阿斯特莉特·埃爾,安·瑞格妮著,徐雪英,莫菲菲譯

(1.法蘭克福大學(xué) 新英語(yǔ)文學(xué)與文化系， 德國(guó) 法蘭克福 60629； 2.烏得勒支大學(xué) 語(yǔ)言、文學(xué)和傳播系， 荷蘭 烏得勒支 3508； 3.浙江大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)言文化與國(guó)際交流學(xué)院，浙江 杭州 310058； 4.浙江大學(xué) 翻譯學(xué)研究所， 浙江 杭州 310058)

莫里斯·哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)在其開(kāi)創(chuàng)性作品《集體記憶》(Lamémoirecollective, 1950)中論述了個(gè)體記憶的社會(huì)維度，他以某位旅客第一次拜訪英國(guó)首都倫敦為例來(lái)加以說(shuō)明——這位旅客在倫敦的游歷，以及這次游歷在他腦海中的長(zhǎng)久記憶，都可能受到從朋友那里道聽(tīng)途說(shuō)或閱讀書(shū)本的影響。[1]這段描寫(xiě)實(shí)際上是哈布瓦赫著作中媒介作用于集體記憶形成的一個(gè)例證，他重點(diǎn)關(guān)注的就是個(gè)體記憶如何在其運(yùn)作的特定社會(huì)框架中加以塑造。哈布瓦赫生動(dòng)論述了狄更斯對(duì)倫敦的描寫(xiě)及其相關(guān)文字會(huì)對(duì)人們對(duì)這座城市的記憶產(chǎn)生何種影響，雖然哈布瓦赫并未對(duì)此詳細(xì)展開(kāi)，但對(duì)其背后蘊(yùn)含的原理了然于心，即不同種類的“媒介”——口頭語(yǔ)言、信件、書(shū)籍、照片、電影——也為塑造經(jīng)驗(yàn)和記憶提供了框架，這些媒介至少通過(guò)兩種互相關(guān)聯(lián)的形式發(fā)揮作用：一是作為創(chuàng)造意義的工具，連接個(gè)人和世界；二是作為一種社交媒介，連接個(gè)人與群體。

或許哈布瓦赫只是碰巧注意到了媒介對(duì)塑造記憶的作用，但近年來(lái)這已經(jīng)成為文化記憶研究的核心領(lǐng)域。事實(shí)上，文化記憶這一概念的形成本來(lái)就以這一觀念為前提——記憶必須借助于象征物為群體所共享，這些象征物作為中介連接不同個(gè)體，并在此過(guò)程中形成跨越一定空間和時(shí)間的所謂“集體”，只有這樣，記憶才能成為整個(gè)連續(xù)過(guò)程的組成部分，才可能成為集體的記憶。本系列叢書(shū)的標(biāo)題就彰顯了媒介在文化記憶中的核心地位，而本書(shū)收錄的論文則深入探討了前幾本書(shū)中業(yè)已提出的一些問(wèn)題。與此同時(shí)，本書(shū)也從根本上采取了一種動(dòng)態(tài)的視角，既研究了文化記憶，也研究了塑造文化記憶的媒介，標(biāo)志著一種全新的理論探索。

文化記憶的早期研究，尤其是那些受到皮埃爾·諾拉(Pierre Nora)作品啟發(fā)的研究，傾向于討論那些典型的“記憶之場(chǎng)”，它們?yōu)閭€(gè)體和群體回憶共同的過(guò)去提供了相對(duì)穩(wěn)定的參照點(diǎn)。然而，隨著這一領(lǐng)域的發(fā)展，我們可以注意到一種轉(zhuǎn)向，即學(xué)者們?cè)絹?lái)越多地將文化記憶理解為一種動(dòng)態(tài)的存在：文化記憶是一個(gè)不斷回憶和遺忘的過(guò)程，個(gè)人和群體在這個(gè)過(guò)程中不斷重構(gòu)他們與過(guò)去的關(guān)系，根據(jù)已有的或新出現(xiàn)的記憶場(chǎng)來(lái)重新定位自己。正如“回憶(remembering)”一詞意味著記憶應(yīng)當(dāng)是一種對(duì)過(guò)去的積極參與，是施為性的，而非復(fù)制性的。它既是從當(dāng)下的某一特定時(shí)間點(diǎn)出發(fā)，實(shí)踐個(gè)體與過(guò)去關(guān)系的行為，也是一個(gè)存儲(chǔ)和檢索過(guò)去事件的過(guò)程。由此可見(jiàn)，這些典型的“記憶場(chǎng)”本身是有歷史的，盡管從許多角度來(lái)看，它都意味著重復(fù)的記憶行為的終點(diǎn)，但只要人們持續(xù)對(duì)其投入，并將其用作回憶過(guò)去的參照物，它們就能繼續(xù)發(fā)揮作用。[2]如果人們不再討論、閱讀、觀看某些過(guò)去的故事，或不再以各種儀式紀(jì)念它們，最終它們將失去其文化含義，成為過(guò)時(shí)的，或者“無(wú)效”的故事。[3]在這一過(guò)程中，它們可能會(huì)被新的故事所取代或覆蓋，因?yàn)樾鹿适赂茉V說(shuō)當(dāng)下的時(shí)代憂患，也與當(dāng)下的身份塑造更為休戚相關(guān)。[4]

