摘 要： 《終局》在貝克特的作品體系中占有重要的位置，其中不僅集中凝聚了他的哲學(xué)思考和美學(xué)嘗試，也概覽式地為我們呈現(xiàn)出一位荒誕派劇作家眼中的世界圖景。本文以三個(gè)問題為切入點(diǎn)，嘗試對(duì)《終局》的主題進(jìn)行一些解釋。其一，屋子外面有什么的問題。參照《終局》與《荒原》的互文性關(guān)系，“屋內(nèi)/屋外”的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)可以理解為文明與自然的對(duì)立。其二，劇中人物的關(guān)系問題。劇中納格、哈姆、克勞夫三人恰好構(gòu)成了一個(gè)“祖-父-子”的三代循環(huán)，進(jìn)而形成了與整個(gè)人類社會(huì)的映照關(guān)系。其三，“終局”這一意象何解的問題。參照“終局”與基督教末日預(yù)言的互文性關(guān)系，“終局”實(shí)際上蘊(yùn)含著作者對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中時(shí)間異化問題的思考。

關(guān)鍵詞：《終局》 貝克特 荒誕 現(xiàn)代文明

1953年首演的《等待戈多》為貝克特帶來了世界性的聲譽(yù)，但他自己最鐘愛的作品卻是四年之后創(chuàng)作的《終局》。他為這部劇傾注了大量精力，曾反復(fù)修改以求在內(nèi)容和形式上達(dá)到完美，并對(duì)它的首演抱有極大的期待?？梢哉f，于貝克特而言，《終局》是一部總結(jié)式的作品，其中不僅集中凝聚了他的哲學(xué)思考和美學(xué)嘗試，也概覽式地為我們呈現(xiàn)出一位荒誕派劇作家眼中的世界圖景。然而，貝克特一向拒絕對(duì)自己的作品進(jìn)行任何闡釋，而《終局》中又偏偏充滿了各種錯(cuò)綜復(fù)雜的隱喻和互文關(guān)系，這就使這部作品的闡釋空間變得極大，而理解難度也隨之陡增。本文將嘗試從三個(gè)問題入手對(duì)此劇的主題進(jìn)行一些解釋，希望能夠?qū)ξ覀兏玫乩斫膺@部作品起到一定幫助。

一、這間屋子的外面有什么？

這部劇的所有情節(jié)都是在一個(gè)封閉空間之中發(fā)生的，這是一間十分狹小的屋子，只有兩個(gè)開得極高的窗戶，需要拿梯子爬上去才能看到屋子外面。劇中有三個(gè)人物行動(dòng)不便，只能依靠另外一個(gè)能走動(dòng)的人物克勞夫替他們拿東西、爬梯子、匯報(bào)屋子外面的新情況。從人物對(duì)話中的信息可知，屋子被大海環(huán)繞，如同一座孤島，屋子里的人或多或少有過離開這里的想法，卻因?yàn)楦鞣N原因不斷延宕這一行為。例如，廚房的鑰匙掌握在哈姆手中，有能力出走的克勞夫依賴于哈姆提供的食物，因而難于違抗哈姆的意志；而掌握決策權(quán)力的哈姆在出走/不出走的問題上則體現(xiàn)出一種哈姆雷特式的猶豫不決，一會(huì)兒抱怨當(dāng)下的處境，一會(huì)兒又害怕海里的鯊魚。 a

這一環(huán)境使人不禁想起薩特的著名戲劇《禁閉》，在一個(gè)與世隔絕、極度封閉、狹小簡(jiǎn)單的空間之中，僅有的幾個(gè)人形成了一種互相依賴又互相折磨的關(guān)系。然而，與《禁閉》形成鮮明對(duì)照的是，屋子里的人并不是一下子被“拋擲”到了這樣的境地之中，而是經(jīng)歷了一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的發(fā)展過程。在劇中，作者屢次明示暗示，人物的官能退化是逐漸發(fā)生的，而這退化恰恰是他們自己選擇的結(jié)果。例如，哈姆預(yù)言克勞夫?qū)⒅貜?fù)自己的命運(yùn)：“有那么一天你會(huì)對(duì)自己說，我累了，我要坐下，你就去坐下了。接著你會(huì)對(duì)自己說，我餓了，我要起來給自己做飯。但你起不來了。”b如果沒有選擇“坐下”，哈姆是否還會(huì)落入癱瘓的下場(chǎng)呢？想必是不會(huì)的。至少，他還可以像克勞夫一樣，盡管踉踉蹌蹌、步履蹣跚，卻還保留著起碼的行動(dòng)能力和選擇從這間屋子出走的機(jī)會(huì)。

