王 宇

（浙江經(jīng)貿職業(yè)技術學院 浙江杭州 310018）

人們普遍會認為印象派就像是一場色彩的解放運動，對比傳統(tǒng)的油畫和寫實性繪畫，它的色彩的表現(xiàn)性是最具有特色的。不過，所有的藝術表征都離不開背后的時代思潮。正如弗朗卡斯泰爾所說：“表現(xiàn)對象這一概念，從把種種事件看作存在于人以外的客觀現(xiàn)實的觀察領域轉移到對人的種種心理活動加以區(qū)分的領域，是上個世紀（19世紀）完成的偉大功績——全部人文科學不再以世界景象作為調查材料而是把研究的目標轉向人的大腦?！?/p>

“轉向人的大腦”，意味著從外部轉向內部，轉向內部的精神意識研究的范疇。在很多的關于印象派藝術研究的理論中，對于印象派最直接的表述就是藝術家對于光學研究的彩虹色的繪畫運用，這種僅僅停留在形式層面的運用如果沒有真正的意識覺醒后的感知系統(tǒng)的支撐，是不可能激起藝術家們創(chuàng)作時所需要的用之不竭的熱情，一定是某種超越新穎形式的思想的覺醒，才真正喚起了這樣的激情。那激發(fā)這種激情的動力是什么呢？

隨著社會大革命浪潮的風起云涌，工業(yè)革命和啟蒙狂飆運動不斷發(fā)展，信仰的危機逐漸凸現(xiàn)出來，人的主體精神不斷膨脹。藝術家的個性表現(xiàn)意識得到了極大的膨脹。19世紀初，浪漫派藝術不斷覺醒，人的主體意識不斷加強，表達人的內心情緒和感受成為藝術的主流，經(jīng)過寫實主義繪畫的實證主義思想的洗禮，脫離神界轉向現(xiàn)實的研究愈加增強，到了19世紀后期印象派的藝術不只是直觀來看，更以此為榮的來對抗之前的傳統(tǒng)，由此成為實現(xiàn)這種“轉向人的大腦”的最直接表達。

印象派的繪畫承接寫實主義“求真”的原則，放棄了敘述歷史性的主題的繪畫轉向現(xiàn)實，在描繪現(xiàn)實時也放棄了再現(xiàn)“現(xiàn)實”感覺的手法。藝術家們一方面拒絕以回顧人類歷史的重大事件為己任，另一方面拒絕文藝復興以來的逼真反映現(xiàn)實的手法。此時的繪畫轉向描繪與心理的體驗相適應的符號，并將其系統(tǒng)化，符號學層面的印象派藝術價值被突顯出來。

色彩與符號、符旨的關聯(lián)具有久遠的歷史，原始藝術中巫術性質的符號就是藝術的某種雛形。后來到了中世紀的藝術被發(fā)揚到極致。中世紀的人們不允許直視上帝，只能用符號來隱喻。到了印象派這里，對上帝的膜拜轉化到了對人的精神意識的表達上。從印象派開始，繪畫便轉向發(fā)現(xiàn)與建構精神結構的符號符合的變革中。于是舊的符號改變了，從前的符號代表著所表現(xiàn)物象的宗教性，而今，它變成了視覺的心理符號，一種向外在世界凝視，同時向內符合心理體驗的符號系統(tǒng)逐步建構起來。莫奈的藝術創(chuàng)作最直接地體現(xiàn)了這樣的一種變革。

觀看莫奈早中晚不同時期的作品，如《庭院中的女子》到《格倫魯葉的水上游樂場》《教堂》系列，至《睡蓮》，一切日常生活事物都是他描繪的內容，然而，試想一下，在19世紀那個充滿了沙龍，博覽會及各種大型歷史宗教題材的繪畫世界，莫奈的繪畫在那個時代的獨特性，以及給予人們的不適感。正如，藝術史中書寫的那樣，他遠離傳統(tǒng)題材和敘事，而只關心藝術家印象和感覺的記錄。正因為此，他和他那些志同道合的藝術同仁們被詆為“印象派”的稱呼。

以《庭院中的女子》為例，他為了直接面對現(xiàn)場寫生，甚至在他的草坪里挖了一條壕溝，以便能夠放下一塊大畫布，方便在現(xiàn)場畫這幅畫的上半部分。據(jù)說現(xiàn)實主義畫家?guī)鞝栘惪吹竭@種情形，認為這種方法很愚蠢。雖然如此，但這種做法仍可直窺到莫奈的那種追求日常和現(xiàn)場的毫不妥協(xié)性。莫奈的這種毫不妥協(xié)直接對應的就是對真實感覺的捕捉和關注。

