谷 雨

(江西服裝學(xué)院 時(shí)尚傳媒學(xué)院，江西 南昌 330201)

“囧”系列電影在主題表達(dá)、故事風(fēng)格，人物類型上存在很大的相似度，四部影片都包含了公路片元素、現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格與人物角色類型化和符號(hào)化等特質(zhì)。如果說《人在囧途》是“囧”系列電影在我國(guó)影視行業(yè)的首次試水，《人再囧途之泰囧》則是徐崢作為導(dǎo)演開啟“囧”系列電影的模式化制作，但這兩部電影中的女性角色比較固定和程式化?！陡蹏濉冯m然繼續(xù)套用該模式但對(duì)女性角色的塑造和表達(dá)更為豐富，《囧媽》則更為突出現(xiàn)實(shí)情境抓住家庭母子關(guān)系主題展現(xiàn)女性。雖然女性成為表現(xiàn)主體，但依然沒有解除女性角色的“囧”境。總體來看女性角色的塑造在整個(gè)“囧”系列影片里缺少個(gè)性，沒有獨(dú)特思考和深刻認(rèn)識(shí)，成為邊緣人物抑或定型化人物存在。電影作為影視載體應(yīng)具有相對(duì)應(yīng)的人文關(guān)懷，女性身份在影片中應(yīng)得到認(rèn)同，創(chuàng)作者應(yīng)更多的從女性視點(diǎn)出發(fā)，體現(xiàn)女性關(guān)懷，完成平等的性別表達(dá)。

一、淡化的女性角色呈現(xiàn)

(一)角色標(biāo)簽的固定化

“囧”系列電影一開始都以家庭婚姻的悲歡離合作為整部電影的一個(gè)基調(diào)，因此影片對(duì)女性角色呈現(xiàn)就不可避免地會(huì)出現(xiàn)妻子、母親、情婦、女兒等身份上的設(shè)定。莫爾維認(rèn)為“決定性的男性凝視(gaze)把自己的幻想投射到女性人物身上。”(1)秦喜清：《電影與文化——電影史論·女性電影·后現(xiàn)代美學(xué)》，北京：北京時(shí)代華文書局2015版，第183頁(yè)。在傳統(tǒng)的男權(quán)思想或家庭觀念當(dāng)中女性的各種身份都會(huì)被給予固有的標(biāo)簽，例如：慈母，賢妻等等。這種看似對(duì)女性角色“高大全”設(shè)定造成的結(jié)果就是女性其他更多的個(gè)性和追求往往是被淡化甚至是忽視的?！度嗽趪逋尽分信越巧邪V情的小三、背后有苦衷的女騙子、一心照顧家庭的妻子，這是該系列影片初始對(duì)女性的定位。隨后《人再囧途之泰囧》片中出現(xiàn)的女性角色更為豐富，并且開始迎合男性觀眾傳達(dá)出對(duì)女性角色外表的關(guān)注。美貌的妻子和空姐、年輕的秘書和導(dǎo)游，一些有過短暫鏡頭但也是面容姣好的酒店前臺(tái)、車站人員，反映出對(duì)于女性認(rèn)識(shí)停留在淺顯的外表、身材、性格等層面上。身材姣好、容貌美麗，意味著這是基于男性視角下對(duì)女性的一種審視與好奇?！度嗽賴逋局﹪濉分袃蓚€(gè)男性在電梯里對(duì)一位女性從上到下地打量中流露出來的表情，走錯(cuò)房間后徐崢躲在床下幻想，這兩個(gè)場(chǎng)景同時(shí)空對(duì)比透露出影片對(duì)女性魅力價(jià)值的一種淺層構(gòu)建?！陡蹏濉废鄬?duì)前部《人再囧途之泰囧》女性人物增多，女性個(gè)性更加釋放，但人物特質(zhì)過于扁平化和單一化，大嫂虛榮愛錢、岳母想要外孫、初戀女生愛自由。男主角上門女婿的身份、娘家女強(qiáng)男弱的氛圍，這樣的設(shè)定使得影片中的男女沖突變得強(qiáng)烈，而初戀女生楊伊的特征則是柔軟并貼心，滿足男性潛在心理對(duì)于女性溫柔善良的形象塑造，但這種美好只是為了實(shí)現(xiàn)主人公對(duì)青春的幻想，一旦捅破這層情欲，初戀的影蹤便消失無幾。女性是單純的被看和物戀對(duì)象，在男性的絕對(duì)目光注視下，女性只是一種缺席的、界定閹割的“負(fù)面”存在，她們沒有表達(dá)自身欲望的出口。(2)秦喜清：《電影與文化——電影史論·女性電影·后現(xiàn)代美學(xué)》，北京：北京時(shí)代華文書局 2015版，第186頁(yè)?！皣濉毕盗杏捌_實(shí)如此，女性作為影片里的次要人物，她們的人物性格和矛盾沖突沒有過多涉及，導(dǎo)致人物狀態(tài)未發(fā)生質(zhì)的變化，女性角色固化、標(biāo)簽化，更多擔(dān)任一種輔助故事發(fā)展的功能。

