何 艷

（福建省福州市福建師范大學(xué),福建福州 350000）

一部完整的影片包括有三個(gè)創(chuàng)作階段：劇本階段、拍攝階段和剪輯階段。電影在完成了劇作之后，影片的整體建構(gòu)才算初具規(guī)模。影片拍攝制作和劇本創(chuàng)作的區(qū)別，不僅在于它把文字文本轉(zhuǎn)換成影像文本，還在于其所需要的創(chuàng)作群體遠(yuǎn)比劇本創(chuàng)作要大得多。影片的拍攝制作階段是需要導(dǎo)演、攝影、美工、音樂(lè)、表演，各個(gè)部門的協(xié)調(diào)合作才能夠順利完成。也因此，對(duì)影片的藝術(shù)分析實(shí)際上是對(duì)導(dǎo)演設(shè)計(jì)、鏡頭、美工、音樂(lè)、演員等各方面的分析。“影片的藝術(shù)分析都是針對(duì)某個(gè)職能部門的，都是針對(duì)拍攝或制作的局部而不是整體建構(gòu)問(wèn)題?！庇捌度龎K廣告牌》在音樂(lè)、道具、動(dòng)態(tài)構(gòu)圖方面都有值得分析之處，本文立足于這三處，對(duì)影片進(jìn)行簡(jiǎn)單分析。

一、電影音樂(lè)——電影敘事的暗示

電影藝術(shù)一直以來(lái)被稱作是視聽(tīng)語(yǔ)言的藝術(shù)，這里的“聽(tīng)”指的是音樂(lè)、音響和聲音。在電影發(fā)明之前，音樂(lè)一直是一門獨(dú)立的藝術(shù)。隨著電影藝術(shù)的發(fā)展，電影音樂(lè)成了其整體結(jié)構(gòu)中不可缺少的重要元素。電影音樂(lè)與電影藝術(shù)合二為一，它融入了電影藝術(shù)構(gòu)思之中，二者相得益彰。在電影中，音樂(lè)能夠起到渲染氛圍、反映人物思想變化、升華影片主題等作用，若把電影音樂(lè)單獨(dú)拎出，也極具故事性和欣賞性，人們往往在聽(tīng)到這首歌曲時(shí)便想到電影中的相應(yīng)情節(jié)與當(dāng)時(shí)的觀影體驗(yàn)，由此在經(jīng)驗(yàn)上引起情感共鳴。

影片的開(kāi)頭音樂(lè)是來(lái)自愛(ài)爾蘭民謠Last rose of summer，曲調(diào)悠揚(yáng)而悲傷，歌詞“夏日最后一朵玫瑰，還在孤獨(dú)地綻放，當(dāng)所愛(ài)的人已經(jīng)逝去，誰(shuí)還愿意在這黑暗的世界上獨(dú)自凄涼”正是女主米爾德麗德當(dāng)時(shí)凄涼的內(nèi)心寫照：女兒在外出時(shí)被人奸殺，案子卻遲遲未破。即便車外陽(yáng)光明媚，但米爾德麗德的世界早已暗無(wú)天日。當(dāng)女主角手持方向盤似乎在醞釀什么計(jì)劃時(shí)，背景配樂(lè)是舒緩的，而當(dāng)女主下定決心、準(zhǔn)備實(shí)施計(jì)劃時(shí)，音樂(lè)開(kāi)始變得急促，觀眾的心也隨著這急促的背景音樂(lè)變得興奮和期待起來(lái)。

