金方廷

(上海社會科學院 文學研究所， 上海 200235)

“一篇戀人絮語就是由欲望、想象和心跡表白所交織成的?！?/p>

——羅蘭·巴特(Roland Barthe)

與其漫長的學術生涯相比，馮沅君的文學創(chuàng)作生涯不可謂不短暫。其創(chuàng)作年代主要集中在1923—1926年期間,五四運動之后，她便退出文壇，與丈夫陸侃如潛心于學術研究。[1]馮沅君小說的內容，一般局限于展現(xiàn)“五四”青年反對包辦婚姻、追求自由戀愛的主題。據(jù)文學史家考證，這些愛情小說主要取材自馮沅君表姐的情感遭遇[2]，甚至早有研究者指出，馮沅君以自己目睹的現(xiàn)實題材，雜糅進文學創(chuàng)作當中，“將之轉換成一個完整的‘五四’式愛情故事”，構成了“一部完整的‘五四’青年愛史三部曲”[2]。

如果說《隔絕》《隔絕之后》和《旅行》這幾部小說構成了所謂的“愛史三部曲”，那么這也是一個讀來并不讓人愉悅的愛情故事：它以男女主人公突破傳統(tǒng)倫理的大膽求愛開始，期間二人還曾驚世駭俗地單獨去鄭州旅居數(shù)日，以一種近乎“行為藝術”的方式彰顯了自由戀愛之純粹，然而這段感情遭遇了來自家庭、社會的各方阻撓，最終以殉情告終。所以，馮沅君這幾部題材、主題幾乎雷同的小說不過是以不同的口吻和視角描繪了“同一件事”[3-5]。魯迅早在《中國新文學大系·小說二集》的“導言”部分提到：“(《旅行》)是提煉了《隔絕》和《隔絕之后》的精粹名文。”尤其是《旅行》一篇暗示旅行的終點位于鄭州，而《隔絕》當中也提到了兩人在“鄭州旅館中的最神圣的一夜晚”，這種巧合更能說明幾部小說實則在寫“同一個故事”的不同側面。也就是說，這幾部小說的故事原型只有一個，卻被作者分別“拆寫”為三部小說，這種寫作使得幾部小說從整體上讀起來構成了一種針對“‘五四’時期自由戀愛”的“現(xiàn)象學展示”。

本文聚焦馮沅君這幾篇展現(xiàn)同一故事原型的愛情小說，在分析其愛情小說創(chuàng)作之敘事特色的基礎上，進一步探討小說的思想主旨。與其認為馮沅君的這幾部愛情小說是一類贊頌自由戀愛的“贊歌”，毋寧說它們可以被看成是一系列帶有“反諷”意味的創(chuàng)作。通過這種筆法，表面上看小說描繪了五四時期青年演繹自由戀愛時的內心狀態(tài)[6]，事實上“反諷”創(chuàng)作使這些小說反映的“自由戀愛”主題變得更加復雜和不確定。

一

“一切喧囂的聲音，都被摒在別個世界了。”[7]

除卻《隔絕之后》，馮沅君的小說均采用了第一人稱自述的口吻，描繪了青年男女之間的戀愛情事。這幾部小說不僅在小說題材、內容和情節(jié)上高度相似，寫法上的相近之處亦不容忽視。從敘事層面看，三部小說展現(xiàn)的都是一種由女性敘事者講述的單向度的“敘事聲音”：《旅行》是一對青年男女旅行十日之后，女性敘事者回顧旅行的一篇游記式創(chuàng)作，敘事之中帶有濃烈的個人色彩；《隔絕》甚至純粹就是一封書信，是處于“隔絕”狀態(tài)的女主人公請求愛人前去營救她的求救信，即便如此，作者仍要在書信中以回憶往昔的方式順帶講述兩人相處的過往。而即便是以旁觀者的視角寫就的《隔絕之后》，非但整體上借用了目睹殉情的女性親屬的視角，表達了自己作為旁觀者對整個事件的觀察和態(tài)度，其中也通過書信體的方式穿插了一段當事人的自述。相比之下，這幾部小說中的男性形象是“孱弱和無為的”，“他們或者隱匿在女性的背后，或者在精神上深受女性的影響，基本停留在一個空洞的名字之上，成為在場的缺席者”[8]。

