曹院生（華東師范大學 美術學院，上海 200020）

目前關于“四王”畫派的研究成果非常豐富，如對其藝術淵源的追溯、筆墨色彩等形式運用的深層探討以及“四王”仿古、偽古的個案考察，還有關于“四王”畫派研究范式發(fā)展的宏觀回顧等皆取得了長足的進展。本文將在上述研究成果的基礎之上，從社會學家滕尼斯的“共同體”概念出發(fā)，探討清初“四王”畫派的形成、統一和完善，及其默認一致的繪畫范式等相關問題。

一、王氏一族繪畫共同體的形成

討論“四王”還得從王時敏說起?！埃ㄍ跏希┩麨樘?，自嘉定之南鄉(xiāng)寺溝，割而系太倉州籍，遂為州甲族?！盵1]王時敏的祖父王錫爵官累禮部尚書兼文淵閣大學士，卒謚“文肅”。其父王衡，萬歷二十九年（1601年）中進士，授編修。王時敏官至太常寺奉常。王家家大業(yè)大，詩書傳家，常常會邀請一些文人士大夫來家里雅集，或吟詩作畫，或聽戲，或欣賞家藏的古代書畫作品，而倡導“南北宗論”的董其昌和陳繼儒是他家常客。王時敏從小就接受董其昌“南宗正脈”繪畫思想的啟蒙，后成為畫壇領袖。“一時儒雅高江東，氣韻吾推里兩翁”的“里兩翁”即是同村的王時敏和王鑒。

王時敏生有九子，其中有幾位在繪畫方面頗有建樹。如二子王揆畫傳家學，丘壑深沉逸秀；三子王撰畫仿大癡，筆墨超逸，深得其父衣缽；七子王攄的繪畫鑒賞力非同一般，能一眼識出王時敏未能“以造化為師”之憾，而僅僅滿足于“以古人為師已自上乘”；八子王掞作畫秀逸不群，曾畫扇為王石谷贈行；九子王抑精繪事尤長墨梅。除了自家子弟，王時敏對姑、姊外家子甥皆視如己出，盡心培養(yǎng)。如吳世睿，亦能畫，畫風酷似其舅。

至王原祁時代，其族人又以王原祁為標桿，學而從之，以畫知名者有王宸、王玖之、王三錫、王鳴韶等。劉建龍《正脈：婁東王時敏、王原祁家族暨藝術綜合研究》中“王氏一族畫人錄”列舉了39人之多，[2]其中不包括筆者上文所列舉的王時敏的五個兒子，他們承王時敏、王原祁后多以畫知名?？梢娎L畫成為王氏一族一種持久的和真正的共同生活，他們在一起享受著繪畫的樂趣、彼此之間相互中意和互相給予歡樂。

滕尼斯說：“共同體的理論出發(fā)點是人的意志完善的統一體，并把它作為一種原始的或者天然的狀態(tài)。”[3]40在此，滕尼斯將共同體設定為人類意志的完善統一，它意味著人類原始的或者天然的狀態(tài)，然而現實生活中的人們恰恰是彼此分離的，也正是通過這種分離，人類才能意識到意志保持統一的狀態(tài)。眾所周知，不同條件下的人類個體之間在原始的、既定的、自然的狀態(tài)下形成了各種各樣的關系形式，其中以最強有力的方式結合為三種關系：母子關系、夫妻關系、兄弟姐妹關系。在這個天然的族親關系中，自然存在著一種根植于意志而發(fā)展成為共同體胚胎的傾向和力量，然后在共同的生活中，相互中意相互肯定有機地結合在一起形成共同體。據此，王時敏一族作為一個共同體的存在自不待言。

那么，胚胎于王氏一族共同體中的繪畫群體，他們的結合是不是也構成一種共同體？

在這血濃于水的親情歡樂里融進了不少原本就令人舒服或者變得令人舒服的繪畫樂趣、習慣和回憶，遺傳性地保持著一種共同的繪畫傾向和力量，并且形成了一種持久延續(xù)的相互肯定的關系。這種相互肯定源自共同體成員在繪畫學習與交流中對繪畫思想的默認一致，是形成繪畫共同體的先決條件，其具體表現為深得王時敏的衣缽，畫風與王時敏相似。其實這里既有對王時敏繪畫范式相互中意的親密性，還有此范式不輕易外傳的隱秘性，更有排他性地相互肯定此范式，或者說他們不會選擇別的繪畫范式，這就是一種人類意志的完善統一。不僅如此，“在一個人的回憶中，另一個人的形象和行為必然會與一切令人舒服的印象和經歷結合在一起。而且比如越是受到外來的威脅，越是想起這個群體，結合就越明顯，越強烈，越密切，因此，種種情況都會促使他們團結一致，同仇敵愾，共同發(fā)揮作用?！盵3]50也就是說這個群體還表現為統一對內對外發(fā)揮作用，是一種現實的和生機勃勃的結合?？梢?，滕尼斯所謂的“一切親密的、秘密的、單純的共同生活，被理解為是在共同體里的生活?！盵3]43“共同體是持久的和真正的共同生活”，[3]45說的就是王氏一族繪畫群體的共同生活?？上攵跏弦蛔宓睦L畫群體就是一個繪畫共同體。