(二)戲份比重的設(shè)置

“回顧百年影視文化史不難發(fā)現(xiàn)，在20世紀(jì)以來的歲月里，影視文化不僅沒有消除傳統(tǒng)文化當(dāng)中男權(quán)話語(yǔ)至上的沉疴。相反，在新的時(shí)代條件和歷史氛圍下，影視文化又制造了新一輪的男權(quán)話語(yǔ)，加劇了社會(huì)文化中兩性話語(yǔ)不平衡的態(tài)勢(shì)?！?3)李東：《當(dāng)代影視文化的“男性話語(yǔ)”批判》，《遼寧工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2010年第1期，第71-73頁(yè)。影視文化作為一種現(xiàn)代文化投射的載體，影片中的社會(huì)階層、人物身份、男女關(guān)系等設(shè)定都可以瞥見其背后塑造的價(jià)值觀?！度嗽趪逋尽分信越巧谡侩娪爸姓加斜戎卦谕盗须娪爱?dāng)中較低，主要女性角色身份設(shè)定分別是妻子、情婦、女騙子和女兒。以男主人公為主導(dǎo)的“囧”系列電影中，角色的行為理念基本按照傳統(tǒng)理念中對(duì)相應(yīng)人物身份進(jìn)行的類型化呈現(xiàn)：妻子熱愛家庭，情婦深愛情人，女兒喜愛父親。相較于此《人在囧途》對(duì)主角家庭以外的旅店女房客和車站女騙子的戲份比重則要更多一些?！度嗽賴逋局﹪濉烦霈F(xiàn)的其他女性角色更多為了滿足男性對(duì)女性的窺視與好奇，女性角色戲份比重整體依然處于較少狀態(tài)，女性只是作為整部電影的扁平化人物輔助敘事表達(dá)。《港囧》中妻子菠菜較《人再囧途之泰囧》中的傳統(tǒng)女性形象有了改變，不再是全職太太、一心相夫教子的家庭形象，而是一種更接近于現(xiàn)實(shí)社會(huì)自由平等的女性位置，女性角色的戲份比重較前部也有較多增加。和初戀女生赴約雖是影片最初的追求和最大的看點(diǎn)，但赴約路上的每次考驗(yàn)才是影片的重中之重，初戀女生的人物設(shè)定負(fù)責(zé)承擔(dān)結(jié)尾的敘事功能，不會(huì)占用過多時(shí)長(zhǎng)表現(xiàn)。女性角色的戲份在《囧媽》里得到最大化釋放，主要角色也切換成親子關(guān)系當(dāng)中認(rèn)為理所當(dāng)然為孩子考慮的母親。電影的主要核心仍然以男性角色為主，母親在火車上悄悄探頭渴望兒子留下，兒子如愿留下一同坐火車并發(fā)生一系列故事，劇情發(fā)展下去依靠?jī)鹤右宦飞现饔^經(jīng)歷的各種事情得以推動(dòng)進(jìn)行，母親始終只是作為一個(gè)被動(dòng)參與者的身份介入其中。

