（黑龍江大學(xué)，黑龍江哈爾濱，150006）

計算機(jī)網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)標(biāo)志著人類數(shù)字化生存時代的到來。對于年輕一代來說，數(shù)字化生存已經(jīng)成為一種習(xí)以為常的生存方式。在互聯(lián)網(wǎng)快速發(fā)展的過程中，層出不窮的文化現(xiàn)象，一次次解構(gòu)又重構(gòu)著人們對于數(shù)字化時代的看法。流量的追逐、信息的爆炸、主體的迷失乃至消逝，人們在虛擬的網(wǎng)絡(luò)世界中被信息碎片的巨浪一次次改變著方向。數(shù)字網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的支配性給人類生存帶來了新的機(jī)遇，也形成了前所未有的困境。

在數(shù)字化時代，文學(xué)創(chuàng)作也同樣面臨著機(jī)遇與困境。一方面互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)確實給創(chuàng)作提供了極大的便利：作者只需要一臺網(wǎng)絡(luò)設(shè)備就可以注冊賬號，在網(wǎng)絡(luò)上開設(shè)自己的“專欄”；讀者也可以突破時間、空間的限制，將手中的手機(jī)、平板變成“讀物”，即時發(fā)表評論，寫作與閱讀在彈指之間即可發(fā)生。另一方面主體性的消失，文本的碎片化、平面化、模式化讓我們難以肯定表面的繁榮而忽視文學(xué)創(chuàng)作面臨的真實困境。因此我們需要對數(shù)字化時代文學(xué)的現(xiàn)狀作出更深層的理解，唯有如此，我們才能發(fā)現(xiàn)文學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀存在的缺陷，正視數(shù)字化給創(chuàng)作主體帶來的挑戰(zhàn)，把握機(jī)遇實現(xiàn)真正的文學(xué)繁榮。

羅蘭·巴特“是20世紀(jì)‘文學(xué)思想’的一面鏡子”[1]，雖然他的思想博大精深，但“寫作是巴特一成不變的主題”[2]。本文將以羅蘭·巴特的文學(xué)思想為出發(fā)點，探析數(shù)字化時代文學(xué)寫作的主體性問題。

一、作者與作家

傳統(tǒng)西方文論以人文主義哲學(xué)為出發(fā)點，將作者視為文學(xué)研究關(guān)注的中心。作者是作品的創(chuàng)造者，是理解作品的依據(jù)，對作品享有絕對的權(quán)利，所以文學(xué)研究也往往注重闡釋作者思想，考證作者生平。20世紀(jì)二三十年代，伴隨著哲學(xué)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向，文學(xué)研究的重點從作家逐漸轉(zhuǎn)向作品。這一趨勢始于俄國形式主義，他們強(qiáng)調(diào)研究文學(xué)作品內(nèi)部的文學(xué)性，而不是作家心理或?qū)懽鞅尘啊Ｓ⒚佬屡u更是把文本細(xì)讀作為文學(xué)研究的唯一方法，孤立地研究作品，切斷內(nèi)部研究與外部研究的聯(lián)系。直到羅蘭·巴特宣稱“作者已死”，將作者的地位徹底推翻。“我主要關(guān)心的是文本，也就是構(gòu)成作品的所指的織體?！盵3]羅蘭·巴特的思想與科學(xué)主義文論的發(fā)展是一脈相承的，只不過他將客觀、科學(xué)的分析方法從文本分析進(jìn)一步延伸到寫作領(lǐng)域。羅蘭·巴特強(qiáng)調(diào)語言本身，認(rèn)為在文學(xué)寫作中起決定作用的不是作者而是語言，這從根本上動搖了作者的權(quán)威，否定了作者的主體價值。