在倡導家學傳承的中國，重視血脈傳承的意志強化了中國歷史文化的延續(xù)力。家學的存在與延續(xù)，常常內化為一個家族的精神與使命，每一個家族成員皆有一種務必使其持續(xù)發(fā)展下去的意志力，它有賴于母子、夫妻、兄弟姐妹之間長期保持對家學的樂趣、相互的習慣和相互給予的歡樂與回憶。母子關系、夫妻關系、兄弟姐妹關系是最為持久的、最強有力的結合方式，“在父親和孩子們之間的關系中，這些方式達到了統一和完善?！盵3]50我們知道，通過婚姻，父親與子女的關系里普遍存在著一種統治不由人的純粹的權力和暴力，父親的地位被提高到天賦人權的地步，彰顯了在共同體意義上的統治理念，要不怎么會有“天地君親師”這一說法？當然，這種統治并不意味著使用和支配共同財富以謀取私利，而是指作為父親要負擔起生養(yǎng)和教育子女的任務，傳授大量的生活與學習的經驗，使得孩子獲得成長并回報這個共同體，由此而建立一種真正的相互關系。王時敏作為“父親”，他為兒孫確立了繪畫“范式”，盡力培養(yǎng)他們，傳授他們繪畫經驗；繼而王原祁作為“父親”，繼續(xù)完善此繪畫規(guī)范并培養(yǎng)其下一代，從而使得這個以血緣關系為紐帶的繪畫共同體得以統一與完善。

總之，在父權家長制里，王氏一族繪畫共同體成員基于原始宗教的渴望，對繪畫家學傳承的意志表現出了天然的、排他性的完美統一，從而有機地結合在一起共享鮮活的繪畫生活。毋庸置疑，父權制成為這個繪畫共同體形成的根本機制。

二、繪畫共同體內的享受和勞動的相互性

家族是中國古代社會的基本結構單位，它以血緣關系為紐帶將許多家庭結合起來，并按照一定的社會形式居住在一起。各個家族成員都有勞動的義務和享受的權利，從而形成某種不同的勞動分工和享受分配，產生著享受和勞動的相互性。

同理，在王氏一族繪畫共同體中，所有成員都有資格共享家族內的財富，如繪畫范式，以及體現繪畫范式要義的繪畫教育和繪畫典范作品。王氏一族繪畫共同體共享的繪畫范式是董其昌所確立的“文人畫范式”，即以筆墨為中心，形象為筆墨服務，意境出于筆墨。[4]它顛覆了“六法”所確立的以形象為中心，筆墨服務于形象，意境出于形象的古典繪畫規(guī)范，是對元代山水畫以形象與筆墨皆為中心，意境出于形象與筆墨的繪畫范式的創(chuàng)新。這個共同體所接受的繪畫教育也是董其昌提供給王時敏的教學模式，即從董其昌等杰出畫家所作的“臨摹粉本”入手，①“婁東王奉常煙客，自髫時便游娛繪事，乃祖文肅公屬董文敏隨意作樹石以為臨摹粉本，凡輞川、洪谷、北苑、南宮、華原、營丘樹法、石骨、皴擦、勾染，皆有一二語拈提，根極理要，觀其隨筆率略處，別有一種貴秀逸宕之韻不可掩者，且體備眾家，服習所珍。昔人最重粉本?！币奫清]惲壽平《甌香館集》，《叢書集成初編》本，中華書局，1985年，第13頁。再通過“仿”“擬”“摹”南宗繪畫達到“不待仿摹而古人神韻自然湊泊筆端”的境界，[5]923并以之彰顯共同體繪畫范式要義。其繪畫典范作品則包括王時敏在“南宗正脈”指導思想下收藏的南宗繪畫作品及董其昌、王時敏、王原祁等優(yōu)秀畫家所創(chuàng)作的作品。與此同時，在此共同體中，付出了辛勤勞動并取得了可喜成就還能者享受到更多的權益。如王時敏、王原祁等因繪畫能力強、創(chuàng)作產量高贏得了許多讓人羨慕的榮譽、地位和威嚴，充分體現了共同體中享受和勞動的相互性。如果說這個榮譽和威嚴是對其繪畫專業(yè)成就的回報，那么還有一種榮譽和威嚴的享受是回報他們在共同體內行政事務管理上的嘔心瀝血。

