孫茂華

(浙江農(nóng)林大學 藝術(shù)設計學院,浙江 杭州 311300)

視覺性觀看語詞的提出,意味著將觀者維度提升到一個新的高度,這對原先視覺的觀看行為在傳統(tǒng)文化與藝術(shù)批評中的不被重視有所修正。約翰·伯格從觀者觀看的角度出發(fā)創(chuàng)立圖像的觀看理論,確立以觀者為中心的話語范式,并展開對藝術(shù)史、視覺藝術(shù)圖像批評等問題的反思。他以此視角撰寫了《觀看之道》《看》《另一種講述的方法》等著作,論述從觀者的維度重視體驗和經(jīng)驗在視覺圖像認知、批評中的重要性。[1]11-15從機械復制技術(shù)到數(shù)字技術(shù)日益發(fā)展到視覺文化的轉(zhuǎn)向,視覺圖像猶如浪潮般包圍了我們的視線,觀看不僅成為時尚性的消費形式也成為現(xiàn)代社會性生存的一種基本技能。人們習慣認為視覺只是觀看而已,大多數(shù)視覺藝術(shù)(如一幅海報、一個產(chǎn)品廣告或一個數(shù)字媒體設計作品)呈現(xiàn)出令人賞心悅目的一面,但很少觀者會細細研讀“視覺性之觀看”背后隱藏著的深刻的視覺文化意蘊,以及觀者在觀看行為中的意義、地位和策略。

一、視覺性“看”的多重維度

瑪麗塔·斯特肯、莉莎·卡特賴特在《看的實踐》(2001)一文中,從形象、權(quán)力和政治出發(fā)證明形象或圖像滲透著諸多文化、各種目的和意義。形象經(jīng)常被用來再現(xiàn)和賦予豐富的意義,傳達關(guān)于自然、社會和文化的因素,也用來再現(xiàn)各種想象世界和抽象概念。因此,“看”不只是看見,也包含了對被看之物的觀點和態(tài)度。在特定情境文化中,看什么和看到什么已經(jīng)不是自然的行為,而是有著復雜內(nèi)容和多重緯度。

其一,文化的維度。美學和心理學研究發(fā)現(xiàn),畫家的觀看不是機械記錄眼前事物,人的眼睛總是主動尋找感興趣的視覺觀看對象。引用伯格的話就是,我們觀看事物的方式受到了我們所知道的和所相信的東西的影響。[2]視覺性“看”的行為是一種非常復雜的文化現(xiàn)象(行為)。首先,看的行為是在一個現(xiàn)實的社會語境下,這個語境中的各種關(guān)系千絲萬縷地交織一起,構(gòu)成一個關(guān)系復雜的視覺現(xiàn)場。不同身份、教育背景、收入、性別、年齡、社會地位、藝術(shù)修養(yǎng)的人視覺聚集在同一幅藝術(shù)作品或現(xiàn)代廣告上,就會有各自不同文化參考體系的解讀。如一幅瑪麗蓮·夢露的海報,一個女性主義看到的是女性作為被觀看被審視的主體,隱含了視覺的不平等甚至有嘲諷調(diào)戲的視覺暴力;一個西方男性主義者仔細端詳每一個細節(jié),從人物身體S性感造型到臉部曖昧的表情;廣告商們更加關(guān)注這個海報給他們能帶來多少經(jīng)濟價值。因此,觀看是如此意味深刻,不但有這些普通觀眾,也許還有攝影師、畫家,他們對這幅海報持不一樣的眼光,也許他們的注意力聚焦在光影效果、黑白對比和畫面構(gòu)圖上。不同文化背景的社會里,不同文明中有自己的視覺規(guī)則抑或禁忌。

