■ 潘 樺 孫 一

近年來(lái),“流媒體電影”與院線電影的沖突一觸即發(fā),在國(guó)內(nèi)外電影行業(yè)引發(fā)爭(zhēng)議無(wú)數(shù)。2019年,由美國(guó)奈飛(Netflix)制作的《羅馬》在歐美地區(qū)斬獲重量級(jí)電影獎(jiǎng)項(xiàng)無(wú)數(shù)，但由于該片主要在流媒體上線,只在線下進(jìn)行了小范圍的“象征性”點(diǎn)映,導(dǎo)演斯皮爾伯格(Steven Spielberg)因此呼吁奧斯卡進(jìn)行改革,限制那些窗口期過(guò)短的影片參加評(píng)獎(jiǎng)。在國(guó)內(nèi),2020年春節(jié)檔影片《囧媽》遭遇新冠疫情,改在抖音、西瓜視頻等短視頻平臺(tái)上線,遭到國(guó)內(nèi)20余家院線聯(lián)手抵制。在這些沖突語(yǔ)境中,我們可以看出流媒體電影并不等同于一般的網(wǎng)絡(luò)電影或電視電影，雖然流媒體作為與影院平行的放映渠道,但由于發(fā)行渠道和票房收益重新分配帶來(lái)的不公平,傳統(tǒng)電影行業(yè)與新媒體之間的矛盾還面臨著多種聲音。

2020年12月3日,AT&T旗下華納傳媒宣布①,2021年將在所有新電影上映的同時(shí),直接通過(guò)HBO Max同步播出這些電影。投資者和行業(yè)觀察人士認(rèn)為,這將對(duì)影院行業(yè)形成巨大沖擊。受此影響,影院公司AMC Entertainment周四股價(jià)大跌16%,Cinemark下跌22%。②然而,華納傳媒首席執(zhí)行官杰森·基拉爾(Jason Kilar)認(rèn)為行業(yè)人士反應(yīng)過(guò)度。Netflix公司的首席執(zhí)行官則稱(chēng),“影院正在扼殺電影業(yè),過(guò)去50年電影業(yè)都沒(méi)有革新”。

事實(shí)上,Netflix公司早在2016年就試水了網(wǎng)絡(luò)與院線同期上映的“線上+線下”模式,而好萊塢導(dǎo)演對(duì)流媒體放映的觀點(diǎn)莫衷一是。例如,導(dǎo)演斯皮爾伯格堅(jiān)決維護(hù)觀眾在影院的觀影體驗(yàn),高呼“電影院必須永存”③。馬丁·斯科塞斯(Martin Scorsese)卻力挺新作《愛(ài)爾蘭人》由Netflix進(jìn)行線上發(fā)行,這成為了藝術(shù)電影互動(dòng)式數(shù)字傳播的絕佳例證。反觀國(guó)內(nèi),電影《囧媽》從院線轉(zhuǎn)戰(zhàn)網(wǎng)絡(luò)短視頻平臺(tái)的成功再次證明了這種合作模式的商業(yè)合理性,現(xiàn)實(shí)題材影片《春潮》在愛(ài)奇藝的上線又為低成本文藝片的創(chuàng)作開(kāi)辟了新的路徑。

在“后疫情”語(yǔ)境之下,“影院+互聯(lián)網(wǎng)”放映的時(shí)代以一種不可逆轉(zhuǎn)的勢(shì)頭到來(lái)了。在這種看似雙贏的局面之下,為何仍不斷有質(zhì)疑和沖突？回顧媒介傳播的歷史脈絡(luò),新興媒介對(duì)傳統(tǒng)媒介的沖擊從未斷絕,但也未曾出現(xiàn)過(guò)“兩敗俱傷”的局面,電影在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代是否真正面臨存亡的危機(jī)？現(xiàn)階段,新媒體與電影產(chǎn)業(yè)之間不斷暴露出新的矛盾,但摩擦中也寓有相互融合的萌芽。在全新的媒介傳播生態(tài)中,要為電影的傳播與發(fā)展重新定位,就必然要探究沖突背后的根源,找到電影產(chǎn)業(yè)與新興媒介相互融合的深層邏輯。

一、電影傳播方式的變革:“消失的銀幕”與“無(wú)處不在的屏幕”

在新媒體語(yǔ)境下,傳播方式的多元化是電影最為顯而易見(jiàn)的變革。電影流媒體上映帶來(lái)的爭(zhēng)議讓“影院”成為了沖突的主要戰(zhàn)場(chǎng)。電影《羅馬》獲得英國(guó)電影學(xué)院獎(jiǎng)的“最佳影片”等四項(xiàng)殊榮后,英國(guó)院線公司Vue隨即表示,《羅馬》最先在流媒體上映,僅在線下進(jìn)行了小范圍點(diǎn)映,不符合獎(jiǎng)項(xiàng)的入圍資格。院線公司的抗議與導(dǎo)演斯皮爾伯格的抵制都指向了流媒體發(fā)行放映對(duì)于“電影身份”的某種消解,而這種電影身份需要通過(guò)大規(guī)模和一定時(shí)長(zhǎng)的影院放映才能獲得。當(dāng)我們以傳播載體對(duì)電影本體發(fā)起詰難時(shí)應(yīng)當(dāng)思考的是:流媒體放映會(huì)在多大程度上改變電影,影院真的會(huì)因此而消失嗎？

