徐 陶,謝 雨

(中南大學(xué) a.公共管理學(xué)院;b.文學(xué)與新聞傳播學(xué)院,湖南 長(zhǎng)沙 410006)

現(xiàn)代性概念無(wú)論是作為歷史階段還是作為思想潮流,都離不開(kāi)對(duì)時(shí)間的關(guān)注?，F(xiàn)代性時(shí)間概念有四個(gè)特性,第一個(gè)特性,正如馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)(Matei C?linescu)指出的,是“線形不可逆的、無(wú)法阻止地流逝的歷史性時(shí)間意識(shí)”[1]。第二個(gè)特性是歷史進(jìn)步主義,確信人類通過(guò)理性控制,可以朝向一個(gè)理想世界逐步前進(jìn),進(jìn)步主題無(wú)可避免地成為現(xiàn)代性時(shí)間概念的底色。第三個(gè)特性是對(duì)于“現(xiàn)代—當(dāng)下”的關(guān)注,認(rèn)為時(shí)間是奧古斯丁式的“現(xiàn)代—當(dāng)下”的均勻流逝?，F(xiàn)代性時(shí)間概念的第四個(gè)特性是時(shí)間和空間的分離,安東尼·吉登斯(Anthony Giddens)指出,時(shí)空分離是“現(xiàn)代性之極端動(dòng)力機(jī)制”[2]17。這四個(gè)特征在后現(xiàn)代社會(huì)語(yǔ)境中受到批判:齊格蒙特·鮑曼(Zygmunt Bauman)的后現(xiàn)代社會(huì)理論以“時(shí)間的瞬間化”來(lái)取代“線性時(shí)間”,卡爾·波普爾(Karl Popper)以“開(kāi)放世界”和“漸進(jìn)社會(huì)工程”來(lái)批判總體性的現(xiàn)代性發(fā)展藍(lán)圖,讓-弗朗索瓦·利奧塔(Jean-Francois Lyotard)對(duì)同質(zhì)性的“現(xiàn)在—當(dāng)下”進(jìn)行解構(gòu),海德格爾用“在場(chǎng)”概念來(lái)反對(duì)時(shí)間與空間的分離。在這種沖突與割裂中,杜威的時(shí)間觀通過(guò)把時(shí)間與人類生活實(shí)踐相聯(lián)系,在一定程度上消除了現(xiàn)代性時(shí)間概念的困境,并以此為基礎(chǔ)構(gòu)建起自然主義和人本主義的經(jīng)驗(yàn)美學(xué)理論。

一、前現(xiàn)代性、現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的時(shí)間概念:杜威式的重構(gòu)

在古典西方哲學(xué)中,對(duì)于時(shí)間的哲學(xué)闡釋有四種代表性觀點(diǎn),它們分別是亞里士多德的“作為運(yùn)動(dòng)計(jì)數(shù)方式”的客觀時(shí)間、奧古斯丁的“作為心靈之延展”的主觀時(shí)間、康德的“作為直觀純形式”的先驗(yàn)時(shí)間和黑格爾的“作為理念外化存在的否定形式”的客觀唯心主義時(shí)間。這四種時(shí)間觀奠定了現(xiàn)代性時(shí)間概念的基本特性,即“均勻流逝、歷史進(jìn)步、聚焦于當(dāng)下”;并且黑格爾哲學(xué)通過(guò)描繪“歷史發(fā)展和邏輯推演的統(tǒng)一”,更為現(xiàn)代性時(shí)間概念奠定了理性主義和歷史決定論的基調(diào)。

在現(xiàn)代西方哲學(xué)中,也有三種代表性的時(shí)間觀念,它們分別是柏格森的“作為綿延的時(shí)間”、海德格爾的“作為生存可能性的時(shí)間”和杜威的“作為經(jīng)驗(yàn)延續(xù)的時(shí)間”,三者作為形而上學(xué)范疇,都指向世界的底層運(yùn)作,并以此來(lái)反對(duì)流俗的日常時(shí)間觀和物理時(shí)間觀。它們也共同對(duì)古典時(shí)間哲學(xué)觀所塑造的現(xiàn)代性時(shí)間概念進(jìn)行了批判,特別是對(duì)“均勻和同質(zhì)的時(shí)間流逝性”“符合理性規(guī)劃的歷史發(fā)展”“以現(xiàn)代—當(dāng)下為基準(zhǔn)”的時(shí)間特質(zhì)進(jìn)行了解構(gòu),提出了非均勻流逝、與人類生活實(shí)踐息息相關(guān)、面向無(wú)限可能性的時(shí)間觀念。值得一提的是,柏格森、海德格爾和杜威對(duì)于現(xiàn)代性時(shí)間概念的批判,不同于鮑曼和利奧塔等后現(xiàn)代主義者對(duì)于現(xiàn)代性時(shí)間概念的解構(gòu)。其中,杜威把時(shí)間同人類生存經(jīng)驗(yàn)相聯(lián)系,更是凸顯了時(shí)間的實(shí)踐面向。

