伏麗敏

(重慶人文科技學(xué)院，重慶 401524)

20世紀(jì)初，文學(xué)史——一種發(fā)端于歐洲的新興的著述體裁，經(jīng)由日本的轉(zhuǎn)道，逐漸進(jìn)入近代中國學(xué)者視野并被用于中國大學(xué)教育建制之中。該舶來詞通過吸納、本土化和轉(zhuǎn)化的過程，最先成為考察中國文學(xué)性質(zhì)與界限、闡述歷史源流以及重新書寫已有學(xué)問的圖式。隨著五四新文化運(yùn)動的爆發(fā)，外來文學(xué)思潮的涌入，從事文學(xué)史寫作的學(xué)人們不僅迅速實(shí)現(xiàn)對該體式的觀念更迭與熟練運(yùn)用，并推動其走向規(guī)范化的“康莊大道”。1950年代起，以各式批評觀和文學(xué)理論為支柱，通過選取典范性的作家作品，展開新文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)詮釋的現(xiàn)代文學(xué)史專著層出不窮。其中既有知名學(xué)者或高校學(xué)人共同編寫的集體成果，也有以“一家之言”著書立說者，體例多樣，觀點(diǎn)不一，但在這碩果頻出的現(xiàn)象背后，卻也不乏潛在隱患。對從事文學(xué)史書寫或接受過文學(xué)史教育的人來說，了解并掌握一套共同的專業(yè)概念術(shù)語是其實(shí)現(xiàn)溝通交流和職業(yè)成長的前提。可與此同時，在習(xí)慣性的民族文化想象與教育背景的影響下，他們或已不自覺地成為相似思想框架的傳播者，而且，此現(xiàn)狀的持續(xù)存在，也將在一定程度上使得拓展已有學(xué)術(shù)成果的創(chuàng)新道路趨于狹窄。正如陳平原在《王瑤教授談發(fā)展學(xué)術(shù)的兩個問題》引言中所寫，“文學(xué)研究要發(fā)展，必須不斷更新研究的觀念和方法，而這就不能不吸收和利用外來學(xué)術(shù)文化的優(yōu)秀成果。”[1]在動態(tài)的多元文學(xué)視野下，以開放的格局、寬容的態(tài)度擁抱他者闡釋及理論基石，著實(shí)可起到“攻玉”之效?；诖耍疚膶⑾闹厩濉吨袊F(xiàn)代小說史》同臺灣新文學(xué)史家尹雪曼的《五四時代的小說作家和作品》《鼎盛時期的新小說》和《抗戰(zhàn)時期的現(xiàn)代小說》三部曲予以對照，以期能從中找尋新文學(xué)史書寫的可行性經(jīng)驗(yàn)。

一、西方“精英”視野與本土“平民”立場的比照

夏志清和尹雪曼雖然都是于內(nèi)地接受新文化運(yùn)動影響，完成基礎(chǔ)的文學(xué)、思想教育之后，離家渡海，最終以異鄉(xiāng)者的身份回望故土文化。但有趣的是，面對新文學(xué)歷史，夏志清和尹雪曼卻選擇了兩套完全不同的術(shù)語體系與評判標(biāo)準(zhǔn)展開闡述。

“作家和藝術(shù)家對‘美學(xué)位置’的選擇，這就受到個人特有習(xí)性的影響。一方面，構(gòu)成他們特有習(xí)性的因素，不只包括個人所屬的‘語言意識形態(tài)社群’，也和個人藝術(shù)啟蒙的師承、在文化場域里的生涯軌跡有關(guān)?！盵2]1952年，囿于“安身立業(yè)”之需，專攻英國詩歌研究的夏志清開始將書寫重點(diǎn)轉(zhuǎn)向?qū)χ袊F(xiàn)代作家及其作品的評鑒。又因“《大系》《詩集》那一冊讀來實(shí)在不對胃口，散文家個別討論也感到不方便，到后來決定專寫小說史，實(shí)在覺得新文學(xué)小說部門成就最高，討論起來也比較有意思”[3]Pxxiv?！吨袊F(xiàn)代小說史》自1961年由耶魯大學(xué)出版社發(fā)行初版起，多次重印，暢銷海內(nèi)外。該書不僅是美國漢學(xué)界第一本對中國現(xiàn)代小說發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行梳理的專著，而且其在李維斯理論及新批評派觀念的影響下，還曾試圖為中國現(xiàn)代小說建立一套“大傳統(tǒng)”的批評范式。而夏志清將邊緣作家中心化，重新發(fā)掘沈從文、張?zhí)煲怼垚哿?、錢鐘書四位作家小說文本與思想價值的書寫方式，也對中國現(xiàn)代文學(xué)史重述起到了推動作用?！坝捎谙瘛吨袊F(xiàn)代小說史》這樣的論述，使我們對中國文學(xué)現(xiàn)代化的看法，有了典范性的改變；后之來者必須在充分吸收、辯駁夏氏的觀點(diǎn)后，才能推陳出新，另創(chuàng)不同的典范。”[3]Pxxxvi