其二,權(quán)力的維度。我們認為看是一種社會行為,因為每一個人都身處于社會文化中,社會總是存在階級、財富、剝削與被剝削、等級、權(quán)力等關(guān)系。因此,看繞不開權(quán)力。如米歇爾·?？旅枋龅慕?jīng)典術(shù)語“權(quán)力的眼睛”[3],就不可能存在純真的自然之眼。福柯這一“權(quán)力的眼睛”術(shù)語從一個對瘟疫控制的監(jiān)視隔離封閉性觀察,發(fā)展成監(jiān)獄那種全景敞開式監(jiān)視。前者是對付特定危險情境的設定,而后者演變成普通的功能操作模式。現(xiàn)代社會工業(yè)體系設計、生產(chǎn)出各種關(guān)于健身、美容的神話,看似是向消費者普及有關(guān)健身、美容的知識,諸如什么樣的膚色和體重、各個部位的尺寸才是完美的、健康的抑或性感的,并通過明星、演員、模特等形象為人們提供關(guān)于身體或面孔的標準模式或范本,而那些松垮的、有皺紋的、肥胖和變形的被認為是有問題的、消極的、丑陋的甚至是病態(tài)的。人們因現(xiàn)代社會的時尚觀念對形體的完美趨之若鶩,以時尚、潮流風向標作為審視形象標準,按照所謂的標準使自己無限接近或力圖達到此目標。這種視覺的觀看不是來自教育習得,而是個體自身和媒介宣傳營銷的結(jié)果。所以,自身形象成為社會時尚或潮流權(quán)力的對象,追逐這種完美的視覺觀看成為“權(quán)力的眼睛”,進而便是如何對自身的塑造或整形。這種“權(quán)力的眼睛”的觀看,完全進入了我們的日常生活,如父母對孩子、老師對學生、領(lǐng)導對下屬、攝像頭對人群、醫(yī)生對病患等的審視?，F(xiàn)代數(shù)字技術(shù)的發(fā)展,互聯(lián)網(wǎng)大數(shù)據(jù)的精準計算,從人的眼睛到機器眼睛的觀看,所有人都被這些機器之眼不分晝夜、不分區(qū)域、不分性別、不分愛好興趣地按照權(quán)力的意志來記錄。我們?yōu)g覽網(wǎng)站、購物、支付、物流及售后服務都被記錄或觀看,這些大數(shù)據(jù)在提供方便之際也是一種匿名的、集體的監(jiān)控人們行為的“權(quán)力之眼”。

其三,欲望的維度。從社會文化維度和權(quán)利維度描述視覺性“看”是一種復雜的社會行為,它也包含著人身肉體潛在的欲望。根據(jù)弗洛伊德的觀點,人是一個充滿內(nèi)在矛盾沖突的結(jié)構(gòu),本我與超我的矛盾通過自我調(diào)節(jié)得以緩和。因此,要借助想象的替代物來獲得滿足,這樣不至于和現(xiàn)有的社會道德倫理規(guī)范產(chǎn)生沖突,如藝術(shù)家以白日夢完成自身欲望滿足。[4]有學者認為電影是滿足欲望之眼的最佳表現(xiàn)形式,在觀看電影過程中視覺欲望的滿足達到最高值,沒有其他視覺形式能代替這種欲望滿足的程度。觀看者對電影中男女主角的性別、劇情、場景以及相互審視對立的關(guān)系進行把控,在觀看電影過程中女性可以審視或窺視男性,改變現(xiàn)實中女性更多地作為被男性審視的客體的境況,甚至在電影中彌補現(xiàn)實世界中的失落、空虛和寂寞。假如把這種觀看的欲望維度,運用到現(xiàn)代大眾文化或娛樂消費文化領(lǐng)域,我們發(fā)現(xiàn)大眾文化的設計和生產(chǎn)許多是為了滿足觀看的欲望,如時裝走秀、封面女郎、人體攝影等,對這些圖像的觀看無疑是強化了觀看的欲望。某些當代藝術(shù)形式的純藝術(shù)與色情藝術(shù)的界限也越來越模糊,有的也許是打著藝術(shù)的幌子在觀眾的視覺中兜售色情內(nèi)容牟取暴利。正是有了培養(yǎng)欲望之眼的沃土,不斷提高觀者的視覺欲望和滿足感,這反過來也要求不斷翻新生產(chǎn)更多的視覺欲望對象,于是這種欲望與需要被投射到廣告形象中似乎是最直接的方式。廣告便是利用開發(fā)、設計、產(chǎn)生需要的心理手段營銷產(chǎn)品、服務和消費理念。