第一,杜威對(duì)前現(xiàn)代性時(shí)間概念進(jìn)行了詮釋。他認(rèn)為古典哲學(xué)對(duì)變動(dòng)不居的經(jīng)驗(yàn)世界和永恒不變的理念世界進(jìn)行了劃界,古典哲學(xué)主張“變化因而時(shí)間是低級(jí)實(shí)在的標(biāo)志,真正的和終極的實(shí)在是固定不變的和永恒的”[3]221。這種時(shí)間觀念塑造了前現(xiàn)代性時(shí)間概念,變化只出現(xiàn)在人類世俗世界,而神性或超驗(yàn)的世界是永恒不變的。例如,柏拉圖認(rèn)為具體事物是可朽的,而事物的本體是永恒的理念;中世紀(jì)神學(xué)認(rèn)為時(shí)間是上帝所創(chuàng)造的,而上帝是超時(shí)間性的和永恒的,從而為變動(dòng)的時(shí)間尋找了一個(gè)不變的神學(xué)根基。在此影響下,前現(xiàn)代性社會(huì)普遍輕視變化而崇尚普遍性和永恒性:在道德領(lǐng)域,人們?cè)噲D為紛繁的人類行為尋找永恒的道德律;在政治領(lǐng)域,人們尋求永恒的政治規(guī)律,例如古代中國(guó)的“天道”。但是,這種前現(xiàn)代性的時(shí)間觀念有其社會(huì)根源和認(rèn)知根源:人類社會(huì)自發(fā)演化出特定的社會(huì)規(guī)范,它們對(duì)于人類生存有著重要的規(guī)范意義,但是人們無(wú)法解釋其產(chǎn)生根源,只能設(shè)定一個(gè)超驗(yàn)和永恒的世界作為保證。因此,在前現(xiàn)代性語(yǔ)境中,時(shí)間是變化,而變化是低級(jí)的,必須以某種超時(shí)間性的存在為根基。在審美領(lǐng)域,這表現(xiàn)為人們?cè)噲D讓藝術(shù)作品服務(wù)于永恒道德理念,例如儒家的禮樂(lè)教化,或者依附于宗教而呈現(xiàn)某種永恒信仰,例如佛教藝術(shù)和基督教藝術(shù)。

第二,杜威對(duì)現(xiàn)代性時(shí)間概念進(jìn)行了詮釋。18世紀(jì)末到19世紀(jì),人們不再把變化視為有害的東西,杜威指出,“在無(wú)限的完善、進(jìn)步和進(jìn)化這些名義下,宇宙中各種事物的運(yùn)動(dòng)以及宇宙本身作為一個(gè)整體的運(yùn)動(dòng),開(kāi)始具有一種有益而不是有害的面貌”[3]222。這種時(shí)間觀念的改變來(lái)自于哲學(xué)中的主體性意識(shí)之覺(jué)醒,例如笛卡爾的“我思故我在”,以及17世紀(jì)以來(lái)的科學(xué)精神,如培根的“知識(shí)就是力量”,以及啟蒙運(yùn)動(dòng)的理性精神,如康德的“敢于使用你的理性”。從此,世界的變化和發(fā)展被視為按照人類理性規(guī)劃,朝向設(shè)定目標(biāo)而逐步發(fā)展的勻速進(jìn)程,“時(shí)間終于被看作起了有益的作用,而不是被看作破壞者。事物正朝著一個(gè)神圣的、縱然遙遠(yuǎn)的目標(biāo)移動(dòng)”[3]222。但是,變動(dòng)本身并不具有自足性,而是受到確定不變的理性規(guī)律的指引。因此,在現(xiàn)代性語(yǔ)境中,時(shí)間雖然依舊受制于確定不變的理性規(guī)則,但是其本身作為進(jìn)步的、朝向理想目標(biāo)的變化,被視為有益的東西。在藝術(shù)領(lǐng)域,這表現(xiàn)為人們用一套具有內(nèi)在發(fā)展規(guī)律的審美范疇之演變,來(lái)將藝術(shù)發(fā)展史進(jìn)行整理;并且由于脫離了超驗(yàn)的道德與宗教,“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)自律論成為現(xiàn)代社會(huì)的一種美學(xué)共識(shí)。