于精通西方文學(xué)作品的夏志清來說，推崇文學(xué)本身的美學(xué)質(zhì)素與修辭精髓，講究象征主義手法與細(xì)膩心理刻畫的藝術(shù)技巧已然成為其閱讀文本時的“習(xí)慣性期待”。因此，當(dāng)他以西方文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)去面對承擔(dān)著啟蒙與救亡雙重責(zé)任的五四小說作家及作品時，“實(shí)在覺得他們大半寫得太淺露了。那些小說家技巧幼稚且不說，他們看人看事也不夠深入，沒有對人心作了深一層的發(fā)掘。”[3]Pxxix同時，因新批評派大將布魯克斯以及波特、屈林等理論家的影響，夏志清對于道德題材和文學(xué)形式中的道德蘊(yùn)涵，以及普遍的人性書寫、發(fā)掘不朽的杰作皆產(chǎn)生了濃厚的興趣。故而，他對于“那些或政治掛帥或耽于濫情”[3]Pxi的作者及作品進(jìn)行了不遺余力的批判，并據(jù)此推出中國現(xiàn)代小說史上的四位小說大家，認(rèn)為他們“憑著自己特有的性格和對道德問題的熱情，創(chuàng)造出一個與眾不同的世界?！盵3]p385

與夏志清在中國現(xiàn)代文學(xué)研究界的“一鳴驚人”相比，尹雪曼則顯得分外寂寥，尤其受文學(xué)空間及意識形態(tài)等因素制約，對其有所了解與研究的學(xué)者可謂少之又少，甚至還多次出現(xiàn)“張冠李戴”的烏龍事件。1941年，尹雪曼自國立西北大學(xué)畢業(yè)后，便將主要精力集中在新聞編輯領(lǐng)域，曾先后在西安《西京平報》、中央訓(xùn)練團(tuán)編纂組、重慶《新蜀夜報》副刊、南京《大道報》、上?！兑媸缊蟆贰⑻旖颉睹駠請蟆贰断愀蹠r報》等地工作。1949年5月，因工作關(guān)系赴臺。至此，尹雪曼及其文學(xué)創(chuàng)作、研究成果對大陸而言基本處于“陌生”狀態(tài)。直到1982年，隨著《人民日報》對臺報文摘《每逢佳節(jié)倍思親》的轉(zhuǎn)載，作家尹雪曼的身影再次浮現(xiàn)。之后，出于重新考量“現(xiàn)代文學(xué)史分期”的需要，以及“大文學(xué)觀”研究理論熱潮的興起，尹雪曼的新文學(xué)史成果也緩慢成為探析的邊緣對象。

1975年，隨著臺北正中書局《中華民國文藝史》的印行，任該書總編纂的尹雪曼瞬間成為港臺及日韓、馬華等地現(xiàn)代文學(xué)(漢學(xué))學(xué)者關(guān)注的焦點(diǎn)。這部容納了民國60年來詩歌、散文、小說、戲劇、音樂、舞蹈、美術(shù)、電影等體裁發(fā)展概況的巨著，在為尹雪曼帶來榮譽(yù)、激發(fā)他獨(dú)立書寫新文學(xué)史興趣的同時，也使其背負(fù)了眾多“罵名”?？梢舱窃谶@個過程中，尹雪曼和夏志清這兩個極端式的存在卻有了唯一的對答式交流。1977年7月，夏志清在《現(xiàn)代文學(xué)》復(fù)刊第一期上發(fā)表《現(xiàn)代中國文學(xué)史四種合評》一文。在這篇文章中，他將劉心皇《現(xiàn)代中國文學(xué)史話》、尹雪曼總編纂文藝史、周錦《中國新文學(xué)史》和司馬長風(fēng)《中國新文學(xué)史》(上、中卷)置于一處進(jìn)行對比。在他看來，尹總編撰的文藝史“態(tài)度上公允大方”[4]p5，但粗制濫造，不乏眾多弊病。如史實(shí)缺失與語誤、章節(jié)重復(fù)、目錄不明、內(nèi)容冗雜、詳略不分等。對此質(zhì)疑，尹雪曼于同年11月在《中國時報》上作出回應(yīng)《〈“中華民國”文藝史〉的缺失與增訂》。在文中，尹雪曼誠懇地吐露總編纂工作的艱難，并對相關(guān)缺陷的責(zé)難基本予以虛心地接受。對他而言，“有，總比沒有好。有而不完善，還可以增訂”[5]的書寫態(tài)度極為真實(shí)。這場交流并未使二者結(jié)怨，而是一次愉快的“精神饗宴”。對夏志清而言，“尹先生樂于接受批評，他的學(xué)者風(fēng)度值得欽佩”[4]自序P4；而對于尹雪曼來說，其1980年應(yīng)周錦“中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊”邀請而獨(dú)立編寫的“三部曲”——《五四時代的小說作家和作品》《鼎盛時期的新小說》和《抗戰(zhàn)時期的現(xiàn)代小說》中，也確有不少吸取1979年友聯(lián)出版社版本的夏志清《中國現(xiàn)代小說史》成果之處。