在1960年發(fā)表的《作家與作者》一文中，羅蘭·巴特將傳統(tǒng)意義上的作家分為兩類，對作者權(quán)威進(jìn)行了解構(gòu)。文中說：“首先，是一些數(shù)量較少的作者，他們使用的語言是服務(wù)于某種語言之外的目的手段。因此，他們只是某種直接對象的轉(zhuǎn)述者，認(rèn)為自己的作品只承載著一種意義，并把這種意義傳遞給讀者。然而作家卻不同，他們顯然是高貴與吉祥的化身”[4]。巴特顯然認(rèn)為作家是高于作者的。作者在寫作的過程中帶有強(qiáng)烈的責(zé)任感，試圖讓文學(xué)創(chuàng)作服務(wù)于道德教化、政治宣傳等社會目的。因此作者生產(chǎn)出來的是作品，具有指向性與現(xiàn)實意義。而作家在創(chuàng)作的時候不考慮外部因素，只專注于寫作本身。他們生產(chǎn)的是文本，文本中不包含所指，只包含能指，沒有固定的意義，只是語言的狂歡。

在對“作者”與“作家”進(jìn)行區(qū)分后，羅蘭·巴特在《作者之死》中徹底廢除了作者的權(quán)威身份，喊出了“作者死了”的駭世口號。當(dāng)然，這并不是說作為實體的作者消失了，而是意味著傳統(tǒng)寫作時代的結(jié)束與現(xiàn)代寫作的登場。羅蘭·巴特認(rèn)為：“現(xiàn)代作家……與文本同時誕生，絕對不是先于寫作或超越寫作的存在，不是以其作品為從屬的主體。存在只是闡述的那一刻，并且只有此時此地每一個文本才永遠(yuǎn)地被寫作。”[5]作家的權(quán)威身份被徹底地顛覆，文本獲得了解放，可以被無限解讀。作者的自我身份在作品中被放逐，因此作者思想的獨立性、深刻性不再決定文本的價值。作者的作用是在文本中實現(xiàn)能指的無限游戲，給予讀者解讀的欲望與可能性。

巴特“作者死了”的斷言似乎在數(shù)字化時代得到了證實。作者在創(chuàng)作過程中自愿放棄自己的身份，作者的情感、閱歷、觀點在文本中不再重要，因為“手稿作家不再依賴激情、幽默、情感、印象，而是擁有這種巨型詞典，從中提取出一部沒有窮盡的作品：生活只不過是模仿這本書，這本書自身只是一套符號，一種失落的、被無限期地推延下去的模仿?！盵5]321在數(shù)字化時代，最受歡迎的“巨型詞典”就是由層出不窮的“爆?！?、熱點、網(wǎng)絡(luò)詞匯等等組成。這些能指大量充斥于文本中，以借此引起讀者解讀的欲望，而文本背后的作者在創(chuàng)作之后便消失得無影無蹤。

作者讓位后的數(shù)字化時代，我們看到的并不是文學(xué)創(chuàng)作的春天，相反在語言的游戲、能指的狂歡中，文本的同質(zhì)化、模式化問題越來越突出。舉個例子，最近，網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目《乘風(fēng)破浪的姐姐》爆火，讓詞條“乘風(fēng)破浪”在各大平臺反復(fù)出現(xiàn)?！俺孙L(fēng)破浪”一詞出自李白的“乘風(fēng)破浪會有時，直掛云帆濟(jì)滄?！?，比喻不畏艱險，奮勇直前的精神。以“30+女性追逐夢想”為核心價值觀的綜藝節(jié)目與“乘風(fēng)破浪”具有一定的關(guān)聯(lián)性，所以標(biāo)題并不顯得生硬。但是在節(jié)目播出期間，微信公眾平臺與“乘風(fēng)破浪”詞條相關(guān)文章的搜索與閱讀量高達(dá)兩億七千萬，閱讀量超十萬的文章就有27篇。這27篇文章的主題并不都與“乘風(fēng)破浪”的本義相關(guān)，例如其中一篇《乘風(fēng)破浪的少年，你！不！要！這！樣！做！》主要內(nèi)容為暑假游泳注意事項，卻玩文字游戲，將熱門詞條生硬拼湊在其中，來吸引用戶瀏覽、閱讀。創(chuàng)作失去了自身的獨立性，作者被能指吸引，任憑語言取代自己的位置。