在這個意義上，《隔絕》中鑲嵌的一首小詩中的一句話“一切喧囂的聲音，都被摒在別個世界了”就不單單是戀愛青年的內心呈現(xiàn)，也是小說試圖營造的隔絕的敘事空間。作者在觀察和描摹“自由戀愛”的故事時尤為強調由女性一方發(fā)出的聲音。這種聲音直白而熾烈，突出放大了當事者的感知和心理活動，于是便能最大程度地凸顯戀愛中女性的切身感受。但同時，隔絕的敘事空間和單向度的敘事聲音卻盡可能屏蔽掉了其他外在的聲音。除卻小說中的女性敘事者，觀眾便無從知曉兩人世界之外究竟是怎樣一副情境——外面世界所發(fā)生的一切，全都經(jīng)過敘事人用言辭進行“過濾”“加工”之后才得以出現(xiàn)在故事當中。

由此看，馮沅君筆下的“愛史”小說本質上都是用女性單方面言辭建構出來的戀愛故事，于是“現(xiàn)實”與“敘事”之間的斷裂便不可避免。這種基于“現(xiàn)實”與“敘事”之間的差異、矛盾在文中比比皆是。例如，此前的研究者就已經(jīng)注意到，小說的稱謂往往采用“我們”而非“我”，表明女性敘事者試圖將女性個人的“我”的行為合理化[9]，由此表現(xiàn)了“兩人共有一個主體共同向舊傳統(tǒng)進行挑戰(zhàn)、抗爭”[1]。進而也有研究者認為：“這是一種用依附于男性中心主義權力話語來肯定女性自我行為的敘述模式?！盵9]無論怎么解釋馮沅君小說中的這種特殊現(xiàn)象，從這個細節(jié)可以透露出，小說敘事使用的稱謂存在著“名”“實”不符的情形：分明故事自始至終都以女性敘事者來講述，卻采用了與敘述者身份并不相符的稱謂。

小說中存在著的這重“現(xiàn)實”與“敘事”的斷裂、“名”與“實”的掙扎遠不止稱謂這一個細節(jié)。之所以會出現(xiàn)這樣的敘事效果，一切的前提在于馮沅君筆下的自由戀愛故事只提供了由女性敘事者發(fā)出的單向度的聲音。作為讀者，我們可以從女性敘事者的描述中窺得事件的大約面目，卻永遠不可能捕捉到客觀世界的真相。解讀這一系列小說很大程度上就是在觀察女性敘事者怎樣講述和演繹她的愛情故事。

二

我們關于這一系列“愛史”寫作的第一個觀點是：敘事者的感受和態(tài)度以及她對外部世界的認知和理解永遠在故事的“前場”，然而作者在創(chuàng)作這個故事的時候，卻未必與筆下的人物(包括故事的敘事者)分享著同樣的觀點和立場。

馮沅君的女性敘事者往往以一種辯護的方式來講述故事。小說所描繪的戀愛故事無一例外均面臨著重重困難。男女主人公一個已婚、一個身負婚約，卻大膽地追求違背當時道德觀念的自由戀情，這意味著他們需要面對來自家庭、朋輩和社會周遭的重重壓力。在這種背景下，陷入愛情的女性如果仍想要訴說自己的愛情故事，則勢必會演變成一整套替愛情“申辯”的說辭。

