黃 敏（南京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210093）

一、高速公路之為“劇場”

1966年，美國極簡主義雕塑家托尼·史密斯在一次訪談中回憶了1951年的一次“非法”夜行：他和三名學(xué)生驅(qū)車駛上了未完工的新澤西收費(fèi)公路，沒有路燈的夜里只有車前燈照亮了無盡重復(fù)蔓延的風(fēng)景，偶爾點(diǎn)綴著新澤西郊區(qū)的工業(yè)景觀——“堆垛、高塔、濃煙和彩色燈光”。[1]19史密斯將這趟夜行描述為“一個富有啟示意義的體驗”，它挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的藝術(shù)實踐范疇，并提出了藝術(shù)與日常事件之間的劃分問題。他說：“這條路和大部分景觀都是人造的，但它不能被稱為藝術(shù)作品。另一方面，它卻為我做了藝術(shù)從未做過的事情。起初我不知道它是什么，但它的效果是把我從我對藝術(shù)的許多成見中解放出來。似乎那里有一種現(xiàn)實，迄今為止從來沒有在藝術(shù)中得到過表達(dá)?！盵1]19這個現(xiàn)實就在于“你無法框住它，你必須體驗它”，它摧毀了封閉、簡潔、單一媒介的“存在”，也摧毀了古老、傳統(tǒng)的藝術(shù)定義，在他看來是“藝術(shù)的終結(jié)”。在后來的一次體驗中，與“未完工的高速公路”具有相通之處的還有“被遺棄的機(jī)場跑道”，他形容為：“某種與任何功能都無關(guān)的東西，某種沒有傳統(tǒng)的人造世界，沒有文化先例的人造風(fēng)景的概念在我身上降臨?！盵1]19

在這段講述中，藝術(shù)家企圖與傳統(tǒng)藝術(shù)劃清界限的地方不僅在于“不加框的體驗”，還在于強(qiáng)調(diào)這種體驗并非來自未經(jīng)改造的自然，而是來自“沒有傳統(tǒng)的人造世界”，是工業(yè)時代所特有的、經(jīng)由技術(shù)中介所獲得的體驗，但是“未完工”或“被遺棄”又使得這些“沒有文化先例的人造風(fēng)景”與其日常的實用功能割裂開來，進(jìn)入到一種或可稱之為“藝術(shù)”的特殊狀態(tài)，比任何藝術(shù)作品都強(qiáng)烈地打動了藝術(shù)家的心靈。

放入到藝術(shù)史來看，史密斯的這段講述，不僅指向了二戰(zhàn)后極簡主義藝術(shù)家所共有的某種情感體驗，也為我們理解20世紀(jì)50-70年代被統(tǒng)稱為“新先鋒派”②“新先鋒派”（neo-avant-garde）的時間范圍是一個比較松散的劃定。這里采用的是休伯特·范登伯格的劃分，見Hubert Van den Berg. On the Historiographic Distinction between the Historical and Neo-Avant-Garde[G]//Avant-Garde/Neo-Avant-Garde. Amsterdam, NL: Editions Rodopi BV, 2005: 63-64. 哈爾·福斯特的劃分稍有不同：“（新先鋒派是）一個20世紀(jì)50年代和60年代北美和西歐藝術(shù)家的松散歸類，他們再現(xiàn)了20世紀(jì)10年代和20世紀(jì)20年代的先鋒藝術(shù)手法，如拼貼和裝置、現(xiàn)成品和格子、單色繪畫和構(gòu)成雕塑?！币奌al Foster. Who’s Afraid of the Neo-Avant-Garde? [G] // The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century. Cambridge: MIT Press, 1996: 1.的種種藝術(shù)實踐提供了一份注解。但也帶來了更多質(zhì)疑：它代表的究竟是一種工業(yè)時代所特有的新的藝術(shù)情感，還是對既有藝術(shù)表達(dá)的另一種重復(fù)？它消除了藝術(shù)體驗與日常事件之間的分別嗎？那么藝術(shù)之為藝術(shù)的根基又在何處？