較之夏志清在西方現(xiàn)代主義范本上構(gòu)建的精英文學(xué)觀，尹雪曼在學(xué)習(xí)五四新文學(xué)余波的過程中所堆積的文學(xué)成規(guī)，以及其在政界、新聞界與文學(xué)創(chuàng)作道路上形成的個人宿習(xí)都明確要求確立一個具有建設(shè)性的“平民”話語空間。在此文學(xué)世界內(nèi)，知識分子需同時解決新文學(xué)史“大眾化”和“化大眾”的雙重難題。關(guān)于前者，尹雪曼舍棄知識分子慣有的“隔離的智慧”和居高臨下的審美立場，反而熱衷于以“鄉(xiāng)下人”“鄉(xiāng)巴佬”等自謂性身份，主動介入到現(xiàn)實(shí)的大眾文化空間內(nèi)，并將從中感受、體驗(yàn)到的內(nèi)容予以忠實(shí)誠懇地記錄，從而使自己的新文學(xué)史書寫找到新的思想增長點(diǎn)，也更具精神意義和現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)斗力。而無論是其字里行間流露的社會關(guān)懷，還是書寫語言的深入淺出，亦或是閱讀情感的直接遷移，實(shí)則都是對夏志清所代表的精英文學(xué)的“獨(dú)立學(xué)統(tǒng)”[6]和“精致瓷瓶”象征的一次嘗試性消解。如在新文學(xué)史書寫過程中，尹雪曼充分借用讀者的同理心與共情能力，盛贊冰心始終秉持的“愛的哲學(xué)”理念，并指出她是早期新文壇上為數(shù)不多具有開宗立派資格的女作家，“她那自成一格的作風(fēng)，卻有一種逼人不得不注意的力量……她的作品卻是一方光榮的紀(jì)念碑，巍巍然永遠(yuǎn)立在人們的記憶里！”[7]P159再如，尹雪曼在對姚雪垠、豐村、碧野、田濤等北方作家的寫作風(fēng)格進(jìn)行評價時，主要是從鄉(xiāng)村集體生活經(jīng)驗(yàn)的角度予以肯定，“敬天畏天，恨天怨天的心理……只要在中國北方生活過的人，是不難領(lǐng)略的?！盵8]P205此外，尹雪曼還竭力主張以意蘊(yùn)更為寬厚的“真、善、美”的文學(xué)性原則對新文學(xué)作品進(jìn)行審視。其中，“真不但包括‘真實(shí)’，也包括‘真誠’。一篇具有真正價值的小說，一定包含作者真誠的心意在內(nèi)?！盵9]P193但需強(qiáng)調(diào)的是，尹雪曼走入“平民”文學(xué)立場的選擇并不意味著其對知識分子“啟蒙”大眾的社會責(zé)任的背離。對他而言，新文學(xué)及其歷史進(jìn)程的寫作都應(yīng)該充分發(fā)揮實(shí)用性和現(xiàn)實(shí)批判性的原則，繼而完成以思想文化解決社會政治問題、倫理秩序以及精神建設(shè)的任務(wù)。而關(guān)于這一批評宗旨的微觀闡釋在尹雪曼的新文學(xué)研究成果中可謂俯拾皆是。如“文藝作品倘若不能予讀者在人生世事方面有所啟示，表達(dá)若干的人生哲理，那么，那樣的作品顯得太淺薄了?！盵9]P182又如他指出合格的文學(xué)作品應(yīng)能“使讀者由這最好的與最光明的一面中得到鼓舞，得到同情，激發(fā)努力向上的本能與情操?！盵9]P194

二、體例的系統(tǒng)化與零散式

文學(xué)史是文學(xué)和歷史的有機(jī)結(jié)合，主張文學(xué)空間與縱向脈絡(luò)的和諧統(tǒng)一。但在這微妙的構(gòu)詞中，卻也隱含著主客之分。文學(xué)史并非是對文學(xué)全部發(fā)展歷史的如實(shí)摘錄，更強(qiáng)調(diào)在對以往學(xué)問或史料予以剪裁的基礎(chǔ)上，通過“歷史”的時間順序來完成梳理與建構(gòu)，從而實(shí)現(xiàn)“辨章學(xué)術(shù)，考鏡源流”的寫作目的?？稍诰唧w的闡釋實(shí)踐中，書寫者觀念與史實(shí)的巨大張力卻也決定著文學(xué)史著作間的迥異面貌。唐弢在談及現(xiàn)代文學(xué)史書寫問題時曾直言，夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》只是作家作品論形式的小說史，而非嚴(yán)格層面上所言的文學(xué)史，其中明顯缺少將全書聯(lián)系起來的發(fā)展脈絡(luò)。這種評價具有一定的合理性，卻又并非完全契合寫作結(jié)構(gòu)?！吨袊F(xiàn)代小說史》按照歷史節(jié)點(diǎn)基本分為三編：初期、成長的十年、抗戰(zhàn)期間及勝利以后，下又分設(shè)十三章節(jié)分別對魯迅、葉紹鈞、冰心、凌叔華、許地山、郭沫若、郁達(dá)夫；茅盾、老舍、沈從文、張?zhí)煲怼徒?、吳組緗；張愛玲、錢鐘書、師陀諸作家的創(chuàng)作展開討論。其余六章內(nèi)容，除結(jié)論外，則主要闡述1917-1957年間小說史發(fā)展進(jìn)程中涉及的社會背景、政治形勢、文學(xué)論爭與部分左翼小說成績等問題。各章節(jié)間基本平行獨(dú)立，無鮮明的承轉(zhuǎn)因果關(guān)系。但又因批評紅線的貫穿式存在，闡釋話語被明確限制在文學(xué)價值空間中，自成系統(tǒng)，共同構(gòu)成夏志清筆下大陸現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展概況的全貌。同時，夏志清在行文中也并未故意忽略其余體裁形式和文學(xué)思潮的孕育。如第一和第十三章分別以“五四”、抗戰(zhàn)兩個關(guān)鍵時間點(diǎn)為切入，對詩歌、散文、戲劇在兩階段的發(fā)展成就予以簡短評介。而且，該書在專章討論部分也同樣涉及對作家詩歌、雜文、劇本等成果的略述。再如“創(chuàng)造社：郭沫若、郁達(dá)夫”這一章中，夏志清雖然并不遮掩對該社團(tuán)及郭沫若本人的濃郁偏見，卻也將后者詩歌的整體特色和地位寫入史中。他在貶抑《女神》熱情與詩才的同時，也承認(rèn)“早期顯然學(xué)歌德和泰戈爾的收斂些的詩，相較起來，還有點(diǎn)詩意。郭沫若最好的詩是在四十年代所寫歷史劇里穿插的幾首歌詞，運(yùn)用傳統(tǒng)節(jié)奏，郎朗可誦?！盵3]P73

