劉心恬

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在反映、反思、反省生態(tài)環(huán)境的破壞與保護(hù)的主題上具有鮮明的問題意識(shí)，在塑造公眾生態(tài)審美意識(shí)的層面具有杰出的傳播與建構(gòu)能力。早在21世紀(jì)之初，便有學(xué)者研究并嘗試構(gòu)筑中國(guó)當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)的理論體系，將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)劃分為肉身藝術(shù)、精神藝術(shù)與生態(tài)藝術(shù)等三大類別，并指出從20世紀(jì)末以來，“生態(tài)藝術(shù)已然構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的視覺人文圖式的一部分”(1)查常平.當(dāng)代藝術(shù)的人文追思：生態(tài)與場(chǎng)景·下卷[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008:359-360.，對(duì)生態(tài)藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)予以極高的關(guān)注。近五年來，越來越多的學(xué)者在美學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論、藝術(shù)批評(píng)學(xué)等領(lǐng)域?qū)ⅰ吧鷳B(tài)藝術(shù)”定位為研究的關(guān)鍵詞。基于對(duì)全球疫情蔓延現(xiàn)狀的觀察，關(guān)注生態(tài)、保護(hù)環(huán)境、樹立生態(tài)人文關(guān)懷理念已成為當(dāng)前學(xué)術(shù)研究不可忽視的元素。因此，基于新時(shí)代中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)及中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展歷程的雙重語境，對(duì)生態(tài)藝術(shù)的基本特征展開探究及建構(gòu)，將在觀念方法上對(duì)各人文學(xué)科相關(guān)領(lǐng)域的研究有所裨益。

一、 新時(shí)代語境下的生態(tài)美學(xué)與生態(tài)藝術(shù)

自20世紀(jì)90年代中期生態(tài)美學(xué)在中國(guó)美學(xué)界被廣泛認(rèn)可，并掀起一股生態(tài)美學(xué)熱，至今已歷經(jīng)二十余載。中國(guó)生態(tài)美學(xué)的研究成果既有對(duì)外國(guó)生態(tài)批評(píng)與生態(tài)審美理論的譯介，又有對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化、哲學(xué)資源之生態(tài)智慧的挖掘，還有與其他人文科學(xué)、自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域的跨界交叉融合對(duì)話，體系建構(gòu)日趨完善，問題領(lǐng)域更加細(xì)化，方法視角多元而全面。目前，生態(tài)美學(xué)研究已呈現(xiàn)出兼具國(guó)際視野、關(guān)注當(dāng)下現(xiàn)實(shí)、立足本土文化等研究?jī)A向。近年來，學(xué)界涌現(xiàn)出一批將生態(tài)美學(xué)理論與社會(huì)生態(tài)環(huán)境保護(hù)實(shí)踐相結(jié)合的研究成果，其主題包含美麗中國(guó)、鄉(xiāng)土美學(xué)、新農(nóng)村建設(shè)等，可見研究群體正在努力嘗試實(shí)現(xiàn)生態(tài)美學(xué)理論的社會(huì)價(jià)值，使之在實(shí)踐層面真正落地生根。

個(gè)案研究的趨勢(shì)對(duì)生態(tài)美學(xué)理論體系的建設(shè)注入了新鮮血液，除宏觀政策層面的闡釋之外，生態(tài)美學(xué)研究終將滲透在傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的批評(píng)實(shí)踐及理論建構(gòu)中。21世紀(jì)第一個(gè)十年已有不少成果關(guān)注并研究中國(guó)古代哲學(xué)思想，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫、書法等造型藝術(shù)，音樂、舞蹈等表情藝術(shù)，乃至戲曲、電影等綜合藝術(shù)中的生態(tài)審美元素，尤其是以私家園林為個(gè)案，挖掘古人造園觀中的生態(tài)智慧并予以現(xiàn)代價(jià)值闡釋的論著成果日漸豐碩。然而，生態(tài)美學(xué)理論對(duì)新興藝術(shù)形態(tài)，尤其是實(shí)驗(yàn)藝術(shù)生態(tài)審美之維的闡釋還很不充分。八五美術(shù)新潮以來，具有鮮明生態(tài)環(huán)境保護(hù)意識(shí)指向性的裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、影像藝術(shù)及諸種創(chuàng)作手段交互綜合的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的文獻(xiàn)資料尚未得到充分而權(quán)威的梳理，生態(tài)美學(xué)理論亦未能全面跟進(jìn)，此類藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)亟待與生態(tài)美學(xué)理論展開學(xué)術(shù)對(duì)話。