米爾德麗德的計(jì)劃是利用三塊廣告牌給警局施壓，讓警察早日破案，但這一舉動(dòng)卻遭到兒子的不解，她將兒子送至學(xué)校時(shí)，響起了音樂(lè)，其中歌詞是這樣寫的：“我聽(tīng)過(guò)她優(yōu)美如天籟的歌聲，我聽(tīng)過(guò)她夏日暴雨中的哭泣，我愛(ài)著她，她卻一無(wú)所知，我只能不再想著她，現(xiàn)在她走了，我追悔莫及，我只能不再想著她?！边@句歌詞既暗示著影片的后續(xù)發(fā)展，同時(shí)也是她作為母親的內(nèi)心獨(dú)白，一個(gè)獨(dú)立、堅(jiān)強(qiáng)帶著些粗暴的母親，用自己的方式愛(ài)著女兒，但女兒卻一無(wú)所知。女兒出事前，米爾德麗德與女兒發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，她不僅拒絕了女兒“借車”的請(qǐng)求，并且詛咒她“在路上被強(qiáng)奸”，沒(méi)想到卻一語(yǔ)成讖，對(duì)此，她悔恨莫及。

得知警長(zhǎng)威洛比開(kāi)槍自殺，迪克森憤怒地打碎了廣告公司的玻璃門，將公司負(fù)責(zé)人威爾比扔出窗外，此時(shí)的背景音樂(lè)是His Masters Voice中的宗教救贖主題，歌詞“牧師向的尖叫：此中有邪念必須要放下! 一名年輕的士兵有所感觸，他決定聽(tīng)從主人的聲音”用在迪克森這只迷途的羔羊身上非常貼切，也是導(dǎo)演對(duì)后續(xù)迪克森人物故事的提示。輕柔、悠揚(yáng)的民謠與血腥、暴力的畫面形成鮮明的對(duì)比，柔化禮物迪克森這一有暴力傾向形象：暴力行為之下掩藏著一顆重情重義、富有正義感的心。

影片開(kāi)放式的結(jié)尾引起觀眾的遐想：迪克森與米爾德麗德最終會(huì)不會(huì)去找白人士兵，用粗暴的方式去制裁他？觀眾雖不知迪克森與米爾德麗德將去往何方，卻在片尾曲Buckskin Stallion Blues聽(tīng)到了對(duì)愛(ài)輕柔的呼喚：“如果愛(ài)是綿綿的孤獨(dú)，那我和你該身處何處，時(shí)光匆匆逝去一如往昔，我和你又將去向何方?”暗示了冰釋前嫌的兩人逐漸放下心中的仇恨，開(kāi)始用寬容的心態(tài)去面對(duì)熱人生。

二、道具——細(xì)節(jié)上的編排

道具是電影藝術(shù)中必不可少的一個(gè)部分，一般來(lái)說(shuō)，電影道具主要分為戲用道具和陳設(shè)道具和，“戲用道具不同于陳設(shè)道具之外，就在于它主要不是用來(lái)注釋環(huán)境，而是用來(lái)直接地參與劇情。”馬丁?麥克唐納對(duì)影片中道具的使用與安排尤為用心，如影片中米爾德麗德第一次走進(jìn)廣告公司時(shí)看似隨手幫甲蟲翻了個(gè)身，實(shí)則是在隱喻孤身無(wú)助的她即將要與整個(gè)小鎮(zhèn)相對(duì)抗。還有如小鹿、米爾德麗德的兔子拖鞋等道具，豐富了米爾德麗德的人物形象——除了暴力與戾氣，還有堅(jiān)強(qiáng)和溫柔。

作為貫穿整部影片的戲用道具，《三塊廣告牌》中的“廣告牌”的運(yùn)用可以說(shuō)是相當(dāng)成功的。它首先注釋了故事發(fā)生的環(huán)境，同時(shí)又推動(dòng)著影片的故事發(fā)展。第一次出現(xiàn)在畫面中的廣告牌是破舊、殘敗不堪的，這和影片中故事發(fā)生地“Ebbing小鎮(zhèn)”的中文含義“衰落”不謀而合，同時(shí)，廣告牌又處于人煙稀少的公路上，這一環(huán)境適合罪犯犯罪，為影片故事中奸殺案的案發(fā)地點(diǎn)提供了恰當(dāng)?shù)睦碛?。米爾德麗德在三塊廣告牌上分別寫下：“愛(ài)女慘遭奸殺”“還沒(méi)抓到兇手？”“威洛比局長(zhǎng)，為什么？”這三句話，給警方施壓，迫使其早日將奸殺自己女兒的罪犯緝拿歸案。也由此打破了埃賓小鎮(zhèn)的平靜，鎮(zhèn)上的大部分人都因廣告牌站在了米爾德麗德的對(duì)立面。