歷史故事的興起、沒(méi)落和被邊緣化正是記憶動(dòng)態(tài)發(fā)展的一部分，也是記憶研究的關(guān)鍵問(wèn)題。除了已有視角，向記憶動(dòng)力學(xué)的轉(zhuǎn)向還要求人們重新認(rèn)識(shí)使得某些集體記憶變成霸權(quán)記憶的種種因素，或反過(guò)來(lái)說(shuō)，是使得一直以來(lái)被邊緣化的記憶登上公共舞臺(tái)中心的因素。對(duì)記憶的爭(zhēng)奪(fighting about memory)有助于保持記憶的生命力。最近有研究表明，文化記憶的歷史既涉及到共識(shí)和規(guī)范的建立，也充斥著在社會(huì)斷層處游走的危機(jī)與爭(zhēng)論。[5-7]不過(guò)，本書(shū)所持的觀點(diǎn)是，要想全面理解文化記憶的動(dòng)力學(xué)，不僅要考慮社會(huì)因素，也需要關(guān)注回憶的“中介框架”[8]以及記憶進(jìn)入公眾視野、成為集體記憶的中間環(huán)節(jié)，上述基本觀點(diǎn)通過(guò)以下事實(shí)可得到論證——小說(shuō)和電影往往能夠引發(fā)人們對(duì)那些已被邊緣化、被遺忘的歷史話題的辯論[9-10]。在這樣的例子中，特定的媒介產(chǎn)品成為了集體回憶的議程設(shè)置者，歷史故事借助不同媒介(印刷品、圖像、互聯(lián)網(wǎng)、紀(jì)念儀式)不斷被重復(fù)，從而最終扎根于群體記憶。

從上文不難看出，媒介不僅僅是被動(dòng)的、透明的信息傳遞者，它還積極形塑著我們對(duì)過(guò)去的理解，“媒介化”我們(作為讀者、觀眾、聽(tīng)眾)與過(guò)去的關(guān)系，從而為未來(lái)的社會(huì)回憶設(shè)置議程。本書(shū)的核心論點(diǎn)之一——雖然可能并不明顯——在于媒介本身其實(shí)也深陷于自己的動(dòng)態(tài)發(fā)展之中。事實(shí)上，記憶研究從“場(chǎng)”到“動(dòng)態(tài)”的轉(zhuǎn)向，與更大層面上文化研究的轉(zhuǎn)向是一致的，后者也正在經(jīng)歷從產(chǎn)品到過(guò)程，從關(guān)注離散的文化藝術(shù)品到關(guān)注這些藝術(shù)品在環(huán)境中的流通與互動(dòng)的轉(zhuǎn)向。這種轉(zhuǎn)向衍生了一種對(duì)媒介的新理解，即媒介是一個(gè)復(fù)雜、動(dòng)態(tài)的系統(tǒng)，而不是一系列離散的、穩(wěn)定的技術(shù)。媒介并非恒穩(wěn)，而總是不斷“涌現(xiàn)”，各種創(chuàng)造意義、推動(dòng)社交的技術(shù)也總是在相互關(guān)聯(lián)、相互作用的過(guò)程中出現(xiàn)。[11-12]盡管我們可以把“攝影”和“電影”等媒介形式描述為具有某些特殊穩(wěn)定特征的媒介，但深入考察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，攝影和電影都在日新月異地發(fā)展，這不僅是因?yàn)樾畔⒓夹g(shù)的進(jìn)步，也得益于整個(gè)媒介格局的發(fā)展，得益于那些五花八門(mén)、不斷進(jìn)步的可以創(chuàng)造意義的工具(這一點(diǎn)從近年來(lái)電子游戲和漫畫(huà)對(duì)劇情電影制作的影響可見(jiàn)一斑)。