由于當(dāng)代藝術(shù)的綿延行進(jìn)特征，藝術(shù)史界對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的文獻(xiàn)整理工作以參與觀察、及時(shí)整理的姿態(tài)展開。相對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)家海量產(chǎn)出作品的趨勢(shì)，撰寫當(dāng)代藝術(shù)史的學(xué)者群體與出版相關(guān)專著的數(shù)量都不甚充足。但可預(yù)見的趨勢(shì)是，以傳統(tǒng)繪畫為代表的架上藝術(shù)已不再是當(dāng)代藝術(shù)思潮的主導(dǎo)載體。裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、影像藝術(shù)等解構(gòu)傳統(tǒng)學(xué)院派的多元藝術(shù)形態(tài)在近年來各大藝術(shù)展及拍賣市場(chǎng)上成為炙手可熱的新星。就生態(tài)審美意識(shí)的表達(dá)方式與接受效果觀之，裝置藝術(shù)等新興藝術(shù)相較于二維平面繪畫，也的確具有自身獨(dú)特之處。這不僅是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)蓬勃發(fā)展帶來的成果，也是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作群體在汲取后現(xiàn)代哲學(xué)思維方法并深入觀察體驗(yàn)時(shí)代社會(huì)之后，為當(dāng)代藝術(shù)與生態(tài)美學(xué)展開對(duì)話提供的可能。

依據(jù)賀萬里所界定，“裝置藝術(shù)就是指通過錯(cuò)置、懸空、分割、集合、疊加等手法對(duì)現(xiàn)成物品予以重新建構(gòu)，置放于新的展示場(chǎng)所，并賦予其新的意義指向的一種藝術(shù)創(chuàng)造和展示方式”(2)賀萬里.中國(guó)當(dāng)代裝置藝術(shù)史[M].上海：上海書畫出版社，2008：2.，“手法”“現(xiàn)成物”“場(chǎng)所”“意義”等字眼是理解、把握裝置藝術(shù)的關(guān)鍵詞。而所謂行為藝術(shù)，“在同舞蹈、戲劇之類的表演藝術(shù)與偶發(fā)藝術(shù)的關(guān)聯(lián)中，更多側(cè)重于表演性，強(qiáng)調(diào)在公共空間和公眾的交流，帶有偶發(fā)性、身體性和公共性的特征”(3)查常平.中國(guó)先鋒藝術(shù)思想史：第2卷·混現(xiàn)代[M].上海：上海三聯(lián)書店，2017：248.。這些有別于傳統(tǒng)的新元素，也影響了裝置藝術(shù)的生態(tài)審美表達(dá)。具體而言，裝置藝術(shù)在生態(tài)審美意識(shí)的塑造、承載、表達(dá)等層面與傳統(tǒng)架上繪畫相比具有哪些獨(dú)特之處，有待分析。

二、 具化過程呈現(xiàn)的生態(tài)人文關(guān)懷

最為典型的，是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家在思考生態(tài)問題時(shí)的過程性思維特點(diǎn)。于藝術(shù)表達(dá)的傾向而言，這些藝術(shù)家往往注重過程性，而非僅僅將作品呈現(xiàn)為固定形態(tài)的物質(zhì)性結(jié)果。所謂“過程”，又包含內(nèi)容與形式等多重維度。正如查常平在論及1997年都江堰“本源·生命”藝術(shù)展時(shí)所談到的，“這里，自然，不僅是藝術(shù)家們關(guān)懷的主題，而且還是其藝術(shù)圖式的能指構(gòu)成物”(4)查常平.一個(gè)都市記憶中的生態(tài)藝術(shù)[J].都市文化研究，2005(1):278-296.。傳統(tǒng)架上繪畫受到二維平面靜態(tài)呈現(xiàn)模式的束縛，只能在主題上觀照生態(tài)問題，而難以持續(xù)性地展示問題發(fā)生的過程。與之相異的，將生態(tài)環(huán)境惡化的演變過程同時(shí)作為形式與內(nèi)容予以藝術(shù)化呈現(xiàn)，正是裝置性及行為性生態(tài)藝術(shù)所擅長(zhǎng)的。具體而言，在不同維度，此類生態(tài)藝術(shù)的過程化表達(dá)又具有放大性、動(dòng)態(tài)性及持續(xù)性等特征。

首先，從藝術(shù)時(shí)空的處理方式與思想主旨的表達(dá)方式等層面觀之，具有放大性。所謂放大性，是指藝術(shù)家敏銳捕捉到日常生活中被人們熟視無睹的破壞自然與生態(tài)失衡現(xiàn)象，利用藝術(shù)化表達(dá)手段將亟待公眾關(guān)注的問題推向生態(tài)審美意識(shí)觀照的前景，重新置于公眾視野中，引發(fā)欣賞者反思并悔改人類侵犯自然的行為。