于是便觸及到小說另一個突出的特點，那就是在這個由女性敘述的故事中，“他人”的目光、評論時隱時現(xiàn)地在小說中作為背景出現(xiàn)，顯然作者并不打算徹底泯滅這些質疑自由戀愛的聲音，作者讓這些聲音存在，且是通過女主人公之口訴說出來，不僅為了說明敘事人很清楚這場愛情將要遭遇什么，更值得注意的是，作者不斷地讓這些聲音與敘事者自己的觀點發(fā)生碰撞。這種介于“他人”看法和敘事者觀點之間的不可調和的矛盾，在某種意義上回應著前文提到的“現(xiàn)實”與“敘事”的斷裂，而且明顯可以注意到，小說中兩股觀點針鋒相對的交鋒中，即便敘事者的口吻和語氣總是相當強硬，女性敘事者在整個敘事當中卻始終處于守勢。

且拿《旅行》這篇小說來論。在小說敘事開端，女性敘事者并沒有直接開始敘述故事，而是從一個關于“價值”的討論開始了她的講述。她說：“人們作的事，沒有所謂經(jīng)濟的和不經(jīng)濟的。二者的區(qū)別全在于批評的觀察點是怎樣。”在這里女性敘事者表露出一種典型的價值相對主義的態(tài)度。將這句話放在開頭，等若從故事的開始就奠定了一塊抽離了價值評判的真空地帶。這話仿佛申明了，既然“批評的觀察點”決定了評論的最終走向，那么之后由女性敘事者講述的故事就不應當從一個固定的價值觀出發(fā)去評判。

然而敘事者也沒有真地安于在一片“價值真空”中講述自己的故事，反而恰恰由于敘事者的立場太過明確、太過富有爭議，才必須利用這種價值相對主義來為自己贏得一些可供辯護的空間，并且她想要拿來辯護的事情便是題目所說的“旅行”。據(jù)她所言，這場旅行將要付出的代價是曠課、費錢，但同旅行者對于這場旅行的看法相比，“一兩個禮拜的光陰，和幾十塊錢”的代價簡直不值一提。小說是這樣說的：“但就他方面想——我們都是這樣想的——這一個多禮拜的生活，在我們生命之流中，是怎樣偉大的波瀾，在我們生活之火中，是怎樣燦爛的火花！拿一兩個禮拜的光陰，和幾十塊錢，作這樣貴重的東西的代價，可以說是天下再沒有的便宜事?！盵10]敘事者將這次旅行稱為生命中“偉大的波瀾”和“燦爛的火花”，是超越時間和金錢的東西。往下我們會看到更多關于這次旅行的質疑，也會看到敘事者對“旅行”作出的各種層面上的辯護。又如在記敘兩人在火車上的段落，女性敘事者特別留意地提起了火車上的搭客，從而有意識地讓“他人”的觀點和“聲音”出現(xiàn)在敘事之中。這一段描寫是馮沅君小說中最有名的段落之一[11]，其中提到了作為“界碑”放置在兩人中間的行李，特意提到富于暗示意味的、充當了“界碑”的行李，由此映襯出“搭客們的注意”和“他人”的目光在火車旅行途中從來都是不容忽視的存在?？墒敲鎸@種注意和目光，女性敘事者說：“我們又自己覺得很驕傲的，我們不客氣的以全車中最尊貴的人自命。”[10]與其說是其他旅客的注目使得兩人格格不入，不如說是女性敘事者對他人的關注，以及關心“他人”是否在關注自己的那種刻意的態(tài)度，才是造成“我們”與“他者”對立的主要原因。爾后，女性敘事者甚至還對那些搭客們評頭論足，以貶低他人的方式反襯出自身舉動的高尚：“他們那些人不盡是舉止粗野，毫不文雅，其中也有很闊氣的，而他們所以仆仆風塵的目的，是要完成名利的使命，我們的目的卻是要完成愛的使命。他們所要求的世界是要黃金鋪地玉作梁的。我們所要求的世界是要清明的月兒與燦爛的星斗作蓋，而蓮馨花滿地的?！盵10]