唯一還保留著行動(dòng)能力的克勞夫是否要離開哈姆、離開這間屋子成為全劇結(jié)尾部分的重要沖突點(diǎn)，這牽扯出了另一個(gè)重要的問題：出走要走到哪里去？換言之，屋子外面有什么呢？這恰恰是《終局》所設(shè)置的最引人遐思的懸念之一：借助哈姆的屢次發(fā)問和克勞夫出走與否的問題，作者不斷地提示我們屋外世界的存在，“屋外”這個(gè)真實(shí)存在卻又不可抵達(dá)的處所由此成了一個(gè)巨大的問號(hào)，構(gòu)成對(duì)我們的審視和逼問。

不過，貝克特雖然不能明說，卻有意為我們的猜測(cè)留下了一些隱晦的線索。根據(jù)劇中情節(jié)，克勞夫曾兩次站在梯子上向外看，一次“什么也沒有”，只有“信號(hào)燈在船上”，后來也不見了c；另一次看見了“一個(gè)小孩”，“看著這所房子，以垂死的摩西那樣的目光”，“可能已經(jīng)死了”。d這兩個(gè)意象都可以與《圣經(jīng)》聯(lián)系在一起，海上的船舶使人想起挪亞方舟，方舟不見了，人類失去了第一次獲得拯救的機(jī)會(huì)；垂死的小孩使人想起耶穌基督，基督死了，人類失去了第二次獲得拯救的機(jī)會(huì)。據(jù)此而言，現(xiàn)在屋子外面恐怕是一片“荒原”，也就是耐爾臨死前對(duì)克勞夫所說的“沙漠”，如果我們把屋子、荒原和宗教救贖的失敗連成一條線索來看，《終局》便幾乎成為艾略特《荒原》的回響。而克勞夫走入這荒原的結(jié)局也只能是成為一個(gè)存在主義式的悲劇英雄——“這大地熄滅了，盡管我從未見過它發(fā)過光”，“當(dāng)我摔倒時(shí)，我將因幸福而流淚” 。e

事實(shí)上，自艾略特以來，20世紀(jì)的現(xiàn)代派文學(xué)之中便充滿了對(duì)“荒原”問題的形形色色的關(guān)涉，宗教的坍塌、意義的虛無(wú)、人性的異化等已經(jīng)在很大程度上被公認(rèn)為現(xiàn)代西方世界的病癥。在本劇中，貝克特對(duì)現(xiàn)代文明的診斷也并未脫出上述眾所周知的范疇。然而，有一個(gè)有趣的問題卻值得我們思考：如果說屋外世界影射的是“荒原”，那么屋內(nèi)世界又意味著什么呢？貝克特為什么要在“荒原”之上設(shè)置“屋里/屋外”這樣一個(gè)二元對(duì)立結(jié)構(gòu)呢？

至此，我們的思考實(shí)際上又回到了問題的起點(diǎn)，或者不如說，“屋外世界”浮出水面，倒逼我們反過來對(duì)“屋內(nèi)世界”進(jìn)行再次審視。此處有一個(gè)線索是值得注意的：以前的“屋外世界”與現(xiàn)在的“屋外世界”是截然不同的，納格和耐爾曾提起他們當(dāng)年度蜜月時(shí)美麗的湖泊，哈姆也提到過“我將到樹林里去，我將看到……天空，大地。我跑著”f。在過去和夢(mèng)中，屋子外面的世界是“大自然”，但是現(xiàn)在“已經(jīng)再也沒有大自然了”。與“自然”相對(duì)立的概念是“文明”，從這個(gè)意義上講，“屋內(nèi)世界”恐怕正是人類文明社會(huì)的縮影。貝克特以三言兩語(yǔ)勾畫出了人類離開大自然、退守到“屋子”之中的整個(gè)過程，這個(gè)過程與人物自己的官能退化恰恰是同步發(fā)生的。這仿佛意味著，人類越建立文明，就越喪失感官；越保衛(wèi)自己，就越空虛貧乏，與此同時(shí)，大自然對(duì)于人類而言也變得越來越荒蕪、越來越陰沉可怖。這與現(xiàn)代文明的命運(yùn)何其類似！