與《中國現(xiàn)代小說史》相比，尹雪曼的新文學(xué)史書寫主要集中在《五四時代的小說作家和作品》《鼎盛時期的新小說》《抗戰(zhàn)時期的現(xiàn)代小說》中，結(jié)構(gòu)較為散漫，評判標(biāo)準(zhǔn)不一。其余觀點(diǎn)散見于新文學(xué)評論集《中國新文學(xué)史論》《中國現(xiàn)代文學(xué)的桃花源》《從古典出發(fā)》和《現(xiàn)代文學(xué)與新存在主義》等著述中。尹雪曼的文學(xué)史書寫因獨(dú)立成卷的關(guān)系，各時間與空間段的配合度、銜接感和整體依附感都較為微弱，缺乏嚴(yán)密的脈絡(luò)體系。同時，就書寫結(jié)構(gòu)而言，三本書也基本按照作家作品論的模式展開，部分章節(jié)處有對文本內(nèi)容的節(jié)選，尤以《五四時代的小說作家和作品》最為典型。但同夏志清借小說體裁引入他者，從而實(shí)現(xiàn)對作家創(chuàng)作成果的系統(tǒng)性觀照相比，尹雪曼的新文學(xué)史布局在行文機(jī)動性和靈活性方面都稍顯僵硬、呆板。此外，在具體的評鑒過程中，尹雪曼不僅單純地將重點(diǎn)聚焦于小說理論及作品，包括但不限于短篇小說、長篇小說、為人生的小說、鄉(xiāng)土小說等，而且還嚴(yán)格遵照小說史的分期界限，將該時間段以外的作品一律棄之。尹雪曼的這種做法不僅造成作家完整的寫作鏈條被生硬割裂，讀者無法從中系統(tǒng)有效地形成對該作家作品藝術(shù)特色的初步印象，而且還在加劇閱讀疲倦感的同時，使得文學(xué)史的書寫對象良莠不齊，泥沙俱下，從而失去典范性的審美價值。如在《五四時代的小說作家和作品》中，尹雪曼將魯迅、許地山、葉紹鈞、郁達(dá)夫等小說大家的文本解讀空間明顯縮小，而著重對文學(xué)市場上一度活躍的“三角戀圣手”張資平的敘述特色、寫作模式及不足之處侃侃而談。這種編排在一定程度上制約了新文學(xué)史書寫的系統(tǒng)性與客觀性。但相應(yīng)地，也正是由于尹雪曼在寫作過程中所秉持的誠懇、敦厚的治學(xué)態(tài)度，才使其不但不回避對“政敵”的創(chuàng)作觀照，還促使部分邊緣性作家與文本進(jìn)入到新文學(xué)史的書寫范圍中。前者如面對郭沫若的短篇小說集《塔》和《橄欖》，尹雪曼盡可能地予以客觀性評價，并指出小說“《葉羅提之墓》，不論從思想方面或是藝術(shù)方面著眼，不要說它是寫在五十多年之前，就是放在現(xiàn)在若干頗為新潮的青年作家的作品中，也還是頗不示弱的?！盵7]P173-174后者如朱執(zhí)信的《超兒》、汪敬熙的小說集《雪夜》、孫俍工的《生命的傷痕》、田濤的《沃土》、張秀亞的小說集《瑪蘿佐女郎》和《未完成的杰作》等，都是新文學(xué)史研究中較少關(guān)注的對象。

