摘 要：縱觀中西方傳統(tǒng)譯論，都不乏將翻譯與繪畫相類比的論述，這為中西譯論的對話與融通提供了交流的平臺。本文首先歷時梳理中國傳統(tǒng)譯論、西方古典譯論中與繪畫范疇相關的著說和表述，然后從類比基礎、類比元素、類比視角方面分析中西傳統(tǒng)譯論中繪畫元素融入的相似和差異之處，以期會通中西傳統(tǒng)譯論與畫論的結合和對話，并進行相互闡發(fā)和當代轉化。

關鍵詞：中國傳統(tǒng)譯論 西方古典譯論 繪畫 比較 會通

中國傳統(tǒng)譯論指從漢末到20世紀六七十年代翻譯家和學者提出的有關翻譯理論與方法的論述，也指在理論上沿襲和發(fā)展古代、近代翻譯思想的文章和專著。西方古典譯論指翻譯研究的“前學科時期”，即從西塞羅以降至20世紀50年代期間有關翻譯的著述與探討。中國傳統(tǒng)譯論“由畫論而詩文論，由詩文論而譯論”，在譯論的描述和闡發(fā)中融入了較多的繪畫概念和范疇；西方古典譯論自法國的田德、多雷、圖雷爾、巴托，英國的查卜曼、考利、德萊頓、泰特勒、薩瓦里、波斯蓋特，美國的托爾曼、斯坦納至俄國伊凡·卡什金都曾將翻譯與繪畫相比，形成了一條西方“文藝學派”的研究發(fā)展脈絡。

目前國內外雖有翻譯研究將視角從傳統(tǒng)語言層面拓展到非語言如圖像、視象等符號系統(tǒng)，也出現(xiàn)了多模態(tài)翻譯研究，但還存在用西方理論強制解釋、替換中國譯論中的概念、中西譯論在各自話語體系內自說自話的現(xiàn)象，沒有真正做到中西譯論的平等對話和相互闡發(fā)，且中西傳統(tǒng)譯論中對繪畫元素的借鑒、橫向比較和會通還并未真正進入研究視野。

一、中國傳統(tǒng)譯論中繪畫元素的融入與發(fā)展

中國傳統(tǒng)譯論是按照“信”與“美”兩條主線向前發(fā)展的。就其“美”的方面來講，中國傳統(tǒng)譯論中借鑒的繪畫范疇包括：“氣”“韻”“神”“形”“化”“境”“意”等，在譯史上的發(fā)展階段可分為：佛經翻譯時的發(fā)端期，包括鳩摩羅什以“味”論譯，支謙、道安、玄奘關于文質問題的討論；清末民初的發(fā)展期，以林紓的“神會”“怡神”說為代表；五四運動時的鼎盛期，涌現(xiàn)了茅盾、陳西瀅、郭沫若等一批翻譯家將繪畫中“神”“韻”“意境”等關鍵范疇與譯論緊密結合，為后續(xù)傅雷和錢鍾書“神似”和“化境”說的出現(xiàn)奠定了基礎。及至現(xiàn)當代仍不乏學者如卞之琳、許淵沖、江楓等圍繞翻譯中的形神問題展開討論。具體來講，1929年，陳西瀅在《新月》上發(fā)表《論翻譯》一文，首次明確將翻譯與繪畫相比：“翻譯與臨畫一樣，固然最重要的是摹擬，可是一張畫原本臨本用的都是同樣的筆刷顏色，一本書的原文與譯文用的卻是極不相同的語言文字，因工具的不同。”從陳西瀅的這一則話可以看出，他將翻譯與繪畫作比的基礎在于兩者的本質都是“摹仿”：翻譯是對原文的摹仿，而繪畫是對自然的摹仿，但同時又強調了翻譯因臨摹“工具”（語言）的不同而更難于繪畫。翻譯藝術哲學思想的集大成者傅雷在1959年發(fā)表的《高老頭重譯本序》中詳細敘述了將翻譯與臨畫作比：“以效果而論，翻譯應當像臨畫一樣，所求的不在形似而在神似。以實際工作論，翻譯比臨畫更難。臨畫與原畫，素材相同（顏色，畫布，或紙或絹），法則相同（色彩學，解剖學，透視學）。譯本與原作，文字既不侔，規(guī)則又大異?！毕啾汝愇鳛]，傅雷將翻譯與繪畫的關系講解得更為清晰、透徹，針對文學翻譯的特點，將繪畫中的形神問題引入譯論：翻譯與繪畫作比的基礎從“摹仿說”轉變?yōu)椤靶Чf”，同時又將理論與實踐、應然與實然分開來講，在理論層面將“神似”問題予以懸置，在實踐層面突出翻譯工作的困難，并開現(xiàn)當代“形神”問題討論的先河。

