■ 苑笑顏 施旭升

一、問題的提出與研究的對象

就其普遍意義而言,博物館是收藏和展示對人類歷史發(fā)展具有文化與藝術(shù)價(jià)值物品的場所,有著歷史性生成的意義。博物館中的藏品是人類文明的尺度與表征,是人類特有的詩性智慧之果實(shí)。博物館中琳瑯滿目的世界是令人心馳神往的文化景觀。宗白華先生曾徜徉于盧浮藝術(shù)之宮,在參觀了羅丹雕刻之院后感嘆“創(chuàng)造的活力”與“優(yōu)美光明”,沉醉于“不可言說的美”①。博物館“Museum”來源于希臘文“Mouseion”(繆斯神廟),在四千多年前就已和繆斯女神結(jié)下了不解之緣。

自2011年起,Google與全球各大博物館展開合作,利用全新的VR技術(shù)逐漸推廣通過虛擬“云端瀏覽”參觀博物館的體驗(yàn)。該項(xiàng)目在2017年日臻成熟,最終實(shí)現(xiàn)了全球千家博物館、千兆像素以上的全景360度虛擬“云參觀”,用數(shù)字化、大數(shù)據(jù)讓世界各地的觀眾足不出戶就可以通過屏幕高清晰度點(diǎn)擊來仰望梵高的《星月夜》等經(jīng)典藝術(shù)作品。在信息文明高度發(fā)達(dá)的今天,當(dāng)互聯(lián)網(wǎng)信息技術(shù)無所不能的時(shí)候,線上博覽是否可以取代線下參觀？博物館是否還具有當(dāng)代性的藝術(shù)審美的意義？博物館對于藝術(shù)史及人類文明歷史的多棱鏡般的敘述視角便可由此展開。

當(dāng)代博物館中展示的不僅僅是“物品”,還可能是蓬皮杜藝術(shù)中心展出的藝術(shù)觀念和信息；可能是MoMA現(xiàn)代藝術(shù)博物館展出的交互游戲設(shè)計(jì)體驗(yàn)；可能是成都金沙遺址博物館展出的文明儀式；可能是古根海姆博物館展出的行為藝術(shù)表演等藝術(shù)實(shí)驗(yàn)；甚至可能是華盛頓新聞博物館展出的多維信息設(shè)計(jì)；可能是德國不來梅港東經(jīng)八度博物館展出的自然現(xiàn)象和氣象原理；可能是荷蘭國家精神病學(xué)博物館展出的深度感知與空間體驗(yàn)等。那么,時(shí)至今日,博物館是否還依舊是一種“物”的書寫？博物館之“物”與藝術(shù)史究竟有著怎樣的關(guān)聯(lián)？特別是在當(dāng)代融媒體語境下,博物館究竟還需要何種價(jià)值的確認(rèn)？

帶著對于諸如此類問題的思考,我們進(jìn)入到對當(dāng)代博物館觀念的辨析與價(jià)值的重估。正如MoMA現(xiàn)代藝術(shù)博物館的宣言所揭示的:“我們慶祝創(chuàng)意、開放、寬容和慷慨。我們的目標(biāo)是成為包容性場所。無論是現(xiàn)場還是在線上,我們都?xì)g迎各種文化、藝術(shù)、社會(huì)和政治立場。我們致力于分享最引人深思的現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù),并希望您能夠與我們一起探索我們這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)、觀念和問題?！雹谠诋?dāng)今博物館體制轉(zhuǎn)型的時(shí)代,人們不難發(fā)現(xiàn),當(dāng)代博物館的功能已迅速擴(kuò)大,從注重對物品的收藏和保護(hù)等功能,發(fā)展到當(dāng)下的傳播、敘事、展示、交互、教育和藝術(shù)實(shí)驗(yàn)等多元功能。博物館從18世紀(jì)晚期以來,不僅數(shù)量和類型越來越多,藏品越來越豐富且多元,而且在當(dāng)代也更具魅力,成為城市最為重要的文化活動(dòng)場所之一。由此,我們需要在一種藝術(shù)史的視域下,特別是在融媒體語境中,對博物館的當(dāng)代價(jià)值與觀念進(jìn)行全新的審視。

(一)博物館作為文本:從“物”到“象”的本體追問

在某種意義上,博物館作為一種“可視的藝術(shù)史”,自文藝復(fù)興以來,“不僅僅簡單地收藏‘物’,而且按照一種知識(shí)體系來收藏整個(gè)世界”；甚至也不僅在于其陳列和展示的秩序,關(guān)鍵還是體現(xiàn)為一種關(guān)于“物”的歷史“敘事”；正如伊文思所言:“它們起到了一種‘理想而完滿的棱鏡’的作用,‘折射了大千世界的無奇不有’”。③而按照康德的說法,人們的“共同感覺力”構(gòu)成了藝術(shù)審美的基礎(chǔ)。④如果說,觀眾對博物館的審視總是不免帶有某種知識(shí)體系之下的認(rèn)知背景的話,那么,也正是人們這種“共同感覺力”使得博物館收藏“物”的“棱鏡”作用的發(fā)揮成為可能。?？聞t在其《詞與物》中更明確地談?wù)摗拔锏臅鴮憽?認(rèn)為在詞與物之間,人們借助語言“認(rèn)識(shí)這些物,也就是去揭示那個(gè)使它們彼此接近和相互依賴的相似性體系”⑤。博物館之“物的書寫”正是通過其對于“物”的“相似性體系”的展示,而剝離了物的實(shí)用性,才能凸現(xiàn)其審美性。