三塊廣告牌被燒直接刺激米爾德麗德火燒警局，引發(fā)了人物內(nèi)心情感的變化又直接影響了故事后續(xù)的發(fā)展：米爾德麗德目睹了迪克森從火災(zāi)中救出自己女兒案卷，內(nèi)心從對(duì)迪克森的厭惡、憎恨轉(zhuǎn)變?yōu)槔⒕危灰蚧馂?zāi)而住院的迪克森在醫(yī)院病房中和被自己毆打的廣告商威爾比和解；目睹這場(chǎng)火災(zāi)事件全程、為始作俑者做假證人的小矮子成功和米爾德麗德約會(huì)，在餐廳里偶遇前夫并獲悉事實(shí)真相：廣告牌的縱火者是前夫。

實(shí)際上，廣告牌是米爾德麗德的精神寄托，在女兒死后，她一直在自責(zé)和悔恨中度過(guò)。她認(rèn)為女兒的死同自己有脫不開(kāi)的關(guān)系，所以她久久不能釋懷。與其說(shuō)，道具三塊廣告牌是米爾德麗德對(duì)警局未能破案的責(zé)問(wèn)，不如說(shuō)這是米爾德麗德對(duì)自己的一種安慰，女兒的死讓她為自己曾經(jīng)的粗暴言行而后悔不已，故而她才會(huì)把廣告牌視如自己的生命，以減輕內(nèi)心深處永無(wú)止境的自我譴責(zé)和悔恨。與米爾德麗德不同的是，離婚的丈夫卻是用燒毀廣告牌的方式來(lái)堵住小鎮(zhèn)上人們的流言蜚語(yǔ)以及逃避自己內(nèi)心對(duì)女兒的虧欠與愧疚。

三、動(dòng)態(tài)構(gòu)圖——對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的追求

“構(gòu)圖”一詞來(lái)自拉丁語(yǔ)，最早應(yīng)用于美術(shù)繪畫及攝影中，“場(chǎng)面調(diào)度”一詞來(lái)自法文，意思是“放在場(chǎng)景中”或“擺在恰當(dāng)?shù)奈恢谩?，主要是運(yùn)用在戲劇編排與電影制作中。不論是“構(gòu)圖”還是“場(chǎng)面調(diào)度”，對(duì)電影藝術(shù)而言都不屬于其所特有的，但二者的結(jié)合與電影藝術(shù)相互成就。電影技術(shù)使得“構(gòu)圖”與“場(chǎng)面調(diào)度”的結(jié)合成了可能，換句話說(shuō)，電影所擁有的“時(shí)間”與“空間”的藝術(shù)特性促使二者結(jié)合成了“動(dòng)態(tài)構(gòu)圖”。而另一方面，正是由于“構(gòu)圖”與“場(chǎng)面調(diào)度”這兩種藝術(shù)表現(xiàn)方式的存在，使得電影獲得了與眾不同的藝術(shù)特性。