其四,技術(shù)的維度。從視覺藝術(shù)形式發(fā)展的進程看,印刷術(shù)的發(fā)明決定了一個以二維平面塑造視覺觀看內(nèi)容為主要特征的視覺藝術(shù)類型。進入20世紀,尤其是60年代以來以計算機技術(shù)為發(fā)展標志的信息時代,視覺藝術(shù)形式發(fā)生了爆發(fā)式的革命,這個信息時代出現(xiàn)的藝術(shù)形式(類型)之和比之前印刷技術(shù)時代藝術(shù)類型總和還多。這一現(xiàn)象也從側(cè)面反映了當代藝術(shù)家對新技術(shù)是積極地接受和擁抱,積極地運用于藝術(shù)創(chuàng)作。在如今社會的全球化進程中,語言為中心的理性主義形態(tài)不再統(tǒng)領(lǐng)現(xiàn)代文化全貌,技術(shù)化手段再一次使視覺占領(lǐng)人們認知的中心地位。在數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下,被技術(shù)媒介統(tǒng)一編碼處理成圖像、視頻、影像等為中心的視覺藝術(shù)形式,也就成為我們生活日常的景觀內(nèi)容。由于科學技術(shù)的進步和發(fā)展,視覺圖像可以突破傳統(tǒng)線性編輯的屬性與局限性,完美地呈現(xiàn)了非線性的時間畫面表現(xiàn),并強調(diào)多種時間進程同時的形象以及意義關(guān)系。瓦爾特·本杰明在1931年撰寫的《攝影小史》中首次提出了“技術(shù)性觀視”的概念。觀看不一定都是人的肉眼去觀看,可以借助技術(shù)載體去觀看不同時間段的形象,并且放置在一個畫面中。

我們視覺中的空間產(chǎn)生也不是客觀和中立的,正如視覺性“看”亦不是“純真之眼”。社會的生產(chǎn)關(guān)系塑造了視覺空間,如列斐伏爾論述的社會空間,這個空間與自然空間相對,他的空間理論同樣適用視覺圖像中的空間。媒介的開拓與技術(shù)的進步,為多維視覺空間提供了并置的可能,使之變成一個異常復雜的并置空間結(jié)構(gòu)。如藝術(shù)史上立體派的出現(xiàn),人們從序列化觀看向同步化觀看轉(zhuǎn)化。序列化觀看是按照三維空間的視覺方式觀看,而同步化則是一種整體化觀看。[6]虛擬現(xiàn)實、全息投影技術(shù)制作的作品給觀者帶來的是全景整體性的視覺體驗,更加強調(diào)了虛擬現(xiàn)實的體驗。由于觀看的魅力在于與被看之物的分離,觀者進入失去客體的現(xiàn)場,一個不是由幾何而是由主體認為是真實的形象決定沒影點的領(lǐng)域。[5]此時的觀看如拉康認為的那樣,“在視覺方面,一切都是陷阱”。視覺空間中的某一個圖像可以自成天地,每一個圖像中的像素都可以把你帶到另一個天地。(1)見邱志杰:《新媒體藝術(shù)的文化邏輯》,轉(zhuǎn)引自余虹主編《問題》,北京:中國人民大學出版社,2003年,第24-44頁。不同空間并置的敘述方式可以是互補關(guān)系也可以是對立矛盾,可能是相互銜接也可能相互包括。這種切換敘述方式類似德里達對語言的形象表述,沒有一個詞語的意義是確定的,有的是胡亂猜想與聯(lián)系。主題和背景及語境不斷地切換,知識系統(tǒng)急速運轉(zhuǎn)并連同價值觀互換。這種不同空間的并置與不停切換構(gòu)造了一種特有的并置空間中的認知邏輯,現(xiàn)實日?？臻g是無窮無盡虛擬空間中真實的一種,虛擬游戲的刺激與狂歡也是無窮無盡虛擬空間中能得到體驗的一種生活。對于空間和游戲生活不斷切換或重新編制始終是可行的,這也構(gòu)成對多緯空間視覺觀看極為關(guān)鍵的認知邏輯和判斷。