在當(dāng)代,博物館的概念內(nèi)涵無疑更需要重新加以拓展。在海德格爾那里,博物館中所有藏品都有一種“物因素”,但藝術(shù)作品除了“物因素”之外還是某種別的東西,正是這種別的東西構(gòu)成藝術(shù)因素:“在博物館和展覽館里安放著不同時(shí)代和不同民族的藝術(shù)作品”“藝術(shù)作品還把別的東西公之于世,它把這個(gè)別的東西敞開出來,所以作品就是比喻和符號(hào)?！雹捱@對于我們理解博物館中從“物”的在場到“象”的意義生成有著重要的啟示性價(jià)值。

由此,博物館使藏品由“物”到“象”的意義生成成為可能。當(dāng)私人收藏已突破了收藏者的個(gè)體審美需要,拓展到向藝術(shù)創(chuàng)作者、研究者以及社會(huì)各階層提供審美的空間時(shí),也就發(fā)生了從“物”的書寫到“象”的飛升?，F(xiàn)代藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變,使得“物”(甚至日常生活中的“物”)跳脫出生活的語境而具有某種美學(xué)的價(jià)值；特別是在博物館的語境下,“物”可以超越歷史和文化,成為供人們觀賞的“象”,并且無論時(shí)間如何流逝,博物館總是讓藝術(shù)靈韻綿延,藝術(shù)之光閃耀。

紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館(MoMA)曾于2010年展出過瑪麗娜·阿布拉莫維奇的行為藝術(shù)作品《凝視》,該作品是阿布拉莫維奇在MoMA博物館舉辦個(gè)人回顧展“藝術(shù)即為當(dāng)下”時(shí)的重要作品。阿布拉莫維奇在博物館中的一把椅子上共計(jì)靜坐736小時(shí)零30分鐘,與一個(gè)又一個(gè)陌生的觀眾面對面無言互相凝視。1500多名觀眾在作品中與行為藝術(shù)家阿布拉莫維奇相互凝望,有人無動(dòng)于衷、有人坐立不安、有人潸然淚下。該作品通過博物館公共空間、藝術(shù)家的在場、觀眾的互動(dòng)參與實(shí)現(xiàn)了展演,這種在場的“物”背后傳達(dá)的深刻的隱喻意味,就是這場行為藝術(shù)的主題。在現(xiàn)代社會(huì)中,人的一生中有多少時(shí)間可以用來真正地凝視他人,體察他人之苦難和精神世界。阿布拉莫維奇的藝術(shù)表演延展了在場時(shí)間與展覽空間,直指人的內(nèi)心世界,讓人深刻思考“凝視”的喻象。

(二)博物館作為審美場域:當(dāng)代博物館的功能呈現(xiàn)

當(dāng)代博物館的功能既體現(xiàn)在求真(再現(xiàn)歷史),又體現(xiàn)在尋美(審美公共性)。在此基礎(chǔ)上,當(dāng)代博物館應(yīng)該是開放性的動(dòng)態(tài)審美場域,是審美文明化的空間,同時(shí)也是公共審美的儀式化空間。

博物館的倡導(dǎo)者幾乎總是主張博物館的兩種功能:教育功能和美育功能。在教育模式中,藝術(shù)作品被定義為歷史或藝術(shù)歷史物品,而在審美模式中,其獨(dú)特和超越的品質(zhì)是主要的,博物館空間能夠?yàn)閷徝赖某了继峁┮粋€(gè)庇護(hù)所。通常,教育功能被博物館倡導(dǎo)者認(rèn)為更加民主和流行,而審美功能則被看作是更深層的。這兩種功能都具有社會(huì)價(jià)值,博物館專業(yè)人員或單獨(dú)使用,或聯(lián)合使用這兩種功能來表達(dá)他們的展覽目標(biāo)。藝術(shù)家和藝術(shù)史家都從公共博物館獲得教育的益處,公共博物館的主要功能通常是改善公眾的審美品位。

(三)博物館作為藝術(shù)史的體驗(yàn):當(dāng)代博物館與藝術(shù)史的互動(dòng)關(guān)系

參觀者走入博物館就如同走進(jìn)藝術(shù)史的暢游之中。藝術(shù)史和博物館指導(dǎo)和控制我們看待藝術(shù)的方式,以及我們理解現(xiàn)代性的方式本身。