第三,基于杜威思想對(duì)后現(xiàn)代性時(shí)間概念進(jìn)行詮釋。雖然杜威尚未生活在后現(xiàn)代社會(huì)之中,但是他的哲學(xué)方法卻可以為我們理解后現(xiàn)代性時(shí)間概念提供一種理論工具。隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的深化,現(xiàn)代性暴露出各種弊端,導(dǎo)致人們對(duì)烏托邦式宏大規(guī)劃產(chǎn)生懷疑,并且對(duì)理性本身產(chǎn)生懷疑,這導(dǎo)致了后現(xiàn)代主義對(duì)理性中心主義和歷史決定論的批判以及對(duì)主體性的解構(gòu)。時(shí)間性也不再被視為朝向理想目標(biāo)的進(jìn)步與發(fā)展,時(shí)間的線性發(fā)展也變?yōu)闆](méi)有指向的時(shí)間片段和瞬間。在審美領(lǐng)域,這表現(xiàn)為幾個(gè)方面,第一是后現(xiàn)代藝術(shù)的折中與多元化,例如混搭主義的藝術(shù)風(fēng)格,消弭了古典與現(xiàn)代的歷史分界;第二是對(duì)藝術(shù)經(jīng)典的解構(gòu),例如達(dá)達(dá)主義藝術(shù);第三是高雅藝術(shù)對(duì)于流行文化的妥協(xié),例如波普主義藝術(shù);第四是藝術(shù)和商業(yè)的共謀,例如消費(fèi)主義的藝術(shù)觀。并且,藝術(shù)風(fēng)格的演變不再視為一種富有邏輯性的演變,如阿瑟·C·丹托(Arthur C.Danto)提出的“藝術(shù)的終結(jié)”理論,藝術(shù)的發(fā)展不再被當(dāng)做一種歷史性進(jìn)程,而僅僅是單純的、平面化的時(shí)間延續(xù)。[4]

由此可見(jiàn),前現(xiàn)代性、現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的時(shí)間觀念都是在特定社會(huì)和歷史背景中孕育出的觀念體系。人們對(duì)于時(shí)間的理解,同人類的特定生存狀況內(nèi)在關(guān)聯(lián),如果忽視了這種生存根源,那么就會(huì)陷入現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性之間無(wú)休止的理論論戰(zhàn)而無(wú)法解脫。對(duì)于杜威而言,現(xiàn)代性和后現(xiàn)代的時(shí)間概念,其實(shí)都是特定社會(huì)語(yǔ)境中的表層觀念體系,而尋找更為底層的時(shí)間維度才是哲學(xué)的旨?xì)w。

二、個(gè)體與經(jīng)驗(yàn):杜威時(shí)間觀的兩個(gè)維度及其美學(xué)意蘊(yùn)

杜威時(shí)間觀的最大特點(diǎn)是將時(shí)間和變化視為世界本身的運(yùn)作形式,變動(dòng)優(yōu)先于靜止,他援引了三位哲學(xué)家的時(shí)間觀念作為佐證。柏格森主張生命和意識(shí)處于首要地位,它們都處于變動(dòng)不居的狀態(tài),而把靜止之物視為生命的創(chuàng)造性進(jìn)程中遺留下來(lái)的東西。威廉·詹姆斯認(rèn)為機(jī)械論和唯心主義主張封閉的宇宙,沒(méi)有為新穎和冒險(xiǎn)留下任何余地,因而主張多元的、變化的世界才能賦予生命個(gè)體以意義,為新事物的涌現(xiàn)提供機(jī)會(huì)。懷特海認(rèn)為實(shí)在世界是過(guò)程,事物是在不斷變化的過(guò)程中發(fā)展的。杜威的時(shí)間觀具有以下兩個(gè)維度:

第一,時(shí)間與個(gè)體存在的內(nèi)在統(tǒng)一。杜威在“時(shí)間與個(gè)體”一文中將時(shí)間、變化同個(gè)體存在相聯(lián)系,認(rèn)為“時(shí)間的連續(xù)性是人的個(gè)體的真正本質(zhì)”。因此,“個(gè)體是歷史、經(jīng)歷的獨(dú)特性,而不是某種一開(kāi)始就被一勞永逸地給出的東西,它此后逐漸展開(kāi)……他在他所創(chuàng)造的歷史中把他自己創(chuàng)造成一個(gè)個(gè)體”[3]225。這種觀點(diǎn)內(nèi)在通向了薩特的“存在先于本質(zhì)”觀點(diǎn);并且,時(shí)間性不僅是人類個(gè)體的存在特性,也是事物個(gè)體的存在特性,這內(nèi)在通向了海德格爾的時(shí)間觀,海德格爾認(rèn)為時(shí)間不僅是此在(即人類)的生存可能性,也是一般存在的可能性。[5]

世界原初的時(shí)間性,為個(gè)體事物的發(fā)展和創(chuàng)新提供了可能性,杜威指出,“真正的時(shí)間……與個(gè)體本身的存在完全一致,與創(chuàng)造性的事物完全一致,與不可預(yù)測(cè)的新穎之物的發(fā)生完全一致”[3]234。由此,時(shí)間的連續(xù)性為藝術(shù)創(chuàng)新提供了保證,“藝術(shù)不僅是藝術(shù)家的個(gè)體的展現(xiàn),而且也是在創(chuàng)造未來(lái)中,對(duì)過(guò)去存在的某些狀況做出史無(wú)前例的反應(yīng)中表現(xiàn)出個(gè)體”[3]235。杜威批判對(duì)藝術(shù)家和藝術(shù)創(chuàng)作所進(jìn)行的嚴(yán)格管理,使其成為某種事業(yè)的奴仆,這就破壞了藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。這種嚴(yán)格管控“背叛了藝術(shù)所從事的那種為更加美好的未來(lái)而服務(wù)的事業(yè),因此這使藝術(shù)家的個(gè)性受到壓抑,從而清除了那種真正新穎之物的源泉”[3]236。藝術(shù)家在實(shí)現(xiàn)自己的個(gè)體時(shí),展現(xiàn)出無(wú)限的潛在可能性,以一種不尋常的方式向其他人展示他們個(gè)體的意義。