如前所述，王時敏不僅為王氏一族繪畫共同體培養(yǎng)了許多的畫家，而且培養(yǎng)了王掞、王揆、王原祁等位高權重的官僚，并參與到朝廷繪畫藝術建設，足見王時敏的深謀遠慮，而瑯琊王氏王鑒一族則日益家道中落。

王原祁甫成進士后專心從事繪畫，遵照康熙“稽古右文，崇儒興學”的文化策略，配合康熙完成了幾個大型文藝事業(yè)。他參與《康熙南巡圖》的繪制，充任《佩文齋書畫譜》和《萬壽盛典》的總裁，可謂恩寵有加。不僅如此，為了迎合康熙所推尊的程朱理學，王原祁要求作畫須“理”“氣”“趣”俱到，畫面呈現出“清真雅正”的“中和”之氣，正是因為其繪畫體現了儒學正統的底色，康熙將其定為畫之正統。當然，將“四王”畫派樹立為正統畫派還有其他原因，一方面因為它是當今畫壇的一面旗幟，另一面是因為它是江南文人集團的一面旗幟。

王時敏、王掞、王原祁等為了王氏一族共同體的命運，為了維護繪畫共同體的利益做出了巨大的貢獻，有付出就有收獲。此外，還有一種享受的優(yōu)越感，其本身常常會外化為一種權力的行使和命令的發(fā)布。于是，八十二歲的王時敏在康熙十二年（1673年）立遺囑時，“諸子以西田小筑尤公一生意志所注，宜少留以存付托，請于分授田中各出數畝湊成百畝以補此項。蓋仰體公意，將以西田讓付子掞也”。[6]437-438諸子“仰體公意”就是尊重王時敏的意見將西園分割給王掞。西園是王時敏晚年生活、娛樂、會友之地，也是太倉州及其周邊地區(qū)文人士大夫的活動中心，有其一定的政治文化背景，王時敏將西田交付給他有其長遠目的。同時又將王氏一族書畫收藏這一資產傳給了王掞，可能還是考慮到諸子之中王掞仕途最為顯赫，為家族的興旺發(fā)達能夠提供極大的保障，同時還考慮到他酷愛書畫及收藏，易于世守吧！還有一部分則給了王原祁的父親王揆。①周亮工《清暉閣曾貽尺牘》卷一有王時敏《行書致王翚札》，中云：“又從弟索大筆，細觀如山樵長軸，與大兒所藏子久，次兒范中立二幀。”清順德鄧氏宣統三年（1911）刊本。康熙十六年（1677年），八十六歲的王時敏特地將《小中見大冊》交給了王原祁，這一冊山水可是“四王”繪畫正脈的典范，寄托了王時敏對王原祁延續(xù)畫學的厚望。

一句話，作為高貴者的王時敏，他享有的榮譽和感激就是擁有對家族財產分配的權利和行使命令的權利；作為高貴者的王掞、王揆、王原祁等，他們也享有榮譽和感激，在占有和分割財產的時候，最好的土地和繪畫藏品通過普遍意志劃歸到他們的名下，成為他們的永久財產。值得注意的是，在整個家族或村莊里，以及建立在此基礎上的文化制度里，合乎自然的分配理念和神圣化的傳統決定強烈地主宰著整個家族或村莊生活的一切現實，包括繪畫共同體生活的一切現實，以及與之相應的現實的、正確的、必要的秩序理念，而“交換”“購買”“契約”以及“規(guī)章”這些概念事實上并不起什么作用，因為它們屬于“社會”概念而不屬于“共同體”概念。

顯而易見，這種家族遺產的分配，一方面顯示了父權制下父親的威嚴，同時又強化了繼續(xù)保持、滋養(yǎng)和培育繪畫共同體的理念，體現了財產分割里關于享受和勞動的交互關系。比如王掞，在朝廷中位列內閣大學士，乃首輔大臣，誰能肯定王翚、王原祁、宋駿業(yè)參與的那些繪畫盛事與他這個首輔大臣沒任何干系？不可否定，他對王氏一族這個繪畫共同體成員的關照既是一種本能，也是一件讓彼此都高興的事情。這種高興與他自己享受手中權力的內心喜悅是相互交融的，一方面為自己的權力而自得，笑起來很天真；另一方面為保護族人而高興，笑起來特別溫柔。當然，所有這一切皆源于這個有著血緣關系的共同體。

總之，在王氏一族繪畫共同體中，各種關系全部表現為意志的相互確認和彼此服務，而且其中的每一個關系都表現為一種力的平衡狀態(tài)：從關系中獲得更多的享受對應于為關系付出更沉重的勞動和斗爭。雖然這種辛勞和斗爭本身是一種樂趣或可能成為一種樂趣，但我們不得不承認，較大的共同的力量也是較大的進行幫助的力量，貢獻得越多享受得越多，而較少的享受也就與較輕松的勞動相一致。