二、視覺性“看”:圖像和作者中心論的移位

文藝復興以來的各視覺藝術(shù)在透視、光影、解剖等科學理性理論指導下,藝術(shù)家們憑借科學知識,將所描繪的事物按照比例、明暗、體積和色彩等要素自然又逼真地展示出來。所有形體被“準確”描繪,使科學理性的認識論成為主流的批評方式并一直主導著圖像批評范式。圖像作者的意圖和技法及創(chuàng)作的時代背景被人們津津樂道。但這傳統(tǒng)的批評方式受到19世紀下半葉現(xiàn)代主義藝術(shù)的挑戰(zhàn),現(xiàn)代主義藝術(shù)繼承了18世紀末的浪漫主義,極度強調(diào)藝術(shù)家的個人感受,不再是對現(xiàn)實的逼真再現(xiàn),于是動搖了科學主義對藝術(shù)創(chuàng)作的主導性地位。印象派、后印象主義和立體主義等現(xiàn)代主義繪畫將逼真、寫實的手法無情拋棄,形象的夸張、主觀的色彩、雜亂的排序成為常見的表達手法。當再現(xiàn)不再是視覺藝術(shù)圖像的準則、透視法主導性權(quán)威批評受到質(zhì)疑時,如何理解視覺藝術(shù)成為亟需解決的問題。于是,羅杰·弗萊、克萊爾·貝爾、海里因希·沃而夫林等人對形式的熱捧,阿恩海姆從心理學角度進行視知覺研究,貢布里希提出“方案的重建”,潘若夫斯基的圖像學研究都在此語境下產(chǎn)生。

以弗萊、貝爾、沃而夫林為代表的形式主義批評理論,以及以貢布里希、克拉克為代表的作者中心圖像批評理論成為藝術(shù)史圖像批評中掌握話語權(quán)的兩大主流理論。貝爾對形式的推崇試圖突破科學認知論對圖像的批評導向,并探索建立新的藝術(shù)研究范式。貢布里希通過“方案重建”解釋圖像,認為對圖像的理解要充分研究作品的主題背景、環(huán)境因素、傳統(tǒng)習俗等,并構(gòu)成一個相互證明的邏輯框架來確定作品創(chuàng)作時的任務與特定情境,即要模擬再現(xiàn)作者在創(chuàng)作前做出決定的各種方案,來確定作者的目的和意義。T.J.克拉克為尋找文本和環(huán)境之間的關(guān)聯(lián),采用的是開放性的隱喻闡釋,時而是轉(zhuǎn)喻,時而是提喻,體現(xiàn)出一種變動的辯證分析,也體現(xiàn)出一種游離的、不穩(wěn)定的感覺。[7]貢布里希的理論與潘諾夫斯基圖像學解釋理論的相似之處是都對與圖像原典相關(guān)的宗教、神話和歷史情境等進行考證,對圖像做出解釋和把握,試圖從作者出發(fā),在圖像中尋找作品所處的時代和環(huán)境等具體時間空間框架,完成視覺圖像的解讀。