要了解莫奈繪畫創(chuàng)作的性質，我們可以先從他早期的《庭院中的女子》這幅畫說起。比較莫奈的《庭院中的女子》（1866—1867）和他的老師學院派畫家格萊爾的《密涅瓦和美惠三女神》（1866年）。

首先，莫奈《庭院中的女子》描繪的是普通的現(xiàn)代人而非理想世界中的人。為了獲得一種畫面的真實感，莫奈經(jīng)常請他的家人和朋友做他的模特，并把他們安排在一個日常的庭院的環(huán)境中，進行直接寫生創(chuàng)作。由此可見，莫奈努力去擺脫畫面中古典藝術中理想性的因素，而更在意畫面內容和現(xiàn)實場景的真實聯(lián)系，以及與自身日常感受密切相關的現(xiàn)實元素。

其次，莫奈努力將畫面的敘事性內容清除掉，畫面中央的正在摘花的年輕女子這一情節(jié)，特意利用樹干的遮擋掩蓋了，而這種動作在以前的畫中，常常會被附加上敘事或象征的意義。畫中那個手持鮮花于胸前的女子是莫奈的未婚妻卡美伊，結果莫奈卻用花遮住了她的半張臉。這些獨特的畫面處理使我們觀者沒法以一個事件的方式去“解讀”它，而只能以一個特定的瞬間場景去感受它，從這一點上，我們發(fā)現(xiàn)真實作為一個瞬間場景，在這里被莫奈當成一個重大的事情來呈現(xiàn)。對于保守的傳統(tǒng)畫派而言，對于瞬間的片斷式的直接摹寫無疑對已經(jīng)習慣于接受一種講究“永恒”的藝術及其價值觀的古典主義教條和它崇尊的造型價值觀念而言，是“革命性”。而這樣的“革命性”，同樣也體現(xiàn)在另一個關鍵的地方：即對于藝術家自我的真實個性體驗的強調。

根據(jù)莫奈自己在1864年7月寫信給巴齊依的一封信中，他說他要在“觀察力和思想力”和完全孤獨的工作基礎上建立屬于他自己的藝術。1868年12月，在他從翁弗勤寫給朋友的信中，更為充分地闡明了自己的想法：

“難道你不覺得只有當一個人和自然獨處時，它才能做得最好嗎？我確信是這樣的。而且我總是認為我在那樣的環(huán)境下畫出的畫是最好的。在巴黎，人們總是太著迷于自己的見聞……我在這兒畫的東西將具有不似任何人的好處，至少我以為是這樣……因為它僅僅表達了我個人的感受……我越是這樣做，越是發(fā)現(xiàn)人們從不敢公開表達自己的感受，真是奇怪。”

莫奈認為人們應不受外來干涉或影響的限制，盡量自主，以便表達它的新意和感受，而不是其他藝術家的個性或風格。這樣的言論無疑在更深的層次上，為他把現(xiàn)場真實的“短暫瞬間”作為藝術家追求的源頭賦予了全新的內容。這不僅是對那些所謂在更高的或超自然的層面上的理想的現(xiàn)實駁斥，同時也是其“求真”精神的驅使下，對感覺及體驗的極致性的嚴格把握。嚴格來說，正是基于這樣的表現(xiàn)，也開創(chuàng)了一個完全不同于以往任何體系的全新的感知體系。

19世紀20年代的德拉克洛瓦，同樣地追求感受與體驗的表現(xiàn)，但卻從未如此地將個人的真實體驗提高到如此地步。相反，求共性，求普遍性的意志的理想最終還是將他限制在原來的傳統(tǒng)之中。同時，也是基于這樣的原則，同樣地給予了所謂印象派的藝術家們各自不同的面貌?；谝陨弦蛩?，莫奈的追求無疑是最具有開創(chuàng)性的。

同樣的情況還表現(xiàn)在另一個《教堂》系列的創(chuàng)作中?！侗∧褐械聂敯捍蠼烫谩罚?892年，圖3），在這著名的繪畫中，教堂的神圣性涵義不被關注，以往設計中可以暗示出神的存在元素在莫奈的作品中被忽視。畫面被一團朦朧的藍灰氛圍所籠罩，猶如就是某個早晨的平常一撇所見。畫面的表層就是一些斑駁的色點，稍微后退才能隱約看出教堂外輪廓。莫奈似乎故意忽略了那些表明教堂的細節(jié)，而只是描繪了觀看教堂的某一瞬間的光色效果。他曾經(jīng)說：“在白天的不同鐘點研究同一主題，并且記錄下光的效果，看看在一小時的時間內光是如何明顯地改變了建筑物的外觀和色彩，這樣的事情我覺得是很重要的?！币虼耍谶@里教堂只是研究光色與時間變化的載體而已。從上面的畫面分析可見，莫奈熱衷于對現(xiàn)場“瞬間”光色的表現(xiàn)，忽略了一切原來被認為很重要的對象性的細節(jié)的描摹，這一點顯然不同于寫實主義對自然外在樣子地照搬模寫。