彼得·比格爾在《先鋒派理論》中曾經(jīng)哀嘆：“文化工業(yè)造成了藝術(shù)和生活之間距離的虛假消除”，[2]他遵循阿多諾的悲觀信念，認(rèn)為晚期資本主義時代的主體不再能獲得真實的體驗。因此在他看來，20世紀(jì)頭20年的歷史先鋒派運(yùn)動試圖消除藝術(shù)與日常生活之間距離的努力帶有一種“悲愴的矛盾性”，新先鋒派則是歷史先鋒派的一種徒勞重復(fù)。某種程度上，藝術(shù)史家邁克爾·弗雷德對極簡主義抱有類似的悲觀和不信任，所以在1967年發(fā)表的《藝術(shù)與物性》中，他將極簡主義雕塑對重復(fù)、對稱秩序的偏好，以及在尺寸、形狀上的追求解釋為一種空洞化了的“擬人主義”和“自然主義”，而不是源于工業(yè)時代新的哲學(xué)和科學(xué)原理。他認(rèn)為，極簡主義最終營造的是一種虛擬的“劇場化”體驗，它損害了藝術(shù)的品質(zhì)與價值，使得對“作品”的體驗不再重要，因為劇場化使得它們和一次行駛在高速公路上的體驗不再有所分別。[3]156-157

因此，在弗雷德看來，史密斯在高速公路上體驗到的仿佛全新的震撼感覺，說到底是一種“劇場性”，而不是某種尚未得到表達(dá)的藝術(shù)感覺：“他所觀察到的一切都被當(dāng)作那種情境的一部分，從而讓人覺得是以某種還未界定的方式影響他對物品的體驗?！盵3]159高速公路成了一個情境化的“舞臺”，在這個舞臺上，“物（作品）”被“感覺”所取代：“對高速公路本身的感覺成了某種無比巨大的、被遺棄的、被拋棄的東西，只為史密斯及車?yán)锏耐飩兌嬖凇盵3]159最重要的是，這種“感覺”依賴觀眾的“在場”（presence），而且是在時間中綿延的“在場”，因為“我們無法在一瞥中窮盡它”，就像在一望無際的道路上行駛，訴諸一種時間的感覺，一種體驗的純粹持續(xù)性?！霸跁r間中綿延的在場”，正是弗雷德認(rèn)為“現(xiàn)代主義感受力”最無法忍受的劇場特質(zhì)。與之相對的，他認(rèn)為現(xiàn)代主義繪畫和雕塑最值得贊賞的品質(zhì)就是以自身完整而永恒的“在場性”（presentness），讓人們體驗到一種“瞬間性”，即“一個單純的瞬間就足以令他看到一切，體驗到它的全部深度與完整性，被它永遠(yuǎn)地說服?！盵3]167

然而，今天看來，弗雷德對極簡主義的批判不僅沒有幫助現(xiàn)代主義繪畫和雕塑“戰(zhàn)勝”劇場，反而為一系列具有劇場特征的當(dāng)代藝術(shù)確立了哲學(xué)根基，即一種現(xiàn)象學(xué)式的“在場”。而他所推崇的“在場性”，那種藝術(shù)自律的品質(zhì)，其所預(yù)設(shè)的觀看方式，其實高度依賴“畫廊”空間的意識形態(tài)——一個白色的、理想化的空間，看似是中立的，祛除了外部語境，實際上是高度權(quán)力化和體制化的，它比特定的藝術(shù)品本身更符合現(xiàn)代主義的美學(xué)。

二、白立方與“現(xiàn)代主義的感受力”

