黃 ?。暇┧囆g(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

“民國初年，一般青年總想發(fā)財(cái)做官，對(duì)政法學(xué)校無不趨之若鶩。那幾個(gè)青年居然會(huì)來研究美術(shù)，我們不能不佩服他們那堅(jiān)強(qiáng)的毅力和高尚的志趣。這也可說是美術(shù)學(xué)校創(chuàng)立時(shí)下的一顆好種子，我們美專將來地發(fā)揚(yáng)光大，也許靠著這些純潔的種子?！盵1]

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1912年，中國現(xiàn)代藝術(shù)教育的拓荒者劉海粟先生與烏始光等幾位畫友創(chuàng)辦了中國第一所具有現(xiàn)代美術(shù)教育理念的專科性獨(dú)立藝術(shù)院?！虾D畫美術(shù)院，1920年更名為上海美術(shù)學(xué)校，1921年更名為上海美術(shù)專門學(xué)校，1930年更名為私立上海美術(shù)?？茖W(xué)校（簡稱上海美專），這在中國現(xiàn)代藝術(shù)教育史上具有里程碑的意義，掀開了中國現(xiàn)代藝術(shù)教育史的第一頁。上海美專堅(jiān)持獨(dú)立辦學(xué)四十年，1952年與蘇州美專、山東大學(xué)藝術(shù)系合并為華東藝專，址于無錫社橋，1958年遷至南京，更名為南京藝術(shù)?？茖W(xué)校，1959年定名為南京藝術(shù)學(xué)院。

上海美專創(chuàng)立時(shí)播下的“種子”歷經(jīng)百年滄桑，一直傳承到了如今的南京藝術(shù)學(xué)院，幾代南藝人不懈努力奮斗，將上海美專不斷發(fā)揚(yáng)光大、踵事增華。在南京藝術(shù)學(xué)院百年歷史的發(fā)展進(jìn)程中，中國畫專業(yè)始終肩負(fù)著傳承經(jīng)典的重任，培養(yǎng)了大批享譽(yù)海內(nèi)外的中國畫家，創(chuàng)作了大量中國現(xiàn)代繪畫史上的經(jīng)典作品，并且直接催生、推動(dòng)了如“新金陵畫派”“新文人畫”等美術(shù)運(yùn)動(dòng)。某種程度而言，南京藝術(shù)學(xué)院中國畫專業(yè)的百年發(fā)展史便是一部中國現(xiàn)代繪畫發(fā)展史，一部中國現(xiàn)代美術(shù)教育史。

南京藝術(shù)學(xué)院中國畫專業(yè)的創(chuàng)作教學(xué)活動(dòng)始于上海美專創(chuàng)立之時(shí)的繪畫科，1920年學(xué)制改革單獨(dú)設(shè)立國畫科，1925年改定新學(xué)制設(shè)立造型美術(shù)院中國畫系，1978年中國畫專業(yè)恢復(fù)本科招生教學(xué)，1999年中國畫教研室升格為中國畫系，始終秉持蔡元培先生提出的“閎約深美”校訓(xùn)，以培養(yǎng)德行兼?zhèn)?、傳承?jīng)典、開拓創(chuàng)新、技藝精湛的繪畫專業(yè)人才為目標(biāo)，特別是改革開放以來取得了豐碩成果。師生作品在全國美術(shù)作品展覽等重要賽事中屢獲殊榮，中國畫專業(yè)在教育部、省教育廳的各項(xiàng)評(píng)估中屢獲佳績。

取得如此豐碩成果離不開中國畫專業(yè)悠久的歷史，深厚的傳統(tǒng)底蘊(yùn)，雄厚的師資力量和傳承開拓的創(chuàng)作教學(xué)觀。中國畫專業(yè)匯聚了國內(nèi)一大批杰出中國畫家在此任教，大致可分為三個(gè)階段：一，自上海美專時(shí)期起的劉海粟、黃賓虹、呂鳳子、汪聲遠(yuǎn)、潘天壽、朱屺瞻、豐子愷、鄭午昌、陳之佛、張大千、關(guān)良、謝海燕、陳大羽等；二，自華東藝專時(shí)期起的沈濤、李長白等；三，自改革開放以來的張文俊、王孟奇、吳元奎、方駿、朱新建、江宏偉、徐建明、張友憲、孔六慶、于友善、周京新等。

一、日月常新海納百川

由于上海美專創(chuàng)辦之時(shí)，沒有任何其他美術(shù)院校的辦學(xué)經(jīng)驗(yàn)、章程可循，因此上海美專的教學(xué)活動(dòng)只能根據(jù)實(shí)際情況不斷變化調(diào)整，劉海粟提出了“不息的變動(dòng)”的辦學(xué)思路，他認(rèn)為在這種不息的變動(dòng)之中，能產(chǎn)生一種不息研究的精神，在時(shí)代思想上，應(yīng)該要刻刻追到前面去才好。“不息的變動(dòng)”包括五大措施：1.使用人體模特兒；2.廢除考試和記分法；3.男女同學(xué)的歷程；4.開辦暑期學(xué)校；5.學(xué)制改革。[1]

