經(jīng)加倍遠(yuǎn)離理念，是“影子之影子”了。暗含在柏拉圖認(rèn)識論當(dāng)中的“影像等級”，影響了后世的影像價(jià)值標(biāo)尺。與現(xiàn)實(shí)相比，影像是虛無縹緲，不值一提的，它與真理、真實(shí)毫無關(guān)系，只會(huì)蠱惑人心、擾亂視聽。德勒茲則反對這一基于再現(xiàn)和同一性的認(rèn)識論傳統(tǒng)，試圖令擬像獲得存在的合法性，釋放其自身的權(quán)力。

德勒茲的影像觀念取自柏格森。在柏格森那里，影像不是幻相或者純粹內(nèi)在于心靈的意識流，它是一個(gè)介于物質(zhì)存在與精神存在之間的概念。這種影像論初看之下令人感到不可思議，因?yàn)樗魬?zhàn)了我們對于影像的慣常認(rèn)識。而柏格森則輕描淡寫地說，這一觀念其實(shí)不過是“一種常識”。他從唯心論與實(shí)在論兩個(gè)角度來反證自己的觀點(diǎn)：如果我們對一個(gè)不熟悉哲學(xué)的人說，他所看到、所觸摸、所面對的事物，并不實(shí)際存在，而僅僅存在于他的精神之中，總之，就像貝克萊主教所說的那樣，事物只是由于某一個(gè)精神而存在，那么，這個(gè)人一定會(huì)大驚失色，因?yàn)樵趹T常的認(rèn)識當(dāng)中一般都認(rèn)為事物是獨(dú)立于意識而存在的；如果我們換一個(gè)角度，告訴這個(gè)人說，事物與他所知覺到的東西完全不同，我們的眼睛所看到的色彩以及我們的手所觸摸到的質(zhì)感皆為虛幻，那么這位對話者同樣會(huì)驚訝不安，因?yàn)槿藗兤毡檎J(rèn)為色彩和質(zhì)感是事物自身的屬性，并非我們的精神憑空發(fā)明出來的東西。柏格森的影像概念模糊了唯心論與實(shí)在論的絕對分歧，影像既非前者所理解的虛幻表象，也不是后者所主張的確乎擁有自身屬性的物體——影像的集合就是物質(zhì)，而把那些能夠與行動(dòng)的特定影像（人的身體）相關(guān)聯(lián)的那些影像叫做對物質(zhì)的知覺。[3]22也就是說，在柏格森看來，宇宙就是一切影像的集合，我們的身體同樣也是一組影像。當(dāng)我們身處于世界，就是身處在一個(gè)充滿影像的混沌之中，我們的身體如同一個(gè)切入混沌的平面，感知就是這一平面從物質(zhì)當(dāng)中所直接“過濾”出來的影像。在這個(gè)意義上柏格森說，“我們純粹狀態(tài)的知覺，實(shí)際上就是事物的一個(gè)部分?！盵3]22可見，影像在柏格森這里，是帶有生機(jī)論含義的概念，它是一種彌合了精神與物質(zhì)之分裂的自在存在。德勒茲對電影的認(rèn)識首先就建立在這種泛靈論式的影像觀念之上，電影不再是一門再現(xiàn)性藝術(shù)，而是成為能夠進(jìn)行“自我感觸（self-affection）”以及觸發(fā)觀者知覺的綿延體——電影內(nèi)部的影像互相連接、呼應(yīng)、彼此包含又展開，形成各種各樣的影像符號，激發(fā)出知覺、情感與動(dòng)作。