他人的旅行是為了名利而不得不做的旅行，反觀“我們”的旅行，是為了超越世俗名利而自由選擇的旅行。在下文中女性敘事者反復地使用了類似的論證，用來表明這次旅行的動機是為了超越世俗利益的愛情，因而是一次值得且高尚的旅行。但有意思的是，盡管在此敘事者略帶夸張地貶低了車廂中“注意”和觀察著自己的人們，并且有可能這些人未必真的在注意著這對男女，“他人”在她的敘述中卻不可或缺。因為“如果不是他們這樣粗俗，也需要注意我們的行動，恐怕我們連相視而笑的自由也被剝奪了”[10]。這說明在女性敘事者看到的“旅行”活動中，縱使她一味想要營造一種道德的、價值的真空來講述旅行的故事，“他人”在這場旅行中始終存在著，而且是作為不可缺少的敘事元素反復在故事中出現(xiàn)。這表明女性敘事者懷揣著的強烈的價值導向恰好站在了這些“他人”的價值觀的對立面。“他人”的多次登場暗示著“他人”所秉持的那種價值觀始終在場，即便“他人”沒有在注視他們，“他人”所持的價值立場卻沒有任何改變。“他人”由此代表了一種主流的看法和普遍的態(tài)度。直到二人在旅店居住數(shù)日之后，這種主流的、普遍的價值觀已然開始侵犯他們的二人世界：“在我們將走的前一兩天，已有好多人注意我們同住這回事了，并不是我多心。他們每問我在什么地方住的時候，辭意中都含著譏笑的神氣。”[10]“他人”所代表的那種來自周遭社會的主流聲音一步步滲透進男女主人公的世界之中，不斷地侵犯著女性敘事者發(fā)出的單向度的聲音。這背后反映出來的是“我們”和“他人”在價值觀念上的沖突，而女性敘事者的多番辯護正是想在敘述的層面上泯滅、消弭這種沖突。盡管她在小說開始有意營造了“價值的真空”，但這么做無非是想讓自己發(fā)出的那股單向度的聲音，成為這片“價值真空地帶”之中唯一的聲音。

與之相比，小說《隔絕》不僅是一篇女性向愛人發(fā)出的愛的呼救，同樣也可以將它理解為女性在幽閉“懲罰”的境遇中為自己寫下的長篇辯護。只不過與《旅行》相比，辯護所針對的“他人”有了更加明確的范圍，那便是女主人公的家人。如果說《旅行》中不過模模糊糊地暗示了女性與原生家庭的沖突，那么在《隔絕》中，這種沖突更加激烈地爆發(fā)了出來。女性敘事者在故事開始不惜將阻撓戀情的家人稱之為“反動的勢力”，她不滿地說到自己和家人在觀念上無可挽救的矛盾：“怎的愛情在我們看來是神圣的，高尚的，純潔的，而他們卻看得這樣卑鄙污濁！”[7]敘事者的戀人青靄也曾經(jīng)說過類似的話：“但是我不明白為什么對于我不愛的人非教我親近不可，而對于我的愛人略親近點，他們就視為大逆不道？……”[7]這場戀情中的男女雙方都無法理解周遭人們的觀點。女性敘事者的家人無法接受她的戀情，而她的戀人顯然也遭遇到了旁人的壓力。這種來自“他人”的質疑和否定時常在馮沅君的一系列“愛史”小說中輪番登場，構成了小說所描繪的愛情故事當中不可缺少的一環(huán)。事實上正是這些否定和質疑這場戀情的“他人的聲音”，在不斷地間接推動敘事者繼續(xù)講述著這場故事。

于是馮沅君這幾篇小說的結構大體上由“質疑—辯護—再質疑—再辯護”的模式構成。整個故事可以視作女性敘事者面對各方面的質疑所給出的一條又一條的自我辯護，尤其是《旅行》?？雌饋怼堵眯小芬月眯羞^程中的先后發(fā)展順序寫就，可小說對旅行中的大量事件作了模糊處理，突出的卻是阻撓、妨礙旅行的各種觀點和聲音：從在火車上可能迎來的搭客的注意，到旅行途中不甚令人愉快的氣候，再到旅行中注意到伴侶的緊張和壓力，以及兩人關系實質違背道德倫理的事實，還有因為這次旅行招致的他人的譏諷和批評，等等。事實上對旅行中出現(xiàn)的任何細小的“不盡如意”的地方，女性敘事者都在大費周章地給予辯護，似乎唯有這樣才能證明“旅行”的崇高性。