三、三種威嚴：年齡的威嚴、強力的威嚴、智慧的威嚴

滕尼斯說：“有一種優(yōu)越的力量，它被用于下屬的福利或者根據下屬的意志實施，由此也為下屬所首肯，我把這種力量稱為威嚴或權威。比如有三種威嚴：年齡的威嚴，強大的威嚴，智慧或者智力的威嚴，它們相互之間是不同的。它們又在父親的威嚴里結為一體，如高居于他的家人之上，保護、提攜、領導著他們。”[3]53而在王氏一族繪畫共同體中，王時敏就是這樣的一位極具威嚴的人物。

先說年齡的威嚴，它主要用來衡量法官的工作和公正的性質。在處理繪畫共同體內因各種困難所產生的矛盾時，作為“老人”的王時敏要超然其上冷靜而公正地去處理其中的事務，解決問題避免矛盾惡化，維護共同體的發(fā)展。如上文所說的符合整個共同體意愿的財產分割的處理。

此外，王時敏自作主張忍痛割愛變賣自己所收藏的書畫珍品以解家族貧困之危。甲申之變后災害不斷，官府逼糧急迫，王氏一族家庭經濟每況愈下，生活困苦不堪，從其丙午年的致王抃家書十通可知王氏一族窮愁至極：“八弟王掞雖幸弋獲，遂其平日攻苦之志，然一番大費，房戶中籫珥衣被之類，典質殆盡，尚多那撮。賒取諸物，無術措還，我又赤手無能資助?！盵7]為了家族的生存大計，在康熙壬寅（1662年）至辛亥（1671年）間，這個繼明末項元汴、韓世能、董其昌之后的又一“收藏冠海內”的大收藏家變賣了大量的家藏書畫作品解決大家的困頓。②自1785年題王時敏《仿元六家圖冊》中輯出，上海博物館藏。再說強大的威嚴，它必須通過經受殘酷的斗爭，表現出所需要的勇氣和勇敢，以完美地呈現出它是一個貴族應有的威嚴。在大是大非、生死存亡和前途未卜之際能洞察出其中的厲害，避免危險，才是真本領。在王氏一族共同體中，父為子綱，其中不乏父權制的統治，自然保持著族人對王時敏自然威嚴的信仰，此外人們還敬畏其高貴的出身，這種敬畏意味著以直接的方式將這個現實的和想象的首領同王氏一族的祖先結合起來，從而保證了王時敏的神圣出身和權威性，這既方便了他行使自己的權力又獲得了人們對他的尊敬和感激。當其權威累積到充盈于太倉州時，其強大的威嚴更不必說。比如，為了王氏一族大共同體的利益，他毅然選擇失節(jié)，率全城之人跪迎清軍入城，投降清廷，然后又不遺余力地培養(yǎng)自己的子孫進入清廷的政治核心。毋庸諱言，王時敏的失節(jié)換來了王氏一族大共同體的興盛，也就保住了繪畫小共同體的利益。在整個事情的處理過程中，王時敏表現出了其強大的威嚴和果敢。

最后是智慧的威嚴，它作為藝術精神領袖的威嚴，被視為宗教信仰，凌駕于一切其他的威嚴之上。

在親屬關系里，中意和記憶產生著感激和忠誠，在相互信賴的共同生活里親屬關系真實地呈現出來。在親屬關系里，祖先是神；在鄰里關系里，父親和祖先一樣正在變成神；在朋友關系里，被祖先和父輩所信仰的朋友也正在變成神?！八耐酢崩L畫共同體里居住著董其昌和“四王”等神一樣的人物，這個共同體的力量以杰出的方式存在于他們身上，他們在繼承南宗繪畫的過程中創(chuàng)造奇跡，確立和完善文人畫范式?！八麄冏鳛楦篙吅头ü?，作為主子和頭領，作為管教的師傅和教師，本身就是這些人的威嚴的原始的載體和楷模?！盵3]57于是“四王”在繪畫共同體中獲得了神一般的精神領袖的地位而受人膜拜。在完善自我的過程中他通過完善董其昌的文人畫范式實現其智慧的威嚴，同時他又將這種智慧的威嚴當作一種福利惠澤于共同體。如給共同體成員提供優(yōu)質的教學資源，傳授繪畫心得，進行繪畫批評，獎掖后學，甚至不惜降低自己的身份提攜他們，在作他們的品上作贊譽性的題跋等等，弘揚繪畫事業(yè)，壯大繪畫共同體。