1976年，藝術(shù)家兼批評家布萊恩·奧多爾蒂發(fā)表了以《白立方之內(nèi)》為名的三篇系列文章，包括《畫廊空間筆記》《眼睛與觀察者》以及《作為內(nèi)容的語境》，引起了對現(xiàn)代藝術(shù)與其空間語境之間的反思。“白立方”作為一個最標(biāo)準(zhǔn)的畫廊空間，不僅塑造了藝術(shù)品如何呈現(xiàn)，也操控了觀看者如何去看。

某種程度上，弗雷德所追求的“現(xiàn)代主義感受力”也只有在白立方中才能夠?qū)崿F(xiàn)——剝除了時間的痕跡和外部環(huán)境的干擾，使藝術(shù)品存在于一種無歷史感、無方位感、永恒而真空的展示之中，畫廊因此擁有了一種“靈薄獄的狀態(tài)”（limbolike status）：觀看者仿佛死后的幽靈，只剩下能看、能思考的精神，身體卻不再能動、能感覺了：“盡管你的眼神和思考在這里是受歡迎的，但你占據(jù)空間的身體卻不是——最多只能作為一種可供進(jìn)一步研究的活動人模而被空間容忍著。”[4]15

在《眼睛與觀察者》中，奧多爾蒂進(jìn)一步考察了這種笛卡爾式的身心分離的觀看方式。他將進(jìn)入白立方的人的“自我”分裂為“眼睛”和“觀察者”兩個角色。“眼睛”舍棄了其他一切感知、只與視覺手段相連，具有兩種相反的力量：自我分裂，以及將分裂的自我維系在一起的幻覺。而“觀察者”是“眼睛”分裂之后弱化和褪色的生命，謙卑、馴順、笨拙，服從現(xiàn)代主義的一切“發(fā)號施令”。為了保證眼睛的獨(dú)立自主，觀察者在現(xiàn)代主義的畫廊就像在教堂一樣，沉默肅穆，壓抑日常生活中吃飯睡覺等一切生理需求，以維持宗教一般的神圣性。人的本質(zhì)在白立方中被凈化為無身的靈魂，眼睛就是人的靈魂，觀察者則理應(yīng)讓渡一切個體利益，祛除差異化的身體感知，成為一個孤獨(dú)、然而抽象化的存在，為了和群體的特殊利益團(tuán)結(jié)在一起——現(xiàn)代主義藝術(shù)的體制化。

以這種寓言式的寫作，奧多爾蒂再一次思考了藝術(shù)與日常生活之間的“距離”問題。對“眼睛”和“觀察者”的發(fā)明，源于對“直接”和“真實”體驗的恐懼——仿佛不先經(jīng)過異化和疏離，我們就不再能體驗任何事物。我們以“缺席”的方式出現(xiàn)在一幅藝術(shù)品面前，眼睛和觀察者作為“代理”制造出一種“在場”的幻覺，打斷、分離然后又強(qiáng)化了我們的一部分感覺，使我們想象出假如我們在場將會看到什么。這種“在別處”的觀看之道，滋養(yǎng)了我們虛構(gòu)的現(xiàn)代身份，那個不存在的自我，對象化并且消費(fèi)著藝術(shù)。弗雷德對“現(xiàn)代主義感受力”的推崇無疑又一次維護(hù)了這個虛假的神話。而奧多爾蒂對畫廊空間的批判，對永恒和超越的形式主義神話的不信任，則是對真實世界的辯護(hù)，對時間和變化的承認(rèn)。