(一)影院危機(jī)與觀影模式的轉(zhuǎn)變

電影的傳播與發(fā)展伴隨著觀影模式的不斷變化,新媒介的誕生刺激了不同觀影方式的出現(xiàn),對(duì)影院產(chǎn)生了一次又一次的沖擊。中國(guó)著名電影理論家邵牧君曾在1981年撰文《一場(chǎng)錯(cuò)誤的“戰(zhàn)爭(zhēng)”》,回顧美國(guó)電影和電視之間的矛盾。電視在20世紀(jì)50年代的美國(guó)興起,其后的很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi),電視與電影進(jìn)行著爭(zhēng)奪觀眾的瘋狂競(jìng)爭(zhēng)。在電視出現(xiàn)的早期,學(xué)術(shù)界曾流行著一種觀點(diǎn):電視是電影的延伸。④也有人認(rèn)為,電影終將被電視所替代。⑤新媒介的崛起再次喚起了“電影之死”的憂慮,與半個(gè)世紀(jì)前的那場(chǎng)“戰(zhàn)爭(zhēng)”如出一轍。電視在美國(guó)的普及,打破了公眾以影院觀影作為娛樂(lè)的習(xí)慣,影院每周的上座率甚至從1946年的9000萬(wàn)人次銳減至1956年的5000萬(wàn)。⑥在新媒體時(shí)代,觀眾無(wú)需走入影院或打開(kāi)電視,即可在線上觀影,甚至通過(guò)圖文、短視頻瀏覽影視作品。彼時(shí)的好萊塢加緊了對(duì)電視臺(tái)的封鎖,拒絕將影片的播映權(quán)出售給電視臺(tái)；另一方面,在大制片廠制度盛行的年代,美國(guó)八大電影公司對(duì)制片、發(fā)行和放映實(shí)行嚴(yán)格的壟斷。在當(dāng)下,院線已不得不面對(duì)流媒體電影分庭抗禮的局面,但我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到,新媒體并未取代傳統(tǒng)的影院放映模式,而是成為了電影的另一種傳播渠道。

數(shù)字交互式的傳播模式不受時(shí)空的限制,為觀影提供了空前的便利,智能移動(dòng)設(shè)備的普及讓屏幕變得無(wú)所不在,電視的出現(xiàn)讓走進(jìn)電影院不再是觀影的必要條件,如今隨時(shí)隨地的、互動(dòng)式的、分散式的觀影已成為潮流。與電視觀影不同,手機(jī)等移動(dòng)端觀影打破了傳統(tǒng)觀影的“沉浸感”。新媒體平臺(tái)觀影的一大特點(diǎn)是交互性,雖然每個(gè)用戶(hù)的觀影都是相對(duì)獨(dú)立的行為,但是每個(gè)用戶(hù)在觀看的過(guò)程中發(fā)出的評(píng)論和“彈幕”都能夠?qū)崟r(shí)地反映在電影畫(huà)面之上。因此在選擇收看彈幕的模式下,觀眾對(duì)于影片的評(píng)價(jià)、對(duì)于故事的走向和對(duì)人物產(chǎn)生的共情都可能受到其他人的影響,觀影沉浸感被消解了,取而代之的是一種分享的樂(lè)趣。由此可見(jiàn),分散、互動(dòng)式的屏幕觀影已經(jīng)與沉浸、迷醉式的銀幕觀影分離開(kāi)來(lái),它們分別對(duì)應(yīng)著不同的目標(biāo)受眾、消費(fèi)模式與觀影目的,二者的差異逐漸顯現(xiàn),這也就意味著新媒體對(duì)影院的威脅正在不斷降低。隨著觀影模式的轉(zhuǎn)型,人們的電影觀念也發(fā)生著深刻的變革,并持續(xù)受到新的技術(shù)、審美需求、文化心態(tài)的影響。⑦碎片式的傳播迎合了當(dāng)代人快節(jié)奏的生活,短視頻形式的電影賞析與解讀大大降低了觀影的成本,觀影習(xí)慣的轉(zhuǎn)變或許會(huì)在一定程度上分流影院觀影的受眾,但卻在另一個(gè)層面見(jiàn)證了電影文化的繁榮。