二、劇中人物是什么關(guān)系？

如果我們把這間屋子理解成整個(gè)人類社會(huì)的縮影，那么納格、哈姆、克勞夫三人則可以被視為一個(gè)“祖—父—子”的三代循環(huán)。納格和耐爾應(yīng)該是哈姆的生身父母，哈姆曾向納格抱怨道：“你為什么把我生下來？”而納格回答道：“對(duì)不起，那時(shí)候我不知道那是你?！眊但他們親子之間的關(guān)系卻并不好，哈姆幾次命令克勞夫粗暴地將納格和耐爾“塞回垃圾桶”中，而納格也曾經(jīng)將襁褓中的哈姆丟棄在黑暗之中，任由他哭泣叫喊。而哈姆與克勞夫的關(guān)系則更復(fù)雜一些，根據(jù)哈姆自述的故事，克勞夫似乎是一個(gè)“趴在地上的人”帶來的孩子，死者將孩子托付給哈姆，而哈姆收養(yǎng)了他。但哈姆和克勞夫二人都沒有直接承認(rèn)這一點(diǎn)。

根據(jù)劇中的蛛絲馬跡，可以發(fā)現(xiàn)，納格、哈姆、克勞夫的命運(yùn)形成了代代相繼的映照關(guān)系。納格已經(jīng)徹底失去了雙腿，住在垃圾桶中；哈姆已經(jīng)癱瘓，坐在輪椅上；而克勞夫的腿腳和視力也開始出現(xiàn)退化。我們需要再次強(qiáng)調(diào)一遍哈姆的這句關(guān)鍵臺(tái)詞：“有那么一天你會(huì)對(duì)自己說，我累了，我要坐下，你就去坐下了。接著你會(huì)對(duì)自己說，我餓了，我要起來給自己做飯。但你起不來了?！県在這里，我們看到了一個(gè)“青年哈姆”的形象，而這個(gè)形象幾乎是與現(xiàn)在的克勞夫重疊的?？梢韵胍姡{格早晚有一天要像耐爾一樣死去，哈姆早晚有一天要變成納格，而克勞夫，如果他不從屋子里出走，也早晚有一天要重復(fù)哈姆和納格的命運(yùn)?；蛘卟蝗缯f，這三個(gè)人就是一個(gè)人，他們共同呈現(xiàn)了一個(gè)人一生中的不同發(fā)展階段，在納格身上我們看到了這場(chǎng)輪回最后的終點(diǎn)，也就是走進(jìn)垃圾桶，變成垃圾，變成廢品。

事實(shí)上，在貝克特的劇作中，“在垃圾桶里變成垃圾”并不是一個(gè)孤立的意象。例如，《開心的日子》一劇便將“衰老死亡”主題表達(dá)為另一個(gè)變體形式，這部作品開頭部分便將主人公溫妮埋在了土丘正中，一直埋到腰部以上，到了第二幕，溫妮已經(jīng)被土一直埋到了脖子。垃圾桶與土堆借助克勞夫的一句臺(tái)詞被關(guān)聯(lián)在了一起：“終局，這是終局，將要終局，可能將要終局。谷粒加到谷粒上，一顆接著一顆，有一天，突然地，成了一堆，一小堆，討厭的一堆?！眎谷堆意象無(wú)疑是在影射古希臘哲學(xué)家歐布里德的“谷堆悖論”，時(shí)間的暗中流逝恰如谷粒的增加，在不知不覺之中，死亡已至，它使一切活力、一切意義、一切回憶、一切反抗都化為毫無(wú)意義的垃圾。如果我們把“克勞夫—哈姆—納格”的演進(jìn)過程看作對(duì)整個(gè)人類歷史的譬喻，那么在貝克特眼中現(xiàn)代文明的結(jié)局便昭然若揭了，這個(gè)結(jié)局是悲劇性的，卻并不具有崇高感，反而是滑稽可笑的。