1995年，陳強(qiáng)的大型裝置藝術(shù)項(xiàng)目《黃河的渡過》的主體作品《黃河水體紀(jì)念碑》在山東東營(yíng)清風(fēng)湖公園落成。藝術(shù)家在一天的同一時(shí)刻從黃河源頭開始至入海口處每隔5公里取水半立方并作防沉淀處理后，注入等大小的1 093個(gè)玻璃罐中，以多國(guó)語言標(biāo)記取水地點(diǎn)經(jīng)緯度信息，最終按照取水位置順序依次排列，與黃河?xùn)|流入海的方向保持一致。當(dāng)上千個(gè)水罐并列擺放時(shí)，觀眾便可清晰地見出母親河在蜿蜒奔騰的過程中從清澈到渾濁，如何以寬容的胸懷吸納了沿途的泥沙。對(duì)于一般觀眾而言，在有限的時(shí)間空間條件下完整而直觀地了解黃河自源頭至入?？诘乃|(zhì)變化狀況是難以實(shí)現(xiàn)的。藝術(shù)家所使用的藝術(shù)表達(dá)方式及作品所包含的生態(tài)人文關(guān)懷確實(shí)具有紀(jì)念碑性質(zhì)，而且作品的存放狀態(tài)及社會(huì)影響力具有持久性。作為黃河文化及生態(tài)文明的教育基地，這座水體紀(jì)念碑是放大了的整體性黃河水質(zhì)景觀，它多變的色彩既有藝術(shù)的高度、歷史的長(zhǎng)度，也有文化的溫度，是典型的裝置性生態(tài)藝術(shù)。

在創(chuàng)作手法上與之相呼應(yīng)的，還有周文斗的《北京空氣》。2013年北京市民遭受霧霾侵襲時(shí)，藝術(shù)家試圖通過裝置藝術(shù)的手段直觀呈現(xiàn)一段時(shí)間內(nèi)北京的空氣質(zhì)量狀況。他將記錄百姓日常生活的北京晚報(bào)制作成等長(zhǎng)條狀，涂上與當(dāng)日空氣狀況相匹配的天空色彩，一條條地碼齊，使大氣污染情況以并置的時(shí)間線索呈現(xiàn)出來。遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去，這件作品的視覺效果與抽象畫別無二致，但它需要觀眾走近甚至在想象中虛擬地走進(jìn)作品，因其所重現(xiàn)的正是每日呼吸吐納的空氣。有趣的是，當(dāng)代裝置藝術(shù)的參與性有別于傳統(tǒng)架上繪畫的遠(yuǎn)距離靜觀性，這與人類浸潤(rùn)在空氣環(huán)境中的狀態(tài)是吻合的?？諝赓|(zhì)量狀況原本是難以肉眼方式進(jìn)行量化的，因而容易被人忽視。若公眾缺乏生態(tài)環(huán)境保護(hù)意識(shí)，PM2.5及其他污染物的數(shù)值即便是定量的，也難以引起人們的重視與警覺。周文斗以色彩的藝術(shù)化方式向觀眾展示空氣質(zhì)量，是生動(dòng)形象的，更是觸目驚心的。滿目的淺灰、深灰、黑色線條中偶見少數(shù)的灰藍(lán)色，令人不禁感慨空氣污染的嚴(yán)重程度已經(jīng)到了驚人的地步。

水污染及大氣污染給人呈現(xiàn)的視覺效果是固定的，難以反溯其源，而過程需要被放大、被體驗(yàn)、被揭示給人看。此類生態(tài)審美意識(shí)的表達(dá)方式往往呼喚藝術(shù)家投入更豐富的想象力，改變受眾看待生態(tài)問題的一般性思維模式，使之看到結(jié)果背后看不到的過程，意識(shí)到現(xiàn)象背后難以被意識(shí)到的本質(zhì)。上述作品的創(chuàng)作者善于壓縮綿延性時(shí)空中的對(duì)象，并將這一對(duì)象在易被欣賞者感官把握的有限藝術(shù)空間內(nèi)集中呈現(xiàn)，放大了受眾對(duì)水質(zhì)狀況及空氣污染的感知強(qiáng)度。最終，形成驚奇性的審美效果，以達(dá)到生態(tài)警示的目的；同時(shí)，也傳播塑造了公眾的生態(tài)審美意識(shí)，并完成生態(tài)審美教育的目的。

另一方面，從創(chuàng)作過程本身觀之，具有持續(xù)性。持續(xù)性是過程性最為鮮明的表征，它要求藝術(shù)作品的存在歷經(jīng)一段時(shí)長(zhǎng)。隋建國(guó)的行為裝置藝術(shù)《時(shí)間的形狀》便是此類作品的典范?！稌r(shí)間的形狀》是隋建國(guó)近年來嘗試突破學(xué)院派雕塑技法束縛的重要作品之一。藝術(shù)家通過日復(fù)一日為一根鋼條刷油漆的方式，詮釋了生命的延展與厚度。至今已變成碩大球體的鋼條所包含的不僅是日積月累的時(shí)間，也是藝術(shù)家的精力與能量。他以創(chuàng)作一件離世前無法完成并拍賣的作品為初衷，不急于呈現(xiàn)作品的最終形態(tài)，而是醉心于藝術(shù)與生命同步前行的過程。在這一進(jìn)程中，隋建國(guó)以生命澆灌藝術(shù)，以藝術(shù)詮釋生命。藝術(shù)家的生命與作品的生命實(shí)現(xiàn)了重疊，作品再也不是架上繪畫那般創(chuàng)作結(jié)束后就獨(dú)立于畫家之外的存在狀態(tài)，而是自始至終與創(chuàng)作者維系著生命的血緣。