戴維·杰伊·博爾特(David Jay Bolter)和理查德·格魯辛(Richard Grusin)在代表作《再媒介化：理解新媒介》(Remediation:UnderstandingNewMedia)中提出了“再媒介化”這一概念，以形容“新媒介重塑舊媒介的形式邏輯”，旨在引發(fā)人們對(duì)上文所述過(guò)程的關(guān)注。[13]273他們所研究的是“媒介化的媒介化”。事實(shí)上，這不僅體現(xiàn)在當(dāng)今新媒介文化環(huán)境中，而且至少?gòu)奈乃噺?fù)興以來(lái)，媒介就在不斷地“相互評(píng)論、相互復(fù)制、相互替代，這在媒介發(fā)展中不可或缺。媒介之間必須相互作用，才能稱之為媒介”[13]55。

博爾特和格魯辛所說(shuō)的“再媒介化的雙重邏輯”與這一過(guò)程相關(guān)，指的是在即時(shí)性和超級(jí)媒介性(hypermediacy)、透明性和模糊性之間的搖擺。“我們的文化試圖大量生產(chǎn)媒介，抹去一切媒介化的痕跡；在理想情況下，文化能夠借助于大量生產(chǎn)媒介，從而抹去媒介化的痕跡?！盵13]5因此，再媒介化的核心悖論即在此——一方面，現(xiàn)有媒介的流通有助于鞏固新媒介的即時(shí)性，提供“身臨其境之感”；但另一方面，再媒介化作為一種超級(jí)媒介行為，在大量生產(chǎn)媒介的過(guò)程中可能會(huì)突出媒介的存在，從而提供一種“媒介體驗(yàn)”[13]70f。

再媒介化的概念與文化記憶研究高度相關(guān)。沒(méi)有媒介化就沒(méi)有文化記憶，同樣的，沒(méi)有媒介化就沒(méi)有再媒介化——一切有關(guān)過(guò)去的表征都依賴現(xiàn)有的媒介技術(shù)、媒介產(chǎn)品、表征模式和媒介美學(xué)。從這個(gè)意義上說(shuō)，如果沒(méi)有早期的媒介化，就不會(huì)有任何歷史文件(無(wú)論是圣保羅的書(shū)信還是“9·11事件”的現(xiàn)場(chǎng)錄像)，人們也不會(huì)豎起任何紀(jì)念碑(無(wú)論是越戰(zhàn)老兵墻還是柏林大屠殺紀(jì)念館)。借用格魯辛的話，“再媒介化的邏輯在于，媒介化永遠(yuǎn)是歷史存在的前提；所有的媒介化都是再媒介化，因?yàn)閷?duì)真實(shí)事件的媒介化永遠(yuǎn)是對(duì)另一媒介化過(guò)程的媒介化”[13]18。

“再媒介化的雙重邏輯”也同樣體現(xiàn)在文化記憶的動(dòng)力學(xué)中。一方面，大多數(shù)紀(jì)念性媒介都追求更高的“即時(shí)性”，目的在于提供一個(gè)近乎透明的觀望過(guò)去的窗口，使人們忘記媒介的存在，呈現(xiàn)一種“未媒介化的記憶”。另一方面，要想達(dá)到這種效果，通常又需要循環(huán)使用并大量生產(chǎn)媒介，例如，紀(jì)念性網(wǎng)站www.YadVashem.org通過(guò)在線提供照片檔案、手寫(xiě)證詞和網(wǎng)游博物館等，結(jié)合多種媒介提供了一種回溯過(guò)去的途徑、一個(gè)進(jìn)行紀(jì)念的平臺(tái)；再如，仿紀(jì)錄片(docufiction)作為一種較新的電視節(jié)目類型，將紀(jì)實(shí)媒介與親歷者采訪和虛構(gòu)的場(chǎng)景重現(xiàn)相結(jié)合，為觀眾提供了一個(gè)了解過(guò)去的窗口；還有好萊塢的戰(zhàn)爭(zhēng)片，如1998年的《拯救大兵瑞恩》(SavingPrivateRyan)、2006年的《父輩的旗幟》(FlagsofourFathers)等，都結(jié)合或模仿了新聞攝影和紀(jì)實(shí)鏡頭，人們普遍認(rèn)為此類媒介能夠反映“真實(shí)事物/真實(shí)過(guò)去”。