“囧”系列電影中女性意識(shí)在不斷增強(qiáng)，但大部分女性角色仍沒有完全跳脫出既有的觀念、倫理和束縛，即使“囧媽”看似強(qiáng)勢(shì)霸道、追求自我，本質(zhì)上依然是傳統(tǒng)保守，一心為了孩子考慮而選擇維護(hù)家庭的女性形象?！皣濉毕盗须娪暗慕Y(jié)束篇《囧媽》女性角色相較之前占有比重最大，但本質(zhì)和精神內(nèi)核依舊沒有太多改變。

二、女性角色構(gòu)建的景觀

(一)女性身體的暗示

徐崢執(zhí)導(dǎo)的三部影片中，帶有明顯的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格且都出現(xiàn)對(duì)性文化的暗示，影片中無處不存在著“性”，這種性暗示通過對(duì)女性身份、身材、面容、五官表現(xiàn)，從本質(zhì)達(dá)到一種性文化的隱喻?！霸S多女性主義者認(rèn)為色情產(chǎn)品把婦女物化為男人愉悅的客體，這促成暴力和權(quán)力的性欲化，因此建構(gòu)了通過權(quán)力與暴力尋求愉悅的父權(quán)性欲形式?！?4)[荷]L.van Zoonen ：《女性主義媒介研究》，曹晉、曹茂譯，廣西：廣西師范大學(xué)出版社2007版，第25頁(yè)?！度嗽賴逋局﹪濉防锍霈F(xiàn)的女性著裝都很得體，相貌普遍較好，而酒店做桑拿的服務(wù)員等小人物由于樣貌一般則沒有什么正面鏡頭，處于畫面的邊緣位置。對(duì)人妖的描寫勾勒出誘人的身材曲線，對(duì)外國(guó)人房間里發(fā)生的性游戲表現(xiàn)得更為大膽明顯，關(guān)于女性身體的特寫畫面成為該影片性文化表達(dá)的標(biāo)志?！陡蹏濉窂囊婚_場(chǎng)就是夫妻性生活，其次言語(yǔ)中也不時(shí)調(diào)侃性意味的詞語(yǔ)，雖是玩笑，但也是對(duì)性認(rèn)識(shí)的直白探討。隨后一路上“囧”事不斷，徐來為了尋找開鎖工人打開頭盔追到一個(gè)小型會(huì)所，幾位女性著裝暴露并似乎在進(jìn)行性交易，再一次勾起觀眾對(duì)性的想象，男主人公對(duì)初戀女生楊伊的幻想也充滿著性欲與情欲的糾葛?！秶鍕尅冯m然豐富了女性角色的呈現(xiàn)，但依舊出現(xiàn)了對(duì)女性身體的暗示，如主角徐伊萬走錯(cuò)包廂看到美女正在脫衣服的畫面，他欲躲避卻藏在了女生裙子里，男主人公在火車上邂逅身材高挑穿著性感的俄羅斯美女也暗暗滋長(zhǎng)出情欲的幻想，通過兩個(gè)人喝酒后稍顯親昵的動(dòng)作體現(xiàn)出來。喜愛美女、注視女性身體，都將身體視為一種客觀的消費(fèi)品。鮑德里亞認(rèn)為消費(fèi)社會(huì)下身體的兩大功用是美麗和色情，那么女性的身體被刻意強(qiáng)調(diào)時(shí)，更有可能在傳遞一種價(jià)值符號(hào)?？v觀“囧”系列影片，女性形象和女性身體的表現(xiàn)是一致的，著裝簡(jiǎn)單大方的女性傳統(tǒng)保守，反之女性則奔放外向。庫(kù)克和強(qiáng)斯頓認(rèn)為在電影結(jié)構(gòu)中，女性只不過是父權(quán)交換系統(tǒng)中的符號(hào)，她們不是作為女性的能指而存在，而是作為父權(quán)意識(shí)形態(tài)體系的符號(hào)。(5)秦喜清：《電影與文化——電影史論·女性電影·后現(xiàn)代美學(xué)》，北京：北京時(shí)代華文書局 2015版，第174頁(yè)。男性按照符號(hào)化的方式來設(shè)想女性，身體消費(fèi)儼然成為這種方式的一個(gè)代表。