從藝術(shù)創(chuàng)作與審美接受互動(dòng)關(guān)系的角度，藝術(shù)家在作品中放大環(huán)境問題與生態(tài)危機(jī)的具體表現(xiàn)，是為了使受眾以延續(xù)一段時(shí)長(zhǎng)的過程性體驗(yàn)獲得藝術(shù)感受。因此，上述作品所呈現(xiàn)的放大性與持續(xù)性等特征不是彼此割裂，而是時(shí)常交互的關(guān)系。

三、 具化于參與體驗(yàn)的生態(tài)人文關(guān)懷

就觀眾審美接受及其與作品意義塑造的關(guān)系而言，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在生態(tài)審美意識(shí)的表達(dá)上具有體驗(yàn)性、共情性與參與性特征。其中，最為基礎(chǔ)的是體驗(yàn)性。所謂體驗(yàn)性，是指藝術(shù)家為欣賞者提供切實(shí)可感的現(xiàn)成物作為審美感知的對(duì)象，參展觀眾得以于其中體驗(yàn)藝術(shù)作品所設(shè)置的特定情境，并獲得相關(guān)審美感受。這是當(dāng)代裝置藝術(shù)有別于傳統(tǒng)架上藝術(shù)的一大特征，以現(xiàn)成物素材構(gòu)造立體的虛擬藝術(shù)空間。畢竟，生態(tài)危機(jī)是每個(gè)人身陷其中的，從審美體驗(yàn)的角度來看，環(huán)繞式的虛擬時(shí)空更生動(dòng)地呈現(xiàn)環(huán)境問題，更直觀地表現(xiàn)接受者的日常生活經(jīng)驗(yàn)。

2018年，幾位當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)邀參加深圳華僑城創(chuàng)意文化園“象外之景”O(jiān)CT-LOFT公共藝術(shù)展。其中，楊心廣的《小路》包含了鮮明的生態(tài)人文主義精神。在創(chuàng)作這件作品時(shí)，他將7 000棵模型小樹“種植”在園區(qū)的特定區(qū)域內(nèi)，形成一小片“森林”。站在觀眾的高度乍一看會(huì)以為這片塑料植被是一片人造草坪，因?yàn)樗鼈冎挥腥说氖种改敲锤?。主辦方引領(lǐng)參觀者站成一隊(duì)緩慢地行走在這片“森林”小路上，每一位參與者都必須小心地抬起腳再落下，才能有秩序地穿行，不至于踩壞藝術(shù)家精心布置的作品。整個(gè)行為活動(dòng)實(shí)施過程頗具神圣感。但在行為結(jié)束后重新審視這神圣感，它又是荒誕的。當(dāng)人真的在體量比例上成為俯瞰“森林”的“巨人”時(shí)，參與者反而小心翼翼地穿行，生怕破壞了藝術(shù)家精心布置的這片綠色“森林”。該作品不只是裝置藝術(shù)，也是可持續(xù)展開的行為藝術(shù)，使參與者反思人類對(duì)待植被的態(tài)度。面對(duì)有生命的真實(shí)森林，人類亂砍濫伐，毫無顧慮；面對(duì)人造模型的樹林，眾人卻滿是謹(jǐn)慎。態(tài)度的差異雖令人唏噓，藝術(shù)家最終的目的卻不止步于批判，而是要借此喚起人對(duì)植被生命的尊重。當(dāng)人面對(duì)真實(shí)的森林，也能像在這次行為活動(dòng)中對(duì)待樹木模型時(shí)一般的虔敬，人與自然惺惺相惜的未來便指日可待了。楊心廣的作品令人聯(lián)想到約翰·博伊斯的作品《7 000棵橡樹》，從樹木數(shù)量與作品形式上看，藝術(shù)家或旨在向博伊斯致敬。但這一新作可供反思的層次卻更加豐富，關(guān)注生態(tài)失衡問題，還是從人性、態(tài)度、心理等層面入手更為深刻。

裝置性生態(tài)藝術(shù)觸發(fā)欣賞者生態(tài)審美意識(shí)的最關(guān)鍵因素是共情性。所謂共情性，指的是觀看藝術(shù)作品的群體通過充分發(fā)揮想象力設(shè)身處地地模擬被再現(xiàn)情境，感同身受地領(lǐng)會(huì)人物及自然物的生存狀況和情緒，從而覺悟到生態(tài)系統(tǒng)中一切物質(zhì)都平等地處于生命共同體中，最終建構(gòu)一種作為生態(tài)審美意識(shí)基礎(chǔ)的生命意識(shí)。共情性是裝置性生態(tài)藝術(shù)作品為欣賞者提供情感性藝術(shù)體驗(yàn)的典型特征。在觀照生態(tài)主題的架上繪畫與非架上藝術(shù)之間，共情性只有產(chǎn)生渠道、體驗(yàn)程度與接受效果的不同，沒有性質(zhì)差異。但單從生態(tài)審美情感的產(chǎn)生渠道、體驗(yàn)程度與接受效果等層面觀之，裝置藝術(shù)在生態(tài)審美意識(shí)的傳播與塑造上的先天性優(yōu)勢(shì)顯而易見。