從上面的分析我們可以看到，莫奈如此熱衷于對現(xiàn)場“瞬間”光色的表現(xiàn)，但似乎并沒有集中于對自然外在樣子地照搬模寫。

這一點首先可以從他的《格倫魯葉的水上游樂場》這幅畫地處理上看到?！陡駛愻斎~的水上游樂場》這幅看似一揮而就的畫面，實際上是由兩部分組成的：以人行道為界，近景的視角是俯視的，而遠景是平視的，這里莫奈為了增強畫面的縱深空間感，將不同視點的畫面結合在了一起。另外，據(jù)說他經(jīng)常將戶外的寫生作品拿回室內進行再加工，以便讓它能更接近現(xiàn)場的感覺，這一點讓我們更相信，他的“瞬間”寫生與其說是藝術家對某一特殊瞬間的直接摹寫，倒不如說是對現(xiàn)場印象的綜合表現(xiàn)。

其次，他對現(xiàn)實的關注集中于繪畫的純粹形式語言的運用上。在《阿善特依之秋》作品中，莫奈一方面刻意淡化了對象細節(jié)的刻畫，另一方面增強了對象色彩的表現(xiàn)力。在這里，樹沒有具體可視的物質感特征，只有一些橘黃的色點，因此，與其說這是在描摹樹，倒不如說是在描摹橘黃的色點和樹之間的那個對應的東西，畫家的努力是盡力讓橘黃的色點看上去像樹那樣的效果上。這種效果一方面，要求畫家能用純粹的畫面語言，如點或線，來表現(xiàn)自然中的對象，另一方面也要求他將現(xiàn)場激蕩人心的視覺感染力通過色彩材料本身相融合來進行表現(xiàn)。

通過以上對莫奈畫面的分析可以發(fā)現(xiàn)，在莫奈的描繪過程中，自然對象似乎并不是他重點強調的；也就是說，畫面的呈現(xiàn)并不是要反映物象。確切而言，莫奈的“瞬間”描摹更像是一種綜合的結果：一種代表著色光變化的繪畫的抽象形式語言與現(xiàn)場的心理體驗相互綜合的結果。

最后，我們來關注一下莫奈對于畫面真實性的表現(xiàn)上。對“瞬間”的描繪中，莫奈想要表達這樣的一種想法，即對于有限的我們而言，擁有的只有短暫的、片段式的真實感覺，藝術如能將這一感覺切實地捕捉下來便已足夠。真實，某種意義上，就存在于切實的時間片段之中，因此對于繪畫者而言，能夠將現(xiàn)場變化著的色光符號與心靈在現(xiàn)場的真實體驗同時表現(xiàn)出來，就是繪畫的重要使命。由此可見，這里的描摹已經(jīng)不是一個呈現(xiàn)物象的要求——景色的現(xiàn)實存在成了畫面中最不重要的因素，而是一種追求引起感覺的事物和代表感覺的形式之間相互配合呈現(xiàn)的方式，也就是文杜里所說的，是一種視覺符號與心理符號互相配合，互相符合的方式。真實在這里就意味著符號間的內外符合一致。

綜合的來看莫奈的藝術創(chuàng)作，我們會發(fā)現(xiàn)莫奈雖然如此地強調直接面對現(xiàn)實對象的寫生，強調對象在光線作用下“瞬間”變化地捕捉，卻并不在意現(xiàn)實景物的外在樣子，由此可見，印象派面對自然的創(chuàng)作并非關注于對自然的研究。另外，從畫面對象的刻畫和色彩的運用上，我們也可以看到畫家在純粹的繪畫語言和內心體驗融合上的努力，因此正如弗朗卡斯泰爾所作的說明那樣，他們更為關注“人的精神”的表達。由此，我們認為莫奈的努力就是如何讓這些代表著色光的抽象的形式語言成為承載人的精神體驗的新的真實觀：即讓這些抽象的繪畫語言最低限度表達現(xiàn)實模樣，以便達到成為純粹表現(xiàn)內在精神的繪畫真理。從這一點上，我們幾乎都可以認為莫奈的繪畫已經(jīng)接近于抽象繪畫的要求了，而這也再次佐證了作為印象派代表的莫奈繪畫中所體現(xiàn)的符號學層面的價值。