(二)影院“保衛(wèi)戰(zhàn)”是一個(gè)偽命題

影院作為電影放映的專(zhuān)門(mén)性的場(chǎng)所⑧,足以說(shuō)明電影在媒介傳播發(fā)展中的特殊性——從未有任何一種媒介的受眾像電影觀眾一樣需要進(jìn)入一個(gè)特定的空間進(jìn)行媒介消費(fèi)。因此,影院的困境通常會(huì)被等同地認(rèn)定為電影的危機(jī),捍衛(wèi)影院便是捍衛(wèi)電影本身。然而,回溯至1895年,盧米埃爾兄弟在一家咖啡館公開(kāi)放映了《工廠大門(mén)》,標(biāo)志著電影的誕生。此后,“電影”所涵蓋的意義在百余年的發(fā)展中產(chǎn)生了深刻的變化,影院的出現(xiàn)原本就是變革的一部分,而與之相關(guān)聯(lián)的觀影傳統(tǒng)亦在經(jīng)歷重重蛻變。如果影院并非一個(gè)恒定的概念,那么對(duì)于影院的“保衛(wèi)”也無(wú)從談起?？v觀人類(lèi)藝術(shù)發(fā)展史,先在的藝術(shù)被新興藝術(shù)所替代的先例從未有之。法國(guó)劇作家、小說(shuō)家馬塞爾·帕尼奧爾(Marcel Pagnol)曾提出,有聲電影的出現(xiàn)意味著電影的末日,因?yàn)樗闺娪俺蔀榱艘婚T(mén)記錄對(duì)話或戲劇作品的藝術(shù),后來(lái)的結(jié)果眾所周知。⑨

電影制作與放映手段的不斷升級(jí),讓影院觀影成為無(wú)可替代的體驗(yàn)。借助于先進(jìn)的攝影與特效技術(shù),3D、120幀等高規(guī)格拍攝與全景聲、IMAX巨幕放映模式,使新的影院體驗(yàn)無(wú)限趨近“完整電影”的神話,如巴贊所言,大銀幕將再現(xiàn)“一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的幻景”⑩。電影作為現(xiàn)實(shí)的某種復(fù)原物,對(duì)于真實(shí)性的追求是其向前發(fā)展的主要?jiǎng)恿?電影院所營(yíng)造的真實(shí)感是其他觀影形式無(wú)法比擬的,也是更接近電影之本性的。2016年,由李安執(zhí)導(dǎo)的電影《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》在國(guó)內(nèi)上映,全片以每秒120幀、4K解析度、3D立體效果進(jìn)行拍攝,電影在畫(huà)面上追求極致的逼真效果,影院觀影甚至?xí)a(chǎn)生觀看真實(shí)場(chǎng)景的錯(cuò)覺(jué)。觀眾在觀影過(guò)程中需要佩戴特制的高幀率3D眼鏡,“120幀、4K、3D”版本的正常票價(jià)高達(dá)二、三百元,一時(shí)間在各大城市引發(fā)了 一場(chǎng)“高規(guī)格”的觀影熱潮,媒體與公眾討論觀影體驗(yàn)的熱情也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了影片的內(nèi)容本身。由讓·呂克·戈達(dá)爾執(zhí)導(dǎo)的電影《小兵》(1963)中的一個(gè)角色說(shuō):“攝影就是拍攝真相。”傳統(tǒng)電影一秒鐘提供24次真相,用高幀率攝影技術(shù)拍攝的影片每秒鐘就呈現(xiàn)了120次真相。2019年,李安在導(dǎo)演電影《雙子殺手》一片時(shí)再次實(shí)現(xiàn)技術(shù)上的突破,不僅沿用了120幀和3D的高清拍攝手段,還將VR技術(shù)融入到了電影的制作當(dāng)中,影片的主角之一完全是利用特效技術(shù)模擬的數(shù)字真人。在數(shù)字媒介時(shí)代,電影更加注重對(duì)現(xiàn)實(shí)的全方位解構(gòu)與模仿,甚至能夠制作出“比真實(shí)事物還要逼真”的影像。

屏幕觀影對(duì)影院的模擬、家庭影院設(shè)備的不斷升級(jí)也從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明了影院觀影體驗(yàn)的不可或缺。電影《辛德勒名單》(1993)在美國(guó)第一次電視轉(zhuǎn)播時(shí)并沒(méi)有插播廣告,目的就是盡可能地模擬影院觀影所營(yíng)造的“沉浸感”,讓觀眾不被那些突如其來(lái)的商業(yè)廣告打斷。此外,如今電視屏幕越來(lái)越大,投影儀器也已十分普遍,影院的某些功能已經(jīng)走入了家庭,智能家庭影院系統(tǒng)讓人們可以足不出戶(hù)就享受類(lèi)影院的體驗(yàn)。