不同的體現(xiàn)時(shí)間的方式，是用以甄別運(yùn)動(dòng)-影像與時(shí)間-影像的依據(jù)。運(yùn)動(dòng)-影像以運(yùn)動(dòng)間接地體現(xiàn)時(shí)間，時(shí)間-影像則直接表達(dá)時(shí)間。運(yùn)動(dòng)-影像的含義通常比較容易辨認(rèn)和理解，它仍然建立在人的知覺與行為邏輯之上，在蒙太奇的串聯(lián)下所形成的有機(jī)整體。電影從開篇到終曲，其整體隨著內(nèi)部影像關(guān)系的變化而變化，其目的就在于把一個(gè)故事講好，將一種運(yùn)動(dòng)展現(xiàn)得充沛，時(shí)間是間接地體現(xiàn)在運(yùn)動(dòng)和變化之中。然而在時(shí)間-影像之中，使得運(yùn)動(dòng)連接、演進(jìn)、整合的邏輯隱退了，影像自身開始組織為一種生態(tài)，德勒茲稱它為“晶體”，晶體的內(nèi)部世界是圓融的，它不模仿生活，也不回饋于生活，人們無法從這里走出，或者獲取任何能夠補(bǔ)充生活的東西，晶體永遠(yuǎn)處在形成和蔓延之中。那么，我們?nèi)绾伍喿x這樣的時(shí)間-影像？德勒茲認(rèn)為，我們只有借助于“直覺（intuition）”，才能追隨內(nèi)在于影像的時(shí)間之流。直覺也是柏格森所推崇的概念，他將直覺認(rèn)作其最重要的“哲學(xué)的方法”。直覺所展現(xiàn)的不再是傳統(tǒng)認(rèn)識論當(dāng)中那種接受/反應(yīng)與主動(dòng)/被動(dòng)的單向運(yùn)動(dòng)，而是一種共感（sympathize）的能力，它能夠與事物之中不可名狀、無法錨定的東西融為一體?！爸庇X是整個(gè)精神運(yùn)動(dòng)的原初和諧：其中純粹記憶、本能、理智（智能）各司其職，協(xié)調(diào)運(yùn)作，并且不偏不倚，水乳交融?！盵1]336更為準(zhǔn)確地說，它是“通過精神來對精神直接地觀看”。[1]337直覺直接觸及具體的綿延和純粹的變化，它不僅僅是一種接受，而是一種理解。對于德勒茲來說，只有直覺使得我們進(jìn)入一種開放與變化的電影，我們的理解便是將電影的潛在進(jìn)行現(xiàn)實(shí)化的過程，但這一過程沒有終點(diǎn)，現(xiàn)實(shí)總是剛剛閃現(xiàn)就又被潛在所吞沒，而思維也跟隨著它處在運(yùn)動(dòng)中了。在時(shí)間-影像當(dāng)中，影片中的人物的感知與行動(dòng)邏輯經(jīng)常出現(xiàn)錯(cuò)亂，被種種莫名的力所打斷，他們身處影像之中，反觀自身的界限，在這種意義上，他們也獲得了某種自主性，成為觀眾。而我們則跟隨著他們，或者背離他們，去聯(lián)結(jié)潛在中無數(shù)的線與點(diǎn)，或是感受波與頻率，成為一種離散的無名之我。

在不同的電影實(shí)例當(dāng)中，德勒茲針對運(yùn)動(dòng)-影像與時(shí)間-影像所做出的精彩分析，可被我們作為影像感知的絕佳范例。

何謂好萊塢經(jīng)典敘事？用德勒茲的術(shù)語，即是SAS’大形式。一個(gè)世界（S）中貫穿著一個(gè)故事主線，人物則在動(dòng)作的連接中，從動(dòng)作－沖突－平息而達(dá)至一種“和解”，與此同時(shí)，世界過渡到一個(gè)“凈化”后的世界（S’）。德勒茲認(rèn)為，希區(qū)柯克將大形式發(fā)揮到了極致，并將“情感－知覺－動(dòng)作影像”幻化為“精神-影像”。希區(qū)柯克電影的特點(diǎn)在于，隨著懸疑的不斷展開，觀眾也成為電影中的一個(gè)組成元素，電影不再是導(dǎo)演和影像二者構(gòu)成，而是形成導(dǎo)演—影像—觀眾的共同體。在希區(qū)柯克的電影中，“犯罪”總是在一系列不知情的人物之間發(fā)生，而觀眾總是一個(gè)全知全覺的旁觀者。從“罪”到“破案”間的演變，并不是電影的用意所在，而是體現(xiàn)一種關(guān)系的變化——影片中人物間的失衡，重新進(jìn)入一種可怕的平衡，而觀眾與片中人物的關(guān)系也相應(yīng)發(fā)生改變?！白锓缚偸菫樗朔缸?，真正的罪犯為無辜者犯罪，這個(gè)無辜者，不管愿意與否，都不再是無辜的。”[2]314故事不在于表述動(dòng)作，而在于表現(xiàn)隱藏在動(dòng)作深處的關(guān)系，人們不是單純地去犯罪，而是“歸還、交換或給予罪行”[2]314。例如在《迷魂記》中，退休的偵探從窺視行為中的愛戀者變?yōu)槔淇岬牟倏卣?，女幫兇從行騙者變?yōu)楸徊倏氐耐媾?，每一角色都?jīng)歷著一種變動(dòng)關(guān)系所造成的眩暈，也就是說，世界非但沒有整合出新境界，反而重又歸入混沌。德勒茲認(rèn)為，希區(qū)柯克發(fā)明了精神影像或者稱關(guān)系-影像，這種創(chuàng)新引發(fā)了運(yùn)動(dòng)-影像的危機(jī)，影像自身開始欲求更多的思想。人們不再完全相信一個(gè)整體情境能夠催生出一個(gè)能夠?qū)⑺淖兊膭?dòng)作，亦不再相信某一動(dòng)作足以使得一種新的情境顯現(xiàn)。大形式電影自有其迷人之處，直至現(xiàn)在，最成功的商業(yè)電影仍然沿襲著這種拍攝方式，然而它已經(jīng)無法適應(yīng)新思想的需求。在德勒茲看來，電影美國夢的破碎伴隨了一系列的歷史原因，戰(zhàn)爭、少數(shù)派思想的興起、外部世界和人們頭腦中影像的劇增、新文學(xué)中的敘事實(shí)驗(yàn)亟待施用于電影等等……