第二,時(shí)間與經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在統(tǒng)一。首先,經(jīng)驗(yàn)是人在外界環(huán)境中的所感、所思、所做、所欲,反映了主客體之間的一種交互作用,從而批判了純粹主觀的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)理論。其次,經(jīng)驗(yàn)是變化和延續(xù)的,由此反對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)把經(jīng)驗(yàn)視為靜止和完成的事件,把經(jīng)驗(yàn)與時(shí)間相分離。杜威將傳統(tǒng)哲學(xué)的“經(jīng)驗(yàn)”概念改造為人在世界中的生存實(shí)踐活動(dòng),而時(shí)間被視為經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在性質(zhì)而非外在于人的機(jī)械時(shí)間,“從僅僅是外在時(shí)間上的連續(xù)性向生命秩序與經(jīng)驗(yàn)組織的轉(zhuǎn)化”[6]24。杜威的經(jīng)驗(yàn)概念并不神秘,其實(shí)就是我們所謂的“生活之流”或“生命之流”,經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性或持續(xù)性就是時(shí)間。再次,時(shí)間并非均勻地流逝,由于時(shí)間同人的經(jīng)驗(yàn)相聯(lián)系,因此在時(shí)間流逝中會(huì)有單獨(dú)的事情出現(xiàn)和終結(jié)。在一個(gè)沒(méi)有人的世界中,一年和一百萬(wàn)年沒(méi)有本質(zhì)差別,但是在人類視角中,時(shí)間由于和人類經(jīng)驗(yàn)相關(guān)而具有連續(xù)性和節(jié)奏性。

杜威在《經(jīng)驗(yàn)與自然》中認(rèn)為,經(jīng)驗(yàn)并非是純粹的主觀感受或意識(shí),而是對(duì)于外界對(duì)象或自然材料的一種意向、整理和操作。例如,一個(gè)人面前的一堆泥土是雜亂和無(wú)序的,但是人可以構(gòu)想出一個(gè)形象,并在這個(gè)構(gòu)想指引下把這堆泥土捏制為一個(gè)泥塑,那么這個(gè)泥塑就成為一個(gè)完成的、終結(jié)的東西。而當(dāng)人對(duì)這個(gè)完成物進(jìn)行欣賞和享受時(shí),這個(gè)自然物就變成了藝術(shù)。自然對(duì)象或自然材料對(duì)于人類意識(shí)而言并非客觀的外在事物,而是一種意義之物,因此藝術(shù)通向最終完成的、能夠被我們直接享受的意義。杜威認(rèn)為,“藝術(shù)是一個(gè)生產(chǎn)過(guò)程,在這個(gè)過(guò)程中把原來(lái)在自然界較低層次上在一種很不規(guī)則的方式下所發(fā)生的一系列事情加以調(diào)整,在一種企圖求得圓滿成就的計(jì)劃中使自然的材料得以重新配合”。就藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞是人的一種主體活動(dòng)而言,藝術(shù)使得人獲得了完滿終結(jié)的經(jīng)驗(yàn);就藝術(shù)是對(duì)于自然材料的整理和操作而言,自然由于藝術(shù)而獲得了完滿的形式。杜威認(rèn)為,“藝術(shù)既代表經(jīng)驗(yàn)的最高峰,也代表自然界的頂點(diǎn)”[6]序言5。

由此,杜威從形而上學(xué)維度來(lái)主張時(shí)間作為一種變化和連續(xù),就是世界本身的存在性質(zhì),世界并非劃分為變動(dòng)不居和永恒靜止的兩個(gè)維度,而是首先處于變化之中。處于變化的世界為個(gè)體的存在、新事物的涌現(xiàn)提供了可能性。這些觀點(diǎn)可以在詹姆斯、懷特海那里找到理論淵源,杜威自身的獨(dú)特貢獻(xiàn)是將人類經(jīng)驗(yàn)同自然相融合,“經(jīng)驗(yàn)—自然”是一個(gè)整體,僅在反思中才分離。人對(duì)自然事物進(jìn)行預(yù)想并進(jìn)行操作,例如完成了某件事情,制作了某個(gè)事物,這使得“經(jīng)驗(yàn)—自然”在持續(xù)的時(shí)間之流中出現(xiàn)了相對(duì)的終結(jié)和圓滿。當(dāng)某些事情或事物的終結(jié)性和完滿性達(dá)到一定的程度,能夠被我們直接地欣賞和享受時(shí),那么它們就成為了藝術(shù)。由此,杜威從形而上學(xué)過(guò)渡到了藝術(shù)本體論。