新媒介作為一種傳播路徑,并不對(duì)影院的存在構(gòu)成絕對(duì)的威脅,在各種沖突背后,還有更復(fù)雜的原因?！逗诠褘D》在Disney+與影院同步上線,首周線上票房就達(dá)到了6000萬(wàn)美元,有分析稱(chēng),考慮到不同稅制的問(wèn)題,該片的線上收益甚至比線下票房更為可觀；但對(duì)于院線方和依靠線下票房分成的主演來(lái)說(shuō),營(yíng)收模式與利益分配改變?cè)斐闪司薮髶p失,因此影片主演將迪士尼公司告上法庭,指責(zé)流媒體端上映的做法違反了合約。相較之下,電影《囧媽》的操作更為極端——一刀切式地避開(kāi)了院線放映——由于突發(fā)的新冠疫情,影院相繼關(guān)停,發(fā)行方臨時(shí)改在短視頻平臺(tái)如期首映。全國(guó)各大院線公司聯(lián)合發(fā)出聲明進(jìn)行抵制,稱(chēng)其是搗亂電影市場(chǎng)的行為。疫情催生了隔離經(jīng)濟(jì),新媒介以其特有的傳播優(yōu)勢(shì)和廣泛的用戶(hù)基礎(chǔ)成為大贏家?！秶鍕尅飞嫌橙焓斋@6億次的點(diǎn)擊量,在以“流量論英雄”的流媒體時(shí)代,這種運(yùn)作模式保證了影片的收益,但也全盤(pán)端走了屬于院線的“奶酪”,線上票房對(duì)線下票房的蠶食成為流媒體放映與影院放映的最根本的矛盾。電影《囧媽》在短視頻平臺(tái)免費(fèi)上線,這種依靠點(diǎn)擊量盈利的模式有一定的局限,而目前國(guó)內(nèi)還沒(méi)有像Netflix付費(fèi)頻道這樣較為成熟的營(yíng)收模式,因此那些成本高昂,單一的線上發(fā)行幾乎面臨著必然虧損的結(jié)果。原定與《囧媽》同時(shí)上映的《唐人街探案3》,整整推遲了一年的時(shí)間上映,最終創(chuàng)造45億元的票房成績(jī),這是網(wǎng)絡(luò)播映難以企及的數(shù)字。

由此可見(jiàn),全球都將面臨著防疫常態(tài)化的挑戰(zhàn),相當(dāng)一部分電影觀眾將轉(zhuǎn)向新媒體等觀影渠道,這種“后疫情”式的低迷走勢(shì),是目前“影院焦慮”的重要來(lái)源。但關(guān)于影院的這場(chǎng)“保衛(wèi)戰(zhàn)”,最終要?dú)w因于同院線相關(guān)聯(lián)的利益分配。新媒體渠道的發(fā)行放映分流了院線收益,線下票房的銳減將引發(fā)一系列的糾紛。從更長(zhǎng)遠(yuǎn)的角度來(lái)講,新媒體改變了人們的電影消費(fèi)觀念,積極地影響了電影產(chǎn)業(yè)在后疫情時(shí)代的生存狀態(tài),它從未宣告影院觀影時(shí)代的終結(jié),而是在隔離經(jīng)濟(jì)的大環(huán)境中留存了人們的觀影熱情。

二、電影與新媒介的“不同而和”

通常來(lái)說(shuō),新、舊媒介之間是互相補(bǔ)救與重塑的關(guān)系:新媒介之新來(lái)自其重塑舊媒介的特殊方式,為了回應(yīng)新媒介的挑戰(zhàn),舊媒介又重塑自己。互動(dòng)式數(shù)字媒介與大眾媒介最主要的區(qū)別,就是數(shù)字媒介使用者掌握了信息的雙向流動(dòng),而不單純是被動(dòng)的信息接受者,它豐富了電影的傳播方式,甚至重塑了受眾的觀影習(xí)慣。然而,媒介發(fā)展話語(yǔ)往往更強(qiáng)調(diào)新媒介對(duì)于舊媒介的影響,特別是新媒介對(duì)于大眾媒介以及媒介生態(tài)系統(tǒng)的重構(gòu),從而忽略了電影對(duì)于新媒介產(chǎn)生的作用,以及在這一過(guò)程中對(duì)自身的重塑。

(一)新媒體的泛敘事化傾向

敘事功能并不唯電影所獨(dú)有,但屬于電影中的敘事程式和鏡頭語(yǔ)言對(duì)視頻類(lèi)新媒體產(chǎn)生了重要影響。新興媒介,特別是社交媒體(臉書(shū)、微博等)實(shí)現(xiàn)了信息接受與發(fā)布的平等化,在充滿個(gè)性化的表達(dá)中,新媒體將敘事功能發(fā)揮到了極致,它記錄和再現(xiàn)了一個(gè)看似真實(shí)的世界,但同樣也是一個(gè)被敘事全面建構(gòu)的世界。

首先,攝影機(jī)無(wú)處不在,真實(shí)與表演的界限已經(jīng)模糊。很多自媒體人將視頻作為日常記錄與分享的途徑,旅行、娛樂(lè)、美食、寵物、軼聞趣事皆為短視頻平臺(tái)上的熱門(mén)內(nèi)容。然而,這種記錄與20世紀(jì)新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)中所倡導(dǎo)的“把攝影機(jī)扛到大街上”的理念并不相同:表面上,攝影機(jī)拍下了偶然的、富有戲劇性的生活片段；而實(shí)際上可能是專(zhuān)業(yè)團(tuán)隊(duì)嚴(yán)格按照鏡頭腳本進(jìn)行的拍攝與后期制作。無(wú)處不在的鏡頭打破了媒介現(xiàn)實(shí)與客觀現(xiàn)實(shí)的界限,當(dāng)代人習(xí)慣于將衣食住行的方方面面、喜怒哀樂(lè)的經(jīng)歷種種發(fā)布在新媒體平臺(tái)上,這類(lèi)影像的“記錄”或許帶有夸張和刻意的成分,但這種演繹也早已成為了現(xiàn)實(shí)的一部分。