影像中的空間也可以進(jìn)行時(shí)間的表達(dá)。以德勒茲對黑澤明與溝口健二電影中的空間的論述為例：德勒茲對比了兩者作品中所呈現(xiàn)的不同空間——前者是寬廣深邃的，人物的“升華”成為帶給世界的一縷氣息；而后者的電影空間則彼此跳躍連接，像錯(cuò)疊的線條，德勒茲稱之為“世界線”，有如地圖中表示山脈的線條。德勒茲對兩種電影空間的對比，并非將其推至兩極，而是勾勒不同的思想“地表”，譬如湖水與山谷可以相互對應(yīng)但絕非對立。德勒茲特別提到中國畫中的“手卷空間”，認(rèn)為溝口健二的電影空間是手卷式的。例如在《雨月物語》中，我們看到主人公與美婦人共同沐浴的情景，然后水流在田野中匯成小溪，接著是從田野到平原，最后是一個(gè)花園，我們可以看到“幾個(gè)月后”這對夫妻正在共進(jìn)晚餐?！笆志怼惫适聫挠蚁蜃舐归_連接起不同的事件空間，使得手卷展開收起的即是時(shí)間的形式平面。溝口電影中空間與空間的連接，成為時(shí)間的一種表現(xiàn)形式。

我們已經(jīng)討論過，相比之下，時(shí)間-影像不再服從人類知性、情感與行動(dòng)的秩序，它直接呈現(xiàn)時(shí)間本身。時(shí)間脫離了對運(yùn)動(dòng)的表達(dá)，呈現(xiàn)為一種強(qiáng)度變化，影像變得如同流體，無法再被邏輯和意義來把握。在德勒茲看來，在小津安二郎的電影之中，靜物及空鏡總是反復(fù)出現(xiàn)，將敘事切斷，這些鏡頭，像日本俳句中的某個(gè)詞語，呈現(xiàn)出安靜而空洞的符號，它并不指向某種意義，同時(shí)，這些鏡頭亦不服從感知-運(yùn)動(dòng)的蒙太奇邏輯，我們難以按照劇情和運(yùn)動(dòng)的趨勢來揣測它的功能。這是一種靜觀（contemplative）的影像，它自身凝縮（contract）著、綿延著，我們通過不變的影像，感受到時(shí)間的強(qiáng)度——在小津的作品《晚春》之中，花瓶的鏡頭分隔著“女兒”的苦笑（決定聽從父親的建議準(zhǔn)備出嫁）和淚涌（對父親的留戀），表現(xiàn)了命運(yùn)、成長、過程，然而“所變之物的形式卻沒有變、沒有動(dòng)，這就是時(shí)間”[2]26。換言之，時(shí)間-影像不再通過變化和運(yùn)動(dòng)來表現(xiàn)時(shí)間，而是將不受約束的意義納入時(shí)間與思維的直接關(guān)系之中。這是影像符號的神奇之處，使得時(shí)間直接可感，有形有聲。