20世紀下半葉以來,藝術(shù)教育將以上兩種批評理論奉為圖像解讀的必備利器,這導致我們的視覺觀看在很長時間里受制于“邏各斯中心主義”,觀看圖像時以作者或圖像文本為中心,視覺性觀看并不被重視或肯定。[8]20世紀六七十年代以來,西方文化發(fā)生了視覺圖像的文化轉(zhuǎn)向。猶如象征主義、立體主義等新的繪畫形式向傳統(tǒng)理論發(fā)起挑戰(zhàn)那樣,舊有的圖像批評理論相應發(fā)生轉(zhuǎn)移和讓位。隨著文化轉(zhuǎn)向圖像中心,現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)背景下的圖像成為海德格爾所定義的景觀社會,圖像成為視覺世界的中心。在數(shù)字化圖像技術(shù)支撐下,圖像成為一種集體式的程序編寫方式,人人可以是藝術(shù)家、設計師。于是,圖像的創(chuàng)作和觀看不再拘泥于世界名畫這種傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)形式范圍,如米爾佐夫所言“只觀看繪畫杰作顯然不夠”,視覺將擴展至一切與觀看有關(guān)的廣告、影視、游戲、動漫、社交表情包等一切新興的圖像。世界成了一個圖像世界,各種情感、觀念都可以轉(zhuǎn)化成一個個符號傳達信息。當圖像被賦予承載文化的歷史使命時,視覺研究的范式轉(zhuǎn)變也應運而生。約翰·伯格從觀看的學理層面建立觀看的理論,彌補了兩大主流批評理論的缺陷,從觀看接受的角度對固有批評模式發(fā)起了進攻。

三、視覺性“看”:以觀者觀看為中心

理性的迷思被突破,約翰·伯格觀看理論出場,成為視覺文化中圖像批評的主力軍。觀看被定義為是一種文化的產(chǎn)物,它需要教授和習得。如W.J.T.米歇爾認為,視覺觀看的歷史或以某種方式關(guān)聯(lián)藝術(shù)、科技、媒介等觀看的社會性因素,并與政治、倫理、美學等方面交織在一起。觀看是一種社會行為,并不只是大自然賦予人簡單的本能,它的選擇方式和對象存在諸多因素。視覺文化背景下如何視覺性觀看是受教育的起始階段,培養(yǎng)視覺性觀看判斷力是視覺藝術(shù)教育的核心,是現(xiàn)代視覺文化語境中的視覺讀寫表達能力。那么誰在看?如何看?哪里看?看什么?[1]20-27

誰在看?引用一則老掉牙的例子,觀看同一棵樹,木材商從木材的經(jīng)濟價值方面觀看,畫家從樹木的形態(tài)、色彩等構(gòu)圖方面觀看,植物學家考慮的是它的生長習性,哲學觀看會聯(lián)想到一系列哲學理論,或許把古樹的頑強生命力認為是美。不同人群對觀看存在差異,差異的根本原因在于觀者將自己生活經(jīng)驗和視覺經(jīng)驗投射到觀看中。所以,木匠看到了樹木的經(jīng)濟價值成分,畫家看到了畫面構(gòu)成元素,而植物學家看到了植物的生物屬性,哲學家更多的是關(guān)注生命與美的追問。