在繪畫教學(xué)上，劉海粟提出第一要尊重學(xué)生個(gè)性，不能束縛其個(gè)性，不能剝奪、限制學(xué)生的本能，根據(jù)學(xué)生不同的個(gè)性因材施教，壓抑學(xué)生個(gè)性的發(fā)展便是剝奪其藝術(shù)上的生命。學(xué)生的才能和智能各不相同，但是沒有高低之分。使學(xué)生培養(yǎng)情感，引導(dǎo)其向高潔純摯的方向發(fā)展，使他們通過繪畫技巧把自然奧秘和轉(zhuǎn)瞬即逝的情感表現(xiàn)出來。讓學(xué)生抒發(fā)自己的感情，不要有師承模仿的習(xí)氣。第二要培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造力，創(chuàng)造力是人類的本能，是教育的動(dòng)力，是支配藝術(shù)世界的能力，創(chuàng)造力的外現(xiàn)形式是潛識(shí)、思想、靈感，繪畫又是這三者的載體之一。[2]第三要引進(jìn)西方繪畫教學(xué)模式，即人體模特寫生，研究繪畫至關(guān)重要的對(duì)象便是人體，人體因其流動(dòng)多變的曲線和微妙的膚色使其具有至高的美的意義和價(jià)值，蘊(yùn)含著最為豐富完美的“生”，而繪畫最重要的就是表現(xiàn)自然萬物的“生”。通過人體模特寫生，不僅可以使學(xué)生從復(fù)雜的形體上去練習(xí)準(zhǔn)確的觀察和表現(xiàn)力，從而能輕松地描繪一切物像，更重要的是培養(yǎng)學(xué)生去感受具有無限擴(kuò)張性和普遍性的生。[1]

在談及中國畫創(chuàng)作時(shí)，劉海粟提出“六法”是中國畫的標(biāo)準(zhǔn)，其中“氣韻生動(dòng)”是最高標(biāo)準(zhǔn)，高于其余五法，其余五法是達(dá)到這個(gè)最高標(biāo)準(zhǔn)的必要條件，其余五法都要蘊(yùn)含“氣韻生動(dòng)”?！皻忭崱辈粏渭兪抢L畫技巧的問題，更要從生活感受和學(xué)問中獲得，“生動(dòng)”是生命的活躍。劉海粟將“六法”與西方繪畫理論做了類比，特別指出“傳移模寫”即模仿的問題，相當(dāng)于西方繪畫的“再現(xiàn)”(reproduction)，中國畫的模仿不該千篇一律的死摹，不該全盤照搬，模仿的意義在于吸取和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的精神，模仿是一種再創(chuàng)造的過程。[3]10-11

劉海粟指出中國畫以寫形為手段，以寫神為目的，最終要達(dá)到意到筆不到的境界。只有深入生活，觀察自然、應(yīng)目會(huì)心，并從生活中提煉出來才能達(dá)到這種藝術(shù)修養(yǎng)。中國畫的創(chuàng)作要建立在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，通過研究古今中外各種畫派來推陳出新，表現(xiàn)為手法新、意境新、情調(diào)美。中國畫的基本精神是單純的形式和深刻的意思。畫面的形式力求單純，在極簡的形式中表達(dá)復(fù)雜的意思，力求風(fēng)格多樣化。中國畫最大的特征就是意，即意境，中國畫不該是狹隘的自然主義，不該是照相式的刻畫，而應(yīng)該對(duì)自然進(jìn)行藝術(shù)的夸張和概括才能達(dá)到“意”。中國畫的第二個(gè)特征是筆墨，筆墨是骨法、用筆和墨色的結(jié)合，骨法是造型的能力，用筆即采用具有音樂韻律感的線條表現(xiàn)畫面，墨就是要用韻律感的黑白墨色表現(xiàn)豐富復(fù)雜的自然。中國畫家應(yīng)該具備詩書畫三方面的能力，并將其有機(jī)地結(jié)合起來。[3]11-14

陳之佛1919年考入東京美術(shù)學(xué)校工藝圖案科，1930年任上海美專圖案系教授，1957年任南京藝術(shù)專科學(xué)校副校長，1960年南京藝術(shù)專科學(xué)校改名為南京藝術(shù)學(xué)院，任副院長。[4]在中國近現(xiàn)代花鳥畫界有“南陳北于”之說，“南陳”即是陳之佛，他的花鳥畫藝術(shù)，繼承了宋元以來工筆花鳥畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，吸收埃及、波斯、印度東方古國和近代日本畫以及西方各國美術(shù)作品的精華，在自己多年研究圖案的造型、色彩的規(guī)律和寫生花鳥的基礎(chǔ)上，融會(huì)貫通，創(chuàng)造了自己獨(dú)特的藝術(shù)。[5]