(二)男性需求的滿足

?？抡J(rèn)為性是一個(gè)形象表征，“女性身體是藝術(shù)家表達(dá)情感或者觀念輸出的媒介，亦是情欲投射的對(duì)象。(6)鄧楚君：《女性主體性的建構(gòu)策略——當(dāng)代藝術(shù)中的女性身體意象探究》，《理論月刊》2019年第6期，第76-80頁(yè)。因此透過女性，則可以窺到女性角色的運(yùn)用，更多是輔助創(chuàng)作者的情感表達(dá)或情欲投射的一種載體。徐崢執(zhí)導(dǎo)的三部主題有關(guān)于“囧”的電影里，女性角色引發(fā)的性幻想作為一貫固定模式沿用下來?！澳承┪幕?，身體是作為性符號(hào)(尤其是女性)而被賦予價(jià)值的，此時(shí)身體就有了重要意義?！?7)王慶獎(jiǎng)，楊燕：《后現(xiàn)代主義的理論與實(shí)踐研究：文化權(quán)力碎片化》，云南：云南大學(xué)出版社2014版，第114頁(yè)?！度嗽趪逋局﹪濉冯娞堇飶南露系哪行愿Q視視角，《港囧》中對(duì)性交易場(chǎng)所及女性的掃視，《囧媽》對(duì)走錯(cuò)包廂沒穿衣服美女的身材勾勒?！八诒硐笊纤坪跏墙夥排陨眢w，而在實(shí)質(zhì)上對(duì)于女性身體符號(hào)的建構(gòu)仍然臣服于男性的主流話語(yǔ)，男性仍然主控著支配女性身體的權(quán)力?！?8)陳曉云.電影城市：《中國(guó)電影與城市文化(1990-2007年)》，北京：中國(guó)電影出版社2008版，第37頁(yè)。影片里的女性身體從來就不是創(chuàng)作者想要體現(xiàn)的女性平等思想，而是構(gòu)建一種色欲的景觀取悅于大部分觀眾，滿足此類受眾特定的心理期待。

馬斯洛需求層次理論將人的需求從低到高依次分為生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我實(shí)現(xiàn)需求?！皣濉毕盗杏捌行鞃槹缪莸娜宋镱愋鸵恢笔巧虡I(yè)上有所成績(jī)的中產(chǎn)階級(jí)，哪怕在工作領(lǐng)域獲得一定的成績(jī)實(shí)現(xiàn)了尊重需求，但對(duì)生理需求的追尋一直存在，而生理需求背后暗指的肉欲、性欲及情欲，屬于第一層級(jí)，該層級(jí)需求的滿足則選用征服女性魅力來實(shí)現(xiàn)?！度嗽趪逋尽分械纳倘死习謇畛晒碛刑鹈罍厝?、身材曼妙的情婦；《泰囧》里的性意味更為強(qiáng)烈；《港囧》中徐來費(fèi)勁波折找到初戀女生楊伊后妄想通過身體接觸發(fā)生點(diǎn)什么；《囧媽》里徐伊萬看到俄羅斯美女主動(dòng)貼近不由得親近起來。這幾位男性人物雖然事業(yè)有成，但依然為初級(jí)生理需求吸引，這是一種達(dá)到溫飽層級(jí)后依然渴望的身體欲望和精神浸淫。