關(guān)于小說史的具體分期與分段依據(jù)，夏志清在《中國現(xiàn)代小說史》中沒有明確解釋，但可從整體框架中發(fā)現(xiàn)其大致劃分為三個十年。第一階段是1917-1927年間的“五四”文學(xué)發(fā)展初期，其中又以五卅運(yùn)動為界進(jìn)行再次拆分。這時期的新詩和話劇因無法從中國舊傳統(tǒng)中汲取較為積極的營養(yǎng)，再加上作者個人感受力較弱等因素影響，最終取得的文學(xué)成就不盡如人意。相較之下，白話小說則具有明顯的基礎(chǔ)性優(yōu)勢，并且吸收西方小說技巧速度較快，故在短篇小說創(chuàng)作方面收獲匪淺，出現(xiàn)一批較為成熟的短篇小說作家。但在宏觀上，這些小說的藝術(shù)成就仍偏于粗淺幼稚，不僅無法對人心和事件進(jìn)行深刻的道德意味探究，而且這種缺陷在意識形態(tài)的制約下，始終存在于中國現(xiàn)代小說發(fā)展進(jìn)程中。受制于政治立場與新批評派金科玉律的影響，夏志清在“魯迅”專章中對其前后期的創(chuàng)作成就表現(xiàn)出截然不同的態(tài)度。但就新文學(xué)發(fā)展第一個階段而言，魯迅及其創(chuàng)作可謂是現(xiàn)代文壇為數(shù)不多的成熟代表。在夏志清看來，“在刺破一般國人的種族優(yōu)越感和因文化孤立而養(yǎng)成的自大心理這兩方面，他的散文最能一針見血。”[3]P35而他在《狂人日記》中“對于傳統(tǒng)生活的虛偽與殘忍的譴責(zé)，其嚴(yán)肅的道德意義甚明，表現(xiàn)得極為熟練”[3]P26；在《藥》中對老女人動態(tài)化哭泣與烏鴉靜肅式站立的場面對比，“這一幕凄涼的景象，配以烏鴉的戲劇諷刺性，可說是中國現(xiàn)代小說創(chuàng)作的一個高峰?！盵3]P28同時，緣于小說文本中對于四銘身上殘余的封建道學(xué)正統(tǒng)思想的無情諷刺與犀利批判，《肥皂》順勢成為夏志清眼中魯迅最為成功的作品。但夏志清對自1927年起魯迅的評價卻愈益偏離正軌。第二階段是1928-1937年的成長期，也是中國現(xiàn)代小說最成功的十年。在這期間，中國現(xiàn)代小說不僅在長篇體式創(chuàng)作方面有所突破與成長，而且出現(xiàn)茅盾、張?zhí)煲?、沈從文、吳組緗等多位內(nèi)含深厚個人情感與關(guān)注中國社會實(shí)際的優(yōu)秀小說家。他們大都能忠于社會現(xiàn)實(shí)，盡可能深入地觀察人與人之間的交流與沖突并予以真實(shí)書寫。第三階段以1949年為界，將1937-1957年間的小說史細(xì)分為抗戰(zhàn)與建國后兩部分。在夏志清看來，這二十年是現(xiàn)代小說希望和中衰并存的時期，小說的故事描寫不及話劇具有活力。[3]P214。

據(jù)書目與“中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊”序言可知，尹雪曼大致將中國新文學(xué)的歷史分期界定為：1918年前后的五四時代、1928-1937年的鼎盛時期和1937-1945年的抗戰(zhàn)時期三個階段，基本上同大陸現(xiàn)代文學(xué)研究界通行的分期方式趨于一致。然而，尹氏在具體的分段闡釋時卻表現(xiàn)出較為明顯的斷代缺陷。當(dāng)然，該弊病的出現(xiàn)不排除同“研究叢刊”的整體布局有一定的關(guān)系。在尹雪曼看來，受五四新文化運(yùn)動的影響，第一個階段的小說呈現(xiàn)出鮮明的時代特殊性，其蓬勃的創(chuàng)作熱情和多樣化特征，仍為1980年代臺灣文壇青年作家的寫作提供了較多的參考與研究價值。如魯迅作品的四大藝術(shù)價值對創(chuàng)作實(shí)踐的引導(dǎo)：作品有根，有鄉(xiāng)土特色；筆鋒犀利，文字深刻；文字峭拔有力，但又簡潔；能在中國舊文學(xué)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新。[7]P71-74再如郭沫若小說集《橄欖》中體現(xiàn)的散文化寫作特色，也是一項可喜的文壇收獲。對于五四時代的小說作家和作品，尹雪曼主要抓住鄉(xiāng)土的、人生的和藝術(shù)的三個重點(diǎn)進(jìn)行分析與總結(jié)。而這三個研究層面恰好對應(yīng)了20世紀(jì)20年代中國現(xiàn)代文學(xué)的三大創(chuàng)作流派的藝術(shù)特色。自1928年北伐戰(zhàn)爭結(jié)束起，新小說不僅成功取代詩歌的主流地位，引導(dǎo)著現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展，而且也正是在這個階段，現(xiàn)代文壇出現(xiàn)了標(biāo)志著“中國新文學(xué)中比較成功的長篇小說的肇始”[7]P31之作——茅盾的《蝕》三部曲。關(guān)于第二階段的新文學(xué)發(fā)展成就，尹雪曼先后通過對15位現(xiàn)代小說家及其代表作品的闡述予以展示。除張?zhí)煲硗?，他并未在書寫過程中明顯流露出對其他個例的贊賞。這一點(diǎn)不僅在專章的寫作篇幅(約占全書的九分之一)上有所體現(xiàn)，而且也可從書寫語言中略見一斑。左翼小說家張?zhí)煲碓诂F(xiàn)代文學(xué)史中的地位自然不言而喻，而使其搖身變?yōu)楹?nèi)外現(xiàn)代文學(xué)研究界共同關(guān)注的作家的首要功勞非夏志清莫屬。在尹雪曼個人的文學(xué)史書寫中，可能是出于對讀者負(fù)責(zé)以及完整展現(xiàn)文學(xué)史作品的必要，亦或是因其在夏志清對張?zhí)煲砦墓P的品評中追索到過多共鳴的可能，最終致使他在“張?zhí)煲淼亩唐≌f”章節(jié)中摘錄了大量的夏氏論點(diǎn)，并在此基礎(chǔ)上對張?zhí)煲碜髌分心承┲R分子的丑態(tài)進(jìn)行分類探析，從而指出張?zhí)煲砜芍^三十年代文壇最富才華的短篇小說家。在尹雪曼看來，張?zhí)煲碓诖穗A段不僅明顯擺脫了“革命加戀愛”的僵化模式，重新帶著一副“新”的面貌和新的氣息展開創(chuàng)作，而且“他所拋棄的，正是當(dāng)時進(jìn)步的知識人所厭惡的。他所取來的主題，也正是他們所看到的所自以為理解的。再加上他描寫的人和物幾乎遍及社會整個角落，筆鋒所至，無不銳利逼人，不但準(zhǔn)確地捕捉到每一角色在動作上的每一特征，更進(jìn)一步地達(dá)到諷刺人性卑賤、齷齪和殘忍的嘲弄效果，極盡詼諧的能事，而口語的運(yùn)用，模擬每一個社會階層的語言技巧，更是令人拍案叫絕?！盵10]P69尹雪曼對張?zhí)煲硇≌f中的漫畫式藝術(shù)手法、遠(yuǎn)離真實(shí)的夸大以及人物心理直線化等也提出批評。關(guān)于第三個文學(xué)階段，即對抗日期間的現(xiàn)代小說作家及作品的成就分析，尹雪曼花費(fèi)了大量的心血進(jìn)行研究，可謂其新文學(xué)史書寫中最為亮眼的部分。原因在于：其一，尹雪曼對于抗戰(zhàn)題材的書寫極為熟悉。無論是受家庭背景(家鄉(xiāng)淪陷，尹雪曼的父親在此階段曾任河南汲縣東鄉(xiāng)抗日游擊隊隊長)的影響，還是高中、大學(xué)階段持續(xù)的投稿生活與文藝活動，尹雪曼都明顯表現(xiàn)出對國家命運(yùn)與民族救亡主題的焦慮化關(guān)注。其二，對于這階段的文學(xué)作品，尹雪曼持有一套較為成熟完整的批評標(biāo)準(zhǔn)——要求創(chuàng)作活動與抗日救亡的愛國主義精神、健康向上的樂觀主義情調(diào)相結(jié)合，并最終將其內(nèi)化為該階段新文學(xué)的最高審美準(zhǔn)則。