“即時(shí)性”使人們能夠身臨其境感受過(guò)去，“超級(jí)媒介性”則突出了媒介的存在，體現(xiàn)了所有紀(jì)念性媒介潛在的自我指涉性。例如，安塞爾姆·基弗(Anselm Kiefer)的藝術(shù)作品常常融合了多種紀(jì)念媒介，他總是通過(guò)在異質(zhì)空間中重新排列這些紀(jì)念媒介，來(lái)體現(xiàn)這些媒介之于一段歷史回憶的相關(guān)性、可能性亦或局限性。同樣，體現(xiàn)內(nèi)隱性記憶的電影，如阿托姆·伊戈揚(yáng)(Atom Egoyan)的《阿拉拉特》，堪稱“電影中的電影”，它通過(guò)運(yùn)用錄像、藝術(shù)品、照片、口述故事等多種多樣的媒介，共同指向(盡管并不充分)亞美尼亞種族大屠殺這一歷史事件。因此，《阿拉拉特》并沒(méi)有讓觀眾沉浸于過(guò)去，而只是始終停留在媒介表象，從而創(chuàng)造出一種媒介環(huán)境(而非讓人身臨其境)，使觀眾不得不注意到記憶的媒介化。

文化記憶的動(dòng)力學(xué)——本書(shū)的另一個(gè)論點(diǎn)——與再媒介化密切相關(guān)。當(dāng)我們審視記憶場(chǎng)的誕生與“生命歷程”時(shí)就能發(fā)現(xiàn)，它們的出現(xiàn)基于媒介的重復(fù)表征，基于一系列媒介化歷史事件“匯聚和凝結(jié)”(Rigney)[2]成的記憶謊言，這一過(guò)程創(chuàng)造、穩(wěn)定并鞏固記憶場(chǎng)，但同時(shí)也對(duì)其進(jìn)行批判性反思和更新。按照博爾特和格魯辛的觀點(diǎn)，文化記憶依賴一種“再利用”的過(guò)程，即從一種媒介中提取某種“屬性”(即記憶之“質(zhì)”)，并將其運(yùn)用于另一種媒介中。[2]在此過(guò)程中，紀(jì)念性媒介對(duì)先前的紀(jì)念性媒介進(jìn)行借鑒、融合、吸收、批判和改造。實(shí)際上，每一個(gè)記憶場(chǎng)的媒介化過(guò)程都可以編織成一張譜系圖，這一譜系又往往與媒介演變的歷史息息相關(guān)。特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)和法國(guó)大革命，凱撒大帝和維多利亞女王，這些記憶場(chǎng)通過(guò)口述故事、手稿、印刷品、繪畫(huà)、攝影、電影和互聯(lián)網(wǎng)被編碼并廣泛流傳，這其中每一種媒介都(隱性或顯性)與更早期的媒介、技術(shù)和表征邏輯相關(guān)。

但媒介化的動(dòng)力學(xué)并不總適用于文化記憶。博爾特和格魯辛指出：“如今，似乎沒(méi)有任何一種媒介，當(dāng)然也沒(méi)有任何一個(gè)單一的媒介事件，能夠孤立于其他媒介而創(chuàng)造文化影響力，正如它們無(wú)法孤立于其他社會(huì)和經(jīng)濟(jì)力量而獨(dú)立工作?！盵2]說(shuō)到文化記憶，正如哈布瓦赫的著名結(jié)論——社會(huì)框架最終形塑了記憶，正是在公共領(lǐng)域中，一些再媒介化事件借助相關(guān)媒介重現(xiàn)了歷史，而與此同時(shí)，其他事件則被忽略或掩蓋，這意味著研究文化記憶的動(dòng)力機(jī)制必須同時(shí)立足社會(huì)化和媒介化兩個(gè)過(guò)程。