在劇中，正值壯年的哈姆處于權(quán)力關(guān)系的上位，他與克勞夫之間的關(guān)系十分類似于人的大腦和身體，或者說理性和感性：癱瘓的哈姆雖然囿于方寸之地，卻十分活躍，總是喋喋不休、情緒多變；而四肢健全的克勞夫卻很少有關(guān)于“自我”的言說，盡管并不情愿，卻依舊無(wú)條件地聽從哈姆的命令。從這個(gè)意義上說，這間屋子正像是一個(gè)人的頭骨，承擔(dān)著思考職能的哈姆是個(gè)目不視物的瞎子，只能靠他人向自己傳達(dá)不知真假的消息，人的理性不也正是這樣嗎？它封閉在“自我”之內(nèi)、看不見外面的世界，正如哈姆要么在自己的小小監(jiān)獄里“周游世界”，要么就吹毛求疵地固守著“世界中央”的位置。再進(jìn)一步說，現(xiàn)實(shí)世界中的所謂“邏各斯”又何嘗不是如此呢？以理性中心主義為基石而建立起來的現(xiàn)代西方文明又何嘗不是如此呢？這樣看來，哈姆就成為一個(gè)人格化的西方世界的形象，他渾不知自己滔滔不絕的言語(yǔ)早已成為毫無(wú)邏輯的雞毛蒜皮，仍然在一個(gè)注定要沉沒的“果殼”之中做著“無(wú)限空間之王”的夢(mèng)。

三、何為“終局”？

《終局》的全部情節(jié)以哈姆把手帕從臉上揭下來、開始活動(dòng)為始，又以哈姆把手帕蒙到臉上、停止活動(dòng)為終，看上去，這部劇應(yīng)該講了幾個(gè)人物一天之中從早到晚的經(jīng)歷。但我們從劇中卻很難直接感受到時(shí)間的推移，反而由于人物一輪又一輪不斷重復(fù)的對(duì)話而越來越厭煩，覺得時(shí)間仿佛已經(jīng)停滯了。與此同時(shí)，劇中人物身上所體現(xiàn)出的蛛絲馬跡也給人一種“這個(gè)世界正在由高速運(yùn)轉(zhuǎn)變得趨于靜止”的印象，例如，克勞夫的關(guān)節(jié)是僵硬的，一舉一動(dòng)宛如提線木偶；人物對(duì)話中充滿了大量的停頓，變得越來越詞不達(dá)意等等。克勞夫的一句臺(tái)詞為我們描述了“終局”到來時(shí)世界的最后面貌：“我喜歡整齊。這是我的夢(mèng)想。一個(gè)一切都是靜悄悄的紋絲不動(dòng)的世界，每件東西都在它最后的位置上，蒙著最后的灰塵。” j

這一關(guān)于“世界末日”的設(shè)想與基督教的末日預(yù)言形成了有趣的對(duì)照。在《終局》中，“最后審判”的消息是由一只鬧鐘宣布的，而前來拯救人類的基督或許已經(jīng)死在了半路上，并沒有什么好人壞人之分、天堂地獄之別，所有的人類所能選擇的兩條出路，一個(gè)是留在原地，失去雙腿、失去視覺、失去聽覺、變成垃圾桶里的泥土；另一個(gè)是走入荒原，在已經(jīng)失去了光澤的黑沉沉的大地上饑渴交加地死去。

何為“終局”？“終局”不是分出勝負(fù)、兌現(xiàn)獎(jiǎng)懲、獲得價(jià)值，而是自我分解、喪失意義、陷入停滯。按照卡林內(nèi)斯庫(kù)的說法，基督教對(duì)“末日審判”的設(shè)想實(shí)際上為線性時(shí)間觀的成立提供了基本的邏輯合理性，線性不可逆時(shí)間所導(dǎo)向的正是上帝的永恒性。經(jīng)由文藝復(fù)興，線性時(shí)間演化為“現(xiàn)代/古代”的對(duì)立，歷史無(wú)限進(jìn)步的觀念自此開始成為現(xiàn)代人的普遍共識(shí)。k時(shí)間當(dāng)然可能是不斷向前推移的，但這就一定意味著歷史是無(wú)限進(jìn)步的嗎？在《終局》中，貝克特通過建造線性時(shí)間與循環(huán)時(shí)間之間的張力關(guān)系，為我們揭示了一個(gè)殘酷的，但可能更加真實(shí)的答案。