那么在奧多爾蒂看來，極簡主義其實是藝術(shù)家對自身與權(quán)力體制關(guān)系的一種挑戰(zhàn)和重塑，是對直接真實體驗的渴望，對笛卡爾式矛盾進(jìn)行調(diào)和的嘗試，只是并不完全成功。眼睛和身體在這種嘗試中達(dá)成了一種不穩(wěn)定的和解?！皹O簡主義的物體通常會引起視覺以外的感知，雖然這個物體在視覺上立刻就呈現(xiàn)在眼前，但它必須經(jīng)過其他感知的檢查，否則，三維的意義何在？”[4]52眼睛和身體的合作而非融合，使得這里有兩種時間：眼睛立刻抓住物體，就像觀看繪畫一樣，然后身體戴著眼睛反復(fù)環(huán)繞物體，以等待其他感官的反饋；眼睛被一些它所拋棄的殘余數(shù)據(jù)（比如重力的動覺）所打動。而觀察者的其他感官，也注入了視覺的細(xì)微辨別能力。在這種不穩(wěn)定的和解之中，感覺的觀念化（身體朝向眼睛）與觀念的實在化（眼睛朝向身體）在這條感官的“高速公路”上同時進(jìn)行著雙向的運(yùn)動。

對眼睛與身體融合的渴望，使藝術(shù)轉(zhuǎn)向畫廊之外的時空模式，也代表了新先鋒派融合藝術(shù)體驗與日常體驗的一種努力。但是，這種努力并不是一目了然的，回到史密斯的例子上來，極簡主義者所創(chuàng)造的幾何圖形和類人尺寸的作品究竟如何能夠跟他在未完工的新澤西公路上對身體、機(jī)器、空間和時間的體驗掛鉤呢？

三、技術(shù)世界中的現(xiàn)象身體

在學(xué)者大衛(wèi)·薩洛蒙的分析中，二戰(zhàn)后的郊區(qū)環(huán)境——比如新澤西北部的道路、沼澤、采石場和學(xué)校周邊，對當(dāng)時包括托尼·史密斯在內(nèi)的相當(dāng)一批美國藝術(shù)家的審美態(tài)度產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。對他們來說，平淡無奇、空蕩廢棄的郊區(qū)房屋的連續(xù)重復(fù)代表了一種態(tài)度和審美，可以挑戰(zhàn)當(dāng)時占主導(dǎo)地位的抽象表現(xiàn)主義和色域繪畫的實踐——它們更個人化和心理化，但是也更容易被藝術(shù)體制所收編，成為資本主義藝術(shù)的固定樣式。而戰(zhàn)后郊區(qū)更具時代共性的空曠、荒涼、貧瘠的品質(zhì)，就根植于他們的日常體驗，使他們不是去創(chuàng)造更華麗的“藝術(shù)品”，而是制造更平庸的“物品”，同時也影響了他們對媒介的曖昧態(tài)度，因為這些物品與其環(huán)境構(gòu)成一個整體，常常處于雕塑、繪畫、建筑等多種媒介之間，無法清晰地界定。就史密斯個人來說，他1937年進(jìn)入芝加哥的新包豪斯學(xué)校學(xué)習(xí)建筑，師從拉斯洛·莫霍利-納吉等人，1940年，他在紐約開始了自己的建筑實踐，受到弗蘭克·賴特、巴克明斯特·富勒和勒·柯布西耶的影響。盡管后來轉(zhuǎn)向雕塑，建筑所固有的可塑性和連續(xù)性——尤其是那種分心狀態(tài)下的時空體驗，極大地塑造了他的雕塑品質(zhì)，也滲透在他對空間環(huán)境的敏感體認(rèn)之中。[5]

應(yīng)該說，恰恰是晚期資本主義“沒有文化先例的人造景觀”，機(jī)器、技術(shù)對身體感官的中介，在虛擬與真實之間，塑造了新的藝術(shù)情感，也解釋了極簡主義連續(xù)、對稱、重復(fù)的美學(xué)品質(zhì)。從史密斯的例子而言，高速公路體驗對其作品的影響力不是表現(xiàn)在貧乏的形式本身，比如類似Die(1962)、Free Ride(1966)這些簡單幾何圖形和小尺寸的作品并不能直接再現(xiàn)他在新澤西公路上所體驗到的身體、機(jī)器、空間和時間之間的崇高連續(xù)性，但是它對空間的整合和觀者感知反饋的訴求，營造了一個具身化的“在場”空間——那種現(xiàn)象學(xué)式的體驗，奧多爾蒂在1972年的一篇小文章《通往拉斯維加斯的高速公路》中，更清晰地揭示了出來。