其次,新媒介內(nèi)容具有普遍的敘事化傾向。在抖音、快手等短視頻平臺(tái)上,幾乎所有的內(nèi)容都能夠以故事的形式被講述出來(lái),新聞事件的高度敘事化就是最好的例證。例如,2020年,“企業(yè)高管鮑某某性侵14歲養(yǎng)女”成為全社會(huì)矚目的案件,從養(yǎng)女的視角出發(fā),鮑某某對(duì)養(yǎng)女的誘導(dǎo)、監(jiān)禁和性侵被建構(gòu)成了一個(gè)巨大陰謀,隨著事件的不斷發(fā)酵,公安機(jī)關(guān)立案調(diào)查,關(guān)于鮑某某和養(yǎng)女之母的更多細(xì)節(jié)曝光,媒體的敘述也出現(xiàn)了驚人的反轉(zhuǎn),最終法院判定性侵罪名不成立。在這一事件中,當(dāng)事人和部分媒體最初的講述并非對(duì)現(xiàn)實(shí)的還原,而是通過(guò)巧妙的包裝與虛構(gòu),甚至是對(duì)事實(shí)歪曲以達(dá)到某種“敘事效果”。在新媒體敘事中,碎片化的多元視角敘事占據(jù)了主導(dǎo),這體現(xiàn)了互聯(lián)網(wǎng)的最首要的特點(diǎn)——信息非集中化,每個(gè)人獲取網(wǎng)上全世界公開(kāi)信息的機(jī)會(huì)是平等的。 這與利奧塔(Jean-Francois Lyotard)在《后現(xiàn)代狀況》中描述的情景十分相似,元話語(yǔ)(metadiscourse)已漸式微,通過(guò)敘事行為建立合法化的過(guò)程遭遇危機(jī),新媒體平臺(tái)是擁有多元敘事主體的存在,“故事”的講述者具有集體屬性,敘述的文本也充滿變數(shù)和想象力,每個(gè)人只為真相提供一個(gè)小小的事實(shí)(抑或虛構(gòu)),而無(wú)數(shù)的小小文本將相互構(gòu)成或解構(gòu)、印證或去偽,從而無(wú)限接近于真實(shí)。

最后,短視頻創(chuàng)作呈現(xiàn)“微電影化”趨勢(shì)。短視頻平臺(tái)已經(jīng)成為了名副其實(shí)的“新媒介之王”,短視頻的創(chuàng)作也將電影化的視聽(tīng)語(yǔ)言發(fā)揮到了極致,很多自媒體人已經(jīng)不滿足于“段子”的制造,進(jìn)而開(kāi)始了專(zhuān)業(yè)化的微電影創(chuàng)作,其中也包括后期特效制作、美術(shù)設(shè)計(jì)等方面的展示。2020年,某專(zhuān)業(yè)的特效團(tuán)隊(duì)在抖音發(fā)布了地鐵穿越三個(gè)時(shí)代的“一鏡到底”作品,點(diǎn)擊量過(guò)億,引發(fā)眾多網(wǎng)友跟拍,一時(shí)間成為各大短視頻平臺(tái)的熱門(mén)話題。不少傳統(tǒng)媒體也紛紛通過(guò)新媒體平臺(tái)發(fā)布短片作品,例如《人民日?qǐng)?bào)》2021年在抖音發(fā)布了主旋律題材短片《在場(chǎng)》,收獲了不俗的口碑。目前,微電影已經(jīng)成為短視頻平臺(tái)炙手可熱的內(nèi)容:一方面,相較于電影,短片在高水平創(chuàng)作的基礎(chǔ)上,仍然能夠維持較為低成本的投入；另一方面,新媒體平臺(tái)擁有較強(qiáng)的時(shí)效性和便捷性,并且能夠觸及更廣泛的受眾,從而可以產(chǎn)生更廣泛的傳播效果。

(二)關(guān)于電影的進(jìn)化論

“包羅萬(wàn)象”的新媒體為電影的“進(jìn)化”提供了取之不盡的內(nèi)容和形式,電影隨著媒介的發(fā)展不斷“進(jìn)化”著。2018年,由阿尼什·查甘蒂(Aneesh Chaganty)執(zhí)導(dǎo)的電影《網(wǎng)絡(luò)迷蹤》被冠為“互聯(lián)網(wǎng)第一大戲”,并在第34屆圣丹斯電影節(jié)上獲得了未來(lái)創(chuàng)新獎(jiǎng)。作為一部懸疑片,片中的多次反轉(zhuǎn)都相當(dāng)成功,更重要的是,所有懸念的細(xì)節(jié)鋪陳,都是在電腦網(wǎng)頁(yè)上完成的,這部電影也開(kāi)啟了“界面電影”的新時(shí)代,完美地詮釋了新媒介界面對(duì)電影文本的影像和敘事的塑造功能。2020年,一部根據(jù)推特上曾經(jīng)轟動(dòng)一時(shí)的“左拉話題”改編的電影,在圣丹斯電影節(jié)再次引起熱烈反響。這部電影《左拉》講述了一名年輕的、充滿異域風(fēng)情的舞者與一名應(yīng)召女郎、她的男友和一名皮條客一起前往佛羅里達(dá)的旅行,她用推特記錄了途中的見(jiàn)聞。首先,電影采用了社交媒體的形式,不同的段落對(duì)應(yīng)著不同的推文；其次,電影還原了社交媒體的多元視角,從主人公左拉和應(yīng)召女的不同角度對(duì)事件進(jìn)行了還原。影片沒(méi)有明顯的類(lèi)型敘事模式,但卻生動(dòng)地反映了新媒介時(shí)代獨(dú)有敘事特征。