三、道德問題：基于美學(xué)質(zhì)素和民族精神

受李維斯大傳統(tǒng)文學(xué)觀和新批評派理論的影響，夏志清在《中國現(xiàn)代小說史》敘述中使用了一系列旗幟鮮明的批評準(zhǔn)則，如“全以作品的文學(xué)價值為原則”[3]p379，“文學(xué)史家的首要任務(wù)是發(fā)掘、品評杰作”，“推崇文學(xué)本身的審美質(zhì)素及修辭精髓”[33]Pxl，“以普遍的人性及不朽的杰作為立論基點(diǎn)”[3]Pxlvi等。而在這種文學(xué)性原則的背后，其實(shí)有一條貫穿行文始終、真正決定作家作品評鑒結(jié)果的紅線，即對于道德問題的關(guān)注。而部分作品的淺薄與千篇一律，在很大程度上都被夏志清斷定為中國現(xiàn)代作家對道德問題不予重視的直接結(jié)果。正如劉紹銘所言，“志清先生讀書，一直注意文學(xué)作品中的‘道德欠缺’問題?！厩逑壬髁髀兜娜说乐髁x的精神，濃得不可開交?！盵3]p436，夏志清對于文學(xué)作品中道德問題的關(guān)注與探索不僅具有明顯的“非功利化”氣息，而且同多重文學(xué)元素緊密相關(guān)。

其一便是《中國現(xiàn)代小說史》中延續(xù)始終的人性與人道主義問題。對“很早就中了李維斯的毒”[11]p113的夏志清而言，中國現(xiàn)代小說“表面上批評傳統(tǒng)的道德倫常，實(shí)則表彰人性的高貴”[3]p403。只有真實(shí)懇切地去擁抱生命，關(guān)注其在各色荒謬環(huán)境中流露出的感人力量和無力掙扎，作家方能實(shí)現(xiàn)對人性實(shí)相的深刻認(rèn)知與表現(xiàn)。在這一方面，老舍、巴金、沈從文、師陀等都曾進(jìn)行過積極的創(chuàng)作實(shí)踐。如《駱駝祥子》中，“在描寫主角一再拼力設(shè)法活下去的時候，老舍表現(xiàn)了驚人的道德眼光和心理深度?！盵3]p140再如《結(jié)婚》中出場的次要人物黃美洲博士。“因?yàn)樗砹饲笊牟粶缫庵??！覀兩踔量砂阉醋鬟@本寓言性小說中的一種超道德的生命力量?！盵3]P354

其二是道德意蘊(yùn)同宗教信仰的密切聯(lián)系?；趯@種關(guān)系的看重，夏志清對兩位作家予以積極評價，一是受佛教、道教和基督教等多種宗教文化影響的許地山，二是飽含道家文化旨趣的沈從文。前者創(chuàng)作的小說《玉官》不僅超越了當(dāng)時流行的人道主義思潮，而且其將主人公置于宗教與善惡習(xí)俗的雙重標(biāo)準(zhǔn)下予以人性考量的做法，實(shí)乃是“在唯物主義泛濫的時代中不可多得的一個重申精神力量的寓言”[3]P67。相比之下，因地處偏遠(yuǎn)，沈從文筆下的人物大都未曾真正進(jìn)入善惡交織的俗世社會，但他們身上濃郁的原始血性和驕傲，對于苦難的尊敬以及對于土地的忠誠，卻都成為“沈從文用來代表人類純實(shí)的感情和在這澆漓世界中一種不妥協(xié)的美德象征?！盵3]P156