如何看?人和動物都能自然地觀看,但能代表觀看的只能是人。隨著人類文明的發(fā)展,動物的觀看喪失了文化上的意義,觀看成了人特有的權(quán)力。阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》指出每一個觀看者都可以自動選取一種最適合自己心理狀態(tài)的解釋。[9]對圖像的觀看是從自己的心理圖式去閱讀圖像,尋找圖像中與自己相似的經(jīng)歷或信息,總是希望看到自己想看的畫面,觀看總是以某種前視覺期待為導向。這種前視覺期待導向來自個人生活的經(jīng)歷和環(huán)境,人作為社會的生物不可能擺脫一切生活習俗和傳統(tǒng),這些習俗和傳統(tǒng)指導我們的生活方式和認知行為。習俗和傳統(tǒng)在時間上能保持一種持久性,但會有時代的變化,這些變化有的是自身認知的修正,也有的是外部壓力倒逼傳統(tǒng)做出讓步,從而對相同實物在不同時期有不同的評價。如,《西游記》中豬八戒在人們心目中不是一個正面積極的形象,他往往被貼上懶惰、丑陋、貪吃貪睡、愚笨等標簽,人們給豬八戒的評價并不高。但這并沒有阻擋觀眾對豬八戒的喜好,近年來因《春光燦爛豬八戒》《福星高照豬八戒》等影視劇更是興起了豬八戒熱。其實,豬八戒身上所有的缺點在現(xiàn)實生活中我們每一個人身上都有,只是很多時候我們在克制自己,偽裝自己而已。借著神話故事中一個有血有肉、憨態(tài)可掬、滑稽可笑又可恨的率直形象,人性中最真實、最脆弱的一面展露無遺。

哪里看?觀看的場域與觀看情境有密切的關(guān)系。觀看的地點并非只是一個場地而已,而是一個各種關(guān)系糾纏的場域。這個場域為觀者觀看提供能使觀看效果得以實現(xiàn)的時間空間條件,并逐漸形成各種不同需要和不同性質(zhì)觀看的特定場域,在各自的場域內(nèi)觀看形成特定的評價體系。在博物館、展覽館展出的一般是藝術(shù)作品,新聞報道的圖像一般是時事記錄,電視、電影里看到的以流行時尚、大眾娛樂休閑居多。媒介、傳播技術(shù)的發(fā)達和進步,除了藝術(shù)館、電影院、商場等一如既往地為我們提供觀看圖像,電腦屏幕和虛擬空間更是成為重要的視覺場域。虛擬的網(wǎng)絡空間出現(xiàn),改變了信息傳播方式,更是對觀者身份的認同提出全新的挑戰(zhàn),觀者在我與角色、我與想象、我與作者之間不斷轉(zhuǎn)換身份,我的身份被不斷地改造和組建,以符合觀者為適應虛擬空間而構(gòu)建的認知關(guān)系網(wǎng)的要求。

看什么?觀看對象的形式也影響著觀看的選擇,由于圖像制作在技法、觀念、題材等方面存在差異,觀者自然都會在前觀看行為的影響下選擇自己喜愛的類型進行觀看。其一,對廣告作品的觀看。工業(yè)化消費社會,廣告成為視覺觀看最常見的形式載體,廣告可以被理解成對觀者的一種允諾和說教,廣告運用繪畫語言,因此具有了藝術(shù)性的特征。對廣告的觀看,需要一定的觀看策略以應對廣告對觀眾意識形態(tài)的把控。其二,對繪畫作品的觀看。伯格的觀看理論是將圖像的創(chuàng)作者與圖像的觀看者的理解聯(lián)系起來,強調(diào)了觀者解讀對圖像意義生成的決定性意義。復制技術(shù)的出現(xiàn),藝術(shù)作品的光暈逐漸消失,視覺藝術(shù)作品祛神秘性、主宰性并將賦予意義的權(quán)力交給了觀看者,不再追問圖像作者的創(chuàng)作目的意義和創(chuàng)作年代語境,而將圖像意義的理解和掌握引入到時間空間的轉(zhuǎn)變,并產(chǎn)生無限可能。

四、以觀者為中心的觀看策略

在視覺文化語境下,伯格的觀看理論把觀看行為作為視覺圖像理解理論的基石,解讀視覺圖像從以圖像為中心,轉(zhuǎn)向了以觀者為中心的批評理論。在觀看過程中強調(diào)觀者創(chuàng)造了意義,視覺圖像本體中意義不是獨立于觀者而存在的。當人被拋入世界,觀看作為一項生存技能,與社會有著緊密聯(lián)系,不能脫離生存環(huán)境的社會性和歷史性。前人的視覺圖像闡釋得以傳承,與當下觀者觀看生成的意義發(fā)生碰撞,新的視覺圖像解釋意義不斷加入前人解釋意義的行列中,不恰當?shù)囊饬x被過濾滌凈。作為當下觀者的我們,對視覺圖像的觀看方式和態(tài)度是怎樣的?是抗拒還是充滿期待地觀看?