奧多爾蒂描述了那種獨(dú)特的時空懸置的體驗：“在高速公路上行駛的時候，我們被懸置在兩個消失點(diǎn)之間，一個在前面散開，一個在后面吞噬。事物變大，事物變小，被突然的沉默急促分開。按照所有的邏輯，這個消失點(diǎn)應(yīng)該在心理上被磁化?！盵6]80盡管以每小時70多千米的速度向前行駛，消失點(diǎn)給你的感覺卻是絕對靜止的，雖然消失點(diǎn)理論上處于無窮遠(yuǎn)處，但它卻可以懸掛在離眼睛幾厘米的地方，遠(yuǎn)近是可逆的，因為沒有中間距離來框住空間。高速公路上人處在一種平穩(wěn)、無聊的心理狀態(tài)，但是感知運(yùn)動卻保持忙碌，是身體的感知牽引著心理體驗，車窗以穩(wěn)定、重復(fù)的節(jié)奏分割了兩側(cè)的視覺空間：“透過側(cè)窗，風(fēng)景像蛋糕一樣被撕碎并分層。窗戶構(gòu)成了一個水閘，其中的‘自然’或‘城市’或‘墻壁’是同質(zhì)的。有時候，我們會瞥見遠(yuǎn)處的風(fēng)景在向我們走來，所以這些可識別的距離會隨著混亂的流逝而消失?！盵6]82

在這里汽車的作用常常被忽略了，但它實際上是不可缺少的中介物。人被汽車的結(jié)構(gòu)所吞沒，他所感受到的速度、移動的風(fēng)景、無盡重復(fù)的道路，都經(jīng)由汽車的中介延伸為身體感官的一部分。身體與汽車包裹成一個連續(xù)體，制造出“一種轉(zhuǎn)化的自戀，因為汽車就像一套衣服一樣，是一個人身體形象的一部分。”[6]82恰如馬歇爾·麥克盧漢用“人的延伸”來解釋媒介，汽車與人體的同化在麥克盧漢這里也有非常相似的描述：“這已經(jīng)是一個事實：汽車已經(jīng)成為一件衣服，沒有它，我們在城市里會感到不確定、赤裸裸和不完整?！盵7]

學(xué)者克利莎·泰拉諾瓦指出，今天，當(dāng)藝術(shù)史家或批評家援引技術(shù)對認(rèn)識論和本體論慣例提出的挑戰(zhàn)時，通常是以信息和數(shù)字技術(shù)的名義——手機(jī)、計算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)等。而“汽車”這種已經(jīng)司空見慣、相對“低技術(shù)”地存在于世的模式，往往是被忽視的。汽車對人的感知的延伸，在泰拉諾瓦看來，就相當(dāng)于身體的“假肢”，對于數(shù)字媒體時代有著更加重要的意義。她引入了“具身化”這個概念從數(shù)字技術(shù)哲學(xué)的角度來說明其意義，因為數(shù)字技術(shù)是基于笛卡爾的身心分裂的邏輯，即人在數(shù)字技術(shù)中的體驗?zāi)撤N程度上和在“白立方”中類似，意識和身體是分離的，而現(xiàn)象學(xué)和認(rèn)知科學(xué)發(fā)展出的具身理論則是一個有效地反身心二元論的策略，“汽車”的中介恰恰為現(xiàn)象身體在技術(shù)世界中獲得整體的感覺提供了可能性。從這個意義上汽車的“中介”（mediation）顛覆了傳統(tǒng)意義上的“媒介”（medium）——繪畫、雕塑、建筑——而將它投射到具身（embodiment）、關(guān)系（relations）和情動（affect）的領(lǐng)域。[8]