藝術(shù)史書寫從來都不是一個(gè)簡單而直接的事件敘述。藝術(shù)歷史寫作有著深刻的復(fù)雜性,其中包括審視各種理論與藝術(shù)史的深度融合:符號(hào)學(xué)、女權(quán)主義、酷兒理論、現(xiàn)象學(xué)、解構(gòu)主義、接受理論、心理分析和后殖民主義理論等。哲學(xué)和藝術(shù)也對研究藝術(shù)史方法論有著奠基性的作用。藝術(shù)史的制度應(yīng)該是多元化的,盡管藝術(shù)史的實(shí)踐至少可以追溯到15世紀(jì),其作為一門獨(dú)特的專業(yè)或?qū)W術(shù)學(xué)科的形成發(fā)生在19世紀(jì)。在西方社會(huì),藝術(shù)史受到了城市休閑、商業(yè)、科學(xué)、公共教育和國家盛會(huì)等新機(jī)構(gòu)的歡迎。在19世紀(jì),藝術(shù)史已被塑造成專業(yè)學(xué)科。但藝術(shù)史在西方顯得碎片化而非多元化,西方藝術(shù)史學(xué)家傾向于沿著專業(yè)路線而不是哲學(xué)的路線繼續(xù)發(fā)展。西方中心主義始終是主流藝術(shù)史的書寫規(guī)則。博物館和藝術(shù)史像所有的社會(huì)組織一樣,用知識(shí)學(xué)科圍繞著一個(gè)共同的歷史。博物館專業(yè)人員偶爾會(huì)發(fā)現(xiàn)自己受到了藝術(shù)史學(xué)術(shù)界的反對。藝術(shù)史本身也在不斷發(fā)生著深刻變化。

藝術(shù)史在博物館中的存在形態(tài)是物化的。博物館的展示可以看作是藝術(shù)史的實(shí)踐,博物館中不僅有藝術(shù)史中的知識(shí)和觀念,還可以展示作品獨(dú)特性的各個(gè)方面。參觀者與作品的關(guān)系不僅通過復(fù)制而且通過博物館中的陳列來相互聯(lián)結(jié)。藝術(shù)品在現(xiàn)代博物館中展出,時(shí)常讓人感受到精英藝術(shù)和大眾文化正在相互模仿,藝術(shù)史的碎片與廣告、與媚俗作品的整個(gè)領(lǐng)域被拼湊成一張圖像,呈現(xiàn)出迷幻的風(fēng)格。如藝術(shù)史中安迪·沃霍爾的波普藝術(shù),就是現(xiàn)代藝術(shù)博物館中的熱門收藏,力求貼合、融入大眾文化的氣息。

二、博物館作為書寫藝術(shù)史的多棱鏡

藝術(shù)史可以是對社會(huì)主體之間復(fù)雜而動(dòng)態(tài)演變的關(guān)系的一種觀點(diǎn)和體系的總稱。關(guān)于時(shí)代、歷史、記憶和身份的基本認(rèn)知,使我們今天的藝術(shù)史學(xué)和博物館實(shí)踐的連接成為可能。藝術(shù)史和博物館學(xué)都是歐洲古老傳統(tǒng)的繼承人,都用“物”來思考,而我們用藝術(shù)史和博物館來制造我們現(xiàn)代性中的個(gè)人和集體。博物館是我們描繪現(xiàn)代性的典范手法,也可以看作是書寫現(xiàn)代性的最佳藝術(shù)。藝術(shù)史可被看作是以某種方式看待世界的工具。自第二次世界大戰(zhàn)以來,藝術(shù)史確已成為一門科學(xué),是一個(gè)逐漸編纂而成就的學(xué)術(shù)實(shí)踐體系。藝術(shù)史領(lǐng)域的理論和方法論的復(fù)雜性和矛盾性經(jīng)常被人們忽視。如今,藝術(shù)史正在迅速擴(kuò)大,以新興的博物館、畫廊和藝術(shù)市場為代表,發(fā)展成為藝術(shù)譜系當(dāng)中不可或缺的知識(shí)門類。新的博物館、畫廊和藝術(shù)市場在數(shù)量上不斷大量增長,而反映和推動(dòng)這一增長的是藝術(shù)史研究機(jī)構(gòu)的增加,并且藝術(shù)史研究機(jī)構(gòu)還擴(kuò)大到更活躍的歷史和批評(píng)領(lǐng)域。未來的藝術(shù)和藝術(shù)的歷史可以作為觀看世界及歷史的鏡頭或媒介,通過這種觀看,我們能夠發(fā)現(xiàn)深層意義。

藝術(shù)史和博物館從來沒有像當(dāng)今時(shí)代這樣蓬勃發(fā)展和達(dá)到全球化,以及在社會(huì)和文化上具有生產(chǎn)力推動(dòng)作用。不論是在過去曾指代“精英藝術(shù)”的傳統(tǒng)領(lǐng)域,還是在當(dāng)代社會(huì)指代被構(gòu)建起來的人的造物世界,對藝術(shù)史和博物館來說,實(shí)踐和接受都是必不可少的。換句話說,社會(huì)生活的博物館化或藝術(shù)史化,對我們的當(dāng)代性來說都是不可或缺的。