從以上論述可以看出，中國傳統(tǒng)譯論與畫論的交匯點集中在對形神問題的討論。形神論是中國傳統(tǒng)畫論的一個關鍵范疇，“形”是畫的表現(xiàn)形式和基礎，《爾雅》有：“畫，形也?！碑嬚撝械男紊駟栴}最早可追溯至宗炳的《畫山水序》與王微的《敘畫》，提出了“以形寫形”，后經南齊謝赫“應物象形”發(fā)展到東晉顧愷之的“傳神論”，強調“以形寫神”。后唐朝張彥遠《歷代名畫記》中闡述形似與“氣韻”“骨氣”的關系：“古之畫，或遺其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難與俗人道也；今之畫，縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣。”及至明清，唐志契《繪事微言》中首次將“意境”引入畫論；近現(xiàn)代則有齊白石的“作畫妙在似與不似之間”以及石魯提出的“以神造形”之說。中國傳統(tǒng)繪畫所追求的“象”思維范式是畫家從形似到神似重心轉變的原因。尤其是宋代的文人畫特別強調形似是手段，而神似是目的，“得其神似而形似在其間矣”。中國繪畫的形神論體現(xiàn)了畫家對藝術本質和目的的思考，從根本上說，“以形寫神”“氣韻生動”“意在筆先”等繪畫思想與“貴無”本體論思想一致。

中國畫論中的“形”主要是指對客觀事物外化的展現(xiàn)，而“神”由最初人物畫中對人物精神面貌、性格特征的體現(xiàn)到后期文人畫中強調畫家與審美客體在精神上的主客合一，完成了“神”的內涵從技向道的轉變。在對中國傳統(tǒng)畫論借鑒與創(chuàng)造性移植的基礎上，譯論中的“形”可指語言層面的符號系統(tǒng)、言語層面的創(chuàng)作風格和文體層面的體裁；而“神似”中的“神”不僅包括神韻、情調、氣勢、風格等，還包括“意義”“精神”和“內容”。