本書(shū)旨在為文化記憶的社會(huì)動(dòng)力學(xué)和因?yàn)樾旅浇樵丛床粩嘤楷F(xiàn)而呈現(xiàn)出的媒介動(dòng)力學(xué)搭建起橋梁，全書(shū)分為三部分，分別對(duì)應(yīng)文化記憶形成過(guò)程中的三個(gè)關(guān)鍵要素：媒介化、再媒介化和公共領(lǐng)域呈現(xiàn)。這并不意味著三者之間有明確區(qū)分，而是指它們會(huì)在持續(xù)互動(dòng)中創(chuàng)造文化記憶，而每章標(biāo)題指明了作者在這部分中最為強(qiáng)調(diào)的環(huán)節(jié)。第一部分(媒介化)關(guān)注所有文化記憶的基本中介性，突出了在藝術(shù)(電影、小說(shuō))和學(xué)術(shù)研究(創(chuàng)傷研究、新媒體理論)領(lǐng)域?qū)γ浇榈闹干嫘?。第二部?再媒介化)引入了對(duì)再媒介化進(jìn)行譜系研究的幾個(gè)例子，主要介紹了三個(gè)重要的記憶場(chǎng)，論述了它們是如何被不同媒介廣泛而長(zhǎng)期的重復(fù)表征所建構(gòu)和改變，并因此保持生命力。第三部分(公共領(lǐng)域呈現(xiàn))轉(zhuǎn)而討論記憶在公共領(lǐng)域的呈現(xiàn)，主要關(guān)注媒介的創(chuàng)造者和使用者，關(guān)注那些將(重新)呈現(xiàn)過(guò)去的設(shè)備轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕洃浢浇榈墓矆?chǎng)合和話語(yǔ)。在這一過(guò)程中，媒介化與議程設(shè)置、圖像化和公共宣傳都有所關(guān)聯(lián)。

第一部分文章將媒介化理解為利用歷史上不斷發(fā)展的各種技術(shù)——包括寫(xiě)作、攝影、電影、數(shù)字化等——積極形塑歷史的過(guò)程。文章涵蓋了介入過(guò)去的多種不同的媒介形式，包括溫弗里德·格奧爾格·塞巴爾德(W. G. Sebald)的文學(xué)作品(Cooke, Crownshaw)、早期攝影和近代電影(Bijl, Nungesser)，以及蘊(yùn)含新可能性的數(shù)字媒體(Hoskins)。這些文章不僅介紹了特定技術(shù)是如何影響信息呈現(xiàn)方式的，還展示了作家和藝術(shù)家是如何以各種“不可預(yù)測(cè)的”方式挖掘媒介可能性的；作為“媒介的主人”，他們不僅使用媒介，也對(duì)其進(jìn)行反思，不斷拓展其可能性。西蒙·庫(kù)克(Simon Cooke)指出，溫弗里德·塞巴爾德的作品《土星之環(huán)》(TheRingsofSaturn)雖然是傳統(tǒng)的印刷書(shū)，卻采取了游記的形式，以并不那么流暢卻能前后貫通的敘述，創(chuàng)新性地呈現(xiàn)文化記憶。維倫娜·納格瑟(Verena Nungesser)以電影《記憶碎片》(Memento)和《美麗心靈的永恒陽(yáng)光》(EternalSunshineoftheSpotlessMind)為例，指出這兩部影片充分挖掘了虛構(gòu)電影的可能性，成功引發(fā)了觀眾對(duì)個(gè)體記憶不穩(wěn)定性的反思。

在第一部分文章中可以看到，不同媒介產(chǎn)品最為凸顯的一個(gè)特征，就在于作家和藝術(shù)家在使用一種媒介進(jìn)行創(chuàng)作的同時(shí)，也在想方設(shè)法地指涉其他媒介。納格瑟指出，電影中的人物也在不斷通過(guò)拍照、做筆記和非電影的紀(jì)念性媒介進(jìn)行回憶。理查德·克勞肖(Richard Crownshaw)也在文章中再次提及塞巴爾德，他的主要論點(diǎn)在于，塞巴爾德不遺余力地試圖尋找一種方法以描繪20世紀(jì)的歷史之殤，而攝影成了他的最終選擇——借助于攝影，賽巴爾德充分體現(xiàn)了精神創(chuàng)傷難以捉摸和無(wú)所不在的特性，他不僅通過(guò)文字描述攝影內(nèi)容，還直接將照片和圖像穿插在正文中。塞巴爾德結(jié)合文字和圖像(偶爾以一種令人困惑的方式)，在超級(jí)媒介性的邏輯(the logic of hypermediacy)下展開(kāi)寫(xiě)作，這凸顯了一個(gè)事實(shí)——媒介景觀是完全意義上的多媒介性的。他以一種高度自省的方式展示了意義是如何生成的——與其說(shuō)一種媒介技術(shù)創(chuàng)造了意義，不如說(shuō)是不斷變化的媒介之間的間隙和互動(dòng)創(chuàng)造了意義(因此，自塞巴爾德在小說(shuō)中穿插文字和圖片以來(lái)，這一做法逐漸開(kāi)始流行，比比皆是)。