?？乱苍凇对~與物》中提供了人文科學(xué)考古學(xué)的研究方法,提出大寫的歷史(Histoire)將在一個(gè)時(shí)間系列中展開；而“通過古典知識(shí)連續(xù)不斷地在其中伸展的空間被分裂成碎片,通過使每一個(gè)被如此解放的領(lǐng)域與它自己的生成變化糾纏在一起,在19世紀(jì)初顯現(xiàn)出來的人就被‘非歷史化’了”⑦。這里啟發(fā)我們,藝術(shù)的歷史也不僅僅是一種前后的相繼?，F(xiàn)有的藝術(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能涵蓋世界所有的文明及藝術(shù)未來的發(fā)展,而博物館為藝術(shù)史從同質(zhì)化走向異質(zhì)化乃至全球化提供了越來越多的可能性,為“大寫的藝術(shù)史”的發(fā)展演進(jìn)提供了無可取代的現(xiàn)場感和更具開放性的動(dòng)態(tài)審美場域。特別是進(jìn)入圖像與信息文明的時(shí)代以來,圖像意象成為創(chuàng)造性的力量而打破人的認(rèn)知與體驗(yàn)的局限性。當(dāng)代博物館以更為開放的敘事方式修訂著已被公認(rèn)的藝術(shù)史,如很少被主流藝術(shù)史涉及的拉丁美洲藝術(shù)2016年從倫敦的博物館開始的世界巡回展,蓬皮杜藝術(shù)中心、古根海姆博物館和MoMA現(xiàn)代藝術(shù)博物館都在逐步擴(kuò)大亞洲、非洲的藝術(shù)品收藏。

2016年,第34屆世界藝術(shù)史大會(huì)首次在非西方國家的地區(qū)(中國北京)舉辦,會(huì)議主題定為“概念:不同歷史和不同文化中的藝術(shù)和藝術(shù)史”,會(huì)議提出未來藝術(shù)史的任務(wù)之一是“如何用更為廣泛的圖像的方式看待過去、解釋世界”⑧。博物館為圖像文明的傳承提供重要媒介。在VR、AR影像拓展視覺圖像的感官邊界的同時(shí),巴別塔在信息文明時(shí)代再次高聳入蒼穹。

藝術(shù)史和博物館在未來之所以可以更加緊密地聯(lián)系在一起,不僅因?yàn)樗鼈冊跉v史上是不可分割的,而且因?yàn)樗鼈兣c現(xiàn)代知識(shí)生產(chǎn)的模式相一致,它們相互關(guān)聯(lián)、結(jié)為一體。藝術(shù)史和博物館通過對往昔的追憶和知識(shí)的重組,共同為讀者和觀者建構(gòu)了一種當(dāng)下的呈現(xiàn)。簡言之,藝術(shù)史和博物館不僅在一種認(rèn)識(shí)論的意義上相輔相成,并且在現(xiàn)行體制的層面上形成一種協(xié)同工作的機(jī)制。本文對于博物館問題的討論,就是基于這些認(rèn)識(shí)展開的。

三、博物館審美意義的多元闡釋

博物館對大眾的意義,不僅僅是一種社會(huì)文化福利,以滿足人們的文化精神需求,且更加是費(fèi)孝通先生所說的“美美與共”,是一種兼采并容、匯眾流而入大海的文化涵攝力的體現(xiàn),以及人的審美主體性與文化自性的體現(xiàn)。這種審美意義,同時(shí)又是一個(gè)不斷處于流變之中的、歷時(shí)性的過程。

(一)收藏歷史與“往昔的世界”

如果說傳統(tǒng)意義上博物館的基本功能在于對藝術(shù)作品的收藏或展示,那么關(guān)于收藏的意義,讓·鮑德里亞曾指出,這種“物”既然被人所有,就會(huì)被人抽象出某種意義,這個(gè)意義必然與人關(guān)聯(lián)。而所有物品實(shí)際上都有兩種功能,一是被人所實(shí)際運(yùn)用,二是被人所擁有。被人所用的物只有剝離其實(shí)用性,才可能轉(zhuǎn)換身份,變成收藏品。物被人擁有,使得物與物之間有了關(guān)聯(lián)性。脫離了實(shí)用功能的物以某種形式組織起來,變成了相對抽象的序列,這種組織方式,就是所謂的收藏。貢布里希上個(gè)世紀(jì)曾經(jīng)發(fā)表過一篇公共演說:《博物館的過去,現(xiàn)在和未來》。在這篇演說中,貢布里希從藝術(shù)史的角度提出“讓人觀看”是博物館的主要目的之一,體現(xiàn)在“給人收益或樂趣”⑨。