三、時(shí)間性視域中的杜威自然主義美學(xué)

杜威同桑塔亞納(George Santayana)一樣是自然主義美學(xué)的創(chuàng)立者,他們的美學(xué)思想有一定的相似性。桑塔亞納認(rèn)為,美本質(zhì)上是審美經(jīng)驗(yàn),而審美經(jīng)驗(yàn)是一種自然存在;藝術(shù)的根源是審美經(jīng)驗(yàn)活動(dòng),而審美經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)是一種本能和理性協(xié)調(diào)運(yùn)作的自由創(chuàng)造活動(dòng),也是一種自然過(guò)程。杜威在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》中構(gòu)建了更為成熟的自然主義美學(xué)體系,其核心立場(chǎng)是把經(jīng)驗(yàn)視為有機(jī)體和外界環(huán)境之交互作用,是一種自然狀態(tài),并以此來(lái)解釋藝術(shù)的起源與性質(zhì)。杜威的經(jīng)驗(yàn)美學(xué)不同于大衛(wèi)·休謨等近代美學(xué)家的經(jīng)驗(yàn)美學(xué),后者側(cè)重于從主觀角度來(lái)分析審美經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)知根源和愉悅屬性,并根據(jù)愉悅感來(lái)定義美感。杜威經(jīng)驗(yàn)美學(xué)突破主客二分范式,而從主客交融視角來(lái)理解這個(gè)不斷生成變化的原初自然世界,來(lái)理解人類在自然世界中的生存實(shí)踐如何產(chǎn)生審美經(jīng)驗(yàn)。這使得杜威不是單純從主觀角度來(lái)分析主體的美感,也不是從客體角度來(lái)分析審美對(duì)象的形式,而是采取了一種綜合方式來(lái)分析人類如何采用各種智力官能(感知、想象、意識(shí)、操作)來(lái)加工處理自然材料,在此過(guò)程中使得自身的經(jīng)驗(yàn)得到擴(kuò)展和提升,同時(shí)使得雜亂的自然材料被加工為藝術(shù)品。

杜威首先從動(dòng)物層面來(lái)進(jìn)行論述,因?yàn)閯?dòng)物生存是有機(jī)體和生存環(huán)境的有機(jī)統(tǒng)一,而人類首先是作為動(dòng)物而存在的,這就為人類的創(chuàng)造性精神活動(dòng)奠定一個(gè)堅(jiān)實(shí)的自然主義基礎(chǔ)。當(dāng)有機(jī)體饑餓、痛苦和欲求的時(shí)候,它與外界環(huán)境處于沖突之中,而它通過(guò)一些活動(dòng)而得以滿足后,它就和外界環(huán)境重新恢復(fù)平衡與和諧。有機(jī)體和外界環(huán)境處于這種“和諧—沖突—和諧”的有節(jié)奏的持續(xù)變化之中,并且使得生命本身得到發(fā)展。因此,時(shí)間表現(xiàn)為活的生物與其周圍環(huán)境間相互作用的持續(xù)節(jié)奏過(guò)程,而非外在于人的、同質(zhì)化的、均勻流逝的客觀時(shí)間。

杜威具體闡釋了作為經(jīng)驗(yàn)之內(nèi)在性質(zhì)的時(shí)間性如何為審美經(jīng)驗(yàn)的出現(xiàn)提供契機(jī)。首先,時(shí)間具有持續(xù)性。在一個(gè)已經(jīng)完成的、靜止不變的世界中,不會(huì)有發(fā)展和創(chuàng)新,也不會(huì)有審美經(jīng)驗(yàn)。其次,時(shí)間具有節(jié)奏性、規(guī)律性或秩序性,杜威用潮水的漲退、心臟的收縮來(lái)比喻這樣一種有秩序的變化。在一個(gè)無(wú)序的、永恒變化的世界中,不會(huì)有局部穩(wěn)定性和暫時(shí)終結(jié)性的出現(xiàn),也不會(huì)有審美經(jīng)驗(yàn)。時(shí)間的持續(xù)性與節(jié)奏性為審美經(jīng)驗(yàn)的出現(xiàn)提供了前提,“由于我們生活在其中的實(shí)際的世界是運(yùn)動(dòng)與到達(dá)頂點(diǎn)、中斷與重新聯(lián)合的結(jié)合,活的生物的經(jīng)驗(yàn)可以具有審美的性質(zhì)”[7]16。再次,時(shí)間是過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的融合。當(dāng)下完成的經(jīng)驗(yàn)、對(duì)于過(guò)去的回憶、對(duì)于未來(lái)的期望,它們共同構(gòu)成了一個(gè)完整的審美經(jīng)驗(yàn),采用杜威的話說(shuō)就是“過(guò)去加強(qiáng)了現(xiàn)在,而未來(lái)則激活了當(dāng)下”[7]18。由此,杜威從經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在時(shí)間性來(lái)詮釋了審美經(jīng)驗(yàn)得以產(chǎn)生的前提條件。