三、女性角色對(duì)男權(quán)的屈服

(一)“男主女客”的角色關(guān)系

黑格爾認(rèn)為“情境”是由當(dāng)時(shí)世界情況決定的，世界情況包括它有時(shí)稱之為神的普遍力量，即某特定時(shí)代的倫理、宗教、法律等方面的人生理想，例如戀愛、名譽(yù)、光榮、氣質(zhì)、友誼、親情之類所凝成的“情致”，這些情致各有片面性，在特定情境中當(dāng)事人在行動(dòng)上決定何去何從，這時(shí)才可以顯出他的性格，才揭露出他是個(gè)什么樣的人，人格的偉大和剛強(qiáng)的程度只有借矛盾對(duì)立的偉大和剛強(qiáng)的程度才能衡量出來。(9)朱光潛：《朱光潛全集：談美書簡(jiǎn)·美學(xué)拾穗集》，北京：中華書局出版社2003版，第97頁(yè)。雙男主的戲份在“囧”系列電影里表現(xiàn)得十分明顯，兩個(gè)個(gè)性迥異的男性一路上不得不共同經(jīng)歷一些事情。最終結(jié)尾，情節(jié)發(fā)展不依靠女性人物，故事也不需要女性參與其中更多是輔助事件發(fā)生。《囧媽》雖然主角換成母親與兒子，但也逃脫不了作為主角的男性人物在特定情境里經(jīng)歷一系列事情，從而使其心理發(fā)生變化，去改善某種關(guān)系的對(duì)立與情感上的疏離。主角徐崢一路上囧遇不斷，人物開始自我心理建設(shè)，女性意識(shí)則沒有直面表示，采用間接方式如：《人在囧途》男主人公中和女兒通電話時(shí)女兒甜美可愛的狀態(tài)、《人再囧途之泰囧》中錢包里女兒的可愛照片、《港囧》中菠菜妻子錄制的驚喜視頻、《囧媽》里發(fā)現(xiàn)媽媽被騙交費(fèi)才能去參加演出的宣傳單這種細(xì)節(jié)處委婉暗示女性對(duì)男性依戀的態(tài)度和情感。莫爾維認(rèn)為電影反映、揭示甚至操縱著社會(huì)對(duì)性別差異的認(rèn)識(shí)，決定著電影中的形象、色欲的觀看方式以及景觀描寫。(10)秦喜清：《電影與文化——電影史論·女性電影·后現(xiàn)代美學(xué)》，北京：北京時(shí)代華文書局 2015版，第182頁(yè)。在凝視概念下，男性成為觀看者直接看到的欲望主體，女性處于被看的客體，在敘事上輔助故事發(fā)展，沒有欲望表達(dá)的出口，從而揭示女性的被動(dòng)地位。女性在“囧”系列影片中整體處于邊緣位置，在敘事方面，前兩部影片中女性角色被擠壓甚至有意淡化性格、情節(jié)，《港囧》和《囧媽》中女性意識(shí)稍顯突出，但依舊限制于推動(dòng)故事進(jìn)展。