本雅明認(rèn)為收藏家有一種西西弗式的使命,即通過對“物”的占有來剝離“物”的商品屬性。收藏家“夢想著進(jìn)入一個(gè)遙遠(yuǎn)的或往昔的世界”⑩。以遺址博物館為例。遺址博物館是一類特殊的博物館,是以人類活動(dòng)遺址為主體而建立的博物館。廣州西漢南越王博物館和南越王宮博物館是在考古發(fā)現(xiàn)南越國第二代國王趙眜之墓后,分別建設(shè)的綜合文物常設(shè)展覽和保留遺址原貌的兩座配套的博物館。遺址博物館以其無可取代的現(xiàn)場感,幫助觀眾了解考古發(fā)掘時(shí)的情形,觀賞珍貴的出土文物,還可以親臨考古現(xiàn)場感受歷史信息。在南越王宮博物館的遺址現(xiàn)場,觀眾不僅可以看到1995、1997年先后進(jìn)行的兩次考古發(fā)掘中發(fā)現(xiàn)的南越國宮署御苑中的大型石構(gòu)水池為斜坡狀,這與西方古建筑手法異曲同工,還能看到遺址中保留的珍貴的文物層。文物層(或稱文化層)為考古學(xué)術(shù)語,指的是在古代遺址中,由于古代人類活動(dòng)而留下來的痕跡、遺物和有機(jī)物所形成的堆積層,每一層代表一定的時(shí)期。南越王宮博物館中的文物層就是一個(gè)“文化時(shí)間”的概念,從中還可以看出一個(gè)群體文化發(fā)展的規(guī)律,它的普遍性和它的特異性。文物層猶如一部無字的史書,向人們訴說這里有廣州城市以此為中心向外擴(kuò)展變遷的歷史。這是遺址博物館收藏功能的魅力所在。

(二)展示文明與“創(chuàng)造的活力”

當(dāng)世界各地的博物館進(jìn)行文物交換展示的時(shí)候,就是博物館發(fā)揮展示文明的功能的最好機(jī)遇。故宮就曾經(jīng)展出過盧浮宮的重要藝術(shù)品,在這樣的展示中,展品的時(shí)空轉(zhuǎn)換了,對于陌生文化的接受者來說,無疑可以被其它民族強(qiáng)大的創(chuàng)造力所震撼。西方人也可以通過在博物館中觀展看到最燦爛的東方智慧和藝術(shù)哲學(xué)。不同文明的展示,具有強(qiáng)大的創(chuàng)造性的活力。

對于接受者來說,創(chuàng)造性的活力是人的主體性的體現(xiàn)。布爾迪厄在著作《對藝術(shù)之愛——論歐洲藝術(shù)博物館及其觀眾》中提到:“這部分觀眾漫步在博物館的走廊中展示他們對藝術(shù)的熱愛,他們與大多數(shù)被排除在外的人之間有什么區(qū)別？通過研究博物館實(shí)踐的社會(huì)條件,他們發(fā)現(xiàn)文化的品味不是天然固有的,而是一種社會(huì)的習(xí)性,它傾向于某些人通過對藝術(shù)的熱愛來識(shí)別自我,而另一些人則被剝奪了這種特權(quán)?！?/p>

(三)人文化成與“不可言說的美”

宗白華先生認(rèn)為羅丹的雕刻有種“不可言說的美”。審美性伴隨著博物館的出現(xiàn)而出現(xiàn)。以宗白華先生參觀的盧浮宮為例。1793年7月27日這一天,法國政府將巴黎盧浮宮改建為共和國藝術(shù)博物館,在8月10日這一天正式向公眾開放。至此,博物館終于實(shí)現(xiàn)了其最基本的確定的內(nèi)涵。博物館幫助欣賞者達(dá)成這種審美期待。伴隨著藝術(shù)史觀的形成與完善,從19世紀(jì)開始,參觀博物館在西方藝術(shù)生活中已經(jīng)具有極其重要的地位。博物館以一種沉默的方式和強(qiáng)勢的姿態(tài),將對于藝術(shù)家、作品的種種審美判斷態(tài)度傳送給了觀眾。同時(shí),經(jīng)典藝術(shù)作品與人的精神上的契合和交流也是盧浮宮很注重的。

(四)城市景觀與“最后一瞥之戀”

本雅明在《拱廊街計(jì)劃》中表達(dá)了一個(gè)觀點(diǎn):現(xiàn)代人的歡樂與其說在于“一見鐘情”,不如說在于“最后一瞥之戀”。讓本雅明感到惋惜的是,曾經(jīng)代表巴黎19世紀(jì)現(xiàn)代性的拱廊在一瞬間被拆毀和遺忘,使他意識(shí)到“現(xiàn)代性的非永恒特征及變動(dòng)不居性”。本雅明深刻地批判了世界博覽會(huì)、公共博物館和時(shí)尚活動(dòng),揭示了資本主義邏輯下的商品消費(fèi)和崇拜。這些意象成為巴黎這個(gè)國際化大都市的異化景觀,成為奢侈品和商業(yè)邏輯的特定場域,成為集體無意識(shí)的、轉(zhuǎn)瞬即逝的時(shí)尚消費(fèi)烏托邦。