關(guān)于中國畫的創(chuàng)作教學(xué)，陳之佛提出了“觀、寫、摹、讀”的四字訣。[6]觀，包括觀察自然和觀看藝術(shù)史上的經(jīng)典名作兩部分?！皫煼ㄔ旎笔菍W(xué)習(xí)中國畫的第一步基礎(chǔ)工作，通過仔細(xì)體察生活，觀察自然萬物，了解物象變化無窮的千姿百態(tài)，將自然萬物轉(zhuǎn)化為圖像，從而在頭腦中形成圖像記憶庫，在此基礎(chǔ)上對(duì)圖像進(jìn)一步研究，才能“奪造化之妙”。除了“師法造化”之外還要“師法于人”，即觀看藝術(shù)史上的經(jīng)典名作，仔細(xì)觀看、分析名作的用筆、用墨、設(shè)色、構(gòu)圖，再揣摩其中的氣韻、意境。對(duì)于經(jīng)典名作的分類，陳之佛對(duì)古代畫論中的“神、妙、能、逸”四品等第法提出了質(zhì)疑，他認(rèn)為每個(gè)畫家個(gè)性不同，表現(xiàn)的東西也不同，這種分類法過于機(jī)械簡單化了，陳之佛受陳望道《修辭學(xué)發(fā)凡》啟發(fā)開創(chuàng)性地提出了中國畫體類八分法，“一是筆簡意賅，神情畢露者，是畫之簡約體；二是細(xì)密精微，豐滿充實(shí)者，是畫之繁豐體；三是雄偉勁健而有氣概者，是畫之剛健體；四是溫雅秀麗而富神韻者，是畫之柔婉體；五是筆跡渾璞，不假裝點(diǎn)，而力求真純者，是畫之平淡體；六是意匠巧妙，賦彩鮮妍而力求富麗者，是畫之絢爛體；七是統(tǒng)體周密，不逾規(guī)矩，精微謹(jǐn)細(xì)，一筆不茍者，是畫之謹(jǐn)嚴(yán)體；八是筆簡形具，得之自然，不加雕琢，不論粗細(xì)，隨意著筆，意溢于形者，是畫之疏放體?！盵7]

觀察自然之后便要“寫”，即寫生。眼睛觀察自然，在頭腦中形成的圖像記憶庫，通過寫生的過程將之轉(zhuǎn)化為實(shí)際的圖像，這是對(duì)畫家眼、手、心、腦的一個(gè)綜合訓(xùn)練過程。陳之佛在中國畫創(chuàng)作和教學(xué)過程中非常重視“實(shí)象摹寫” “寫生變化”，他在1930年上海美專的國畫科特別開設(shè)了“實(shí)象摹寫”課，學(xué)生面對(duì)靜物用墨筆雙勾作白描畫稿。對(duì)于寫生，他提出：“寫生之道，貴求形似，然不解筆墨，徒求形似，則非畫矣。東坡詩云：‘論畫以形似，見與兒童鄰’其意即在乎是。而世之拙工，往往借此以自文其陋，可稱大謬，殊不知不求形似正所以求神也。若任意涂抹，物非其物，亦非畫矣。古人有不似之似之語，此非造妙自然，莫能至此?！盵8]他反對(duì)借傳統(tǒng)文人畫倡導(dǎo)的“不求形似”：“有人以為不求形似，就專在筆墨技巧上做工夫，于是歪曲形象，單純追求筆墨趣味，甚或以狂怪為神奇，滿紙飛舞，稱為神來之筆，這又恐走向錯(cuò)誤的道路了?！盵9]

觀看藝術(shù)史上的經(jīng)典名作之后便要“摹”，即臨摹。只有親自摹繪，才能真正領(lǐng)悟和掌握一幅經(jīng)典名作的造型、用筆、用墨、用色等技巧。陳之佛提出“凡臨摹名作，必須探討其筆墨，吮吸其神韻，若徒求形似，食而不化，亦有何益？”[8]他認(rèn)為臨摹的目的是“研究古今名作的精神理法，吸取其優(yōu)點(diǎn)，作為自己創(chuàng)作的借鑒?！盵10]“讀”，即廣泛閱讀古今中外畫史畫論以及文史哲經(jīng)典名著，以此厚積薄發(fā)、開闊視野、古為今用、洋為中用、融會(huì)貫通、推陳出新，最終將理論知識(shí)融合于繪畫創(chuàng)作中，從而形成自己特有的藝術(shù)風(fēng)格。

1935年劉海粟第二次訪歐歸來，與鄭午昌商量，把謝海燕從上海漢文正楷印書局調(diào)到上海美專主持教務(wù)工作，擔(dān)任教務(wù)主任。1939年謝海燕任代理校長，1946-1952年任副校長，1979-1983年擔(dān)任南京藝術(shù)學(xué)院副院長。謝海燕早年在老家廣東汕頭的軼士美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)西洋畫科，1928年到上海中華藝術(shù)大學(xué)跟隨陳抱一學(xué)習(xí)西洋畫，后逐漸涉獵中國畫、工藝美術(shù)、美術(shù)史論。1930年留學(xué)日本，后入讀東京帝國美術(shù)學(xué)校（今武藏野美術(shù)大學(xué)前身）西洋畫科。