以沈少民2007年的裝置藝術(shù)系列作品《盆景》為例，藝術(shù)家將隱藏在盆景植物呈現(xiàn)形態(tài)背后的制作過程推至前景，成為藝術(shù)表達(dá)的對(duì)象。他使用冰冷堅(jiān)硬、閃著寒光的金屬器械固定植物枝干，使之達(dá)到古代文人盆景賞玩活動(dòng)所追求的姿態(tài)。通過木質(zhì)與金屬之間的矛盾關(guān)系，放大了人為改變植物形態(tài)過程中的殘忍，達(dá)到觸目驚心的視覺和心理效果。沈少民認(rèn)為，“做盆景的過程就是對(duì)植物進(jìn)行虐待。把一個(gè)小樹苗培植起來，然后人為地扭曲動(dòng)手術(shù)，認(rèn)為很美。整個(gè)塑造的過程特別殘忍。……人為地曲解自然，再塑自然為迎合自己的趣味，把自然的東西變成為自己把玩和欣賞的東西”(5)栗憲庭,沈少民.沈少民訪談“美麗的罌粟花”——栗憲庭訪談沈少民[J].美術(shù)文獻(xiàn),2015(3):58-65.。他還在展場(chǎng)單獨(dú)開辟區(qū)域展陳那些扭曲枝干與固定形態(tài)所需要的金屬工具。這些工具好似手術(shù)器械一般，改變著生命的自然進(jìn)程。從作品所包蘊(yùn)的生命意識(shí)與生態(tài)關(guān)懷來看，《盆景》是典型的裝置性生態(tài)藝術(shù)。

此外，沈少民的《我睡在自己身上》《中國(guó)鯉魚》《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》等系列作品也都包含了深厚的共情意味，使生命意識(shí)在受眾與作品主體產(chǎn)生共情效應(yīng)的過程中逐漸進(jìn)入公眾視野。白花花鹽灘上的硅膠假魚、潔白絨毛上睡著的光溜溜的脫毛禽畜，以及坐在沙灘椅上的老年婦女，胸脯或腹部都是一起一伏的，究竟是有朝一日會(huì)醒來，還是永久地陷入了沉睡，觀眾無從得知。這是一種生死之間的臨界狀態(tài)，是每個(gè)人必將走到的生命終點(diǎn)，只是平靜與否有了差別。他的作品將觀眾拉入與作品的共情關(guān)系中，每位在場(chǎng)的觀眾都是困在鹽灘上茍延殘喘的魚、脫了毛赤裸裸沒有安全感的牲畜，也都曾經(jīng)或終將目睹那位老太衰老至極的樣子，油然而生了尊重生命、珍惜生命、愛護(hù)生命的意識(shí)。

就當(dāng)代藝術(shù)在傳播生態(tài)環(huán)保意識(shí)層面的有效途徑而言，參與性是擴(kuò)大宣傳范圍以達(dá)成更大社會(huì)影響力的關(guān)鍵，也只有在公眾參與的意義上，此類藝術(shù)才具有了公共藝術(shù)的身份。所謂參與性，指的是藝術(shù)家提供包含生態(tài)相關(guān)主題的裝置藝術(shù)或行為藝術(shù)方案，由參展觀眾配合完成整個(gè)作品。在“象外之景”O(jiān)CT-LOFT公共藝術(shù)展上，尹秀珍提交了一件名為《種植2018》的大型裝置藝術(shù)作品。這件作品尺寸可變，由100個(gè)汽車尾喉、不銹鋼管、混凝土及植物組成。主辦方借此作品發(fā)起了“不如讓你的植物搬個(gè)家”的主題活動(dòng)，參與活動(dòng)的民眾可在尾喉頂端凹槽處栽種一株綠植，并作為責(zé)任人時(shí)常前來關(guān)照，最終作品成為一處“公共花壇”。這件作品的生態(tài)審美教育意義鮮明，致力于培養(yǎng)公眾對(duì)自然的關(guān)愛之心與責(zé)任之心，深化了尹秀珍裝置藝術(shù)創(chuàng)作中的生態(tài)審美意識(shí)，不斷增添著作品的生命力和延展性。