難道在“作者死后”，就應(yīng)該任由語言成為文本的主宰，放任文學(xué)創(chuàng)作在數(shù)字化時代的信息繭房中越走越窄嗎？文學(xué)的影響力雖然今非昔比，但不意味著作者只能拋棄主體身份，而是應(yīng)該通過積極探索心靈世界，讓文學(xué)成為個體精神的載體。因為只有這樣，文學(xué)創(chuàng)作才能保有獨立精神與人文關(guān)懷，不至于在能指的狂歡中失去了自己的本色。

二、零度與溫度

羅蘭·巴特對作者身份的解構(gòu)直接影響到他的寫作實踐觀點。為了擺脫觀念對文本的束縛，將文字從內(nèi)容中解放出來，他提出理想的寫作方式應(yīng)該是零度寫作，就“是一種直陳式寫作……這種中性的新寫作存在于各種呼聲和判決的汪洋大海中而又毫不介入，它正好是后者的‘不在’所構(gòu)成。但是這種‘不在’是完全的，它不包含任何隱蔽處或任何隱秘。于是我們可以說，這是一種毫不動心的寫作，或者說一種純潔的寫作”[6]。這一理論是對薩特介入文學(xué)觀的回應(yīng)。薩特主張作者積極介入文學(xué)，借助作品表達(dá)對社會的倫理關(guān)懷。但是巴特認(rèn)為，介入文學(xué)實際上就是將文學(xué)當(dāng)做表達(dá)的工具，讓寫作淪為社會觀念的載體。他主張去主體、不介入的寫作方式，以此來“回避或擺脫社會性價值判斷和實踐的介入”[1]7，保持文學(xué)創(chuàng)作的自由與純潔。

“零度寫作”的可能性引起了無數(shù)學(xué)者的爭論、質(zhì)疑。的確，要在寫作中剝離、徹底拋棄作者的個人情感與社會閱歷幾乎是不可能的。借用德國物理學(xué)家海森堡（Heisenberg）在1927年提出的“測不準(zhǔn)”原理來說，主客體之間的相互作用是不可避免的。我們在觀察時，會與被觀察對象產(chǎn)生能量交換，也會不可避免地改變了客體的能量狀態(tài)。例如在一杯水中放入溫度計測量體溫，水溫會對溫度計產(chǎn)生影響，因而測量的結(jié)果不可能完全準(zhǔn)確。在社會科學(xué)領(lǐng)域這一原理同樣適用，文學(xué)的創(chuàng)作、鑒賞與研究都不可能做到純粹客觀。因此作者與作品必然會在寫作活動中產(chǎn)生相互作用，寫作過程不可能絕對摒棄人的情感，零度寫作只能是一種理想的狀態(tài)。

然而在數(shù)字化時代，技術(shù)的發(fā)展讓文學(xué)寫作發(fā)生了翻天覆地的變化，寫作主體變得更加多元。通過網(wǎng)絡(luò)，人人都能寫作，甚至不需要人，人工智能也能進(jìn)行高速、優(yōu)質(zhì)的寫作。早在20世紀(jì)，國外就出現(xiàn)了依靠電腦程序創(chuàng)作出的作品，如1984年斯科特·弗倫奇出版的由電腦程序創(chuàng)作的小說《僅此一次》，1998年美國人工智能“布魯斯特”創(chuàng)作的小說《背叛》等等。21世紀(jì)，人工智能創(chuàng)作在我國也取得了一些標(biāo)志性的成果。清華大學(xué)研發(fā)了中文詩歌自動生成系統(tǒng)“九歌”，并在2019年7月1日開放了githud上的相關(guān)資料。2017年5月，微軟小冰首次出版原創(chuàng)詩集《陽光失了玻璃》，這也是人類歷史上第一部完全由人工智能獨立創(chuàng)作的詩集。兩者涵蓋了中文詩歌的基本樣式——白話詩歌與古體詩歌，在寫作水平上完全能夠通過圖靈測試，在效果上基本能夠以假亂真，難以分辨與人類寫作的區(qū)別，而在協(xié)作效率上則遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了人類。