(二)對(duì)男權(quán)主義的從屬

男權(quán)主義 (androcentrism)又稱男權(quán)制 (父權(quán)制)，將男性身體和生活模式視為正式和理想的社會(huì)組織形式。(11)薛勝男：《論張藝謀電影的男權(quán)主義傾向》，《電影文學(xué)》2014年第19期，第52-53頁(yè)。徐崢執(zhí)導(dǎo)的“囧”系列電影總是下意識(shí)地從男權(quán)視角表現(xiàn)女性生存狀態(tài)。影片中女性對(duì)男權(quán)的迎合與依從,展示了男權(quán)統(tǒng)治的地位。從整個(gè)情節(jié)發(fā)展來看，“囧”系列影片主要由男性主導(dǎo)了不同事件的發(fā)生，從回家與妻子談離婚、遠(yuǎn)赴泰國(guó)找老周合作、見初戀一面、阻止妻子事業(yè)發(fā)展，這個(gè)單方面決定由作為主角的男性發(fā)起，并在達(dá)成路上不斷受阻，直至最后產(chǎn)生另一番感悟甚至改變當(dāng)初的決定，主要表現(xiàn)內(nèi)心情感活動(dòng)的角色是男性，女性則喪失了表達(dá)權(quán)。徐崢在宣傳《囧媽》電影時(shí)接受南都娛樂采訪說，“‘囧’系列從來不是一個(gè)爆米花電影，它是在討論人物的困境和成長(zhǎng)。”這里的人物自然指的是徐崢在劇中扮演的中年男士，這一身份背后折射的是男性在劇情設(shè)定下引起的反思?！度嗽賴逋局﹪濉分信砸庾R(shí)色彩較前部增加了不少，妻子角色的設(shè)定開始對(duì)夫權(quán)有了抗?fàn)幰庾R(shí)，但當(dāng)男性與女性這兩種角色發(fā)生沖突，女性角色依舊會(huì)服從男性，影片里妻子菠菜當(dāng)初為了能和徐來在一起而自愿犧牲放棄更好的讀書機(jī)會(huì)，雖然前半部分她背著老公和國(guó)外友人看似曖昧，但最終她的情感落腳點(diǎn)還是落在了幫助丈夫擁有一間畫室的夢(mèng)想上，行為背后暗示著女性角色讓位自身利益選擇家庭。不同情境下人的想法會(huì)受到不同的人與事影響，從而體現(xiàn)人物性格。影片設(shè)定不同情境下的窘境都為了凸顯男主人公心路歷程，最終恍然大悟真正想要追尋的是什么，通過這些事情逐步改變男主角之前的想法和觀念。故事圍繞男主角一路上經(jīng)歷的境遇進(jìn)行，主要是為了達(dá)到重新塑造男主角內(nèi)心狀態(tài)，企圖通過男性反思達(dá)到深層的真實(shí)，即思想內(nèi)涵的真實(shí)，人物性格和心理真實(shí)。男性人物由表及里得到飽滿塑造后自然缺失女性話語(yǔ)的表達(dá)?！皣濉毕盗杏捌髦荚谟隗w現(xiàn)中年男性回歸本真，找到初心。這里的初心代表回到家庭當(dāng)中，女性歸屬于家庭中的一部分，家庭環(huán)境里女性性格更多是柔弱寬容的，即使強(qiáng)勢(shì)的母親內(nèi)心也是柔軟無比，整體女性形象被塑造成不那么強(qiáng)勢(shì)的一方，最終臣服于男性話語(yǔ)權(quán)中。

四、流于形式的回歸

(一)女性角色的“意識(shí)與標(biāo)簽之爭(zhēng)”