四、 具化于地域環(huán)境的生態(tài)人文關(guān)懷

從作品的存在形態(tài)及其與環(huán)境的關(guān)系而言，裝置性生態(tài)藝術(shù)具有因地性、互釋性與融合性等特征。所謂因地性，是指裝置藝術(shù)作品對(duì)展陳環(huán)境的空間與時(shí)間等條件要素的依賴度較高，當(dāng)作品處于不同空間時(shí)，藝術(shù)家要表達(dá)的內(nèi)涵會(huì)因地而發(fā)生變化。查常平指出，“藝術(shù)以視覺圖式言說受造物的生態(tài)境遇，這構(gòu)成生態(tài)藝術(shù)成立的前提”(6)查常平.一個(gè)都市記憶中的生態(tài)藝術(shù)[J].都市文化研究，2005(1):278-296.，強(qiáng)調(diào)了生態(tài)藝術(shù)在呈現(xiàn)生態(tài)境遇時(shí)表現(xiàn)出的藝術(shù)性與因地性。隋建國(guó)的3D打印雕塑作品《夢(mèng)之石》便是典型案例。藝術(shù)家于上海世博軸廣場(chǎng)建筑工地隨機(jī)選取一塊小石子，將之放大并以鋼質(zhì)材料打印制作之后放回建好的廣場(chǎng)上，石子前后形態(tài)的對(duì)比，恰似其所存在的空間環(huán)境，從粗樸狼藉的工地到醒目時(shí)尚的地標(biāo)式建筑，城市的發(fā)展皆在一顆小石子的命運(yùn)中呈現(xiàn)，因而在時(shí)空意義上凸顯了作品的生態(tài)審美價(jià)值。藝術(shù)家將對(duì)自然物的尊重融入對(duì)城市發(fā)展及歷史變遷的藝術(shù)化呈現(xiàn)中，本身也具有鮮明的生態(tài)審美意識(shí)。一旦脫離了時(shí)空語境，對(duì)該作品的恰當(dāng)闡釋便無從談起，因而該作品具有典型的因地性。

近年來興起的生態(tài)策展活動(dòng)也為裝置性生態(tài)藝術(shù)的因地性提供了案例。多地政府有意識(shí)地圍繞城市發(fā)展、美麗中國(guó)建設(shè)及人類命運(yùn)共同體等主題與美術(shù)館及藝術(shù)家合作，舉辦了一系列生態(tài)藝術(shù)創(chuàng)作展覽活動(dòng)。2016年8月3日，由艾蕾爾策展的“生態(tài)·藝術(shù)·人——中國(guó)當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)展”在河北石家莊美術(shù)館開幕。參展藝術(shù)家多為中國(guó)當(dāng)代青年藝術(shù)家，探討的是生態(tài)問題。王雷、王中舉、黃明、黃君輝、吳迪、邢彥超、楊鍇、陳智永、韓雅、王曉慧、王東、閆洪國(guó)、尹冰等藝術(shù)家分別提交了作品。參展作品有黃君輝《竭澤而漁》與《記憶之墻》、韓雅《鶻》、黃坤熊《灰色城市》、曹原銘《柔軟的世界》、王雷《信息學(xué)》、王曉慧《家鄉(xiāng)》、任前 《取水—云南撫仙湖》等。2018年5月5日至8月5日，由沈瑞筠策展的OCT-LOFT公共藝術(shù)展“象外之景”在深圳華僑城創(chuàng)意文化園成功舉辦。參展藝術(shù)家何健翔、王思順、蕭昱、楊詰蒼、尹秀珍、楊心廣、鄭國(guó)谷等向公眾呈現(xiàn)了具有個(gè)人特色的裝置藝術(shù)作品。參展作品分別為何健翔《圓·林》、蕭昱《易位》、王思順《啟示18 3 14》、楊心廣《小路》、尹秀珍《種植2018》、鄭國(guó)谷《心能轉(zhuǎn)境》與楊詰蒼《Everything is OK》等。2018年11月18日，由隋建國(guó)策展的“符號(hào)·象征·實(shí)在：藝術(shù)棲身青山綠水之間”公共藝術(shù)展在重慶悅來開幕。參展作品分別由丁乙、谷文達(dá)、劉韡、龐茂昆、宋冬、汪建偉、向京、岳敏君、尹秀珍、張大力等十位中國(guó)著名當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)作，承載著人與自然共生、關(guān)愛生態(tài)環(huán)境的理念，化身為城市文化藝術(shù)風(fēng)貌的重要組成部分。參展作品分別為宋冬《重慶悅來中軸線計(jì)劃》、向京《寂靜成型》、谷文達(dá)《[重慶]碑林柒系-c》、龐茂琨《永恒之愛》、劉韡《微觀世界》、汪建偉《地理的意志》、張大力《感官世界》、丁乙《山房》、岳敏君《重慶思想者》、尹秀珍《尾喉》等。2018年9月29日至10月29日，由羅怡策展的“發(fā)現(xiàn)：生態(tài)&藝術(shù)&城市”藝術(shù)展在北京CBD“景觀綠廊”中心公園舉辦。參展藝術(shù)家有鐵木爾·斯琴、蕭昱、史金淞、蔡錦、翁奮等。該藝術(shù)展是2018北京國(guó)際花植設(shè)計(jì)節(jié)CBD城市花園分展場(chǎng)當(dāng)代藝術(shù)特展單元。參展作品有鐵木爾·斯琴《原諒2》、蔡錦《紅浴缸》、蕭昱《不定式2號(hào)》、史金淞《散松集-特1》及《散松集-特2》、翁奮《縫合全球化》等。2020年8月23日，“百分百@武漢·2020東湖國(guó)際生態(tài)雕塑雙年展”向社會(huì)媒體發(fā)布籌備工作信息，預(yù)計(jì)于2021年3月展出各類生態(tài)藝術(shù)作品五十件。本次活動(dòng)由傅中望擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)、孫振華策展、魯虹及翁少峰擔(dān)任學(xué)術(shù)主持，可見“生態(tài)藝術(shù)”理念已被納為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的重心之一。2020年11月9日至12月9日，重慶生態(tài)藝術(shù)季舉辦。本次活動(dòng)以“尊重垃圾 尊重廢棄物 拒絕浪費(fèi)”為口號(hào)，包含主題展、平行展、特別行動(dòng)計(jì)劃及生態(tài)藝術(shù)主題學(xué)術(shù)論壇等幾大組成部分。龐茂琨、李向明、焦興濤、冉啟泉、申曉南等中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家于本次藝術(shù)季展出了最新生態(tài)藝術(shù)創(chuàng)作成果。除此之外，各大藝術(shù)展上，不乏主題鮮明、意蘊(yùn)深刻的生態(tài)藝術(shù)作品的身影。