三

既然談到了馮沅君的“愛史”寫作幾乎都呈現(xiàn)為女性主人公的“辯護”呈辭，那么就不得不考慮下一個問題：她在為誰辯護？——答案似乎是顯而易見的，首先女性敘事者必須為自己辯護。《隔絕之后》提到，她的書信文字終歸落入家人手中，給家人帶來了無窮的苦楚，可也由此贏得了一絲家人的同情。《隔絕之后》的敘事者也即《隔絕》中女主人公的表妹，她在引用了死者寫給家人的遺書之后表示“萬箭攢心”。爾后又詳細地描述了其他家人閱讀遺書之后的表現(xiàn)，并且在男主人公士軫到來之后，充當了敘事者的表妹說道：“大家——尤其是我的姑媽——都被愛神的魔力鎮(zhèn)攝著了；望著這對不幸的愛人只是淚珠滿面，你看我，我看你，沒有一個人敢哼出干涉的字眼。”[12]

這番描述似乎暗示著死亡讓此前關于“自由戀愛”的辯駁即刻生效了。由于《隔絕》《隔絕之后》這組作品主要將自由戀愛的矛盾放置在青年男女及其家人之間，這種安排使得矛盾在極短的時間——三天和極狹隘的空間——家中得以激化，于是《隔絕》中的女性敘事者便能夠迫于情勢寫下這封書信，從而在書信中力陳自身觀點和立場的正當性。但與此同時也必須看到，小說《隔絕》中，除了對自由戀愛這件事作了辯護之外，這位女性甚至還有意為“自殺”這件事辯護。她說：“我又屢次說道：我們的愛情是絕對的，無限的，萬一我們不能抵抗外來的阻力時，我們就同走去看海去?！盵7]“世界原是個大牢獄，人生的途中又偏生許多荊棘，我們還留戀些什么。況且萬一有了什么意外的變動，你是必殉情的，那末我怎能獨生！我所以不在我母親捉我回來的時候，就往火車軌道中一跳，只待車輪子一動我就和這個惡濁世界長別的原因，就是這樣?！偃鐞凵駪z我們的至誠，保佑我們成功，則我們日后或逃往這個世界的別個空間，或逃往別個世界去，仍然是相互攙扶著?！盵7]

小說的女主人公原本就期望著與戀人一同殉情。特別當矛盾的雙方變成了“我們”與“家人”時，價值觀念的沖突就會變得難以調和，而當沖突無可調和時，自殺便成為了無可選擇的選擇。如果說《旅行》中的女性敘事者姑且可以用不計較乃至蔑視的態(tài)度應對外面世界對她的質疑，那么來自家人的極力反對顯然深深地挫傷了《隔絕》中的這位女性。她無法處理好“男女之愛”和“母子之愛”的矛盾[1]。在這種情形下，自殺看似是用回避的方式化解了沖突，卻也未嘗不是沖突無法解決之時的下策?？善珨⑹抡咔擅畹貙⒀城?、死亡也編織進了這個自由戀愛的神話當中，從小說的敘述來看，女性敘事者變得憤世嫉俗，甚至聲稱這個世界本質上都不值得留戀，以此證成了自殺一事的正當性。盡管現(xiàn)實中的死亡使得敘事者為戀情作出的辯護得到了家人的認可，但她還想要進一步證明這種驚世駭俗的赴死行為也是正確的。