1932年底，謝海燕應(yīng)邀到上海漢文正楷印書局擔(dān)任編輯部主任，應(yīng)鄭午昌之邀請(qǐng)先后擔(dān)任《國畫月刊》和《畫國》月刊的主編，期間他開始思考探索中國畫如何從墨守向革新的道路發(fā)展，認(rèn)為“現(xiàn)代社會(huì)要求的是不忘新不棄舊，非舊無以求新，非新無以顯舊”。[11]謝海燕調(diào)到上海美專后，由劉海粟全權(quán)委托代行一切職務(wù)進(jìn)行教學(xué)改革，其教學(xué)思想大致包括：一、確立美專的立校精神和建樹，在于敢想、敢創(chuàng)、敢闖，順應(yīng)歷史潮流，切合社會(huì)需要，不斷改革前進(jìn)。二、教學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐主張解放思想，反對(duì)束縛個(gè)性。三、提倡大膽創(chuàng)造，讓各種流派風(fēng)格自由發(fā)展；各種教學(xué)方法，相互促進(jìn)。四、強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)中國美術(shù)優(yōu)良傳統(tǒng)，吸收外來學(xué)術(shù)精華。五、堅(jiān)持旅行寫生作為必修課程，面向自然，深入社會(huì)生活。六、重視基本訓(xùn)練、文藝修養(yǎng)和美術(shù)史論的教學(xué)研究。七、開設(shè)大學(xué)本科和選科，附設(shè)繪畫研究所和藝術(shù)師范學(xué)校，乃至夜校、暑期學(xué)校和函授學(xué)校，不拘一格地培養(yǎng)人才。八、輔導(dǎo)學(xué)生組織各種藝術(shù)研究會(huì)，開展課外活動(dòng)，活躍學(xué)術(shù)空氣。九、學(xué)校尊師愛生蔚然成風(fēng)。十、關(guān)心國家大事，熱心社會(huì)公益事業(yè)，積極參加愛國民主運(yùn)動(dòng)。[12]

陳大羽早年曾兩度入上海美專暑期中小學(xué)藝術(shù)師資進(jìn)修班學(xué)習(xí)，1935年以同等學(xué)歷考取上海美專中國畫系三年級(jí)，1944年北上拜師齊白石，1947年應(yīng)劉海粟聘回上海美專任教，接替來楚生的花鳥畫教學(xué)。1979年起任南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系主任，擔(dān)任中國畫和書法篆刻專業(yè)導(dǎo)師，招收碩士研究生。陳大羽擅長花鳥、山水、人物、書法、篆刻和詩文，尤以大寫意花鳥畫著稱。齊白石為陳大羽的《丹菊》題詞道：“趙吳之后，獨(dú)見陳君”。劉海粟為《陳大羽畫選》題詞道：“溶篆法印味入畫，妙師造化，深掘心源，求真率于霸悍之外，得含蓄于豪辣之中。近年筆共人老，境隨畫高，依然夜以繼日，苦耕硯田，滄海橫流，畫道可貴?！?/p>

關(guān)于中國畫的創(chuàng)作教學(xué)，陳大羽提出：一、隨著祖國社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，復(fù)興和繁榮傳統(tǒng)中國畫藝術(shù)創(chuàng)作要躍上新的臺(tái)階，但是這種復(fù)興，絕不可能是復(fù)古復(fù)舊，而是對(duì)傳統(tǒng)繪畫以一種新的審視，立于新的時(shí)代觀念的創(chuàng)新；二、中國畫教學(xué)不僅要以傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)，還要吸收外來文化和其他畫種的營養(yǎng)；三、站在巨人之肩，提高眼界，擴(kuò)大視野，加深理解，不趕時(shí)髦，不趕浪頭追逐一時(shí)的新聞熱點(diǎn)，要有判別力地對(duì)待潮流文化；四、藝術(shù)教育的模式不該死板僵化，要相對(duì)穩(wěn)定且行之有效；五、要有競爭意識(shí)，與同行專家與外校教師形成良性競爭，善于請(qǐng)進(jìn)來走出去，定期舉辦教師新作觀摩展，互相切磋，吸收別人的優(yōu)點(diǎn)以提升自己的專業(yè)水平；六、重視藝術(shù)史論的研究和研討，加強(qiáng)學(xué)術(shù)氛圍；七、走出去，走上社會(huì)，走向現(xiàn)實(shí)生活，搜集創(chuàng)作素材，增加藝術(shù)實(shí)踐的機(jī)會(huì)，有利于鍛煉基本功；八、在教學(xué)實(shí)施上，把基礎(chǔ)課素描寫生的訓(xùn)練和后期創(chuàng)作的造型能力聯(lián)系起來，強(qiáng)調(diào)整體把握，注重創(chuàng)作實(shí)踐。[13]

二、情系國運(yùn)承續(xù)發(fā)展

1952年，全國高等學(xué)校實(shí)行院系調(diào)整，根據(jù)中央文化部決定，合并上海美術(shù)?？茖W(xué)校、蘇州美術(shù)專科學(xué)校和山東大學(xué)藝術(shù)系為華東藝專，址于無錫社橋。1958年華東藝專遷校南京，同年6月更名為南京藝術(shù)專科學(xué)校，1959年被江蘇省政府定名為南京藝術(shù)學(xué)院。在此期間，中國畫專業(yè)集結(jié)了李長白、沈濤等名師，在原有的劉海粟、陳之佛、謝海燕、陳大羽等第一代師資結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上，形成了中國畫專業(yè)第二代的師資結(jié)構(gòu)。