主體之所以能擁有審美經(jīng)驗(yàn),正是由于主客間“沖突—平衡”的辯證關(guān)系生成了運(yùn)動(dòng)與高潮的結(jié)合。杜威將一個(gè)事件的完成比作為一場(chǎng)音樂(lè)會(huì),由開(kāi)始到高潮到結(jié)尾,中途雖然有著不同樂(lè)器不同聲部之間的沖突,但終將復(fù)歸于和諧,達(dá)到完善與圓滿的狀態(tài)?！皶r(shí)間不再是無(wú)窮無(wú)盡而始終如一的流水,也不再是像一些哲學(xué)家所斷言的那樣,是許多瞬間的連續(xù)。它也是組織起來(lái)并起著組織作用的媒介,在其中,預(yù)期沖動(dòng)節(jié)奏性漲落、前進(jìn)與向后的運(yùn)動(dòng),抵抗與中止,伴隨著實(shí)現(xiàn)與完滿”[7]23。另外,時(shí)間也意味著經(jīng)驗(yàn)的延續(xù)和擴(kuò)展,正如杜威指出的,“生長(zhǎng)是變化中進(jìn)行組織的時(shí)間。它意味著,多樣的變化系列在休止以后開(kāi)始了,多樣的完成系列成為新的發(fā)展過(guò)程的新起點(diǎn)”[7]24。在經(jīng)驗(yàn)之流或者生命之流中,會(huì)形成單個(gè)的經(jīng)驗(yàn),杜威稱之為“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”,例如,我們做完一件事情,下完一盤(pán)棋,寫(xiě)了一本書(shū),這些都是一個(gè)單獨(dú)的完整經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)單獨(dú)的經(jīng)驗(yàn)具有較高程度的完滿性時(shí),它就成為了審美經(jīng)驗(yàn)。

杜威以“主客統(tǒng)一的審美經(jīng)驗(yàn)”為理論基石來(lái)重新詮釋了諸多傳統(tǒng)美學(xué)議題,包括審美經(jīng)驗(yàn)中的情感因素、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)品的形式、藝術(shù)欣賞等。杜威并非徹底批判康德的形式主義美學(xué)、克羅齊的表現(xiàn)主義美學(xué)、布洛的“心理距離說(shuō)”等,而是進(jìn)行整合式的重構(gòu)。自然主義美學(xué)的基本立場(chǎng)是經(jīng)驗(yàn)是一種自然形態(tài),并以審美經(jīng)驗(yàn)來(lái)解釋藝術(shù)活動(dòng),不過(guò)桑塔亞納的自然主義美學(xué)更偏向于分析主觀性的美感,正如他提出“美是客觀化的快感”。桑塔亞納的后繼者托馬斯·門(mén)羅(Thamas Munro)也主張藝術(shù)的創(chuàng)作與欣賞是一種審美經(jīng)驗(yàn),而審美經(jīng)驗(yàn)首先是一種自然現(xiàn)象。在這點(diǎn)上門(mén)羅和杜威是一致的,但是門(mén)羅卻導(dǎo)向了客觀主義,認(rèn)為美學(xué)是一門(mén)自然科學(xué),可以通過(guò)經(jīng)驗(yàn)方法或?qū)嵶C方法進(jìn)行研究。而杜威雖然認(rèn)為審美經(jīng)驗(yàn)是一種自然現(xiàn)象,但并不認(rèn)為美學(xué)可以采用自然科學(xué)的實(shí)證方法,反倒是認(rèn)為科學(xué)的探索活動(dòng)在其根源處是一種經(jīng)驗(yàn)擴(kuò)展,因此可以具有審美性質(zhì)。杜威的自然主義美學(xué)始終在主觀主義和客觀主義之間保持一種張力。

四、超越現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性:人本主義的美學(xué)建構(gòu)

杜威在《經(jīng)驗(yàn)與自然》中將他的經(jīng)驗(yàn)論稱之為“自然主義的人本主義”,他的美學(xué)乃至形而上學(xué)立場(chǎng)歸根結(jié)底是一種人本主義或人文主義(humanism)?！敖?jīng)驗(yàn)”作為杜威美學(xué)和形而上學(xué)的核心范疇,乃指人在這個(gè)世界中的生生不息的生存奮斗,“由于經(jīng)驗(yàn)是有機(jī)體在一個(gè)物的世界中斗爭(zhēng)與成就的實(shí)現(xiàn),它是藝術(shù)的萌芽”[6]18。經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在時(shí)間性雖然并不必然朝向一個(gè)超驗(yàn)的理念目標(biāo),但卻始終朝向一個(gè)更好的人類生存狀態(tài),這種帶著價(jià)值透鏡的對(duì)未來(lái)的期許,乃是對(duì)于人類自身發(fā)展的人道主義關(guān)懷。杜威的自然主義讓人誤以為杜威要把人類生存還原到動(dòng)物層面,而其真正含義是把人類文化及其審美活動(dòng)也視為一種自然狀態(tài)或自然進(jìn)程。