廣告是現(xiàn)代社會最普及、最廣泛的視覺圖像,為產(chǎn)品的銷售、推廣和流通發(fā)揮巨大的宣傳作用。廣告在傳播中承載提供信息、創(chuàng)造需要等功能,最終以說服客戶實現(xiàn)廣告目的。廣告采用文案寫作設計,關(guān)心客戶的需求,對客戶進行引導和承諾,并運用藝術(shù)化視覺語言吸引觀者眼球,觀者在廣告的關(guān)心引導和形象追求中得到自我的滿足。不管廣告如何唯美,文案如何開啟你心扉,廣告提供的是一種表象,將生活認同為純粹表象的肯定。伯格認為廣告僅僅是一個虛假的“烏托邦”,作為觀者的我們有選擇的主動權(quán),觀者對廣告有自我操控的權(quán)力,我們可以與廣告進行談判。

觀看策略一:消極抗拒不看。我們被視覺圖像的廣告層層包圍,密集式地出現(xiàn)在觀者視線中,如公交車上、候車室里、電視屏幕上、手機界面中,無時無處不在,夾雜著虛假欺騙內(nèi)容使觀者產(chǎn)生厭惡甚至惱怒。為了擺脫視覺被動觀看的無止境折磨,觀者選擇不看,在生活中形成了視而不見的觀看形式,以此表示對廣告狂轟濫炸的抗拒。這種無聲的抗拒正是印證了伯格那句話,“挪移目光,調(diào)低音量”,對勸說、誘導式的廣告說不,或是有意的逃避。這種消極抗拒觀看的策略來源于霍爾的“解碼與編碼的非同一性”理論支撐。信息傳播理論認為信息傳達是線型結(jié)構(gòu),從發(fā)出信號到接受信號,就是編碼到解碼的過程。霍爾指出這種結(jié)構(gòu)忽略了信息從產(chǎn)生到接受是一種復雜的結(jié)構(gòu),信息不是由編碼決定性發(fā)出,而是由解碼進行創(chuàng)造性生成,二者之間存在“非同一性”。雖然存在非同一性,但觀者還是能與編碼者形成交流,在此基礎上將解碼假設成三種立場:其一,接受式解碼;其二,協(xié)商式解碼;其三,對立式解碼。接受式解碼是觀者全盤接受了編碼者的信息,協(xié)商式解碼是觀者不完全接受編碼者的信息,而是根據(jù)自身的具體情境保留部分信息,彰顯出觀者解碼與編碼意圖的不同立場,展示出以談判的姿態(tài)與編碼對話。對立式解碼方式,觀者以完全對立的立場解碼,以截然相反的角度試圖顛覆廣告所主宰的視閾和意圖。對立式解讀沒有絕對的正確與錯誤之分,只是觀者根據(jù)不同背景知識對廣告編碼做出的特定反應,也是積極參與觀看與意義生成的社會行為。[1]29-35對立式解碼也說明觀者發(fā)揮主觀能動性,充分肯定觀者的主體性角色地位,力圖揭示編碼者背后的虛假目的和偽造的虛幻美景,凸顯了視覺霸權(quán)與反霸權(quán)的角力。在視覺觀看解碼的過程中,我們應采取后兩者策略,使觀者保持清醒,不致受廣告因推銷目的所制造的意識形態(tài)控制。