以古根海姆博物館的全球化擴(kuò)張營銷策略為例。古根海姆博物館是城市文化景觀的重要組成部分,甚至是都市消費(fèi)文化的標(biāo)志。古根海姆博物館是古根海姆基金會(huì)旗下所有博物館的總稱,其全球化經(jīng)營就是一種連鎖經(jīng)營的模式,它是著名的以私人收藏為主的現(xiàn)代藝術(shù)博物館,也是一家全球性的藝術(shù)場館。隨著消費(fèi)文化和大眾傳媒的興起,藝術(shù)審美不再僅僅存在于傳統(tǒng)媒介,如音樂廳、劇場、美術(shù)館等,大眾傳媒帶來的是一種“泛審美”化的時(shí)代,審美的門檻降低了,變得普遍化了。在城市文化語境中,城市居民日常生活中的購物廣場、高檔餐廳、旅游勝地,甚至是美容院、健身房、瑜伽室等生活空間,都存在人與日常生活的審美互動(dòng)。隨著這種城市日常生活審美化的時(shí)代到來,快餐文化興起,消解了精英性。古根海姆藝術(shù)博物館就是這種“麥當(dāng)勞”式博物館的代表。現(xiàn)在,古根漢姆基金會(huì)在運(yùn)營中充分體現(xiàn)了其國際文化交流合作的使命。古根海姆在歐洲、亞洲、澳大利亞舉辦巡回展覽,也在紐約等國際大都市展覽歐洲、亞洲、非洲和南美的藝術(shù)珍品,這種全球經(jīng)營和連鎖管理的模式充分代表了現(xiàn)代藝術(shù)博物館的新趨勢。古根海姆的營銷方式也被人們稱作“快餐式的博物館”和城市消費(fèi)文化景觀。

四、融媒體時(shí)代下博物館的當(dāng)代性意義

隨著“大數(shù)據(jù)”時(shí)代的來臨,全球文明被視為“數(shù)據(jù)”,新的融媒體技術(shù)使得博物館的參觀者已經(jīng)從原先的“進(jìn)行參觀活動(dòng)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤邦I(lǐng)略參觀體驗(yàn)”“虛擬參觀體驗(yàn)”“交互參觀體驗(yàn)”。在2020年的新冠疫情居家隔離期間,“云逛展”“云端博物館體驗(yàn)”成為對實(shí)體世界生活的重要替代。

(一)消費(fèi)、體驗(yàn)與交互

在新媒體語境中,信息已成為消費(fèi)的貨幣。正如馬克思的觀點(diǎn),我們不再僅僅因?yàn)闅v史的重量而遭受苦難,而是受到日益密集的信息負(fù)擔(dān)的影響。在融媒體時(shí)代,區(qū)分知識(shí)消費(fèi)、信息消費(fèi)以及文化消費(fèi)越來越困難。逛博物館、觀看電影、瀏覽網(wǎng)頁或閱讀書籍已成為購買產(chǎn)品的信息消費(fèi)行為。對于媒體和信息技術(shù),需要提出有關(guān)“消費(fèi)”究竟意味著什么的新問題。這就要理解我們與消費(fèi)的關(guān)系變化,需要重新審視我們對消費(fèi)的觀點(diǎn)和態(tài)度。雖然關(guān)于消費(fèi)和消費(fèi)社會(huì)的理論很多,但絕大多數(shù)已經(jīng)將消費(fèi)視為理所當(dāng)然的概念。從法蘭克福學(xué)派關(guān)于“文化產(chǎn)業(yè)”和“文化資本”的討論到對消費(fèi)主義的探索,眾多研究已經(jīng)批判了消費(fèi)實(shí)踐。然而,在這些關(guān)于消費(fèi)者和消費(fèi)主義的討論中,消費(fèi)一般被定義為物質(zhì)積累。

但就如鮑德里亞多年前指出的那樣,以上觀點(diǎn)已經(jīng)被質(zhì)疑。在以上對于消費(fèi)的傳統(tǒng)理解中,消費(fèi)幾乎總是與生產(chǎn)相對立。然而在信息時(shí)代,這種消費(fèi)和生產(chǎn)的嚴(yán)格對立也似乎越來越不合理,因?yàn)樾畔⒌纳a(chǎn)越來越服從于其再生產(chǎn),而這往往發(fā)生在分配和消費(fèi)層面,而不是生產(chǎn)條件。鮑德里亞早年在消費(fèi)方面的理論貢獻(xiàn)有著關(guān)鍵性意義,他批評(píng)了生產(chǎn)、需求和效用的概念,認(rèn)為這些概念本身就是資本主義交換體系的意識(shí)形態(tài)效應(yīng)。對于鮑德里亞來說,消費(fèi)、圖像、標(biāo)志和模擬,這些都是當(dāng)代社會(huì)的主要力量。在消費(fèi)社會(huì),圖像無處不在。圖像的數(shù)字技術(shù)提高了博物館的交互性,促進(jìn)了觀眾和策展人之間的交流互動(dòng),更加能夠以技術(shù)更新的速度來提高觀眾的參與度與體驗(yàn)度。

例如,香港歷史博物館非常講求敘事策略,因地制宜地利用小而精致的空間進(jìn)行策展,通過多種敘事手法讓觀眾走入博物館就如同走進(jìn)香港的歷史和藝術(shù)史。給觀眾留下深刻印象的是香港歷史博物館中的十余個(gè)全息影像展廳,每個(gè)展廳都循環(huán)播放不同藝術(shù)體驗(yàn)的影像,始終給觀眾沉浸感和現(xiàn)場感。

(二)社會(huì)生態(tài)系統(tǒng)的文化鏈接

在日益發(fā)達(dá)的融媒體技術(shù)的參與下,博物館已成為社會(huì)生態(tài)系統(tǒng)的文化鏈接。新媒體技術(shù)豐富了博物館展示的詩性品格,帶來了博物館的觀眾參與程度的飛躍,也帶動(dòng)了城市文化生態(tài)系統(tǒng)的良性循環(huán)。