杜威從社會(huì)、文化、歷史和文明的角度來(lái)闡釋審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)。在社會(huì)維度,“審美經(jīng)驗(yàn)的材料由于人性——與自然聯(lián)系在一起,并作為自然的一部分的人——而具有社會(huì)性”[7]362。在文化維度,審美經(jīng)驗(yàn)同文化相關(guān),因此藝術(shù)品的制作和評(píng)價(jià)離不開(kāi)處于特定文化中的個(gè)體,在不同的時(shí)代,同一個(gè)藝術(shù)品也會(huì)引發(fā)不同的審美經(jīng)驗(yàn)。我們欣賞和理解其他文化的藝術(shù)品,是對(duì)于自身經(jīng)驗(yàn)的一種擴(kuò)展,是在進(jìn)行意義層面的溝通與交流,藝術(shù)語(yǔ)言比文字語(yǔ)言具有更大的普遍性和共通性。在歷史維度,杜威認(rèn)為文明的傳承和傳遞并不能通過(guò)外在的時(shí)間先后順序來(lái)考察,而是要考察其他文化或者前代文化的因素是否真正融入一個(gè)社群的共同經(jīng)驗(yàn)之中,在其中藝術(shù)起到重要作用,“當(dāng)另一個(gè)文化的藝術(shù)進(jìn)入到?jīng)Q定我們經(jīng)驗(yàn)的態(tài)度之中時(shí),真正的連續(xù)性就產(chǎn)生了”。在文明層面,審美經(jīng)驗(yàn)是一個(gè)社會(huì)的文明程度的標(biāo)志,“審美經(jīng)驗(yàn)是一個(gè)顯示,一個(gè)文明的生活的記錄和贊頌,也是對(duì)一個(gè)文明質(zhì)量的最終的評(píng)判”[7]373。

杜威既非現(xiàn)代主義者,也非后現(xiàn)代主義者,而是試圖回歸最基本的生命之流,尋找作為人類生存與延續(xù)之可能性的底層時(shí)間維度。他反對(duì)現(xiàn)代性時(shí)間概念的線性、進(jìn)步、當(dāng)下特性,而認(rèn)為時(shí)間由于和人類經(jīng)驗(yàn)內(nèi)在關(guān)聯(lián),例如春耕、夏耘、秋收、冬藏以及晝起夜伏,因而呈現(xiàn)為有節(jié)奏的持續(xù)。并且,人類能夠構(gòu)想并且改造自然事物,使得某些事物被制作和完成,因此自然事物能夠出現(xiàn)終結(jié)性和完滿性,這些都是對(duì)于線性客觀時(shí)間的拒斥。杜威認(rèn)為經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間連續(xù)性不是必然朝向某一終極目標(biāo),但是由于人類的生存抗?fàn)幒筒恍概?人類始終在努力開(kāi)創(chuàng)更美好的未來(lái),盡管未來(lái)依然是充滿風(fēng)險(xiǎn)、不確定和開(kāi)放的。杜威也反對(duì)以“現(xiàn)代—當(dāng)下”為時(shí)間的基準(zhǔn),而認(rèn)為在人類經(jīng)驗(yàn)中“過(guò)去—現(xiàn)在—未來(lái)”是相互疊加的,現(xiàn)在包含著過(guò)去的記憶,而未來(lái)則對(duì)現(xiàn)在進(jìn)行指引。

后現(xiàn)代主義時(shí)間概念的瞬間、碎片、歷史終結(jié)特征也與杜威的時(shí)間觀相左。杜威認(rèn)為時(shí)間中的每一個(gè)瞬間都是一個(gè)緩慢成熟的過(guò)程,是有序時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性在某一時(shí)刻的顯現(xiàn),這與鮑曼的“時(shí)間的瞬間化”理論是沖突的;吉登斯認(rèn)為后現(xiàn)代性的主要特征包括“歷史進(jìn)化論的終結(jié),歷史目的論的隱沒(méi)”[2]46,或可理解為黑格爾式的歷史終結(jié)論以及丹托的藝術(shù)終結(jié)論。而在杜威看來(lái),只要人類仍在延續(xù),那么經(jīng)驗(yàn)之河總會(huì)涌現(xiàn)出新的事物,人類歷史和藝術(shù)發(fā)展不會(huì)因?yàn)樽叩奖M頭而只淪為純粹的、無(wú)歷史性的時(shí)間延續(xù)。