生態(tài)藝術(shù)策展不僅是為當(dāng)代裝置藝術(shù)而策劃的展覽，也是推廣城市生態(tài)名片的創(chuàng)新性舉措。上述生態(tài)藝術(shù)主題活動(dòng)使知名當(dāng)代藝術(shù)家包含生態(tài)人文關(guān)懷的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)成為城市生態(tài)文明建設(shè)的重要組成部分，也成為市民生態(tài)審美教育的重要途徑。從因地性出發(fā)，不難理解當(dāng)代藝術(shù)在進(jìn)行生態(tài)審美意識(shí)的表達(dá)時(shí)所呈現(xiàn)的融合性。在中國(guó)當(dāng)代裝置藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中，許多包含了生態(tài)審美意識(shí)的作品于某地落成后便作為環(huán)境的一部分繼續(xù)存在，成為地標(biāo)、景點(diǎn)或教育基地。例如前述陳強(qiáng)的《黃河水體紀(jì)念碑》、尹秀珍的城市雕塑《尾喉》，以及展望置放于珠峰及公海的不銹鋼假山石系列作品等，都包含了特定的地域文化元素。尹秀珍1996年創(chuàng)作的《活水》裝置作品便是一例。藝術(shù)家人工創(chuàng)作的裝置部分與周圍的土壤及水源是無法分離的。倘若將其轉(zhuǎn)移至室內(nèi)展館，則缺少了對(duì)地點(diǎn)的把握，策展人無法呈現(xiàn)作品原貌，欣賞者無法還原藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，評(píng)論家難以闡釋作品的意義內(nèi)涵。既然作品尺寸不可估量，這種生態(tài)主題的裝置藝術(shù)便徹徹底底地與自然環(huán)境融合為一體了。因此，對(duì)此類作品而言，總有一個(gè)最適宜展示的空間，會(huì)將作品的審美內(nèi)涵闡釋得最為充分，使審美接受達(dá)到最佳效果。

此外還有互釋性。一方面，在特定的自然環(huán)境或人文環(huán)境中塑造并呈現(xiàn)作品，使作品具有與展陳環(huán)境相關(guān)的意義內(nèi)涵；另一方面，在裝置藝術(shù)或行為藝術(shù)作品付諸實(shí)施之后，也賦予了當(dāng)?shù)丨h(huán)境以新的藝術(shù)審美意義，同時(shí)在觀念上深刻而廣泛地影響參與審美接受活動(dòng)的受眾群體，使之接受藝術(shù)家傳達(dá)的價(jià)值觀念，并產(chǎn)生一定的審美教育及社會(huì)效應(yīng)。賀萬里認(rèn)為，裝置藝術(shù)的表現(xiàn)價(jià)值在于“讓現(xiàn)成品本身的生活指向與社會(huì)意指在展覽場(chǎng)所等新環(huán)境下獲得令人反思的新意義”(7)賀萬里.中國(guó)當(dāng)代裝置藝術(shù)史[M].上海：上海書畫出版社，2008：2.。

1995年于成都舉行的“水源的保衛(wèi)者”大型藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，旨在以裝置藝術(shù)與行為藝術(shù)呼吁市民關(guān)注府南河水污染問題并強(qiáng)化生態(tài)環(huán)保意識(shí)。尹秀珍的行為裝置藝術(shù)作品《洗河》便是其中優(yōu)秀的代表。在為期兩天的時(shí)間里，尹秀珍與參與該藝術(shù)項(xiàng)目的市民一起，洗刷著凍結(jié)成冰磚的府南河水，旨在呼吁保護(hù)水資源。藝術(shù)家借助藝術(shù)語言傳播生態(tài)保護(hù)意識(shí)，產(chǎn)生了一定社會(huì)影響力。觀眾用刷子清洗冰磚，直至最后全部消融，化為一地臟水。受到污染的河水漸漸融化，與潔凈的水融為一體后被用以清洗自身。參與者意識(shí)到，這一行為的目的永遠(yuǎn)無法達(dá)成，因?yàn)楹铀牧鲃?dòng)性使污染快速擴(kuò)散，難以恢復(fù)潔凈。正如生態(tài)環(huán)境一旦遭受破壞便難以再?gòu)?fù)歸當(dāng)初原貌一樣。參與者在這一活動(dòng)中感受到了無奈、勞累、荒誕與遺憾等復(fù)雜的情感體驗(yàn)。該行為裝置作品包含了深刻的生態(tài)關(guān)懷，藝術(shù)家關(guān)于親近自然、保護(hù)環(huán)境的囑托像漫延的河水一樣滲透進(jìn)參與者的觀念中。