如果說(shuō)，這種媒介間的互動(dòng)帶來(lái)了表達(dá)手段的演變，那么技術(shù)革新將會(huì)帶來(lái)更徹底的突破和全新的轉(zhuǎn)向。保盧斯·比吉爾(Paulus Bijl)對(duì)荷屬東印度群島的早期攝影作品進(jìn)行了分析，他認(rèn)為19世紀(jì)40年代殖民政權(quán)曾試圖通過(guò)一種全新的方式——即拍攝所有主要紀(jì)念碑的照片——將該地區(qū)前殖民時(shí)代的歷史據(jù)為己有，而新媒介為這一舉動(dòng)提供了技術(shù)上的可能性。然而，這一舉措并未鞏固殖民政權(quán)的統(tǒng)治地位，反而導(dǎo)致了意想不到的后果，因?yàn)檫@些照片出人意料地喚起了人們對(duì)于歷史的記憶，引發(fā)了各種未曾預(yù)料到的、令人不安的看法。因此，新技術(shù)既可以為文化記憶帶來(lái)令人興奮的新的可能性，但也有可能威脅到已有的穩(wěn)定性，對(duì)此，安德魯·霍斯金斯(Andrew Hoskins)也有論述。他分析了數(shù)字化對(duì)記憶實(shí)踐的影響，認(rèn)為數(shù)字化在幫助我們存儲(chǔ)海量信息的同時(shí)，也對(duì)傳統(tǒng)意義上的時(shí)間性——即集體記憶這一概念所基于的過(guò)去和現(xiàn)在的清晰界限——造成了威脅。數(shù)字化信息具有高度不穩(wěn)定性，經(jīng)常被重寫(xiě)和覆蓋，因此會(huì)不間斷地消除一些記憶，同時(shí)又生產(chǎn)出新的記憶。盡管霍斯金斯認(rèn)為目前人類記憶正面臨著前所未有的挑戰(zhàn)，但也有其他文章表明，盡管這場(chǎng)記憶危機(jī)可能是最嚴(yán)重的，但它并不是歷史上的第一次，這只是紀(jì)念性媒介持續(xù)演進(jìn)所引發(fā)的最新階段。

第一部分的論述重點(diǎn)在于媒介化、媒介創(chuàng)新與媒介的指涉性，第二部分則論述了再媒介化及其在創(chuàng)建記憶場(chǎng)中的作用，三篇文章從國(guó)家的、文化間的和跨文化的維度考察了現(xiàn)代記憶之場(chǎng)。阿斯特莉特·埃爾(Astrid Erll)介紹了1857年印度北部反對(duì)英國(guó)統(tǒng)治的著名起義——“印度兵變”，論述了這場(chǎng)兵變從19世紀(jì)中葉至今對(duì)英國(guó)和印度的媒體文化產(chǎn)生的影響。“印度兵變”是殖民者和被殖民者共同的記憶場(chǎng)，對(duì)其進(jìn)行再媒介化已經(jīng)成為凸顯兩地文化差異和跨文化沖突的手段。勞拉·巴蘇(Laura Basu)研究了澳大利亞俠盜奈德·凱利(Ned Kelly)的再媒介化，認(rèn)為自從其1880年被處決以后，已經(jīng)成為一個(gè)飽受爭(zhēng)議的國(guó)家記憶之場(chǎng)。大衛(wèi)·沃特海姆(David Wertheim)則以安妮·弗蘭克(Anne Frank)的日記為研究對(duì)象，安妮日記自1944年被發(fā)現(xiàn)以來(lái)，已被譯成多種語(yǔ)言，通過(guò)各種媒介形式呈現(xiàn)，成為了一個(gè)真正的跨國(guó)記憶場(chǎng)。