新媒介對(duì)于電影的影響滲透在多個(gè)維度,“互聯(lián)網(wǎng)思維”很快深入到了電影產(chǎn)業(yè)各個(gè)方面,互聯(lián)網(wǎng)病毒式傳播的潛力為電影的營(yíng)銷(xiāo)和宣傳提供了前所未有的商機(jī)。原定與《囧媽》同時(shí)上映的《唐人街探案3》,憑借前兩部的口碑積累和各路新媒體平臺(tái)的推送宣傳,預(yù)售票房就高達(dá)2億,遠(yuǎn)超同一檔期的幾部影片。除了作為電影宣發(fā)的渠道,視頻流媒體平臺(tái)本身就是電影播放與傳播的載體,愛(ài)奇藝、騰訊視頻和百度視頻等網(wǎng)站紛紛推出會(huì)員付費(fèi)觀影服務(wù),院線電影一經(jīng)下線,網(wǎng)絡(luò)用戶(hù)就可以通過(guò)購(gòu)買(mǎi)觀看網(wǎng)絡(luò)首播。在線影片租賃公司Netflix投資拍攝的《羅馬》等以流媒體作為發(fā)布渠道的電影,則把自家網(wǎng)站作為主要的播放渠道,在院線只有很短時(shí)間的小規(guī)模點(diǎn)映。

電影與網(wǎng)絡(luò)媒介融合的最重要的產(chǎn)物當(dāng)屬網(wǎng)絡(luò)大電影(簡(jiǎn)稱(chēng)“網(wǎng)大”)。網(wǎng)大一般指時(shí)間在60分鐘以上、2小時(shí)以?xún)?nèi)、投入資金較少、拍攝和制作周期較短、以互聯(lián)網(wǎng)為首發(fā)平臺(tái)的影片,符合相關(guān)政策也可以在影院上映。近年來(lái),網(wǎng)絡(luò)電影的市場(chǎng)規(guī)模出現(xiàn)了爆發(fā)式的增長(zhǎng),精品內(nèi)容在網(wǎng)大市場(chǎng)上獲得了相當(dāng)可觀的收益,甚至有院線電影也進(jìn)軍了網(wǎng)絡(luò)劇集市場(chǎng),如《唐人街探案》推出的同名網(wǎng)劇,已于2020年年初在愛(ài)奇藝平臺(tái)上播出。最初的網(wǎng)絡(luò)電影主要適合在電腦、平板和手機(jī)的小屏幕上觀看,但如今的網(wǎng)大與院線影片的差距正在逐漸縮小。

互聯(lián)網(wǎng)擁有更強(qiáng)的交互性和靈活性,每個(gè)人在獲取信息的同時(shí),同樣可以成為信息的發(fā)布者。因此,除了院線影片和經(jīng)典電影,互聯(lián)網(wǎng)上還出現(xiàn)了越來(lái)越多的獨(dú)立制作影片、微電影以及網(wǎng)絡(luò)用戶(hù)對(duì)電影作品進(jìn)行再次編輯的讀解、評(píng)論、混剪等作品,新媒體不僅可以充當(dāng)院線電影的播出載體,同時(shí)也增加了影片推介、電影文化傳播的重要渠道。此外,小型制片團(tuán)隊(duì)和個(gè)人都可以在互聯(lián)網(wǎng)的個(gè)人網(wǎng)頁(yè)上發(fā)布自己的作品,在一定程度上對(duì)電影傳播媒介的多元化發(fā)展也起到了推動(dòng)作用。

“VR電影”是近年隨著虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)發(fā)展出現(xiàn)的概念,學(xué)界對(duì)于VR影像是否可歸為電影還未有定論。由于VR體驗(yàn)所需的頭戴式設(shè)備目前尚難以普及,VR技術(shù)本身對(duì)拍攝和后期編程等技術(shù)環(huán)節(jié)的要求也較為苛刻,虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)目前的應(yīng)用還主要集中在游戲和建筑漫游上。但是早在1995年,先鋒藝術(shù)家查爾·戴維斯(Char Davies)的VR藝術(shù)作品《滲透》(Osmose)就展現(xiàn)了一個(gè)高度沉浸式的世界,觀眾利用VR頭戴式設(shè)備可以穿越一個(gè)充滿色彩和集合圖形的虛擬世界。查爾·戴維斯利用虛擬技術(shù)在一系列虛擬藝術(shù)作品中構(gòu)建了一套獨(dú)特的語(yǔ)言體系,展現(xiàn)了虛擬現(xiàn)實(shí)文本的敘事可能性。