其三是道德問題與傳統(tǒng)風(fēng)俗、諷刺技巧以及心理描寫的融合。對夏志清而言，對于道德問題的理想書寫應(yīng)建立在巧妙疊加上述文學(xué)元素的基礎(chǔ)上，即以諷刺性的藝術(shù)手法對置身于風(fēng)俗習(xí)慣斗篷下的人物及其心理活動進(jìn)行深刻觀察和全面表現(xiàn)。如魯迅小說“《在酒樓上》的呂緯甫……在自己家鄉(xiāng)像個陌生客似的買酒獨(dú)酌，更是個令人回味的反諷對象”[3]P301；小說《肥皂》和《離婚》“對復(fù)雜的社會風(fēng)俗習(xí)慣與倫理道德的探討，深入得令人看了覺得恐怖”[3]P382。在這方面，他高度評價張愛玲的《金鎖記》與錢鐘書的《圍城》。他指出“《金鎖記》的道德意義和心理描寫，卻極盡深刻之能事。”[3]P300尤其是在下半部里，對于“七巧因孤寂而瘋狂，因瘋狂而做出種種可怕的事情，張愛玲把這種‘道德上的恐怖’，加以充分的描寫?！盵3]P302而小說《圍城》中不僅有著對地方風(fēng)俗的生動寫照，同時錢鐘書還充分運(yùn)用幽默諷刺的筆調(diào)對以方鴻漸為代表的20世紀(jì)中國知識分子的虛偽性格、滑稽姿態(tài)和矛盾心理進(jìn)行了淋漓盡致的暴露。

而受特殊的時代背景和個人經(jīng)歷影響，尹雪曼時常浸潤在動蕩與生機(jī)共存的文化環(huán)境中。無論是大學(xué)期間投身于抗日救亡的文學(xué)活動，還是20世紀(jì)50年代有感于臺灣南部文壇的百廢待興，尹雪曼在文學(xué)創(chuàng)作、理論建設(shè)與文學(xué)史寫作的道路上風(fēng)雨兼程地獨(dú)自前行。他的行動軌跡也同樣體現(xiàn)著中國現(xiàn)代知識分子兼?zhèn)涞摹案袝r憂國”精神。因此，與夏志清繼承西洋文學(xué)道德評判標(biāo)準(zhǔn)——“道德關(guān)懷、非個人化、有致融合”[13]的態(tài)度相比，尹雪曼對新文學(xué)道德問題的關(guān)注明顯呈現(xiàn)出向內(nèi)轉(zhuǎn)的趨勢，系統(tǒng)性和理論性較弱。尹雪曼對文學(xué)作品中道德性問題的理解基于兩點(diǎn)：其一是對新文學(xué)書寫體系中的中國氣派和民族精神進(jìn)行探尋；其二則主要是指新文學(xué)作品應(yīng)呈現(xiàn)出對于社會公序良俗原則的健康呈現(xiàn)，以及在此基礎(chǔ)上所能提供給當(dāng)下青年人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與思想指引。

對于民族精神的追尋。作為自抗戰(zhàn)硝煙中成長起來的青年一代，尹雪曼在文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)理論建構(gòu)以及新文學(xué)史書寫等方面，都表現(xiàn)出其對文學(xué)民族性與中國氣派的高度關(guān)注。但與司馬長風(fēng)宣揚(yáng)的“以純中國人的心靈所寫的”[14]民族性內(nèi)涵相比，同為“西北聯(lián)大”畢業(yè)生的尹雪曼卻將“中國風(fēng)味”著重闡釋為具體可行的民族救亡題材寫作。如在他看來，老舍在抗戰(zhàn)期間完成的小說《火葬》雖然存有體認(rèn)膚淺、人物概念化、文章沉悶、缺少真實(shí)性等諸多弊病，是審美層面的失敗之作，但因其“主題和題材卻是積極的。作者在本書中所要表現(xiàn)的高度愛國的熱情，總算已盡到鼓舞抗戰(zhàn)的效果，在這一方面我們不得不佩服作者的愛國精神?！盵8]P58-59再如，他也對巴金和碧野在抗戰(zhàn)小說中所流露的熱烈的愛國情懷給予了明確的贊賞。對尹雪曼而言，合格的文學(xué)作品不僅需做到“情”(情感)與“思”(思想)的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，更“要使人覺得，即令現(xiàn)實(shí)生活很苦，但還是有希望的，有前途的，有未來的。人，只要努力，只要奮斗，只要向上，一切都會美好?！盵15]基于此，他對王西彥作品中象征著國家希望的物象——一所難童學(xué)校的出現(xiàn)，予以高度的肯定與推崇。他指出王西彥“眼前始終有著那幕時代的背景，刻畫著過去、現(xiàn)在，也刻畫出未來。”[8]P176而與之相反，尹雪曼對作家在抗戰(zhàn)期間暴露社會黑暗、諷刺政治現(xiàn)實(shí)的寫作基調(diào)則有所批評。[8]P77