四、“情動”的劇場狀態(tài)：身體、情感、技術(shù)的綜合

1995年，加拿大哲學(xué)家布萊恩·馬蘇米在《情感的自治》一文中將“情動”（affect）定義為一種“強(qiáng)度”（intensity），從而區(qū)別于能夠被語言所辨識的情緒（emotions）。強(qiáng)度反應(yīng)區(qū)別于深度反應(yīng)，深度指向“內(nèi)容”，指向一種“在敘述連續(xù)體上有意識地定位自己”的預(yù)期，而強(qiáng)度指向“效果”，“具身于最直接的體現(xiàn)在皮膚上的純粹自主反應(yīng)——在身體的表面、在和事物的接觸中”，它懸置在由語義和符號所確定的秩序之外，屬于一個完全不同的反饋回路：“心跳和呼吸的調(diào)節(jié)標(biāo)識出意識回流進(jìn)入自主的深層，同時伴隨著自主浮現(xiàn)進(jìn)入意識。它們是意識-自主混合，是彼此進(jìn)入彼此的衡量。強(qiáng)度在這環(huán)流之外，是一個非意識的、永不會成為意識的自主殘留。它在預(yù)期和調(diào)適之外，與有意義的序列分離，與敘述分離，與生命機(jī)能分離。通過敘述，它被離開原位，鋪展到全身表面，就像從頭和心之間垂直運(yùn)動的功能-意義內(nèi)環(huán)里出來的橫向逆流?！盵9]25如此，就提供了一個身體與物質(zhì)交流的新維度，在這個維度中，我們對事物的理解不再通過“意識形態(tài)裝置”的中介，不再通過由能指秩序所建立的“結(jié)構(gòu)”及其背后的權(quán)力，而是直接從身體的運(yùn)動與感覺中經(jīng)驗到事物，身體不再只是一個中介或工具，身體從它的“能指姿態(tài)”中解放出來，回到了“抵抗”發(fā)生的日常實踐的中心。

“在媒體、文學(xué)和藝術(shù)理論中，似乎有一種越來越強(qiáng)烈的感覺，即情感（affect）對于理解我們基于信息和圖像的晚期資本主義文化至關(guān)重要，在這種文化中，所謂的主導(dǎo)敘事被認(rèn)為已經(jīng)失敗?！盵9]27在詹明信對晚期資本主義文化的理解中，情感的衰退是一個重要問題，而在馬蘇米看來，與其說是情感的衰退，不如說是詞匯的缺乏和結(jié)構(gòu)的失效，因此有必要建立一門關(guān)于情感（即“情動”）的反能指哲學(xué)，這是文化理論中“情動轉(zhuǎn)向”（affectiveturn）的必要性。

就藝術(shù)史而言，情動理論尤其有效地解釋了先鋒派、新先鋒派實踐中的一些關(guān)鍵詞：身體、運(yùn)動、感知、效果、涌現(xiàn)……與此同時，在一個更深的歷史性聯(lián)結(jié)之中，將那些被稱為“藝術(shù)的終結(jié)”“后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向”“后媒介狀態(tài)”的藝術(shù)“事件”，從被能指哲學(xué)標(biāo)識為結(jié)構(gòu)性“斷裂”的確定性中解放出來，經(jīng)驗性地還原為無結(jié)構(gòu)的、敞開的情動的存在?；蚩煞Q之為一種“情動”的“劇場狀態(tài)”。