總之，高高在上的“四王”盡心培養(yǎng)和提攜著共同體成員在繪畫道路上邁進，集多種威嚴于一身的他們自然會使弱者心生畏懼，當然僅僅是畏懼就會產生否定或拒絕，但是他們在繪畫活動中的各種善行和恩惠會喚起整個共同體成員對他們的尊敬意志。只要這種意志占優(yōu)勢，在畏懼和尊敬的交織中敬畏之情必定油然而生，于是溫柔和敬畏對立，善意和尊重對立，有機的繪畫共同體關系才得以形成。也就是說，繪畫共同體內有一種優(yōu)越的力量，無論是來自“四王”還是其他的優(yōu)秀者，常常被用于下屬的福利或者根據下屬的意志而實施，并為下屬首肯。也正因為這種力量的存在，它一直在保持、滋養(yǎng)和培育著王氏一族繪畫共同體的發(fā)展。

四、三種共同體及其形成機制

如前所述，王時敏與其兒孫結合在一起構成了以血緣關系為紐帶的繪畫共同體。在這里，王氏一族的繪畫愛好者一起生活在一個保護著他們的屋頂之下，圍著同一個“灶臺”勞作，又圍著同一“餐桌”共享食物，共同占有和享受著美好的繪畫生活。優(yōu)秀的先輩王時敏和王原祁等具有一種優(yōu)越的力量，像那看不見的神靈一樣被加以崇拜，他們大權在握，維護著誕生于父權制度下的這個家政式繪畫共同體。

血緣共同體作為本質的統一體發(fā)展和分裂為地緣共同體，地緣共同體直接表現為居住在一起，就像親屬是血緣共同體的普遍的特性，鄰里則是地緣共同體的普遍的特性。

王時敏和王鑒同里，住在一個村莊里，他們有共同的田野，或者僅僅有農田劃分你我的邊界。在這塊土地上，人們不斷地接觸、相互的習慣、彼此非常熟悉，在共同的生活中遵守共同的秩序和管理。那么，在這個地緣共同體中生長出來的地緣性繪畫共同體所賴以生存的“水土”是什么？他們信仰的“神靈”是哪個？

我們知道，王時敏望屬太原王氏，而王鑒望屬瑯琊王氏，同姓不同宗，兩個家族之間始于王錫爵和王世貞時期“以同里締交”，[5]929二人以叔侄相稱。[8]他們倆皆是董其昌的學生，可以說董其昌的南宗繪畫思想是他們賴以生存的“水土”，董其昌是他們繪畫世界里信仰的“神靈”。王鑒曾作《夢境圖》向他心中神一樣的董其昌致敬，其自題曰：“予趺坐中堂，觀左壁畫，乃思翁筆，幽微淡遠，不覺撫掌贊嘆?！盵9]王鑒在圖中描繪了一個“令人有天際真人之想”的理想國，在這個國度里，董其昌的“幽微淡遠”王鑒將其稱之為“異香”，這是何等的信奉和膜拜！

因為同姓同里，又以同族叔侄輩分相稱，加之二人在繪畫中相互首肯且以畫名聞鄉(xiāng)里，所以當時的吳偉業(yè)、周亮工、惲格皆習慣地將其合稱為“二王”。雖然此時的“二王”與后來大家所稱的“四王”初無關涉，但不可否認它標志著地緣性繪畫共同體的形成。

滕尼斯說：“根據家族類推，被視為共同體的占有和享受的最有明確界限的形態(tài)是村莊和城市。家族和村莊兩者分開之前是部族，部族已經被稱為家庭之前的家庭，但是同樣，盡管特征不是那么清楚，也可以理解為村莊之前的村莊。因為它本身當然包含著這兩種主要形式的可能性。因此在部族之內，父權家長制性質（由生育來闡明的一切威嚴都必須集中在這里）和結義的性質（情同手足）相互混雜著，統治的性質和志同道合的性質相互混雜著?！盵3]68-69在家族里父權制發(fā)揮著重要作用，在村莊里結義制發(fā)揮著重要作用，但又不得不承認，在家族里不乏情同手足的精神，在村莊里不乏父權制的統治，因為一個村莊都會維持一個杰出的家族應有的高貴而天然的威嚴，敬仰德高望重和高貴門第，并將其部族的首領直接地等同于部族共同的祖先加以祭祀和膜拜。如康熙二十二年（1684年），“祀鄉(xiāng)賢祠，學者私謚（王時敏）為恭孝先生”。[10]“祀鄉(xiāng)賢祠”就是在村莊里的祠堂接受地緣共同體的祭祀，而不是在家祠。其實，這就是地緣共同體中村莊結義制下的一種習慣或習俗。同理，在地緣性繪畫共同體活動里，前往鄉(xiāng)賢祠祭祀和膜拜王時敏等杰出的繪畫精英也成為一種習俗。