這一部分的三篇文章在方法論和概念論述上都有所不同，分別針對(duì)了再媒介化概念應(yīng)用于文化記憶研究中的不同具體問(wèn)題。埃爾著重探討文化記憶建構(gòu)過(guò)程中“前媒介化”和“再媒介化”的相互作用，以及歷史故事的所謂“前世”和“來(lái)生”的相互作用。前媒介化指的是特定媒介文化中已有的認(rèn)知圖式和表征模式(與哈布瓦赫在其文中提到的游客拜訪倫敦時(shí)腦海里已有的書(shū)籍、地圖和對(duì)話十分相似)，這些圖式和模式已經(jīng)預(yù)演了我們將會(huì)通過(guò)再媒介化進(jìn)行回憶的事件。勞拉·巴蘇(Laura Basu)借鑒了?？潞偷吕掌澨岢龅摹把b置”(dispositif)理論，引入了“記憶裝置”這一概念。她將記憶場(chǎng)理解為“不同媒介文本、類型和技術(shù)的集合體”，它們之間的關(guān)系決定了記憶場(chǎng)在特定時(shí)間的性質(zhì)和功能。奈德·凱利的案例則主要展示了記憶場(chǎng)的再媒介化是如何圍繞真相和虛構(gòu)運(yùn)轉(zhuǎn)的，各種媒介文本是如何就權(quán)威性和真實(shí)性展開(kāi)斗爭(zhēng)的。大衛(wèi)·沃特海姆在文章中對(duì)此也有所提及，他將再媒介化視為一種“道德義務(wù)”，安妮日記以日記、電影、戲劇、紀(jì)錄片等不同媒介形式被呈現(xiàn)，充分體現(xiàn)了媒介對(duì)即時(shí)性和真實(shí)性的追求，對(duì)“一個(gè)真實(shí)的安妮·弗蘭克的追尋”。“安妮·弗蘭克”這一記憶場(chǎng)(正如“奈德·凱利”)恰好遵循了博爾特和格魯辛的論述邏輯，即文化大量生產(chǎn)媒介的同時(shí)也在試圖抹去所有的媒介化痕跡。然而，大衛(wèi)·沃特海姆明確指出，縱使再媒介化最終無(wú)法完美呈現(xiàn)真實(shí)的安妮·弗蘭克，這一記憶場(chǎng)也只有借助再媒介化才能歷久彌新，始終留存在人們的記憶中。

總而言之，有關(guān)再媒介化的部分關(guān)注同一個(gè)故事如何經(jīng)由新媒介被重新回憶和表述，繼而獲得新的文化生命。通過(guò)重建再媒介化的譜系，這三篇文章不斷追溯著媒介演化的歷史，再媒介化也因此被視為一種具有歷時(shí)性和媒介間性的形式，文化記憶則被視為一種具有跨媒介性的現(xiàn)象，它借助社會(huì)在當(dāng)時(shí)所掌握的媒介技術(shù)得以一次次實(shí)現(xiàn)，這些媒介技術(shù)使得通過(guò)文化記憶生產(chǎn)更即時(shí)性和紀(jì)念性的真理成為了可能。本書(shū)第三部分重點(diǎn)在于后一方面，這也是所有媒介化和再媒介化過(guò)程都是內(nèi)置于社會(huì)結(jié)構(gòu)的根本形式。

“公共領(lǐng)域呈現(xiàn)”這一章所收錄的文章從不同的角度探討了我們所說(shuō)的記憶的“社會(huì)呈現(xiàn)”，也即在公共領(lǐng)域進(jìn)行特定的記憶實(shí)踐，從而成為集體回憶的參照點(diǎn)。因此，這一部分重點(diǎn)將不再分析特定的媒介產(chǎn)品，以及它們對(duì)先前媒介產(chǎn)品的再媒介化，而是轉(zhuǎn)向了社會(huì)主體和組織，這些主體和組織能夠決定宣傳哪些歷史故事，并使之成為社會(huì)焦點(diǎn)，更重要的是，它們還能決定哪些歷史話題能被列入社會(huì)的紀(jì)念“議程”。這些制定“議程”的組織既包括報(bào)刊和電視等媒介組織，也包括政府組織和民間組織，因?yàn)楹笳哂心芰﹂_(kāi)展官方紀(jì)念活動(dòng)，組織公眾對(duì)特定歷史故事或話題給予關(guān)注。