當(dāng)弗雷德批判當(dāng)代藝術(shù)的“劇場性”的時候，他指責(zé)的是劇場狀態(tài)損害了藝術(shù)的媒介純粹性和分離性，滑向“某種最終的、閉塞的、高度合意的綜合（synthesis）”，[3]164這使得當(dāng)代藝術(shù)歷史性地回溯到了19世紀(jì)瓦格納所提出的“總體藝術(shù)”。①羅莎琳·克勞斯曾經(jīng)明確指出了弗雷德對“劇場性”術(shù)語的使用與19世紀(jì)瓦格納所提出的“總體藝術(shù)”之關(guān)聯(lián)，見Rosalind Krauss &etc. Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism[M]. London: Thames & Hudson, 2004: 495. 瓦格納在1849年的兩篇文章《藝術(shù)與革命》和《未來藝術(shù)作品》中確切使用了“總體藝術(shù)”（Gesamtkunstwerk）這個詞，認(rèn)為所有的藝術(shù)作品都可以在戲劇中集合表現(xiàn)，這一概念整合了詩歌、視覺藝術(shù)、歌劇及劇場。然而在“情動”的意義上思考這種“綜合”，卻恰恰呈現(xiàn)為一種動態(tài)的、開放的、混沌的不確定性。

首先，在這種“綜合”中，懸置了能指的秩序，劇場中的事物，包括人類、非人類、自然、非自然，不復(fù)存在于被話語所建構(gòu)的確定的界限之中，而只有動態(tài)的閥限。[10]48-5020世紀(jì)初，達(dá)達(dá)主義者和未來主義者曾經(jīng)有過一種“驚奇劇場”的嘗試，其目的在于排除遵循邏輯-理智的內(nèi)容，即排除“敘述性材料”，讓“行動”擺脫“文學(xué)負(fù)擔(dān)”。一個更極端的劇場實驗是1924年莫霍利-納吉的“機(jī)械怪人”（Mechanized Eccentric）的構(gòu)想，它進(jìn)一步排除了人的邏輯行為和思想活動的位置，在他的草圖中，不同水平面上的三個舞臺，形式、運(yùn)動、燈光、色彩、音響處于整體的動態(tài)協(xié)作之中，人類不再以一個喋喋不休的主導(dǎo)面貌出現(xiàn)，不再被允許表現(xiàn)為一個精神和心靈的現(xiàn)象，因為“無論他多么有學(xué)識修養(yǎng)，他這完全依賴于自然身體機(jī)能的有機(jī)體充其量也只能允許他做出有限的某些動作”。[11]他只以他的運(yùn)動和身體的構(gòu)型，成為這個活物與死物、技術(shù)與情感綜合的機(jī)械有機(jī)體的一部分。

其次，這種“綜合”在“虛擬”中實現(xiàn)了身體的“真實”和情感的“敞開”。劇場的“虛擬”是“真實但抽象”的，它不同于“模擬”，不同于在一個平面上創(chuàng)造錯覺，也不同于數(shù)字技術(shù)對類似物的編碼——它們拋棄了運(yùn)動、強(qiáng)度和潛能，只能以一個確定性的、差異性的“假物”的姿態(tài)出現(xiàn)。劇場狀態(tài)對多種形式和運(yùn)動元素的綜合，訴諸身體和物的交互，多種感覺的動態(tài)協(xié)作，而“情感是聯(lián)覺的，它暗示著各種感覺彼此參與：對生命體潛在交互作用的衡量標(biāo)準(zhǔn)，是它將一種感覺模式的效果轉(zhuǎn)化進(jìn)入其他模式的效果的能力。情感是虛擬的聯(lián)覺視角，它們定著于實際存在，特別是具體體現(xiàn)了它們的事物。情感的自治就是它在‘虛擬’中的參與。它的自治就是它的敞開”。[10]44-45換句話說，情感的自治或敞開，意味著它逃脫了有形的、被限定的、定位的感覺和認(rèn)知，它的逃脫又伴隨著它的被俘獲，被重新定位在日常事件之中。這就是劇場體驗何以進(jìn)入到日常事件之中，使得藝術(shù)體驗與日常體驗高度重疊。

在“情動”的意義上，當(dāng)代藝術(shù)對身體、情感、技術(shù)的綜合，從所謂的“后結(jié)構(gòu)”“后媒介”“后現(xiàn)代”的話語狀態(tài)中解放出來，敞開為一個無結(jié)構(gòu)的、非能指的“情動劇場”。