數(shù)字媒體研究領(lǐng)域映射到當(dāng)今的博物館敘事、考古和新媒體等領(lǐng)域。早期媒體和話語有助于確定它們與新內(nèi)容,包括文本以及其他媒體形式之間的功能差異,而現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)的是理論與實(shí)踐、變化與連續(xù)性、文本與圖像、視覺與聲音、敘事與數(shù)據(jù)庫之間的相互關(guān)系。在數(shù)字博物館之中,這樣的交互功能得到了展現(xiàn)。我們可以將這些交互看作是生成性的和積極的。

(三)審美化的交往形式

哈貝馬斯還提出一種“交往的審美化”,文學(xué)藝術(shù)不僅是人們的審美交流,還可以是公共審美交往方式,依靠日常交往語言和行為來實(shí)現(xiàn)。而博物館就可以作為哈貝馬斯的這種“插曲式公共領(lǐng)域”,作為一種公共審美的空間而存在。

如今,常設(shè)博物館已為日常生活所常見,而不只是精英階層專屬的文化審美權(quán)力。特別是隨著大眾傳媒的興起,藝術(shù)審美不再僅僅存在于傳統(tǒng)媒介,如音樂廳、劇場、美術(shù)館等,大眾傳媒步入“泛審美”化時(shí)代。在這種背景下,博物館不僅使得藝術(shù)審美的門檻降低,而且使其變得更為普及化。博物館的未來在于博物館交互能力的發(fā)展,在于成為藝術(shù)史的直觀呈現(xiàn),以及成為更好的藝術(shù)傳播媒介。

(四)數(shù)字藝術(shù)公共空間

數(shù)字虛擬博物館是藝術(shù)的門戶站,是人性化的數(shù)字博物館世界。虛擬博物館看起來像一個(gè)智能空間,一個(gè)充滿自我意識(shí)的空間。參觀用戶可以在手機(jī)、Mac或PC上訪問虛擬博物館。虛擬博物館展廳還可以展出3D打印模型。為了提供最好的體驗(yàn)和介紹,虛擬博物館提供富有想象力的線上展覽,給觀者帶來無可比擬的沉浸感。

虛擬博物館這個(gè)名詞在1991年出現(xiàn)。虛擬博物館可以通過3D圖形和仿真技術(shù)重建數(shù)據(jù)。如今的技術(shù)已達(dá)到可以在世界的任何地方進(jìn)行在線展覽的水平。多媒體、三維圖形和虛擬現(xiàn)實(shí)(VR)技術(shù)采用更復(fù)雜的交互技術(shù),用于博物館內(nèi)容的數(shù)字呈現(xiàn)。虛擬博物館不一定局限于模擬真實(shí)的現(xiàn)有博物館,也可用于提升真實(shí)博物館環(huán)境中訪問者的體驗(yàn)。目前很多博物館聲稱已采用虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù),其實(shí)還只是簡單地應(yīng)用于向觀眾提供增強(qiáng)的演示功能而已。VR這個(gè)詞語一般用于描述交互式3D圖形系統(tǒng),有時(shí)也被用于描述電子博物館,其內(nèi)容已經(jīng)部分?jǐn)?shù)字化并且借助超媒體或3D圖形技術(shù)呈現(xiàn)。

自從進(jìn)入這個(gè)被稱為“數(shù)字藝術(shù)公共空間”的復(fù)雜領(lǐng)域以來,博物館的價(jià)值就需要被重估了。虛擬博物館應(yīng)該將審美、社會(huì)和管理空間的復(fù)雜性考慮在內(nèi)。在藝術(shù)公共展示方面,虛擬博物館成為探索空間的另一種方式。博物館的審美是一種情感相互鎖定在一起的幻想形式。在虛擬世界中,藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)既是個(gè)人的也是公共的,因?yàn)樗U明了人類認(rèn)同的普遍特征,這種模式可以叫作審美經(jīng)驗(yàn)的頓悟。在任何時(shí)代,博物館都以展覽向公眾傳播信息。在博物館的語境中,展品傳播的是博物館的藝術(shù)、科學(xué)和文化信息。多媒體交互技術(shù)已被廣泛用于增強(qiáng)博物館用戶的體驗(yàn),用于吸引更多的博物館參觀者,以及提供新的方式來傳播博物館的內(nèi)容和信息。