從這個細節(jié)可以看到，“愛史”三部曲中的女性敘事者在“辯護”這件事上做到了極致。相比之下，《旅行》在“辯護”一事上同樣暴露出非常多的問題。我們看到，在敘述旅行的過程中充滿了許多不盡如人意的事情，但即便是再細小的不順意，女性辯護人也要用言辭去補救這種現(xiàn)實中的不順意。這一點極為清楚地體現(xiàn)在描寫火車沿途所見景物的段落中。在這一段里，女性敘事者先提到自己曾在沿途見過很好的景致，然而這次兩人出行時，卻“因為天氣不很好，他的話都未被證實”。本來是件在旅行過程中令人掃興的事，之后卻在女性敘事者口中搖身一變成了一幅良辰美景：“可是又因為微陰的緣故，在浮云稀薄處露出的淡黃色的陽光，及空氣中所含的水氣把火車的煙筒中噴出的煙，作成了彈熟的棉花似的，白而且輕的氣體。……那種飄忽、氤氳、若即若離的狀態(tài)，我想只有人們幻想中的穿霧般冰綃的女神，在怕驚醒了她的愛人的安眠而輕輕走脫時的樣兒可以仿佛一二呵。它是怎樣的魅力呵，怎樣的輕軟呵！如果我們的生活也像這樣，那是多么好呵。”[10]

這是全文描寫最美的段落，同樣也是最空洞的一段?；蛟S言語中描繪的那種水氣繚繞、云煙彌漫的狀態(tài)大可以比擬小說中的這段愛情：它美麗而空洞，如果強行要將它描述成美好的戀情，則勢必要動用謊言。這段話中固然有自我開解的意味。不過往更深一層想，女性敘事者為眼前所見到的景色辯護，其根本原因在于她想要為戀人辯護，而之所以要這樣百般替那個“他”解釋乃至圓謊，歸根到底還是因為在這場愛情關系當中，女性敘事者已然將戀人視作“愛情”——這個難以言說又無可具形之物——的化身和實體。于是《旅行》小說后半段可以看到大量敘事者為戀人辯護的說辭。前面提到，《旅行》中建構了小說中的“我們”和“他人”的對立，這種對立是小說敘事當中“現(xiàn)實”與“敘述”之反差的體現(xiàn)，前文也揭示了這種對立主要發(fā)生在價值觀念的層面，它潛移默化地影響著敘事者講述整個故事的狀態(tài)。這種來自外界的、現(xiàn)實世界的和“他人”的影響隨著小說情節(jié)的發(fā)展層層推進、愈發(fā)濃烈。值得注意的是，小說在寫到兩人在旅館中同居的片段時，小說中的男主人公卻仍是一個時常外出、需要不斷接觸“他人”的人，這一點與小說中的女性敘事者很不一樣。小說中的男性是一個在旅行過程中仍要參與社會交往的人，這意味著男性勢必承擔了很大的社會輿論壓力，而當時始終寓居在旅店的女性敘事者卻沒法真切地體會到這種壓力。文中對這種壓力有著相當直接的表達，并且就發(fā)生在二人遭到他人直接批評之后：“萬一各方面的壓力過大了，我們不能抵抗時，我們就向無垠的海洋沉下去，在此時我們還是彼此擁抱著?！異鄣娜藘?！’(此時他在床上橫著睡下，我在床沿上坐著，彼此緊緊的拉著手。)‘要是將來他們把我誹謗得不為人所齒，你怎樣呢？’”[10]這段話體現(xiàn)出這位男性不斷地將來自外部世界的表現(xiàn)和反映帶到他們的“二人世界”之中，這就使得女性敘事者在講到這段經(jīng)歷時，她不僅要為她自己和“我們”這個小型共同體辯護，她還必須為自己的戀人辯護。值得注意的是這里男性所說的話中只說到“他人”對“我”的誹謗，這種表達與女性敘事者動輒稱“我們”形成了反差；之后的那句疑問句“你怎樣呢”則更是將自己和女性敘事者的立場作了一定的切割。顯然在這句疑問句中，這位男性并沒有將自己和女性敘事者視作一體，也不認為他們需要共同承擔未來的命運。但細看女性敘事者如何理解他的伴侶所說的這幾句話呢？她說：“他有什么地方開罪他們，他們現(xiàn)在拼命的罵他，不是為了我嗎？”[10]她認為戀人遭遇的壓力和困境來源于自己，她不愿意將自己與戀人進行“切割”。而她對上面那句“你怎樣呢”的實際回答，也仍舊使用了復數(shù)的人稱代詞“我們”：“我們是永久相愛的?！盵10]與此同時女性敘事者也說：“我似覺得大難已經(jīng)臨頭了，各面的壓力已經(jīng)挾了崩山倒海的勢力來征服我們了。”但緊接著女性敘事者卻更為“用力”地陳述了自己對愛情的觀點，并且將一切責任推給“不良的婚姻制度”，這種決然的態(tài)度恐怕是“他”所不能具備的：