李長白是繼于非闇和陳之佛之后，中國現(xiàn)代繪畫史上又一位工筆花鳥畫大家。1933年考入國立杭州藝術(shù)專科學(xué)校。1934年工筆畫老師張光成立了“羅苑工筆畫社”，課外指導(dǎo)李長白等學(xué)生學(xué)習(xí)工筆花鳥畫，這對(duì)于李長白后來畢生致力于工筆花鳥畫的創(chuàng)作教學(xué)起了決定性影響。1954年，李長白到華東藝專國畫教研組任教，教授工筆人物和工筆花鳥兩門課程。1958年起在南藝專門任教工筆花鳥畫課程，1980年執(zhí)教了在1978級(jí)本科生中成立的工筆花鳥班，該專業(yè)班是新中國成立以來全國藝術(shù)院校中首次開設(shè)的專業(yè)班，他的工筆花鳥教學(xué)體系在該專業(yè)班得到了完整實(shí)踐。

“國畫教學(xué)，不能把臨摹和拼湊這種不全面的教學(xué)形式方法永遠(yuǎn)繼續(xù)下去，應(yīng)將歷史上工筆花鳥的如何創(chuàng)作、學(xué)習(xí)，從理論、觀點(diǎn)、方法到筆墨技巧、渲染設(shè)色，全面地有系統(tǒng)地總結(jié)一下，然后結(jié)合自己的經(jīng)驗(yàn)、體會(huì)、看法，搞出一套理論、觀點(diǎn)、方法并重的教材。這樣不但便于教學(xué)，還可以給社會(huì)和后代學(xué)習(xí)工筆花鳥的人多一份參考資料。”[14]11這是李長白提出的工筆花鳥畫教學(xué)目標(biāo)。經(jīng)過多年研究，到1964年先后完成了《花卉寫生處理》《花卉設(shè)色》《翎毛表現(xiàn)》《工筆花鳥畫創(chuàng)作》，建構(gòu)起了一套科學(xué)理性、體系完備的工筆花鳥畫教學(xué)體系。

在工筆花鳥畫的創(chuàng)作教學(xué)中，李長白在批判“師古人”的同時(shí)提出“師造化”的教學(xué)理念。[14]19自元、明以來，出現(xiàn)了機(jī)械僵化地臨摹古畫的風(fēng)氣，依葫蘆畫瓢，缺乏畫家自己的思想、風(fēng)格的發(fā)展，并以臨摹得像不像作為評(píng)判學(xué)習(xí)優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，李長白對(duì)這種以臨摹代替創(chuàng)作的“師古人”的創(chuàng)作教學(xué)觀提出了質(zhì)疑和批判，提出應(yīng)該“外師造化，中得心源”。中國畫不能單純追求形式上的筆墨運(yùn)用，應(yīng)該形式與內(nèi)容并重，正所謂“經(jīng)正緯成，理定辭暢”?！皫熢旎?，即寫生，但李長白提出的寫生不同于現(xiàn)代美術(shù)院校繪畫教學(xué)體系中的追求自然主義的西方素描寫生，而是與中國傳統(tǒng)繪畫傳神寫形的“寫其生氣”之意相通，他指出寫生不能僅僅追求形象的輪廓比例、透視明暗等外在要素的準(zhǔn)確性，更要注重表現(xiàn)形象的神態(tài)、神韻、趣味等內(nèi)在要素，寫生處理包括對(duì)自然萬物的勢(shì)態(tài)、疏密、外形和結(jié)構(gòu)四部分的處理。藝術(shù)與生活密不可分，生活產(chǎn)生感受及其藝術(shù)，畫家要在自然中對(duì)寫生對(duì)象形成感受，產(chǎn)生立意，概括提煉，著眼于神，這樣畫的寫生才會(huì)有“味”。

沈濤，早年考取國立杭州藝專預(yù)科班，經(jīng)潘天壽引薦后赴上海報(bào)考新華藝專藝術(shù)教育系，研習(xí)中國畫。1945年以后特別關(guān)注人物畫創(chuàng)作，試圖探索以傳統(tǒng)繪畫線描和造型觀來反映時(shí)代現(xiàn)實(shí)生活、塑造現(xiàn)代人的形象，在謳歌新時(shí)代、新人物方面開辟了中國人物畫的一條新路。1954年調(diào)入華東藝專，擔(dān)任工筆人物畫教師。1958年隨校遷至南京，一直執(zhí)教于南京藝術(shù)學(xué)院。

沈濤在中國畫創(chuàng)作教學(xué)中特別重視西畫造型基礎(chǔ)，西方素描教學(xué)可以有效地解決造型問題，這是人物畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)，這也是他對(duì)傳統(tǒng)中國人物畫進(jìn)行現(xiàn)代化改良的首要步驟。引入西式教學(xué)法并不意味著拋棄傳統(tǒng)，沈濤特別重視臨摹教學(xué)，以《芥子園畫譜》為起點(diǎn)，繼而臨摹元明清的山水、花鳥和人物畫，從中摹習(xí)到中國畫的基本筆法，特別強(qiáng)調(diào)線條作為中國畫的基本語言，以線條為骨立意象之形的“以線造型”觀念，從臨摹再到以己意創(chuàng)作。他的創(chuàng)作教學(xué)觀隨著時(shí)局的變化而發(fā)展，抗戰(zhàn)爆發(fā)后，他放棄描繪山水花鳥題材，轉(zhuǎn)向人物畫，從熱衷古代人物畫轉(zhuǎn)向反映現(xiàn)實(shí)生活的現(xiàn)代人物畫，用畫筆描繪戰(zhàn)火下中國人民的苦難。1950年代初，中國社會(huì)發(fā)生巨變，出現(xiàn)了“國畫無用論”的論調(diào)，他下決心重振日趨衰弱的工筆重彩人物畫，在意筆人物畫向工筆重彩人物畫的轉(zhuǎn)變中，為新時(shí)代需求下的現(xiàn)代人物畫的產(chǎn)生做出了重要貢獻(xiàn)。