當(dāng)下的VR作品大多以技術(shù)為中心,因此故事、敘事都處于次要地位。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)最大的優(yōu)勢(shì)和特點(diǎn)是交互性、沉浸感與想象力。在沉浸感方面,VR體驗(yàn)與電影有相似之處。銀幕前的觀眾是被動(dòng)的信息接受者,無(wú)形的剪輯能夠讓觀眾沉浸于電影的敘事當(dāng)中,這種沉浸感在類(lèi)型片和現(xiàn)實(shí)主義作品中體現(xiàn)得尤為貼切,因?yàn)橛^眾對(duì)于某一類(lèi)型的再現(xiàn)手法了如指掌,對(duì)現(xiàn)實(shí)化的表達(dá)也并不陌生。但在以生物反饋聯(lián)合VR技術(shù)創(chuàng)造的模擬空間中,銀幕與屏幕消失了,觀者自身也將融入到虛擬的想象空間,并且可以根據(jù)自己的意愿選擇視角和“敘事”的走向,這種交互式的操作打破了傳統(tǒng)的觀看模式。隨著VR技術(shù)的成熟與普及,影視創(chuàng)作者也開(kāi)始從中汲取創(chuàng)作靈感,交互電影、交互劇也應(yīng)運(yùn)而生。2015年,美國(guó)著名導(dǎo)演史蒂文·索德伯格(Steven Soderbergh)開(kāi)始拍攝“交互劇”《馬賽克》(2017),該劇由多個(gè)分支敘事段落組成,觀眾可以在某個(gè)節(jié)點(diǎn)選擇“左右”,從而控制敘事的走向。交互式影片是電影擁抱“新媒介思維”的產(chǎn)物,電影在這種融合中成為了對(duì)人本身有創(chuàng)造性的延伸。在這類(lèi)影視作品中,故事的結(jié)局取決于觀眾在每個(gè)節(jié)點(diǎn)的選擇,不同的選擇會(huì)引出不同的故事線,觀眾與影像的互動(dòng)(點(diǎn)擊)也成為了影片的一部分。

由此可見(jiàn),新媒介與電影的融合是全方位的。20世紀(jì)50年代,電影與電視最終握手言和,好萊塢開(kāi)始向電視臺(tái)出售舊影片,并且加大了對(duì)電視片制作的投入。進(jìn)入20世紀(jì)70年代,美國(guó)電影公司每年的收入大約有一半都來(lái)自電視。在今天，新媒介的影響已經(jīng)滲透到了電影生產(chǎn)的整個(gè)鏈條,在短暫的沖突中,融合已經(jīng)成為了主流。

三、未來(lái)趨勢(shì):電影與新媒介的互補(bǔ)之道

觀影方式的改變與多元化發(fā)展,見(jiàn)證了電影在媒介形式分化上的多種可能?；ヂ?lián)網(wǎng)強(qiáng)大的融合能力,為大眾媒介的發(fā)展提供了新的機(jī)遇,但這依然是一種“補(bǔ)充”的可能,而非“替代”的可能。互聯(lián)網(wǎng)與影院之所以能夠在沖突中實(shí)現(xiàn)融合,是因?yàn)檫@種融合建立在了反思與互補(bǔ)的基礎(chǔ)之上。

其一,電影作為一種特殊的藝術(shù)形式,在互聯(lián)網(wǎng)飛速發(fā)展的時(shí)代提供了寶貴的媒介自反的空間。新媒介重構(gòu)的不僅是整個(gè)媒介生態(tài),它對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的影響同樣巨大。媒介化社會(huì)帶動(dòng)了信息經(jīng)濟(jì)的繁榮,為信息傳播創(chuàng)造了無(wú)限的便利,但同時(shí)也制造了新的焦慮——信息的爆炸與淺表化、娛樂(lè)至上、個(gè)人隱私透明化,虛擬的媒介空間不斷嚙噬著現(xiàn)實(shí)生活的邊界。此時(shí),電影的創(chuàng)作并非一味地迎合新媒介的發(fā)展,在沖突與融合中,具有媒介自反精神的電影創(chuàng)作走入了大眾視野,以一種“自嘲”的形式表達(dá)了對(duì)媒介自身的批判。