觀看策略二:積極期待觀看。積極觀看是一種選擇行為,這種行為受某種期待制約。如何理解期待?上文筆者闡述了觀看的多重維度,存在文化的、權(quán)力的、欲望的、技術(shù)的觀看之眼,這些因素導致觀看并非是純真無功利地觀看,而是在觀看之先就充滿了各種期待和愿景。這種期待視野構(gòu)成了觀者的視線起點,也為期待觀看預先設定一個景觀范圍。從宏觀方面看,期待觀看景觀范圍的設定是視覺文化化的過程,人的觀看折射出社會文化性,與動物觀看有性質(zhì)上的不同。馬克思指出人的五官感受、精神感覺、實踐感覺等都只是由于相應的對象存在,由于存在人化了的自然界,才產(chǎn)生出來,五官感覺是以往全部世界歷史的產(chǎn)物。因此,我們可以認為人的五官是社會化了的五官,是人化了的世界社會的產(chǎn)物,將人的觀看賦予階級的、社會的、文化的歷史使命,擺脫了動物生理性的功能支配。針對視覺觀看和產(chǎn)生的意義感受,需要有視覺經(jīng)驗和文化素養(yǎng)的積累和支撐。只有具備了視覺觀看的素養(yǎng),在觀看過程中觀者才能突破特定類型的束縛,上升到較為普遍的視覺觀看經(jīng)驗,觀看、理解和掌握不同類型的圖像,并影響觀看選擇的視閾。[1]150-185從微觀方面看,觀者期待觀看與某種特定的作品形式、觀念有關(guān)聯(lián),如以形式主義的藝術(shù)觀念來觀看視覺圖像,只需要從形狀、色彩和線條去討論,不需要將生活觀念、理性知識和情感關(guān)系融入作品觀看。一幅視覺圖像出現(xiàn)前,創(chuàng)作方預先為觀者提示一種特殊的接受方式,通過形式、主題和風格等與類似作品中的微妙關(guān)聯(lián),向觀者發(fā)出提示信號,當觀者在其他視覺作品中所積累的視覺素養(yǎng)與新作品相遇相知時,會產(chǎn)生新的符合觀者當下語境的觀看意義。

五、結(jié)語

視覺文化視域下的視覺觀看并非是簡單意義上的從多維角度解讀視覺圖像,而是將圖像批評從沃爾夫林、弗萊、貝爾等以視覺圖像為中心的批評理論,以及貢布里希、克拉克、柯林伍德等以作者為中心的批評理論范式,轉(zhuǎn)向以觀者為中心的批評理論范式。這個轉(zhuǎn)向的積極現(xiàn)實意義是對觀者觀看的深度研究,將觀者與圖像和作者三者并重,彌補在共同構(gòu)成觀看作品生產(chǎn)意義中缺失的一項,至此約翰·伯格完成了觀看理論的一種重建。觀看理論的出場為視覺圖像閱讀思辨能力的構(gòu)建提供了更新更高的視角,是從觀者享有視覺閱讀的基本權(quán)力角度出發(fā),培養(yǎng)引導觀者視覺閱讀必備的觀看策略。

因此,在觀看實踐中關(guān)注的應是視覺形象背后編碼的依據(jù)而不是再現(xiàn)的形象,關(guān)注視覺形式成為認知的基石原因而不是形象代表的知識,關(guān)注觀者觀看策略在觀看中的實際應用和效果而不是視覺形象的創(chuàng)作者。改革開放四十年的大背景是融入全球化景觀世界,那么隨著全球化深入發(fā)展,我們的視覺閱讀策略也需要更新,轉(zhuǎn)向觀者和觀看行為研究方向,尋求視覺語言、視覺符號建構(gòu)以及視覺藝術(shù)發(fā)展的文化內(nèi)驅(qū)力,從壟斷資本視覺設計運作中奪回被商品化、同質(zhì)化的視覺圖像,重新賦予觀者對視覺圖像擁有自己立場的視覺權(quán)力和能力。