人工智能作品是根據(jù)電腦算法從大數(shù)據(jù)中提取信息，按照規(guī)律對語料庫中的詞匯進(jìn)行搭配，并根據(jù)詩歌格式、韻律規(guī)則進(jìn)行反復(fù)修正創(chuàng)作出來的。這樣的寫作可以說真正做到了擺脫主體情感、語言積極介入，似乎可以視為零度寫作的實踐范例。但是這樣創(chuàng)作出的作品，是否可以成為人“詩意棲居”的場所，是否能夠給人帶來有溫度的審美享受？為了對這一問題進(jìn)行考察，筆者在“九歌”詩歌生成系統(tǒng)中輸入了“思鄉(xiāng)”“想念戀人”兩個關(guān)鍵詞，生成的詩歌為：

鄉(xiāng)思不可極，

懷客倍傷神。

故國無歸路，

前山有遠(yuǎn)人。

大體來看，這首五言詩古色古香，語言簡明流暢，主旨突出，韻律規(guī)整。但是將思鄉(xiāng)之情與懷人之感并沒有得到融合，而是生硬拼湊在一起。情感過于直白，缺乏層次，使全詩少了古典詩歌“言有盡而意無窮”的韻味。對比同樣以思鄉(xiāng)、懷人為主題，風(fēng)格簡潔樸素的《涉江采芙蓉》，一句“采之欲遺誰，所思在遠(yuǎn)道。”情感的變化如此強(qiáng)烈，似乎天地也為之變色?！斑€顧望舊鄉(xiāng)，長路漫浩浩。”把游子思鄉(xiāng)難歸之情，表現(xiàn)得極為凄婉。全詩在意境的營造、情感的表達(dá)、抒情的手法上都極為高妙。兩相比較，高下立見。人工智能雖然能夠在語料庫中尋找到恰當(dāng)?shù)哪苤钙礈惓晌谋?，但由于缺乏情感與想象，只能做到“對現(xiàn)成品的展示、對類型化趣味的鍛造、對感官欲望的滿足”，而不能產(chǎn)生“精神性愉悅或思想性啟蒙”[7]。

人工智能文學(xué)作為一種新的文學(xué)現(xiàn)象，其中利弊本文不予評論。單從羅蘭·巴特零度寫作的觀點來看，人工智能擺脫了人對作品的限制，在對語言材料的掌控上、語言組織規(guī)律的嚴(yán)格執(zhí)行上，體現(xiàn)了一定的優(yōu)勢。但是機(jī)械的創(chuàng)作缺乏人的情感與溫度。文學(xué)作品除了是語言的藝術(shù)，更是人類豐富情感與想象力的重要體現(xiàn)。中國古代戲曲《牡丹亭》與西方經(jīng)典悲劇《羅密歐與朱麗葉》里面刻骨銘心的愛情故事至今仍能引起讀者的強(qiáng)烈共鳴，就是因為作品中體現(xiàn)了人類共同的情感。人工智能創(chuàng)作的文學(xué)作品雖然也以人類情感為主題，但是只有對文學(xué)語言的程式化堆積，缺乏主體對情感的深切體驗與豐富聯(lián)想，只能引起讀者的感覺愉悅而難以觸及讀者的心靈。在數(shù)字技術(shù)高度發(fā)展的今天，人類情感逐漸淡漠，表達(dá)方式也呈現(xiàn)模式化趨向，文學(xué)寫作（無論是人工智能寫作還是人類寫作）在情感表達(dá)上普遍存在同質(zhì)化、平面化的問題，不再能激起讀者強(qiáng)烈的情感共鳴。在數(shù)字化生存狀態(tài)下長大的年輕人真正需要的不是機(jī)械、同質(zhì)的文學(xué)，而是真正能夠帶來情感陶冶與精神愉悅的文學(xué)，因為只有這樣的文學(xué)才是人類永遠(yuǎn)的精神家園。零度寫作帶來的感官愉悅終究是冰冷的，而文學(xué)需要來自心靈的溫度。

三、文學(xué)與人學(xué)