之所以要保留這種習俗或習慣，是因為鄰里關系在本質上受制于共同體居住這一條件的限制，會面對比親屬關系更多的困難，因而它更需要尋求固定的集會習慣和各種神圣儀式的支持以獲得共同的意志和力量。不可否認的是，共同體成員在這種固定的習慣、習俗和儀式中所獲得的宗教力量往往比他們所遵循的文人畫范式更具有凝聚力和張力。由此可知，父權制和結義制交互作用是形成地緣性繪畫共同體的根本機制。

作為行動的統一體，血緣共同體逐漸分化為地緣共同體；作為在相同的方向上和意義上純粹地相互影響、彼此協調，地緣共同體發(fā)展為精神共同體。在此，人們總是以有機的方式和意志的相互肯定而結合在一起，形成各種不同方式的共同體。在上述三種共同體之間，它們保持著緊密的聯系，從前的方式包含著后來的方式，或者后來的方式相對獨立于從前的方式。“因此可以觀察到這些原始的方式的各種很容易理解的名稱相互并存：一、親屬；二、鄰里；三、友誼。”[3]54親屬有家作為他們的生活場所，一種愛的記憶溫暖了彼此；鄰里在村莊里共同生活，某種特定的習慣和習俗支撐著彼此；友誼獨立于親屬與鄰里關系，以一致的工作、一致的思維方式作為條件和結果。“由于職業(yè)或藝術上的相同和相似，最容易產生友誼?！盵3]55脫胎于血緣共同體和地緣共同體的“四王”畫派就是精神友誼的產物，在這個精神性繪畫共同體中有他們通過共同的精神所創(chuàng)建的、被慶賀的神，它就是董其昌、“四王”以及體現他們繪畫精神意志的文人畫范式。

王時敏“獎掖英髦不遺余力，人素欽佩”“平生愛才若渴，不俯仰世俗，以故四方工畫者踵接于門，得其指授無不知名于世，海虞王翚其首也”。[11-12]接踵而至的四方工畫者有王翚，他是虞山人，經王鑒推薦而來，居王時敏家學習繪畫。他和“二王”既不是親屬關系，又不是鄰里關系，只是師徒關系而已。當王翚、王原祁加入“二王”繪畫群體并成為其中的核心人物時，尤其是當虞山、婁東畫派日漸壯大并加入其中時，“四王”畫派的形成則水到渠成。彼時以“二王”為核心的繪畫共同體是地緣性的繪畫共同體，而此時以“四王”為核心的繪畫共同體則是精神性的繪畫共同體。在此共同體中，他們有一致的工作和一致的思維方式，并且有相互肯定、默認一致的繪畫范式。這種藝術意志自然是來自于董其昌的文人畫規(guī)范。這些繪畫藝術上的志同道合者就像他們信仰上的教友，他們在繪畫學習中時時刻刻受到一種精神紐帶的約束，為一項共同的繪畫事業(yè)而工作。他們既不完全共享同一個家庭，也不完全共享同一塊土地，而是共享一個看不見的地方，一座神秘的城市或者一種神秘的大會，它們仿佛有一種藝術家的直覺，由于一種創(chuàng)造的意志而活靈活現。

也許有人會說，王翚與王時敏、王鑒、王原祁不同宗同里，只是作為朋友和志同道合者，他們本身的相互關系最不具有一種有機的和內在上的必然性質，也不受本能制約，而且這種關系似乎是建立在偶然或者自由選擇的基礎之上，其實不然。在友誼關系里，記憶體現為對他人的感激和忠誠，特別真實地表現出相互的信任和依賴，雖然它不是天然的、有機的，但是每一個個體都希望通過相互間的交往獲得自己所希望得到的知識與能力，并且熟練地掌握它。尤其在中國傳統文化里，師徒關系還顯示出一種父親的威嚴。人常說“一日為師，終身為父”，徒弟侍奉老師，應當像對待父親一樣恭敬，要學習老師的為人處世和技藝，哪怕只當了你一天的老師，也要終身作為父親那樣敬重。那么這種事師如父的敬重從何而來呢？它來自“學三年，幫三年”的生活，它是一段持續(xù)不斷的接近、頻繁的接觸，它意味著彼此的相互需要、相互肯定，同時也意味著相互的阻礙和否定以及各種紛擾的發(fā)生，但只要友愛大于分歧就可以形成一個共同體的關系。當然，只有當他們之間的接觸頻率和親密程度達到一個確定的界限時，他們就能承擔共同體的生活。

可見，“四王”畫派這個精神性的繪畫共同體是在父權制、結義制和師徒制合力作用下形成發(fā)展的，并非建立在偶然和自由選擇的基礎之上，那種建立在偶然和自由選擇意志之上的結合屬于“社會”概念。[3]136-138