二、西方古典譯論中繪畫元素的融入與發(fā)展

西方古典譯論的文藝學派受藝術摹仿論的影響，很多譯論家都是基于“摹仿”的本質將翻譯與繪畫相比：法國的多雷（Etiene Dolet）被認為是歐洲第一個提出翻譯藝術理論的人，他在1540年發(fā)表的《論如何出色的翻譯》一文中指出：“譯者必須通過選詞和調整詞序使譯文產生色調相當?shù)男Ч??！奔s同時期英國的查卜曼（George Chapman）認為翻譯必須抓住原作的“神”（spirit）與“韻”（tone），使譯文之神韻猶如原作之“投胎轉世”（transmigration） 。文藝復興時期，活譯、意譯盛行，原作更多被視為提供材料的源泉，英國的考利（Abraham Cowley）在翻譯古希臘作家品達詩時認為譯者應享有較大的自由，并認為由于原作與譯作客觀存在的時空差像“使圖畫褪色一樣”，必然會改變原詩的色調，因此譯者應更多考慮譯入語文化的習慣。在英國，明確指出翻譯是藝術并加以闡釋的第一人當屬德萊頓（John Dryden），他以譯者與藝術家具備共同的藝術鑒賞力和表現(xiàn)力為基礎，將翻譯與繪畫相比，認為兩者都存在著美的相似和丑的相似。17世紀末隨著“原作意識”的覺醒，圖雷爾（Jacques de Tourreil）指出過于靈活的翻譯會“畫不出原作者的整個圖像”，巴托（Charles Batteux）更進一步明確“譯文要保持原文的色彩、程度和思維差別”，“譯者只是原作者的仆人”。1790年，泰特勒發(fā)表《論翻譯的原則》，系統(tǒng)闡述翻譯的過程和原則，其中在論述第三條“譯作應與原作同樣通順”的原則時，他將譯者與畫家作比，認為“譯者雖然與畫家一樣都從事摹仿，但譯者不能照搬原作的筆法和使用相同的色彩，必須通過創(chuàng)造來達到同樣的感染力和效果”。西方當代譯論家中對翻譯與繪畫關系論述得較為詳盡的是美國的托爾曼（Herbert Cushing Tolman）。在《翻譯的藝術》（Art of Translation）一書中，托爾曼將翻譯的本質、過程、效果、標準和風格一一與繪畫相比較，指出譯者應從原文的觀點先透徹理解原作，其職責和藝術家一樣，應把原作的力度移植到譯作中去，評判譯作的標準應是忠于原作的精神。及至當代譯論家斯坦納也談到“前信息”對恢復作品詞匯“色調”的重要性。

上述西方古典譯論中涉及的繪畫范疇主要包括：形式、色調、直覺、精神等概念。其論述主要集中在翻譯與藝術本質相通、譯者與畫家職責相同以及譯作與畫作效果類似等方面。西方畫論起源于古希臘時期，亞里士多德在《詩學》中根據藝術的“種差”將繪畫描述為以色彩為媒介，以自然事物為對象，以形象為方式的摹仿技藝。蘇格拉底在談及繪畫的傳神問題時指出：“人的心境一定表現(xiàn)在神色和姿勢上。”羅馬時期的哲學家普魯提諾也說：“肖像畫家尤其必須抓住眼神，因為心靈在眼神中所顯露的比在身體的體態(tài)上所顯露的更多一些?！蔽鞣焦诺涿缹W的核心觀念是作為理想的美和作為形式的美，強調的是和諧、莊嚴和平衡。在對繪畫本質的認識上，丹納指出藝術的本質在于最大限度地表現(xiàn)事物的基本特征而不是對事物分毫不差的描摹。受西方傳統(tǒng)畫論的影響，譯論家在論述翻譯時更多強調的是恢復原作的“色彩”以及譯者與畫家的職責問題。

三、中西傳統(tǒng)譯論中繪畫元素融入的比較

上述對中國傳統(tǒng)譯論、西方古典譯論中涉及的繪畫元素進行了歷時的梳理，可以看出，中西傳統(tǒng)譯論都認為翻譯，尤其是文學翻譯是一種再創(chuàng)造活動，正是這種再創(chuàng)造的本質，讓中西譯論家將翻譯與繪畫、譯者與畫家作比，提出了許多針對翻譯與繪畫本質、過程、目標、效果的論述。

從類比基礎來看，中西傳統(tǒng)譯論對文學翻譯本質的認識是相通的，即認為翻譯與繪畫都是一種摹仿的藝術，而這種摹仿并不是機械的復制，而是必須融入譯者、畫家的主觀創(chuàng)造力，這一點構成了中西譯論對話的可能。

從類比元素來看，受中西傳統(tǒng)美學的影響，中國譯論中主要借鑒的繪畫范疇是形與神，意與韻，氣與骨等。尤其是受到宋代文人畫創(chuàng)作思想的影響，強調神韻與意境，喜用水墨或淡彩。相比之下，西方畫論更強調色彩、線條與空間感，所以西方古典譯論中比較強調色彩、色調、線條等繪畫概念的融入。