四、精神的自動(dòng)機(jī)器

如果電影是一種自在本體，那么，該怎么理解電影的創(chuàng)作？德勒茲通過“生成”概念做出了解釋。在與迦塔利合著的《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》中，德勒茲講述了黃蜂與蘭花的奇異裝配。蘭花解域成一個(gè)形象，模仿著黃蜂，黃蜂被吸引著，從而在這個(gè)形象之上再次結(jié)域。同時(shí)，黃蜂也被解域，生成為蘭花繁殖器官的一個(gè)部分；最后通過傳播其花粉，它使蘭花再次結(jié)域。整個(gè)過程不再關(guān)乎模仿，而是牽涉著符碼的捕捉與增殖，蘭花的生成-黃蜂，黃蜂的生成-蘭花，“每種生成都確保了其中一方的解域和另一方的再結(jié)域，兩種生成在一種強(qiáng)度的流通之中相互關(guān)聯(lián)、彼此承繼……不存在模仿和相似，只有兩個(gè)異質(zhì)性的系列在一條逃逸線之上的爆裂，它由一個(gè)共同的塊莖構(gòu)成。”[4]11在德勒茲看來，電影與人也構(gòu)成了一種塊莖關(guān)系。當(dāng)人在操作電影設(shè)備的時(shí)候，兩者形成了一種機(jī)器裝配（assemblage）。電影機(jī)器與人之間進(jìn)行著一系列解域再結(jié)域。電影機(jī)成為人體的延伸，而人則為機(jī)器提供了大腦。鏡頭和人眼相互轉(zhuǎn)化，人透過鏡頭捕捉肉眼無法觀看的影像，鏡頭則通過人眼完成取景與運(yùn)動(dòng)。人與機(jī)器的裝配，互相增加了彼此的潛能，電影的創(chuàng)造成為一種雙向生成，實(shí)現(xiàn)了“兩個(gè)存在物之間的非平行性進(jìn)化?！盵4]11電影為我們帶來的究竟是何種觀看體驗(yàn)？電影本身是一門傳達(dá)感覺的藝術(shù)。“藝術(shù)確實(shí)與混沌進(jìn)行抗?fàn)?，然而全是為了從中顯露一種視覺，讓它在一瞬間照亮混沌，這就是感覺?！盵5]500

感覺是純粹的差異化效應(yīng)。電影所帶給我們的，是一種超越了主體性視野的感覺，使得觀者得以進(jìn)入一種前個(gè)體的狀態(tài)。感覺是純粹的靜觀，因?yàn)槲覀冊陟o觀中從事承納，我們在靜觀我們所源自的元素的同時(shí)也靜觀我們自己。靜觀就是創(chuàng)造，是神秘的被動(dòng)的創(chuàng)造，是感覺。感覺充滿組合的平面，感覺在讓自己被所靜觀之物充滿的同時(shí)也被自己所充滿：因?yàn)楦杏X就是愉悅，就是自得其樂。它是一個(gè)主體，或更準(zhǔn)確地說，一個(gè)‘內(nèi)在體’。[5]513

靜觀不是主體對客體的觀看，不是一種知性活動(dòng)，毋寧說是一種存在模式，是前主體狀態(tài)的凝縮與綿延。在德勒茲看來，大腦就是一個(gè)銀幕，而在靜觀中，銀幕成為大腦。銀幕與人形成裝配。影像的任務(wù)就是去形成各種類型、各種形態(tài)的腦線路，影像的大腦無關(guān)乎智能，而是關(guān)乎“搭配、聯(lián)結(jié)、分離、回路和短路的豐富性、復(fù)雜性和具體性。”[6]可見，影像感知已經(jīng)不是一種以人為中心的自然感知，相反，它使得我們面對主體性的臨界狀態(tài)，思維與影像相互生成。

電影是一種內(nèi)在性，它的本質(zhì)“并非電影的普遍性，它的最高目標(biāo)是思，僅僅是思和它的運(yùn)作過程。……電影影像非但不能像愛森斯坦所希望的那樣化思為可見，反而傾向于那些不能在思維中思考的東西，如同那些不能在視覺中看到的東西?！盵2]266所謂不能在思維中思考的東西，便是布朗肖與?？滤峒暗摹巴獠俊?。思不再是公理體系內(nèi)部的推導(dǎo)游戲，而是處在外部的驅(qū)迫之下的生成運(yùn)動(dòng)。

自我本來就是一種被動(dòng)綜合與主動(dòng)綜合共同作用的結(jié)果，一種不斷地將外部凝縮為自身存在的過程?！八枷朐诎l(fā)現(xiàn)作為其非思（unthought）的外部時(shí)自我感觸……這種自我感觸……建構(gòu)內(nèi)部空間，這一內(nèi)部在褶子的輪廓上與外部共同顯現(xiàn)?！枷胧钦郫B，是合并內(nèi)部的外部，內(nèi)部與外部的共同外延?！盵7]我們要讓自身沉浸在影像之中，不惜迷失，去遭遇思的外部。面對影像的混沌，自我正是在與影像的裝配之中生成著?！拔覀儾⒎谴嬖谟谑澜绠?dāng)中，而是跟它一道生成，邊靜觀，邊生成。一切都是視覺，都是生成。我們變?yōu)橛钪?。變?yōu)閯?dòng)物、植物、分子，變?yōu)榱??！盵5]444面對影像，自我不必執(zhí)著于自身的同一，而是面向他者的敞開。影像的感知，就是不斷地令我們成為無名之人。