三、躬逢盛世改革創(chuàng)新

1977年恢復(fù)高考前，南京藝術(shù)學(xué)院中國畫專業(yè)畢業(yè)并留校任教的有吳元奎、王孟奇、莊利經(jīng)、江宏偉等。1978年，南京藝術(shù)學(xué)院中國畫專業(yè)恢復(fù)本科招生教學(xué)，徐建明、張友憲、孔六慶、于友善等考入美術(shù)系中國畫專業(yè)，方駿考取中國畫專業(yè)碩士研究生，1980年周京新考入中國畫專業(yè)，他們畢業(yè)后先后留校任教，形成了南藝中國畫專業(yè)師資結(jié)構(gòu)的第三代。

1977年，張文俊調(diào)南京藝術(shù)學(xué)院，次年任美術(shù)系副主任。張文俊早年考入杭州國立藝專（址遷重慶），是新金陵畫派的代表。毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上講話》奠定了張文俊的美學(xué)思想，這也成了新金陵畫派的理論基礎(chǔ)，旨在追求傳統(tǒng)筆墨與時(shí)代精神相融合。1958年發(fā)表中國畫代表作《梅山水庫》，被認(rèn)為奏響了中國畫的新聲，被王朝文贊譽(yù)為“明顯地表現(xiàn)了中國畫新氣派，走進(jìn)了中國畫創(chuàng)作新的領(lǐng)域，民族性和時(shí)代精神都很鮮明，預(yù)示著中國畫無限廣闊的前途”。

在山水畫的創(chuàng)作教學(xué)方面，張文俊提出中國畫的繼承傳統(tǒng)、推陳出新，必須首先要以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)，新的生活內(nèi)容要突破舊的藝術(shù)形式，創(chuàng)造適應(yīng)新內(nèi)容的新的優(yōu)美形式。其次，要表現(xiàn)新時(shí)代的精神，表現(xiàn)勞動(dòng)人民改造大自然的偉大力量，畫面中勞動(dòng)人民的形象不能僅僅成為山水的點(diǎn)綴，應(yīng)成為山水的主人。第三，合理運(yùn)用中國畫的散點(diǎn)透視和焦點(diǎn)透視，全面觀察對(duì)象后進(jìn)行集中、選擇、概括，表現(xiàn)最典型的方面，作科學(xué)和藝術(shù)化的處理。第四，處理好畫面中的虛實(shí)關(guān)系，意到筆不到。第五，運(yùn)用墨色強(qiáng)烈對(duì)比法，凸顯畫面的力量感。第六，先畫人再布景，根據(jù)人物來考慮筆墨的繁簡，特別要仔細(xì)刻畫人物的面部表情。[15]

王孟奇被譽(yù)為“新文人畫”畫家代表，他認(rèn)為中國畫教學(xué)的基本宗旨就是培養(yǎng)中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的專門人才?！鞍l(fā)展”“創(chuàng)新”“反傳統(tǒng)就是對(duì)傳統(tǒng)的最好繼承”實(shí)質(zhì)上仍是傳統(tǒng)不同方向上的延伸，以傳統(tǒng)做為其參照物。中國畫教學(xué)的意義便是研究中國傳統(tǒng)繪畫的基本觀念、基本規(guī)律、理論與技法。[16]方駿提出中國畫的教學(xué)必須把師資建設(shè)放在首位，保持南京藝術(shù)學(xué)院中國畫傳統(tǒng)特色的同時(shí)兼收并蓄各種風(fēng)格流派的師資力量；第二，要深入研究本民族的傳統(tǒng)和外來藝術(shù)，科學(xué)地總結(jié)中國畫教學(xué)經(jīng)驗(yàn)；第三，避免填鴨式教學(xué)，根據(jù)每個(gè)學(xué)生特點(diǎn)采取啟發(fā)式教學(xué)方法。[17]