我想到了如山如陵的洪濤巨波是怎樣雄偉，黃昏淡月中，碧水靜靜的流著的景色是怎樣神秘幽妙，我們相抱著向里面另尋實現(xiàn)絕對的愛的世界的行為是怎樣悲壯神圣，我不怕，一點也不怕！人生原是要自由的，原是要藝術化的，天下最光榮的事，還有過于殉愛的使命嘛？總而言之，無論別人怎樣說長道短，我總不以為我們的行為是荒謬的。退一步說，縱然我們這行為太浪漫了，那也是不良的婚姻制度的結果，我們頭可斷，不可負，也不敢負這樣的責任。[10]

唯有在這個段落當中，女性敘事者為愛情獻祭的想法被清楚地提了出來。假如我們回顧前文中女性敘事者對這次旅行的“說解”，不難看到在最初的時候她所定義的“旅行”并沒有那么崇高且悲壯。可隨著事態(tài)的發(fā)展，這個使命則被進一步定義成了“殉愛的使命”。這也意味著在整個旅行過程中，女性敘事者的心態(tài)一再發(fā)生著變化：從一開始并沒有這么清楚地認識到這次旅行會給兩人在輿論上造成何種壓力，直到慢慢明了了這種壓力之后不惜與這種壓力相抗爭，甚至最終為此懷著為愛犧牲的覺悟。她一步步將自己拋擲進這個危險的賭局，直到將自己的所有名譽都壓了上去，即便如此她仍一再地告訴自己這次旅行是正當?shù)?。所以《旅行》這部小說中的女性敘事者可謂不擇手段地用言辭從各個方面為旅行辯護，可是這種辯護的邏輯終點卻是女性敘事者的自我犧牲。

因而女性敘事者對旅行中一切不甚順心的事情都極為敏感，然而這種敏感本身就是反常的。在小說所描述的這場關系中，唯有她一人是兩人關系的承擔者，因為她所關心、愛護著的“他”在思考兩人關系之大是大非問題時反而將自己同自己的戀人作了切割，換言之他在潛意識里認為自己不應該為這個女孩負責。反觀女性敘事者，她在這段關系中將自己置于一個非常危險的位置。她為了為戀人、愛情和“旅行”辯護，不得不變成了一個滿口謊言的人，她不僅對“平素相信我的人”撒謊，她也背棄了生養(yǎng)自己的家庭，不得不對自己的表妹和母親撒謊。唯有在想起自己的母親時，她才感到愧疚，感到一種無可名狀的悲哀和痛苦：“我想到我的一生的前途，想到他的家庭的情況，別人知道了這回事要怎樣批評，我的母親聽見了這批評怎樣的傷心，我哭了，抽抽噎噎地哭，但另一方面我覺得好像獨立在黑洞洞的廣漠之野，除了他以外沒有第二個人來保護我，因而對于他的擁抱，也沒有拒絕的勇氣?！盵10]最終女性敘事者又說服自己把這些本真的悲哀和痛苦給一并拋諸腦后了：

一切，一切，世間的一切我們此時已統(tǒng)統(tǒng)忘掉了。愛的種子已在我的心中開了美麗的花了。房中——我們的小世界——的空氣，已為愛所充滿了，我們只知道相偎依時的微笑，……我的旗子上寫些什么也是不足輕重的。讀書也只是用以點綴的世界中的景色，別人對于我們這樣的行為要說閑話，要說貶損我們人格的閑話，我們的家庭知道了要視為大逆不道，我們統(tǒng)統(tǒng)想得到，然而我們只當他們是道旁的荊棘，雖說是能將我們的衣服掛破些，可是不能阻止我們的進行的。[10]