那么,在虛擬技術(shù)時(shí)代,博物館價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)是否一成不變？一方面,博物館作為公共文化機(jī)構(gòu)鼓勵(lì)公民將藝術(shù)品視為公共文化產(chǎn)品,將公民的觀看行為組織到社會(huì)化的藝術(shù)消費(fèi)當(dāng)中；另一方面,新的數(shù)字場景對博物館來說更是構(gòu)成了一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)。數(shù)字化轉(zhuǎn)型迫使博物館從頭開始重新思考一切。如果博物館的目標(biāo)只是傳播知識(shí)并保護(hù)文化遺產(chǎn),那么在數(shù)字博物館中就有一個(gè)很大的空間。很顯然,在一個(gè)完全互聯(lián)的世界中,通過使用互聯(lián)網(wǎng)和應(yīng)用程序,博物館的收藏可以被來自世界任何地方的人實(shí)際訪問。博物館的第一批創(chuàng)始人甚至無法想象這種情況會(huì)發(fā)生,數(shù)字技術(shù)在傳播方面是非常重要的。受眾可以利用數(shù)字世界讓那些永遠(yuǎn)無法親自到博物館參觀的人至少在數(shù)字世界中獲得最佳體驗(yàn)。這不僅包括一個(gè)龐大的數(shù)字視聽資源庫,而且還包括海量虛擬訪問的、身臨其境的觀看與體驗(yàn)等。

2017年的谷歌藝術(shù)計(jì)劃讓全球觀眾感到震驚的是,谷歌以全新的VR技術(shù)帶來無可比擬的虛擬參觀交互體驗(yàn),讓世界各地的觀眾通過屏幕就可以點(diǎn)擊千家博物館的經(jīng)典藝術(shù)作品,清晰度之高令人驚嘆。當(dāng)然,即便如此,這種虛擬觀看與體驗(yàn)也許仍然不會(huì)完全取代親身前往博物館的訪問,因?yàn)?不論時(shí)代如何變遷,技術(shù)如何進(jìn)步,博物館的線下參觀依然具有無可取代的現(xiàn)場感。博物館構(gòu)成了從“物”的書寫到“象”的生成的特殊場域,成為藝術(shù)品靈韻得以飛升的圣地。當(dāng)代博物館始終帶有一種當(dāng)下的價(jià)值。博物館作為一個(gè)保存歷史文化記憶的無可取代的現(xiàn)場,人們走進(jìn)其中也就意味著去經(jīng)歷一場跨越時(shí)空的、流動(dòng)的歷史文化敘事的儀式。

五、結(jié)語

總而言之,藝術(shù)史為博物館當(dāng)代意義的生產(chǎn)提供了一個(gè)歷史與審美的視域。在藝術(shù)史的視域中探討博物館的當(dāng)代意義建構(gòu),就是要回到歷史和存在的本源處來理解其本體價(jià)值與實(shí)踐意義。

博物館的本體意義在于,博物館產(chǎn)生于人類保存生命的本能?！拔铩痹谶M(jìn)入博物館的一刻,就實(shí)現(xiàn)了從使用價(jià)值向展示價(jià)值的轉(zhuǎn)變,經(jīng)由博物館訪問者的觀看與體驗(yàn),完成由“物”及“象”的飛升。當(dāng)代博物館的基本功能不僅在于收藏往昔的世界、提供不可言說的美,而且在于構(gòu)建當(dāng)代城市的文化景觀、展示創(chuàng)造的活力。在歷史與當(dāng)下的二元結(jié)構(gòu)中,博物館實(shí)現(xiàn)了其意義的分層。當(dāng)代博物館的建構(gòu)賦予其廣義上的審美品格,成為組合歷史時(shí)光的聚塊,并從中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)史演變軌跡,呈現(xiàn)為一種開放的藝術(shù)史,走向其意義的無限生成。

博物館的當(dāng)代性意義的生產(chǎn),可以從博物館的機(jī)制、敘事、傳播、產(chǎn)業(yè)等幾重視角來加以審視。博物館當(dāng)代性意義的消費(fèi),離不開新媒體語境和虛擬技術(shù)的迅猛發(fā)展和普及。研究博物館的歷史意義與當(dāng)代意義的雙重結(jié)構(gòu),追問藝術(shù)史視閾下當(dāng)代博物館的本質(zhì)、觀念和存在的意義,是迄今為止國內(nèi)博物館實(shí)踐和藝術(shù)史學(xué)研究仍然沒有予以足夠重視的領(lǐng)域。因此,對于這一領(lǐng)域的研究探索,當(dāng)不失為一種十分有益的開拓與嘗試。

注釋:

① 宗白華:《美學(xué)散步》,上海人民出版社2005年版,第269頁。

② 材料來源:美國現(xiàn)代藝術(shù)博物館官方網(wǎng)站,https://www.moma.org/,2020年12月。

③ 李軍:《可視的藝術(shù)史:從教堂到博物館》,北京大學(xué)出版社2016年版,第64頁。

④ 參見朱光潛:《西方美學(xué)史》(下),中國友誼出版公司2019年版,第275-374頁。

⑤⑦ [法]米歇爾·福柯:《詞與物》,莫偉民譯,上海三聯(lián)書店2016年版,第44、371-373頁。

⑥ [德]馬丁·海德格爾:《林中路》,孫周興譯,商務(wù)印書館2015年版,第27頁。

⑧ 朱青生:《對于藝術(shù)和藝術(shù)史的未來,我們?nèi)绾握雇?？?第三十四屆世界藝術(shù)史大會(huì)閉幕總結(jié)報(bào)告,http://www.ciha2016.org/cn/news/index/467,2016年9月20日。

⑨ [英]貢布里希:《博物館的過去,現(xiàn)在和未來》,范景中譯,《新美術(shù)》,1999年第3期,第5頁。