徐建明、張友憲、孔六慶、于友善是南京藝術(shù)學(xué)院中國畫專業(yè)恢復(fù)本科招生教學(xué)的首屆學(xué)生，師從于劉海粟、陳大羽、沈濤、李長白、張文俊諸師，畢業(yè)后先后留校任教，成為南京藝術(shù)學(xué)院中國畫專業(yè)師資結(jié)構(gòu)中的新生代。徐建明在中國畫的教學(xué)中特別重視傳統(tǒng)筆墨，指出筆墨具有時(shí)代性，各個(gè)時(shí)代的筆墨具有自身特點(diǎn)，但是反對(duì)通過西方繪畫的觀念和方法對(duì)中國畫的傳統(tǒng)筆墨進(jìn)行改良，否則中國畫的創(chuàng)作會(huì)卷進(jìn)一個(gè)以制作效果來代替筆墨的漩渦。筆墨的現(xiàn)代化需具備以下條件：一是觀念的更替，復(fù)古的、形式的、外來的等等，必要包容宏觀思考；二是民族文化的弘揚(yáng)與世界的交流，要有機(jī)統(tǒng)一；三是創(chuàng)造筆墨的時(shí)代感，要符合人類的基本審美需求，反人性的筆墨習(xí)嚆墨，否定筆墨的存在與發(fā)展是虛無主義的表現(xiàn)。[18]張友憲反對(duì)以畫石膏作為中國畫基礎(chǔ)教學(xué)，中國畫不同于西畫，有著特定內(nèi)涵和特殊規(guī)律。畫石膏從觀察方法到表現(xiàn)方法均以明暗觀念出發(fā)，可作為以光取物的繪畫的基礎(chǔ)訓(xùn)練，而中國畫的造型基礎(chǔ)正是要避免以光取物。通過畫石膏可以達(dá)到把握物象外部比例的準(zhǔn)確，卻難以把握物象的內(nèi)在聯(lián)系，即難以做到結(jié)構(gòu)的線的理解。畫石膏所得與中國畫藝術(shù)所要求的仰觀俯察、遠(yuǎn)取近求，以意寫形等是相悖的。因此中國畫基礎(chǔ)教學(xué)應(yīng)該摒棄畫石膏，代之以直接畫人的方法，從鍛煉活的造型能力上下功夫。[19]孔六慶認(rèn)為中國畫的教學(xué)理念的核心是窮理盡性：第一，明概念，中國畫分為“三科”“二類”六門，皆應(yīng)求于學(xué)而精于術(shù)，從而致廣大盡精微；第二，立大法，即遵循謝赫的“六法”和唐代張璪的“外師造化、中得心源”；第三，辨階段教學(xué)，基本功重理性的基礎(chǔ)的共性，創(chuàng)作重感受的創(chuàng)造的個(gè)性；第四，尚經(jīng)典，重視和發(fā)掘古人經(jīng)典作品中的理法和技藝；第五，定精神，通過學(xué)術(shù)理性思辨精神來提升繪畫技藝的格調(diào)；第六，晰學(xué)術(shù)，理論研究和藝術(shù)實(shí)踐皆在“大道至簡”處發(fā)微；第七，擔(dān)歷史責(zé)任。[20]于友善在中國畫的教學(xué)中提出應(yīng)該培養(yǎng)學(xué)生從日常生活點(diǎn)滴中抽取可以入畫的元素，從簡單瑣碎的內(nèi)容入手，進(jìn)而不斷深化直至組織起一個(gè)完整且有內(nèi)容的畫面，或者采取結(jié)合當(dāng)下社會(huì)實(shí)際情況，以某個(gè)歷史事件作為題材進(jìn)行命題式創(chuàng)作。[21]

1980年，周京新考入南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系中國畫專業(yè)，1984年畢業(yè)并留校任教，同年中國畫作品《水滸組畫》獲第六屆全國美展銀獎(jiǎng)，其作品又連續(xù)在第七、八、九、十屆全國美展獲獎(jiǎng)。他先后擔(dān)任南京藝術(shù)學(xué)院中國畫教研室主任，南京藝術(shù)學(xué)院美院院長，南京藝術(shù)學(xué)院副院長，江蘇省美協(xié)主席，江蘇省文聯(lián)副主席，江蘇省國畫院院長，江蘇省美術(shù)館館長，中國美協(xié)副主席。

在南京藝術(shù)學(xué)院任教期間，周京新作為專業(yè)帶頭人，對(duì)中國畫專業(yè)進(jìn)行大力改革，使得中國畫專業(yè)成為享譽(yù)海內(nèi)外的特色專業(yè)。1995年，中國畫專業(yè)人物畫課程被省教委評(píng)為“江蘇省普通高等院校優(yōu)秀課程”，1996年他主持完成美術(shù)系教學(xué)計(jì)劃、教學(xué)大綱的修訂工作，其主編的《中國畫專業(yè)人物畫課程教材》被文化部審定為部級(jí)教材，2001年中國畫教師梯隊(duì)被評(píng)為“江蘇省普通高校優(yōu)秀學(xué)科梯隊(duì)”，2002年中國畫系所在的美術(shù)學(xué)學(xué)科被江蘇省人民政府授予“美術(shù)類唯一省級(jí)重點(diǎn)學(xué)科”，中國畫系所在繪畫專業(yè)《繪畫課程群》被評(píng)為“江蘇省高校一類優(yōu)秀課程群”，2003年主持美術(shù)學(xué)院專業(yè)課程群工作室實(shí)施方案制定工作，先后開設(shè)了中國畫人物、山水和花鳥三個(gè)專業(yè)課程工作室，2006年主持的《中國畫課程》被審定為江蘇省一類精品課程，2007年主持的《中國畫技法》課程被審定為國家精品課程，主持的《繪畫教學(xué)創(chuàng)新型人才培養(yǎng)》項(xiàng)目獲江蘇省高校教育教學(xué)優(yōu)秀成果二等獎(jiǎng)，2015年主持的《中國畫專業(yè)》被審定為江蘇省高校A類品牌專業(yè)建設(shè)一期項(xiàng)目，2016年主持的《中國畫技法》課程完成轉(zhuǎn)型升級(jí)，入選教育部首批國家級(jí)精品資源共享課程，2019年主持的中國畫專業(yè)被評(píng)為國家一流專業(yè)建設(shè)點(diǎn)。