當這位女性敘事者對愛情的獻身達到巔峰時，她的整個謊言也隨之開始和盤托出。小說中的前后矛盾之處隨處可見，而所有這些前后矛盾之間的張力均存在于小說關于“現(xiàn)實”的記錄和女性敘事者的“敘述”之間。從根本上說這是一場很難善終的愛情，但女性敘事者卻自始至終都想要用言辭挽救這段無比艱險的愛情之旅。

所以在馮沅君所寫下的“愛史”寫作中，女性敘事者不僅想要為她自己辯護、為愛情辯護、為愛人辯護，甚至這種充滿“辯護”意味的言辭拓展到了敘述的方方面面，包括旅途所見的風景和最終對自殺一事的選擇。但由此也暴露出這種由“辯護”構筑的言辭本質上是一種欺騙和自我欺騙的言說。也就是說，女性敘事者犧牲了對自己和對他人的誠實，用辯護的言辭“制造”了這場戀情的正當性。在這個意義上，馮沅君“愛史”寫作中的女性敘事者越是“能言善辯”，越是表明這場戀情無論在其內部還是外部均密布陰云；當一場屬于青年男女的自由戀愛越是不夠順意，越是需要用巧言令辭來“包裝”這場戀情。

綜上所述，馮沅君通過《旅行》《隔絕》和《隔絕之后》這幾部小說塑造了一個完整的“愛史”敘事，這一系列“愛史”寫作采用的敘事手法非常相似，均為女性敘述者講述自己的戀愛故事，且故事的題材和情節(jié)也多有雷同。在小說中作為敘事者身份出現(xiàn)的女性在講述愛情故事的同時也是自由戀愛的忠實維護者。她選擇以辯護的方式講述自己的愛情故事，通過為自己、戀人和愛情辯護，對抗著來自家庭、周遭和社會的壓力，用自己的能言善辯塑造了一則自由戀愛的“神話”，而這則本質上脆弱不堪“神話”反映出的卻是女性在五四時期進退兩難的尷尬[1]。在這個意義上，馮沅君的“愛史”寫作是一系列充滿反諷的文學建構。從表層看，這個“愛史”的故事是女性演繹自由戀愛的敘事，也是用言辭搭建出來的關于自由戀愛的烏托邦。但這種演繹的敘事行為本身也足夠耐人尋味。顯然這一系列小說最令人感興趣的地方不在于小說借助女性敘述者之口“說了什么”，而在于女性敘事者如何費盡心力去言說戀愛故事的行為本身。從這個角度來看待馮沅君的“愛史”寫作，便會注意到潛藏在敘事之下的諸多隱瞞、欺騙和自我欺騙。也正是用這種方式，馮沅君從側面表現(xiàn)出“五四”時期追求“自由戀愛”的困境所在：真正的困難或許未必在于社會對青年的不理解，或許也不能把矛盾的根源悉數(shù)歸于傳統(tǒng)觀念的束縛，反而當青年想要用“新”的觀念倫理實踐自己的生活，他們必須給自己一個關乎倫理和道德的“證明”。因而馮沅君創(chuàng)作的“愛史”故事就是女性敘事者“講述”給“他人”和自己的關乎倫理和道德的“證明”，這些文字不僅向眾人訴說著自由戀愛的正當性，也在安撫著敘事者那顆躁動不安的心。

從馮沅君的這幾部小說寫作還可以看到，使用第一人稱的敘事有意地造成了敘事人和作者的割裂，這種寫作手法使得小說的內涵變得更為豐富[13]。同樣的故事如果用第三人稱的方式敘述，不僅難以深入地描繪人物的內心狀態(tài)，勢必也無法呈現(xiàn)出如此復雜的閱讀層次，因而也就難以真正展現(xiàn)五四時期青年人的“纏綿悱惻之情”的全貌。