與尹秀珍等藝術(shù)家關(guān)注成都水質(zhì)相似，中國(guó)當(dāng)代裝置藝術(shù)史上不斷涌現(xiàn)著心系生態(tài)環(huán)境的優(yōu)秀作品。沈少民以大慶隨處可見的抽油機(jī)為原型創(chuàng)作的大型裝置藝術(shù)作品《磕頭機(jī)》便是典范。藝術(shù)家改變抽油機(jī)運(yùn)轉(zhuǎn)的頻率，使之呈現(xiàn)磕磕絆絆的抽搐效果，以此批判人類過度開采地球資源的罪行，警示石油能源日漸枯竭的危機(jī)。這臺(tái)龐然大物仿佛年老力衰的腦血栓后遺癥患者，再也無法勝任挖掘黑色黃金的重任，時(shí)有停頓磕絆。沈少民以抽油機(jī)隱喻人類自身，榨干地球母親血液的行徑不過是自取滅亡。人類若再不警醒，這一危機(jī)的到來并不遙遠(yuǎn)。

五、 結(jié)語

經(jīng)前文分析，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)尤其是非架上藝術(shù)在展開生態(tài)審美意識(shí)表達(dá)時(shí)所體現(xiàn)的若干基本特征皆可歸納為一種藝術(shù)審美的延展性，使裝置藝術(shù)先天具有成為環(huán)境友好型與可持續(xù)發(fā)展型藝術(shù)的可能。所謂延展性，一方面是指藝術(shù)作品存在形態(tài)較之傳統(tǒng)的架上繪畫具有可變性與再生性，它更為充分地融入展陳地域的自然環(huán)境與人文環(huán)境中，使自身的形式內(nèi)容皆成為藝術(shù)家生態(tài)審美觀照的對(duì)象。另一方面，就藝術(shù)作品的審美內(nèi)涵而言，從不同角度對(duì)當(dāng)代裝置藝術(shù)作品的意義進(jìn)行闡釋的可能性之多，是藝術(shù)史上前所未有的。這一創(chuàng)作趨勢(shì)必然為藝術(shù)與社會(huì)問題的全方位接觸提供渠道，因而生態(tài)審美意識(shí)的傳輸表達(dá)在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中更具優(yōu)勢(shì)，相比于傳統(tǒng)架上繪畫，更為出色地服務(wù)于生態(tài)審美意識(shí)的傳播與塑造。

同時(shí)，中國(guó)當(dāng)代裝置藝術(shù)對(duì)生態(tài)問題的關(guān)注與表達(dá)具有相當(dāng)鮮明的詩意性特征，因而不僅是生態(tài)友好的，更是生態(tài)審美的。所謂詩意性，突出地表現(xiàn)為一種生態(tài)人文關(guān)懷，是人類與自然之間共生關(guān)系的藝術(shù)化呈現(xiàn)。正如曾繁仁所指出的，當(dāng)代中國(guó)的生態(tài)美學(xué)是包含了鮮明生命意識(shí)的美學(xué)理論，其根基是生態(tài)人文主義，而非人類中心主義或生態(tài)中心主義(8)曾繁仁.人類中心主義的退場(chǎng)與生態(tài)美學(xué)的興起[J].文學(xué)評(píng)論,2012(2):107-112.。詩意性特征本身具有雙重性與跨界性，裝置藝術(shù)對(duì)生態(tài)問題的關(guān)注與表達(dá)已然超越了審美審丑的理論局限。大多數(shù)思想內(nèi)涵深刻、解讀層次豐富的生態(tài)藝術(shù)作品都包含一種從生態(tài)破壞之丑走向藝術(shù)形式審美性的轉(zhuǎn)化。正是藝術(shù)家內(nèi)心的生態(tài)審美意識(shí)幫助完成了這一升華，使解決各種自然危機(jī)所涉及的環(huán)境學(xué)、生物學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)維度統(tǒng)統(tǒng)被藝術(shù)手法柔化為一種生態(tài)詩學(xué)。因此，在21世紀(jì)第三個(gè)十年伊始，中國(guó)當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)為中國(guó)生態(tài)美學(xué)的理論建構(gòu)在藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域的推進(jìn)發(fā)展提供了可供闡釋的文獻(xiàn)資源與有益啟示。