自文藝復(fù)興以來，人類的中心地位經(jīng)歷了三次強(qiáng)烈的沖擊。哥白尼提出的“日心說”，將人類逐出宇宙的中心，變成茫茫宇宙的微小塵埃。達(dá)爾文提出的“進(jìn)化論”否定人是上帝的子民，而是由動物一樣進(jìn)化而來。弗洛伊德發(fā)掘人的無意識層面，摧毀了人對自身理性的肯定。此后，現(xiàn)代哲人便不斷對人的主體性提出追問。尼采首先喊出“上帝已死”的宣言，宣告上帝與人類理性的死亡。?？略谀岵傻幕A(chǔ)上指出，隨著現(xiàn)代知識型的出現(xiàn)與消失，人也會消失，進(jìn)一步宣告了“人之死”。羅蘭·巴特在兩者的激發(fā)下，從文學(xué)寫作的角度指出了現(xiàn)代寫作中作者的死亡。

古典寫作的危機(jī)推動了羅蘭·巴特寫作觀的形成。巴特意識到寫作已經(jīng)淪為資產(chǎn)階級意識形態(tài)的工具，隨著資產(chǎn)階級意識形態(tài)的分崩離析，傳統(tǒng)寫作已經(jīng)不具備優(yōu)勢，需要探尋一種現(xiàn)代的寫作方式。古典寫作的主體——作者已被資產(chǎn)階級意識形態(tài)異化，因此他要將作者逐出文本，來追求文學(xué)的解放。從這個角度來看，羅蘭·巴特的寫作觀帶有強(qiáng)烈的唯美主義傾向，他希望能通過作者的死亡取消文學(xué)的非文學(xué)功能，讓文學(xué)回到本身。

在數(shù)字化時代，技術(shù)的發(fā)展為文學(xué)的回歸創(chuàng)造了機(jī)遇。發(fā)達(dá)的技術(shù)給文化傳播提供了更多載體，使得文學(xué)的外部功能被弱化、縮小了。反映社會現(xiàn)實、進(jìn)行道德教化、陶冶情感、娛樂性情、增長知識等在傳統(tǒng)價值觀里都被視為文學(xué)的基本功能，但在數(shù)字化時代，文學(xué)在這些方面都不再具有優(yōu)勢?，F(xiàn)代媒體在真實性上顯然比文學(xué)更勝一籌，一部海底紀(jì)錄片絕對比小說《海底兩萬里》更能讓人真實地體驗海底生活。在傳遞知識方面，網(wǎng)上任何一個數(shù)據(jù)庫的知識容量都不會比一本小說少。電視節(jié)目、網(wǎng)絡(luò)段子也比李白的詩歌更能夠讓人心情愉悅。文學(xué)外部功能的弱化，意味著文學(xué)迫切地需要回到自身，也更有可能回到自身。因為人們會更加重視文學(xué)的文學(xué)性，要求文學(xué)做到“通過詩意化想象，拓展人的精神空間，純化人的情感，激活人類在現(xiàn)代化生活條件下日趨麻木的感覺與心靈”[8]。

然而數(shù)字化技術(shù)在創(chuàng)造機(jī)遇的同時，也對文學(xué)的回歸帶來了巨大的挑戰(zhàn)。日益發(fā)展的網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、豐富的網(wǎng)絡(luò)資源“網(wǎng)住”了主體的創(chuàng)作才能。一方面，數(shù)字化生存使得許多創(chuàng)作主題脫離現(xiàn)實生活，缺少生活實踐與藝術(shù)實踐經(jīng)驗。由于主體的異化，文學(xué)變成無源之水，很難產(chǎn)生崇高的情感與高雅的風(fēng)格。另一方面，技術(shù)的發(fā)展在方便人們生活的同時也麻痹了人們的情感、扼制了人們的想象力。習(xí)慣了即時通訊的我們很難體會“烽火連三月，家書抵萬金”這樣的思親之情；習(xí)慣了接受圖像的我們也很難產(chǎn)生“白發(fā)三千丈，緣愁似個長”的奇妙想象。文學(xué)創(chuàng)作者主體性的喪失使其淪為玩弄文字游戲的機(jī)器，被語言操縱的奴隸。數(shù)字化技術(shù)盡管豐富了我們的知識，卻讓我們失去了自由意志。缺少體驗與思考，人容易成為知識的奴隸，難以獲得生活的意義。這種意義是“一種情感的投入，一種理性的沉思，一種意志的洞見，一種入乎其內(nèi)的價值關(guān)懷”，只有通過體驗與思考才能感悟，“用工具理性結(jié)構(gòu)人文的意義，最終走向價值理性和意志自由的反面。”[9]。