現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性各自面臨著自身的困境,現(xiàn)代性帶來(lái)進(jìn)步的同時(shí),也逐漸暴露出一些弊端,如人的異化、西方中心主義和嚴(yán)格社會(huì)管控,而后現(xiàn)代性則面臨著無(wú)序性、喪失理想與目標(biāo)、一切皆可的相對(duì)主義和虛無(wú)主義。根據(jù)杜威的觀點(diǎn),這些都是經(jīng)驗(yàn)要素之分裂而產(chǎn)生的不和諧狀態(tài)。例如,前現(xiàn)代社會(huì)與現(xiàn)代社會(huì)的割裂表現(xiàn)為傳統(tǒng)信仰與科學(xué)的沖突,現(xiàn)代社會(huì)表現(xiàn)為情感、信仰與科學(xué)、理性的內(nèi)在沖突,后現(xiàn)代社會(huì)則表現(xiàn)為自由意志與情感對(duì)于理性的反叛。如何掙脫現(xiàn)代社會(huì)的牢籠并且擺脫后現(xiàn)代社會(huì)的虛無(wú),藝術(shù)被哲學(xué)家賦予了拯救的使命。杜威決定重新將藝術(shù)從博物館中解救出來(lái),讓藝術(shù)重回生活,重返大眾,承擔(dān)構(gòu)建和諧完整經(jīng)驗(yàn)的使命。杜威強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的工具性,但是這種工具性不能理解為服務(wù)于某一狹隘目標(biāo),而是服務(wù)于形成完滿的經(jīng)驗(yàn),最終是為了人的自我完善與提升。

杜威從三個(gè)方面闡述了審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)對(duì)于人類自身發(fā)展的重要意義。第一,藝術(shù)能夠溝通過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái),從而超越前現(xiàn)代性、現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的割裂而回歸連續(xù)的人類生命長(zhǎng)河。藝術(shù)是價(jià)值與意蘊(yùn)客觀化的產(chǎn)物,主體通過(guò)欣賞藝術(shù)而獲得深厚的時(shí)間感,窺見(jiàn)人類所共同追求與渴望的價(jià)值。通過(guò)對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)作與欣賞,將自身從經(jīng)驗(yàn)要素的割裂與沖突中拯救出來(lái),獲得自由的體驗(yàn)。杜威的思想落腳點(diǎn)是人這一主體,只有在審美之中,注視人類的過(guò)去,并接受未來(lái)的無(wú)限可能性,才得以回到當(dāng)下,進(jìn)入自由的存在之中。在這一意義上,通過(guò)藝術(shù)作品顯現(xiàn)出來(lái)的并非僅僅是色彩、線條、文字等藝術(shù)形式,而是歷史的厚重感和時(shí)間的無(wú)限性,并賦予了未來(lái)豐富的可能性,“一個(gè)無(wú)比完美的人類社會(huì)的美好前景”[8]展現(xiàn)在了人類面前。第二,審美經(jīng)驗(yàn)應(yīng)該同其他經(jīng)驗(yàn)要素和諧統(tǒng)一,溝通審美與道德、科學(xué)、日常生活的經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系,有助于人的經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在和諧。第三,藝術(shù)溝通人與人的經(jīng)驗(yàn),促成共同體內(nèi)部成員之間的協(xié)作與交流,一切社會(huì)問(wèn)題的根本在于人和人的關(guān)系問(wèn)題,在當(dāng)代社會(huì)中,人與人之間的關(guān)系被機(jī)器的轟鳴所掩蓋,被商品社會(huì)所消解,人與人之間的連接可以通過(guò)藝術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)?？傊?杜威不僅賦予了審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)以歷史感,同時(shí)消除了時(shí)間均質(zhì)的空洞感,最終讓人從表象的世界場(chǎng)景轉(zhuǎn)向了人類生活實(shí)踐本身。

五、結(jié)語(yǔ)

杜威的美學(xué)試圖解決的是美學(xué)如何從黑格爾式的理念世界重回自然世界,進(jìn)而重回人類生活世界的問(wèn)題。杜威放棄對(duì)純粹的美的世界的解讀,而是轉(zhuǎn)向?qū)θ祟惿媾c發(fā)展的深情關(guān)注。杜威以經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)改造傳統(tǒng)的藝術(shù)理論,在開(kāi)放、動(dòng)態(tài)和變化的世界中找到藝術(shù)的真正效用。審美經(jīng)驗(yàn)作為一個(gè)生生不息的發(fā)生過(guò)程,將時(shí)間的無(wú)限性與個(gè)體的有限性、歷史的無(wú)限性與時(shí)代的有限性、價(jià)值的無(wú)限性與形式的有限性統(tǒng)一于藝術(shù)作品之中,藝術(shù)正是必然與自由的產(chǎn)物。人與自然在藝術(shù)中達(dá)到統(tǒng)一,人與人在審美經(jīng)驗(yàn)中達(dá)成和諧,進(jìn)而超越現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性,走向一個(gè)更加幸福完滿的人類世界,正如杜威所說(shuō)的,“人類經(jīng)驗(yàn)的歷史就是一部藝術(shù)發(fā)展史”[6]246。