值得肯定的是“囧”系列電影雖然以標(biāo)簽化模式進(jìn)行人物建構(gòu)，但對(duì)于女性角色的運(yùn)用越發(fā)重視，創(chuàng)作者對(duì)于女性角色的體現(xiàn)也是逐漸顯現(xiàn)，但為了輔助敘事依舊使女性意識(shí)更多流于表面，導(dǎo)致女性角色在男性為主要人物的電影中依舊顯得微不足道。趙建新認(rèn)為對(duì)電影而言，真正深刻的沖突是人物間的心理沖突。(12)趙建新：《中國(guó)電影簡(jiǎn)史》，蘭州：蘭州大學(xué)出版社2007版，第235頁(yè)?！皣濉毕盗须娪捌狈拷⒃趯?duì)男主人公心理建設(shè)的轉(zhuǎn)變，這反映出女性角色自始至終沒有被關(guān)照過心理感受，筆墨更多放在對(duì)主要人物男主人公的刻畫上。《人再囧途之泰囧》中女性的獨(dú)立人格較前部影片稍微有些突出，但過度渲染的美貌與對(duì)女性身體的特寫還是傳達(dá)出導(dǎo)演對(duì)于觀眾視覺需求的迎合?！陡蹏濉分信缘莫?dú)立意識(shí)在妻子菠菜這一人物身上得到些微體現(xiàn)，事業(yè)有成的妻子菠菜甘愿為愛犧牲，看重家庭，她身上也能窺到《泰囧》里的最后選擇重歸于好的傳統(tǒng)妻子的影子。初戀女神楊伊依舊清純，她性格中體現(xiàn)出的自由自在、追尋夢(mèng)想、認(rèn)可自我的狀態(tài)較為符合當(dāng)代獨(dú)立女性形象?！陡蹏濉芳訌?qiáng)了對(duì)女性意識(shí)的表現(xiàn)，并不斷成為一種男性潛意識(shí)里的情感寄托?！秶鍕尅分心赣H作為女性具有雙重身份，一方面是控制欲強(qiáng)的長(zhǎng)輩，另一方面還是追求音樂夢(mèng)想的歌唱人，當(dāng)與兒子發(fā)生矛盾，她不顧一切全然忘記參加演出的事獨(dú)自下車，此刻她的內(nèi)心還是將家庭看作首選，直到與兒子冰釋前嫌，她才會(huì)選擇繼續(xù)去追逐自己的夢(mèng)想，即使女性作為主角在面臨雙重角色的問題沖突時(shí)，潛意識(shí)的想法依然是讓位于家庭，在這可以窺見導(dǎo)演傳達(dá)出別樣的文化觀和價(jià)值觀。

(二)淺層的女性意識(shí)回歸

“個(gè)體被支配性的意識(shí)形態(tài)所召喚，換句話說，個(gè)體不可阻擋地置身于支配性的意識(shí)形態(tài)之中?！?13)[美]瑪麗塔斯特肯、莉莎卡特·萊特著，周韻譯：《看的實(shí)踐：形象、權(quán)力和政治》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社 2003版，第52頁(yè)。影片里每個(gè)人物都會(huì)依據(jù)自身性格做出下意識(shí)地反映和選擇，這體現(xiàn)出個(gè)體受意識(shí)形態(tài)的支配。因此女性角色做出的決定會(huì)體現(xiàn)出個(gè)人的價(jià)值選擇和判斷?！度嗽趪逋尽防锏睦畛晒υ谕饷婕词褂星閶D只要回歸家庭妻子依然選擇原諒；《泰囧》里徐朗為了追求事業(yè)上的成功無暇照顧女兒，深刻道歉后老婆依然和好如初；《港囧》里的妻子知道徐來所作所為是為了初戀女生但也沒有選擇立即離婚；《囧媽》里徐伊萬不滿母親的控制欲與母親爆發(fā)最激烈的爭(zhēng)吵，最終母親也選擇與兒子重歸于好。女性身份看似越發(fā)變得重要甚至凌駕于男性之上，從小三、妻子、初戀、女兒到母親，她們似乎從一開始的被男性選擇到最后可以決定放棄男性，仿佛她們已經(jīng)很符合甚至代表當(dāng)代獨(dú)立自主的女性形象，身份轉(zhuǎn)變的背后，導(dǎo)演依舊以類型化傳統(tǒng)女性群像來促成“囧系列”影片喜劇效果的結(jié)尾。圓滿式結(jié)局的套路是男性最終意識(shí)到家庭溫暖，渴望回歸，女性則順其自然的接納，以此滿足受眾特定的心理期待。