羅蘭·巴特宣稱“作者已死”并不是希望作者失去人的主體性，相反他是借由作者的死亡呼吁真正意義上作者的復(fù)歸。對于羅蘭·巴特來說，主體的消亡也給予主體回歸另一種可能性?！爸行浴薄傲愣取钡膶懽鞣绞綇?qiáng)調(diào)的是語言的透明，這是一種形式上的文學(xué)道德，也是從內(nèi)容上返回文學(xué)本質(zhì)的路徑。加繆的《局外人》就以透明的語言風(fēng)格，傳遞出深刻的人生思考，對人的生存困境、人的精神空虛進(jìn)行了反思，因此成為巴特心中現(xiàn)代寫作的典范。文學(xué)就是人學(xué)，文學(xué)藝術(shù)的目的是塑造更為健全的人格。如果寫作者忽視數(shù)字化時代自身的異化，任憑主體身份被技術(shù)取代，不去探索生命的意義、思考人性的重量，割裂文學(xué)與人的聯(lián)系，文學(xué)就永遠(yuǎn)不可能回歸自身。

綜上，數(shù)字化技術(shù)盡管帶來了主體的異化問題，但是也為文學(xué)提供了回歸自身的機(jī)遇。技術(shù)并不是阻礙文學(xué)發(fā)展的元兇，主體的缺席才會真正窒息文學(xué)的生命力。作者只有跨越數(shù)字化的鴻溝，去理解自我價值與人的價值，才能把握文學(xué)的本質(zhì)，創(chuàng)作出真正打動人心的作品。

四、結(jié)語

羅蘭·巴特“作者已死”的宣言到現(xiàn)在仍然振聾發(fā)聵。作為20世紀(jì)的文學(xué)思想家，他的寫作理論在21世紀(jì)數(shù)字化時代的寫作實踐中得到了驗證，顯示出其理論思想的敏銳性與前瞻性，以及對于解讀數(shù)字化寫作的重要意義。從另一個角度來說，可見文學(xué)創(chuàng)作主體性的缺失在當(dāng)時就可見端倪，只是在數(shù)字技術(shù)高速發(fā)展的今天愈演愈烈。

從羅蘭·巴特之眸看現(xiàn)在的文學(xué)創(chuàng)作，我們更能理解巴特，也更能理解數(shù)字化文學(xué)創(chuàng)作的主體性。巴特的寫作思想并不是對主體的簡單否定，而是主張將主體從外部因素的制約下解放出來，讓創(chuàng)作得到真正的自由，讓文學(xué)能夠擺脫觀念的束縛重新回到語言的家園。語言失去深度、文本失去意義的數(shù)字化寫作讓我們意識到文學(xué)已經(jīng)被技術(shù)操縱，人在數(shù)字化生存下失去了自身的主體性，難以創(chuàng)作出有價值的文學(xué)作品。只有作者“復(fù)活”，才能幫助文學(xué)回到本身。近些年來，中國文學(xué)的發(fā)展出現(xiàn)頹勢，根本的原因并不是數(shù)字化技術(shù)的發(fā)展，而是作者主體性的缺失。文學(xué)就是人學(xué)。當(dāng)作者詩性感知與表達(dá)情感及真切體驗人生、探索生命意義的能力缺失，作品就會失去人的溫度，在數(shù)字化的海洋中變成供讀者消遣的玩物。只有恢復(fù)人的主體意志，作者才能恢復(fù)身份，獲得新的創(chuàng)作自由。也唯有如此，文學(xué)作品才能夠獲得人的溫度與文學(xué)的生命，在數(shù)字化時代找回本質(zhì)，成為人類真正的詩意家園。