周京新提出要繼承南京藝術(shù)學(xué)院特有的藝術(shù)風(fēng)骨，南京藝術(shù)學(xué)院風(fēng)骨是一種實(shí)實(shí)在在的文化自信，包括三層含義：一是有獨(dú)立的人格意志，不從俗流，學(xué)術(shù)研究可以變通，但精神不改，底線不移；二是有明確的理想信念，包括學(xué)術(shù)信念、人生信念、使命信念、奉獻(xiàn)信念等等；三是有不懈的堅(jiān)定追求，認(rèn)定人生目標(biāo)，執(zhí)著求索，初心不改。[22]

周京新認(rèn)為“繪畫之法，質(zhì)性有別，無論舊法新法，無論有法無法，成畫者，終是少不了法度的，是法，必然要煉成一定的度數(shù)，或夷或險(xiǎn)貴在深度，僥幸取巧，雖奇而淺。古今之法，中外之法，都是如此?！睉?yīng)該使每個(gè)學(xué)生具備扎實(shí)的專業(yè)技能，并能及時(shí)將技術(shù)性能力轉(zhuǎn)化為理解性能力，才能真正屬于自己，才有自制力、生命力和創(chuàng)造力。在學(xué)生的專業(yè)基礎(chǔ)訓(xùn)練中增加創(chuàng)作訓(xùn)練，既有利于幫助學(xué)生吸收基礎(chǔ)訓(xùn)練內(nèi)容，又能全面提高學(xué)生的創(chuàng)作素養(yǎng)。中國畫具有自身特殊性，因此教學(xué)需要靈活性，加強(qiáng)學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)研究的基礎(chǔ)上，結(jié)合學(xué)生新的知識(shí)結(jié)構(gòu)、意圖等加以引導(dǎo)。[23]教學(xué)效果優(yōu)劣取決于教師，教師要言行雙至，“言者，理論上強(qiáng)，語言表達(dá)好，能把問題說得透徹，能把話說到人心里去。行者，手上功夫硬，創(chuàng)作有成就，拿得出像樣的范作?！盵24]

周京新提出“寫生即創(chuàng)作”的觀念，把眼見之物如實(shí)記錄的寫生只是收集素材，只能作為創(chuàng)作的草稿，真正的寫生應(yīng)該在深入觀察實(shí)景的基礎(chǔ)上悉心構(gòu)思畫法，處理好實(shí)景與畫境的關(guān)系，不能將自然實(shí)景簡單再現(xiàn)、記錄，而要進(jìn)行取舍和藝術(shù)化處理，收斂創(chuàng)作中的筆墨習(xí)慣，為實(shí)景入畫讓出空間，使得造型、筆墨、意趣各就其位、各顯其能、融合暢通，寫生結(jié)束也就完成創(chuàng)作。[25]針對(duì)一些通過特殊技巧而獲得特殊效果的制作式中國畫，周京新提出了“水墨雕塑”的觀念，即將書法的“書寫性”引入中國畫，將中國畫的筆墨、造型、意趣等建立在“寫”的基礎(chǔ)上，“寫”貴有個(gè)性和質(zhì)量，通過“寫”將畫中的各項(xiàng)元素彼此交融，結(jié)成通透合一的畫格意韻，將經(jīng)典法度與經(jīng)典個(gè)性完美合一，達(dá)到獨(dú)特、潔凈、自然、自由的境界，這便是藝術(shù)中的“經(jīng)典”。[26]

結(jié)語

滄海桑田、日新月異，代代南藝人始終秉持百年前蔡元培先生提出的“閎約深美”的校訓(xùn)和老校長劉海粟提出的“不息的變動(dòng)”的辦學(xué)思路，南京藝術(shù)學(xué)院經(jīng)風(fēng)雨而茁壯，歷滄桑而彌堅(jiān)。南京藝術(shù)學(xué)院中國畫專業(yè)是老校長在創(chuàng)辦上海美專時(shí)播下的那批純潔“種子”中最為耀眼的一顆，傳統(tǒng)底蘊(yùn)深厚，學(xué)科文脈清晰，教學(xué)特色鮮明，師資實(shí)力雄厚，經(jīng)典傳播持續(xù)，尤其是改革開放40年來，無論在專業(yè)人才培養(yǎng)還是在經(jīng)典作品的創(chuàng)作上均取得了卓越成就，這更加堅(jiān)定了南藝人的文化自信，堅(jiān)定不忘初心、傳承經(jīng)典、砥礪前行的藝術(shù)信念，為新時(shí)代實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興貢獻(xiàn)了南藝力量。