《囧媽》里導(dǎo)演直面親子關(guān)系中的愛與束縛，相較于該系列前三部作品，女性角色由配角轉(zhuǎn)變成主角，身份由妻子、情人轉(zhuǎn)變?yōu)槟赣H。女性思想得到重視并突出表現(xiàn)，兒子一開始對(duì)母親的演出不屑一顧，之后竭力幫助母親實(shí)現(xiàn)心愿到最后觀看演出時(shí)淚流滿面，說明導(dǎo)演開始有意識(shí)凸顯女性群體細(xì)膩敏感的內(nèi)心訴求。兒子徐伊萬這一男性角色的塑造，基本上按照前幾部的方式作以簡(jiǎn)化。影片中當(dāng)妻子對(duì)徐伊萬說“她不是他幻想中的老婆時(shí)。”徐伊萬也在母親面前說“他不是母親幻想中的兒子?！毙煲寥f雖不認(rèn)可母親的行為方式，卻在自己婚姻生活中活成了與母親同樣的特質(zhì)，足以證明母親這一女性角色在家庭中潛移默化的影響。作為“囧”系列終結(jié)篇《囧媽》看似女性角色成為主角，但行為發(fā)起者和母親這一人物刻畫依舊基于徐伊萬的塑造，從兒子視角進(jìn)行敘述，因此內(nèi)核始終沒變。

從“囧”系列電影可見，女性角色作為敘事話語(yǔ)的一個(gè)符號(hào)已經(jīng)慢慢從邊緣走到中心，這種回歸不應(yīng)僅是角色比重的增加，戲份和人物情感的逐漸飽滿，更應(yīng)該是一種對(duì)女性行為、身份、性格、動(dòng)機(jī)等方面做出的重視與思考。

五、結(jié) 語(yǔ)

“囧”系列電影是一種個(gè)人風(fēng)格十分強(qiáng)烈的影片，具有統(tǒng)一獨(dú)特的敘事方式?！度嗽趪逋尽穼?duì)女性刻畫處于一種點(diǎn)到即止的狀態(tài)，《人再囧途之泰囧》對(duì)女性停留在身體窺視與好奇的層面，《港囧》開始有意識(shí)的體現(xiàn)出女性的存在與形象，《囧媽》從母親身份出發(fā)探討人物的成長(zhǎng)與情感，該影片中對(duì)女性心理敘事不斷加強(qiáng)，女性意識(shí)覺醒與重視得到最大程度體現(xiàn)。

《人在囧途》的出演使徐崢看到一種模式化喜劇片的演繹，開啟徐崢跨界做導(dǎo)演的大門，隨之《泰囧》成為中國(guó)影史首部票房過10億的華語(yǔ)電影，《港囧》雖然劇情和人物扮演上存在諸多詬病，但也取得16.13億元的票房成績(jī)，終結(jié)篇《囧媽》發(fā)行方歡喜傳媒和北京字節(jié)跳動(dòng)達(dá)成合作，由字節(jié)跳動(dòng)最少支付人民幣6.3億元買下播放權(quán)限，間接證明徐崢自導(dǎo)自演的“囧”系列電影的高影響力，說明徐崢代表的“囧”系列影片有人認(rèn)可其市場(chǎng)潛力并為之買單。徐崢作為中國(guó)近幾年演員轉(zhuǎn)行做導(dǎo)演隊(duì)伍里的一個(gè)高票房導(dǎo)演代表人物，他以自身演藝經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行電影創(chuàng)作，探索系列喜劇片的全新表達(dá)，勢(shì)必帶有他個(gè)人化傾向?！皣濉毕盗须娪皼]有對(duì)女性角色的主體地位有一個(gè)質(zhì)的思考，不是真正意義上的回歸，只是人物形象和特征表現(xiàn)上這種淺層形式的回歸，女性人物形象塑造也不夠鮮明，女性思想與情感的表達(dá)也較為缺少，但形式上的回歸也是女性主義不可或缺的一個(gè)環(huán)節(jié)，做到從形式的淺層表達(dá)到內(nèi)容的深層表達(dá)，才能使“囧”系列影片真正解除女性角色的“囧”境。