五、默認一致的文人畫范式

默認一致是繪畫共同體成員共有的相同的、有約束力的繪畫思想，它是把人整合到一起的特殊的社會力量。每一個工畫者都有欲望和理智，都必須通過繪畫語言表達自己的情感、理智和存在的意義。作為同一個繪畫共同體的成員，他們結合在一起的自然法則就是大家在繪畫學習和交流的過程中彼此都要尊重一個真正的和基本的意志，這個意志就是源自繪畫語言本身所發(fā)展和培育出來的本質意志，即繪畫范式。然后，大家在相互默認一致的范式指導下從事繪畫工作，并以此作為工具解決繪畫中出現的正當問題，最后共享繪畫成果。正如滕尼斯所說：“默認一致就是建立在相互間密切的認識之上的，只要這種認識是受到一個人直接參與另一個人的生活即同甘共苦的傾向所制約，并反過來又促進這種傾向。因此，結構和經驗的相似性越大，或者本性、性格、思想越是具有相同的性質或者相互協調，默認一致的或然率就越高?！盵3]59

那么，“四王”畫派從血緣共同體到地緣共同體再到精神共同體所默認一致的繪畫范式是什么？那就是前文所述的文人畫范式，而最能體現這個范式的典范作品就是董其昌和“四王”所作的一系列的“臨摹粉本”。

王時敏從小就以董其昌所作的樹石畫稿為“臨摹粉本”，這些“臨摹粉本”包括現今臺北故宮博物院、北京故宮博物院、上海博物館所藏的《小中見大冊》，它們具有相同的品質，皆是體現文人畫范式精髓的典范，有學者就將臺北故宮博物院藏的《小中見大冊》稱之為“南宗正脈”。①有人說此冊是董其昌所作，也有人說是王時敏、王翚等人所作，王靜靈將此冊歸屬為王時敏作。見王靜靈《南宗正脈：王原祁與<小中見大冊>》，故宮博物院院刊，2018（8）。萬歷四十五年（1617年）二月，董其昌為王時敏作《唐宋人詩意圖冊》（紙本十六開），雖然每一圖詩意不一樣，但是每一圖各取法某一家之圖式與筆墨，或董源，或米芾、趙孟頫、黃公望、倪瓚等人，內容與形式和《小中見大冊》一致。此時王時敏二十六歲，準備入都為官，可能是董其昌為其送行而作，供其臨摹學習。

董其昌的另一個學生王鑒，也曾作此類的“臨摹粉本”。如其所作的《宋元名跡縮本》則從古代繪畫經典中獲取圖式與筆墨技法以提升自己對畫史的理解。王時敏贊曰：“斫輪妙手,借余所留粉本神而明之,縮成此冊,神采宛在,纖毫不遺,洵足洞心駭目。”[5]931此處“借余所留粉本”說不定就是董其昌為王時敏所作的那些“臨摹粉本”，此縮本就是對董其昌的繼承，一方面作為教材之用，另一方面作為創(chuàng)作資料。

“二王”之后就是王翚和王原祁。據載王翚曾經以“臨摹粉本”的形式仿唐宋元名跡不下四次。第一次是康熙八年（1668年），王翚赴白下看望周亮工為其仿宋元山水十六幅。[13]120第二次是康熙十一年（1672年）王時敏出其所藏宋元名畫供王翚臨摹《小中見大冊》（上海博物館藏）；第三次是康熙十三年（1674年）王翚為東海司寇作《仿唐宋之諸家山水冊》二十開。王時敏跋曰：“回環(huán)展玩，如探海藏，如羅寶綱，不覺目?；険u。但惜先有所歸，勿獲乞為家秘，朝夕坐臥其間，殊不勝悵惘耳。”[13]125由此可知此冊比前一冊更值得“家秘”，如武功秘籍一般珍貴，它充分證明了上文所說的繪畫共同體的秘密生活；第四次是康熙十九年（1680年）為臣翁作《臥游圖》十六幀。[13]126這十六幀分別是仿右丞、關仝、巨然、唐解元、癡翁、米元暉、劉松年、趙榮祿、黃鶴山人、董北苑、梅花庵主、趙大年、倪元鎮(zhèn)等。這些粉本皆成為此共同體繪畫規(guī)范額典范，是學習的最佳教材。

雖然從“二王”到“三王”“四王”，繪畫共同體的性質發(fā)生了改變，但其范式卻沒有改變，體現此范式的各種臨摹粉本仍在以不同的版本反復繪制。

王時敏將此類“臨摹粉本”視之為“家秘”并不為過，它是王氏一族延續(xù)畫學的“葵花寶典”，也是“四王”畫派的重要教材之一。王原祁考取進士以后，康熙十六年（1677年）王時敏將其《小中見大》冊傳給王原祁，王原祁說：“先奉常于丁巳夏初忽以授余，其屬望也深矣。余是年卅有五，拜藏之后，將四十年，手摹心追，庚寅冬間，方悟小中見大之故，亦可以大中見小也?！盵14]此冊可謂是王家畫學的“衣缽”，王時敏將其傳給王原祁，“其屬望也深矣”，實乃指望王原祁將其發(fā)揚光大。王原祁拜藏之后，四十年間手摹心追，方悟其“小中見大”之意，可見此冊在王原祁畫業(yè)追求的道路上扮演了多么重要而關鍵的角色。不僅王原祁從中收益無盡，他還將其傳給了他的弟子。