從類比視角來看，中國傳統(tǒng)譯論在將翻譯與繪畫作比時多論及兩者的共同效果，即“神似”，同時多強調翻譯的過程要比繪畫中的臨摹更難，因為譯者要跨越時空、語言和原文本進行不對稱的信息交流。同時譯者創(chuàng)造力的發(fā)揮，也即主體性的發(fā)揮又不像畫家一樣可以毫無拘束，而是必須同時考慮到原文化和譯入語文化的雙重制約。相較之下，西方古典譯論將翻譯與繪畫相比時的視角更為多元，不僅談及翻譯效果、翻譯過程，還涉及譯者與畫家職責、譯作與原作時空差、譯作風格等問題。中西傳統(tǒng)譯論中都有談到再現(xiàn)原作“精神”的問題，

但相比西方古典譯論中的“神”（spirit），中國譯論的“神似”始終不能剝離譯者的存在，即始終強調是一種主客合一而達到的審美境界。

四、結論

中西方傳統(tǒng)譯論中多有借鑒各自繪畫概念、范疇對翻譯本質、過程、目標和效果的論述，通過比較，我們可以發(fā)現(xiàn)兩者的共通之處在于對翻譯本質藝術性的認識，同時都涉及“神韻”“精神”“創(chuàng)造性”等關涉譯文效果和譯者主體性的論述。不同之處表現(xiàn)在中國傳統(tǒng)譯論中對形神畫論的借鑒是一種自上而下，由道向技的闡發(fā)，強調的是譯者與譯作的不可分割性，譯作要達到神似的效果離不開譯者的修養(yǎng)和功夫；西方譯論中對繪畫概念的借鑒和融通呈現(xiàn)多元性和實用性，是一種自下而上的闡發(fā)，所以中國傳統(tǒng)譯論中多談“相似”而西方多論及“相同”。在兩者的相互闡發(fā)中，我們可以借鑒西方具體、可操作性的論述，將中國傳統(tǒng)譯論中較為虛化和泛化的概念進行結構性處理，同時使中國傳統(tǒng)譯論中涵蓋力較強的“神”“韻”“氣”等范疇豐富西方譯論的發(fā)展。

參考文獻：

[1] 朱志瑜. 中國傳統(tǒng)翻譯思想：“神化說”（前期）[J].中國翻譯，2001（2）.

[2] 藍紅軍. 譯學方法論研究 [M]. 北京：外語教學與研究出版社，2019.

[3] 王秉欽. 20世紀中國翻譯思想史 [M]. 天津：南開大學出版社，2009.

[4] 陳大亮.回歸中國傳統(tǒng)譯論的原點 [J]. 上海翻譯，2021（3）.

[5] 羅新璋.翻譯論集 [M]. 北京：商務印書館，1984.

[6] 周積寅.中國畫論大辭典 [M]. 南京：東南大學出版社，2011.

[7] 張思潔.中國傳統(tǒng)譯論范疇及其體系 [M]. 上海：上海譯文出版社，2006.

[8] 許鈞.翻譯論 [M]. 南京：譯林出版社，2014.

[9] 譚載喜.西方翻譯簡史 [M]. 北京：商務印書館，2004.[10] 劉宓慶.翻譯美學導論 [M]. 北京：中譯出版社，2012.[11] S. Bassnett.Translation Studies [M]. London & New York： Routledge， 2002.

[12] 郭建中.當代美國翻譯理論 [M]. 武漢：湖北教育出版社，2000.

[13] 楊身源. 西方畫論輯要 [M]. 南京：江蘇美術出版社，2010.

基金項目： 河北省社會科學發(fā)展研究課題“民族典籍的多模態(tài)翻譯研究——以康乾御制詩為例”（20200602103）

作 者： 呂暉，蘇州大學外國語學院翻譯學在讀博士研究生，河北民族師范學院講師，研究方向：中西傳統(tǒng)譯論，典籍翻譯。

編 輯： 趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com