我們看到，對(duì)于劇中人物來說，今天的生活好像永遠(yuǎn)都在重復(fù)昨天的軌跡。在日復(fù)一日的重復(fù)之中，我們所感覺到的是一種“太過漫長(zhǎng)所導(dǎo)致的痛苦”，就像推著石頭的西緒福斯永遠(yuǎn)都不能從循環(huán)式的苦役中解放出來；然而，重復(fù)實(shí)際上又是一種假象，時(shí)間作為一種異己的可怕力量正悄無(wú)聲息地滲透到每一個(gè)人身上，使他們官能衰減、思維退化，從大自然里能跑能跳的人，變成輪椅上的半殘廢，再變成垃圾桶里行將就木的垂死者。這正是對(duì)現(xiàn)代世界里的異化時(shí)間的真實(shí)寫照：人們害怕死亡，但人們卻在浪費(fèi)生命；人們厭惡生活，但卻更厭惡它的結(jié)束。于是，生活成了徹頭徹尾的茍延殘喘，在死亡這個(gè)邪惡的收割者降臨之前，每個(gè)人都是一個(gè)哈姆，白天興奮劑、晚上鎮(zhèn)靜劑，依靠現(xiàn)代文明的強(qiáng)力刺激而維持著自己僅存的一點(diǎn)生命力。然而，這樣的拖延畢竟是短暫的，當(dāng)我們耗盡了現(xiàn)代文明給我們提供的最后一點(diǎn)庇護(hù)之后，我們還有什么呢？我們兩手空空，僅此而已。

事實(shí)上，荒誕派的劇作與其說是“荒誕”，不如說是比真實(shí)更深刻的“本質(zhì)真實(shí)”，在每個(gè)人的人生之中，也許都曾經(jīng)有過這樣一個(gè)時(shí)刻，我們忽然感到，為理性所搭建和保衛(wèi)著的日常世界轟然崩塌，生活仿佛褪去了保護(hù)色，露出它光怪陸離的本來面貌。正如哈姆在戲劇的開頭和結(jié)尾時(shí)不經(jīng)意說出的話：“該我出牌了”，人類引以為傲的理性和智慧或許不過是一場(chǎng)牌局，一場(chǎng)在荒蕪世界里的自導(dǎo)自演、自?shī)首詷返挠螒颉?/p>

從這個(gè)意義上說，《終局》所反復(fù)表達(dá)的正是一種孤獨(dú)，是人類在面對(duì)荒蕪的宇宙和無(wú)邊的時(shí)空時(shí)所感到的無(wú)望與畏怖。從古希臘產(chǎn)生哲學(xué)開始，我們的一切努力，無(wú)非是竭盡所能與這種孤獨(dú)相對(duì)抗；然而，這注定是一項(xiàng)西緒福斯式的工作，因?yàn)槊恳粋€(gè)人類的孤獨(dú)都是不可通約的，文明所建立的或許不是人與人之間的聯(lián)系，反而是更多的藩籬。在《終局》中，我們看到了現(xiàn)代文明所造成的最終后果：在一日比一日更甚的“無(wú)知無(wú)能”中，每一個(gè)人都漸漸喪失了交流和共處的能力，退守到“自我”的界限之內(nèi)、自己的內(nèi)心之中，直至與自己的本質(zhì)也發(fā)生異化，變得顛顛倒倒、語(yǔ)無(wú)倫次?！肮陋?dú)”似乎應(yīng)該是理性動(dòng)物的特權(quán)，當(dāng)人變成了物的時(shí)候，人是否會(huì)連感到孤獨(dú)的資格都失去呢？答案幾乎是讓人不寒而栗的。

abcdefghij〔愛爾蘭〕貝克特：《終局》，趙家鶴譯，湖南文藝出版社2016年版，第37頁(yè)，第38頁(yè)，第33頁(yè)，第77—78頁(yè)，第81頁(yè)，第21頁(yè)，第50頁(yè)，第38頁(yè)，第7頁(yè)，第57頁(yè)。

k 〔美〕卡林內(nèi)斯庫(kù)：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，譯林出版社2015年版，第26—35頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 〔愛爾蘭〕貝克特.終局[M].趙家鶴譯.長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2016.

[2] 〔美〕卡林內(nèi)斯庫(kù).現(xiàn)代性的五副面孔[M].顧愛彬.李瑞華譯.南京：譯林出版社，2015.

作 者： 勾彥殳，北京大學(xué)中文系在讀博士研究生，研究方向：西方文學(xué)理論。

編 輯： 趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com