1897年維多利亞女王加冕50周年的慶典就屬于后者組織的活動(dòng)。梅克·霍爾舍(Meike H?lscher)對(duì)該慶典進(jìn)行了深入研究，指出各種媒介(公共舞臺(tái)、紀(jì)念品、音樂(lè))在慶典中互相配合，協(xié)同工作，引發(fā)了民眾對(duì)皇室周年慶典的濃烈興趣。此外，商界和民間力量也充分動(dòng)員了這些媒介，協(xié)同運(yùn)作，為這一媒介事件渲染氣氛，使其成為大英帝國(guó)歷史上的一個(gè)光榮時(shí)刻，被永遠(yuǎn)銘記。紀(jì)念活動(dòng)與媒介表征相結(jié)合，從而推動(dòng)集體回憶的“議程”設(shè)置，這一點(diǎn)在瑪倫·羅杰(Maren R?ger)的文章中也有論述。她考察了1989年以來(lái)德國(guó)和波蘭民眾對(duì)二戰(zhàn)后西里西亞的德國(guó)難民的命運(yùn)的記憶方式，認(rèn)為時(shí)事雜志作為公共媒介，引發(fā)、轉(zhuǎn)述并重新闡釋公眾對(duì)這個(gè)極具爭(zhēng)議性的記憶場(chǎng)的各種討論，正如女王加冕50周年慶典和奈德·凱利的例子，媒介影響著當(dāng)下和未來(lái)的身份建構(gòu)。

霍爾舍和羅杰側(cè)重論述媒介、記憶與民族身份認(rèn)同之間的互動(dòng)，而最后兩篇文章則轉(zhuǎn)而論述媒介在不同的社會(huì)記憶框架(包括家庭和宗教)之間起到的橋梁作用。妮可·伊姆勒(Nicole Immler)以數(shù)代奧地利猶太家庭為研究對(duì)象，考察了政府的補(bǔ)償政策對(duì)二戰(zhàn)受害者家庭記憶的影響，她認(rèn)為報(bào)紙和電視對(duì)補(bǔ)償政策的公開(kāi)表述很大程度上塑造了這些猶太家庭對(duì)該政策的態(tài)度。通過(guò)援引對(duì)家庭成員的詳細(xì)采訪，她指出這些賠償本是對(duì)受害者個(gè)人的適度物質(zhì)補(bǔ)償，但在媒介的宣揚(yáng)下卻變成了一種具有公共意義的行為，產(chǎn)生了私人價(jià)值。最后一篇文章中，杰西卡·巴托(Jesseka Batteau)也重點(diǎn)關(guān)注了這種公開(kāi)展演與私人價(jià)值的互動(dòng)，其研究對(duì)象是荷蘭對(duì)宗教歷史的記憶。杰西卡·巴托通過(guò)分析兩位知名作家的作品及其流行程度，認(rèn)為在世俗社會(huì)中小說(shuō)家能夠在重塑基督教文化遺產(chǎn)中發(fā)揮核心作用。此外，隨著書(shū)籍、新聞和電視等媒介形式的融合，作家本身也成為與基督教文化遺產(chǎn)相連的代表人物。借助于媒介的指涉性，在個(gè)人層面與集體層面上，作家都重塑了自身與基督教歷史的關(guān)系，也因此成為其追隨者與基督教歷史之間的中介。

本書(shū)所有文章共同闡明了這樣一個(gè)事實(shí)——在媒介中和媒介間不斷建構(gòu)文化記憶的過(guò)程，與編排記憶的政治和社會(huì)力量是相互交融在一起的。因此，本文所說(shuō)的“文化記憶的動(dòng)力學(xué)”實(shí)際上是一個(gè)多模態(tài)過(guò)程，涉及媒介現(xiàn)象、社會(huì)現(xiàn)象(最后也包括認(rèn)知現(xiàn)象)之間的復(fù)雜互動(dòng)。為了充分理解這一過(guò)程，我們必須深入考察特定的記憶結(jié)構(gòu)，而這正是本書(shū)旨在提供的。