王原祁在教導他的弟子時，常將《小中見大冊》作為教學模塊使用。他曾運用各家筆法繪制了一套十二開的《液萃》冊頁給他外甥兼弟子李匡吉，并在冊后自題表達自己對弟子的“良工苦心，端有厚望”。①自王原祁自題《仿古山水圖》冊中輯出，此圖乃王原祁為其弟子李匡吉繪制，現藏故宮博物院。這種做法和王時敏將《小中見大冊》傳給他的做法一致：一是遵守繪畫范式，二是傳衍家學，三是捍衛(wèi)繪畫共同體的正統派地位。

所謂捍衛(wèi)繪畫共同體的正統地位，就是堅持“四王”畫派的“清真雅正”之風。眾所周知，董其昌的繪畫思想包含了儒、道、禪三家美學思想，而且禪學思想占重要地位，由此董在追求宋畫妍美工致時又不放棄元畫的真率隨意?！八耐酢碑嬇墒抢^承了董其昌的繪畫美學，但是它揚董畫之“清麗”棄其“荒率”趨于符合儒家“中和”美學思想所要求的“典雅平正”。然而，董其昌的繪畫思想并不僅僅影響“四王”畫派，明末清初很多的繪畫群體皆從其多重復雜性的繪畫美學中獲得滋養(yǎng)。如集聚于揚州地區(qū)的一批攀附官商鬻畫于市的“揚州八怪”畫家群體和聚集在南京的一批遺民畫家群體“金陵八家”，他們畫風荒率但富有創(chuàng)新精神，對“四王”畫派產生了很大的壓力，于是王原祁儼然集三種威嚴于一身對此發(fā)出忠告：“明末畫中有習氣惡派，以浙派為最。至吳門、云間，大家如文、沈，宗匠如董，贗本溷淆，以訛傳訛，竟成流弊。廣陵、白下，其惡習與浙派無異，有志筆墨者，切須戒之?！边@既是對其全體共同體成員的忠告也是對其它繪畫群體的宣戰(zhàn)，更是維護其繪畫共同體的正統地位。此時“四王”之名目還未出現，因為“人皆知其實為定于一尊之官學畫派，斯時倘使畀以‘四王’之名目，未免翻覺有貶損身價之嫌矣”。所以阮璞指出，“四王”之名目起于“四王”死后，婁東和虞山已成強弩之末之勢，為圖振興大計才祭起“四王”大旗，抗衡“異端”才提出來。此乃實話。

總之，“四王”畫派積極地將繪畫藝術納入儒家道統，使繪畫藝術趨于儒者對道統的追求。在繪畫共同體內，自始至終對文人畫范式保持認同意識；開創(chuàng)文人畫的“清真雅正”之風，堅持南宗繪畫的正統意識；堅持以“臨摹粉本”為教材進行繪畫教育，踐行弘道意識。

結論

“四王”畫派基于對原始宗教的渴望，在父權制、結義制和師徒制的合力作用下胚胎于血緣性繪畫共同體，統一于地緣繪性畫共同體，完善于精神性繪畫共同體。在這個共同體中全體成員對文人畫范式相互肯定，默認一致，相互占有，共同享受，貢獻越多者獲得的榮譽和權力越多，對弱者的保護和滋養(yǎng)的責任越大，體現了共同體內的享受和勞動的相互性。對董其昌文人畫范式的默認一致，表面上出于繪畫思想的選擇意志，實質上是“無免疫力”的被傳染和擴散，只要這個繪畫共同體的形成機制是基于父權制、結義制和師徒制的合力作用下，其成員所默認一致的繪畫范式只能出自本質意志，似乎沒有其他的繪畫范式可供選擇。

順帶說一句，基于“遺民思想”的金陵八家、基于“鹽商經濟”的揚州八怪，基于“黃山寫生”的所謂“黃山畫派”，以及其他基于“對形式的渴望”（沃林格爾語）的繪畫群體皆出于選擇意志，嚴格意義上它們皆屬于“社會”概念而不屬于“共同體”概念，也就不能稱之為畫派。也許有人會說此研究的觀點暗含對滕尼斯“共同體”的偏愛和理想化，有一種懷古復舊的浪漫主義情愫在其中，但是這不正與我們現今復興中國傳統文化的意志一致嗎？如果是這樣，不妨將此研究的觀點視為一個意外的收獲，以便為傳統中國畫派的考察提供另一面相的認知。