對于社會公德的健康呈現(xiàn)。二十世紀(jì)七八十年代恰好是臺灣經(jīng)濟(jì)實(shí)現(xiàn)迅速騰飛，并開始暴露后遺癥的時期。整個社會陷于金錢至上、拜金主義成風(fēng)、倫理道德式微、利己主義盛行的時代氣息中。面對此種現(xiàn)狀，尹雪曼常以長者的姿態(tài)現(xiàn)身，并多次在其文學(xué)理論和文學(xué)創(chuàng)作中展開深刻反思與道德說教。在他看來，培養(yǎng)青年的道德感、社會公德素質(zhì)是文化教育的首要任務(wù)，新文學(xué)史的話語書寫自然也不例外。所以，尹雪曼將道德問題的書寫重心逐漸轉(zhuǎn)向?qū)惱淼赖潞凸蛄妓自瓌t的探究上，具體表現(xiàn)在三個方面：首先是關(guān)于戀愛情節(jié)在通俗情景中的表現(xiàn)。尹雪曼指出，婚戀內(nèi)容在文學(xué)作品中的突兀性描寫不僅會嚴(yán)重影響作品主題的客觀表達(dá)，而且也極容易失去控制力量，從而徹底淪為色情寫作。尹雪曼指出，張資平藉著色情文藝謀取個人名利雙收的創(chuàng)作意圖可謂極其惡劣，沒有資格進(jìn)入作家之林。其次是關(guān)于“革命/抗日加戀愛”題材的道德性書寫。最后是關(guān)于家庭倫理道德的呈現(xiàn)。“很多中國作家卻是：在他們未經(jīng)指導(dǎo)、青春期間所嗜讀的書，往往是他們終身寫作的靈感泉源和行動方針?！盵3]P184實(shí)際上，這也是尹雪曼文學(xué)軌跡的寫照?！爱?dāng)時，最吸引我的文學(xué)雜志，就是上海商務(wù)印書館出版的《小說月報》?！缎≌f月報》上的作家與作品，使我第一著迷的，是老舍以及他的《老張的哲學(xué)》《趙子曰》《二馬》等等。使我第二著迷的，則是冰心與她的《寄小讀者》。另外，對穆時英的作品，特別是他的短篇小說《南北極》，也深得吾心；佩服之至?！盵16]自1932年正式踏上文學(xué)道路起，尹雪曼始終自覺模仿并保持著“文學(xué)偶像”的寫作風(fēng)格。他既以和平誠懇的態(tài)度、客觀的寫實(shí)主義手法、樸實(shí)無華的文字來寫自己實(shí)際生活中的故事，同時又時刻相信純潔、童心、愛和美在文學(xué)創(chuàng)作中的重要力量。后來，這兩條寫作理念也逐漸成為其評判新文學(xué)作品優(yōu)劣的立足點(diǎn)，且尤以后者更為關(guān)鍵。如在尹雪曼看來，張聞天、葉紹鈞等作家正是由于能從人性出發(fā)，以愛來觀照世界、觀照人類，方才取得創(chuàng)作上的不菲成就。而這其中，他們對于母子間純潔親情——“在他前面立著的一個是他的慈母”[7]P119和女性本能的母愛反應(yīng)的描寫更是為讀者所動容，并終將成為培育廣大青年道德理想、指引其創(chuàng)作的重要動力。而對于不符合該思想道德標(biāo)準(zhǔn)的作品，尹雪曼認(rèn)為當(dāng)今讀者只能懷著一種憑吊和回顧歷史的心情來看待。因?yàn)槠渲小翱赡苓€具有相當(dāng)?shù)摹舅亍挂恍┭獨(dú)夥絼偟那嗄?，產(chǎn)生盲目的反抗心理，以致造成家庭的不幸與倫理觀念的缺失?！盵10]P66這一問題理應(yīng)引起讀者的高度警醒。

夏志清和尹雪曼分別采用兩種書寫體例對中國新文學(xué)的面貌、脈絡(luò)及價值作出回答。雖然這兩位新文學(xué)史家都明顯受到意識形態(tài)偏見的影響，但較之前者，尹雪曼反而在闡釋話語與確立書寫主體方面展現(xiàn)出更為多元化和寬泛性的文史觀。然而，一部合格的文學(xué)史書寫還“必須在觀念和史實(shí)間取得協(xié)調(diào)，磨合它們直到不分彼此，水乳交融，使觀念隱藏在史事的表述中，史實(shí)的演示又能貼合觀念?！盵17]故當(dāng)具體到對新文學(xué)評介深度和研究方法的討論上，尹雪曼的批評筆力則顯然不及受過正規(guī)理論訓(xùn)練的專業(yè)學(xué)者夏志清。如在評述過程中，尹雪曼不僅明顯忽略了對于創(chuàng)作背景與作家生平的基本介紹，而且在運(yùn)用文本細(xì)讀與抒發(fā)個人閱讀體驗(yàn)的門徑上也表現(xiàn)欠佳，時常呈現(xiàn)出原文摘錄過多或直接采用已有研究成果的樣貌。這可能也是尹雪曼的新文學(xué)史書寫在中國現(xiàn)代文學(xué)研究領(lǐng)域尚未收獲權(quán)威性和專業(yè)性地位的原因之一。夏志清和尹雪曼新文學(xué)史話語體系的對比，對于我們了解新文學(xué)的海外回聲和拓展新文學(xué)史研究視野均有裨益。