在影片《三塊廣告牌》中，導(dǎo)演沒(méi)有過(guò)多使用復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)鏡頭，鏡頭間的切換干凈利索，但也不難看出部分鏡頭是導(dǎo)演的精心設(shè)計(jì)。顏純鈞教授認(rèn)為“電影的畫面圖形總是由三個(gè)基本的部分構(gòu)成，即主體、陪體和環(huán)境?！痹凇度龎K廣告牌》中，“主體”“陪體”和“環(huán)境”間的角色并不是一成不變地，而是在不斷地轉(zhuǎn)換。就如影片開(kāi)頭米爾德麗德在與威爾比聊廣告牌相關(guān)事宜，鏡頭定格在米爾德麗德側(cè)著頭看著窗外，透過(guò)玻璃窗帶入了小鎮(zhèn)警局的遠(yuǎn)景，同時(shí)納入畫框的米爾德麗德側(cè)臉由清晰變得模糊，而遠(yuǎn)處的警局則由模糊轉(zhuǎn)為清晰，導(dǎo)演利用鏡頭的焦距來(lái)實(shí)現(xiàn)主體的轉(zhuǎn)變：將“主體”由米爾德麗德轉(zhuǎn)為了警察局，這很容易讓人產(chǎn)生聯(lián)想：故事和警局有關(guān)。

影片中還有類似的緩慢搖鏡頭，僅僅是演員間的調(diào)度便能讓人覺(jué)得意味深長(zhǎng)。威洛比局長(zhǎng)自殺身亡后，有一幕描述警局的場(chǎng)景：畫面前景是戴著耳機(jī)、搖頭晃腦地沉浸在音樂(lè)中，面帶笑容、毫不知情的迪克森，后景是百葉窗外的同事相擁而泣，二者間形成鮮明的對(duì)比，側(cè)面突出迪克森這一人物粗心的性格及漫不經(jīng)心的處事態(tài)度，為后續(xù)迪克森這一人物的形象轉(zhuǎn)變作鋪墊，也成就了“迪克森”這一人物的飽滿形象。

不論是從影片構(gòu)圖或是影像風(fēng)格上來(lái)看，《三塊廣告牌》都是偏現(xiàn)實(shí)主義。導(dǎo)演非常注重人物神態(tài)、表情上的傳達(dá)，影片的構(gòu)圖大部分以人物的中、近、特三種景別為主。從整體上看，整部影片透露著自然與真實(shí)，畫面構(gòu)圖上的光線或是色彩，不存在有失實(shí)的可能。同時(shí)，影片也沒(méi)有刻意去回避暴力和血腥、死亡等元素，導(dǎo)演只是利用音樂(lè)刻意柔化了血腥、暴力和死亡給人帶來(lái)的恐慌?！坝捌谟跋癖磉_(dá)上并沒(méi)有回避暴力、血腥等話題，也涉及一些邊緣題材，甚而把荒誕與痛苦、人性與道德、幽默與釋懷等基于多樣化的題材所延伸的多元主題并置雜糅，同時(shí)戲劇性地突出‘暴力與憤怒’，從而使影片主題帶有更為深刻的社會(huì)批判和反思意識(shí)——盡管這也是非美本土的導(dǎo)演浸潤(rùn)主體意識(shí)的一種現(xiàn)實(shí)構(gòu)形?！?/p>

四、總結(jié)

電影藝術(shù)的表現(xiàn)方式還有很多，它不僅是視覺(jué)藝術(shù)和聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)兩種感官藝術(shù)的結(jié)合，也是時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)兩個(gè)維度的融合。它不僅集各家藝術(shù)于一體，更是以其特有的聲畫技術(shù)手段直接吸引受眾，帶給受眾沉浸式的藝術(shù)體驗(yàn)。影片《三塊廣告牌》雖是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，但導(dǎo)演在色彩上依舊有所選取，如紅底黑字的廣告牌，既影射著影片的暴力和血腥，又足夠引人注目。不可否認(rèn)，《三塊廣告牌》在文學(xué)敘事上環(huán)環(huán)相扣，富有戲劇張力，但在影片的道具、鏡頭畫面設(shè)計(jì)特別是配樂(lè)上也較為成功。影片對(duì)背景音樂(lè)的選擇使暴力敘事在影片中得到了舒緩的表達(dá)，在血腥畫面背后呈現(xiàn)出人性的暖意。