2021年,由導(dǎo)演萊奧·卡拉克斯(Leox Carax)執(zhí)導(dǎo)的歌舞電影《安妮特》亮相戛納電影節(jié),這部影片有多種解讀的可能性。在藝術(shù)形式上,它打破了舞臺(tái)音樂(lè)劇與電影的界限,舞臺(tái)與電影(或曰電影所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí))不斷切換卻又無(wú)縫銜接,而這種形式也暗喻了人物的生活狀態(tài)與命運(yùn)——片中的兩位主人公分別是知名的脫口秀藝人和歌劇演員,他們的舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)生活同樣相互交織,甚至沒(méi)有界限；自媒體無(wú)孔不入,一切都暴露在媒體的窺視與報(bào)道之中,這也是影片對(duì)媒介力量進(jìn)行反思的重要部分。在人物形象的刻畫(huà)上,作為歌劇演員的妻子代表著更為嚴(yán)肅的悲劇藝術(shù),她在舞臺(tái)上的殞滅值得觀眾長(zhǎng)久回味,而作為脫口秀藝人的丈夫只能制造空洞的笑聲,重復(fù)的表演淪為惡俗的陳腔濫調(diào),最終他不得不利用對(duì)妻子的謀殺來(lái)打破重復(fù)所帶來(lái)的乏味,這場(chǎng)謀殺也暗示了大眾娛樂(lè)環(huán)境中藝術(shù)的終結(jié)。反觀媒介現(xiàn)實(shí),新媒介對(duì)古老藝術(shù)、名著經(jīng)典不斷拆解,制作成輕松搞笑、淺顯易懂的表達(dá),藝術(shù)創(chuàng)作歷程中的苦難與艱辛被淹沒(méi)在了尷尬的笑聲之中,這也正是新媒介所制造的尷尬。

其二,優(yōu)質(zhì)的網(wǎng)生內(nèi)容并不足以滿足網(wǎng)絡(luò)用戶(hù)的全部要求。所謂網(wǎng)生內(nèi)容,是以互聯(lián)網(wǎng)為生存平臺(tái),多元?jiǎng)?chuàng)作主體共同參與生產(chǎn)出來(lái)的內(nèi)容,并且以互聯(lián)網(wǎng)為主要信息傳播媒介。以短視頻App為例,當(dāng)下受各個(gè)年齡層追捧的抖音、快手等App中涌現(xiàn)出了一大批自媒體創(chuàng)作者。然而,短視頻網(wǎng)站上真正的優(yōu)質(zhì)網(wǎng)生內(nèi)容鳳毛麟角,且大多以搞笑、娛樂(lè)為主要目的；還有大量視頻則是靠整合與重構(gòu)傳統(tǒng)媒介內(nèi)容為主要的生產(chǎn)手段。新媒介對(duì)舊媒介的這種依賴(lài)關(guān)系正如媒介理論家麥克盧漢所說(shuō),“電報(bào)的內(nèi)容是印刷,印刷的內(nèi)容是文字,文字的內(nèi)容是言語(yǔ),言語(yǔ)的內(nèi)容是思想”。任何一種新媒介都將以另一種舊媒介作為首要內(nèi)容。在互聯(lián)網(wǎng)內(nèi)容、流媒體平臺(tái)快速增長(zhǎng)的同時(shí),每一種媒介的利潤(rùn)邊際都在縮水。流媒體平臺(tái)播放電影內(nèi)容,新媒介以適合當(dāng)下的觀看方式來(lái)對(duì)舊媒體的內(nèi)容進(jìn)行包裝。同質(zhì)化的內(nèi)容在互聯(lián)網(wǎng)上迅速蔓延,新的表達(dá)與新的內(nèi)容實(shí)際上寥寥無(wú)幾。

目前電影在互聯(lián)網(wǎng)媒介上的傳播主要是作為院線的補(bǔ)充手段,一是針對(duì)疫情背景下影院放映暫停的特殊情況,二是線上與線下結(jié)合的模式。然而,我們依然需要看到電影院的巨大潛力。動(dòng)畫(huà)電影《姜子牙》延期至2020年國(guó)慶檔上映,票房成績(jī)16億；《唐人街探案3》延期至2021年春節(jié)檔上映,票房達(dá)到了45億元,它不僅是國(guó)產(chǎn)偵探類(lèi)型片的突破,更顯示出了原創(chuàng)IP的巨大影響力。進(jìn)入后疫情時(shí)代,特別是在疫情防控常態(tài)化階段,影院必將逐步回歸人們的視野。特殊的觀影環(huán)境、體驗(yàn)、儀式感,以及尖端的視聽(tīng)放映技術(shù)還會(huì)吸引人們回到影院；短視頻、流媒體等移動(dòng)終端則讓人們無(wú)論在何時(shí)何地都能獲得觀影的樂(lè)趣。兩者之間并不存在“戰(zhàn)爭(zhēng)”,而應(yīng)是互補(bǔ)與合作。

從某種程度上說(shuō),網(wǎng)絡(luò)媒介憑借其便捷、迅速、交互性強(qiáng)等優(yōu)勢(shì),扮演著傳統(tǒng)媒介“搬運(yùn)工”的角色。它雖然是一個(gè)出色的內(nèi)容載體和傳播渠道,卻依然需要具有傳播價(jià)值的內(nèi)容。

四、結(jié)語(yǔ)

總而言之,新媒介的便利和迅速等特性對(duì)包括電影在內(nèi)的傳統(tǒng)媒介造成了極大的沖擊,網(wǎng)絡(luò)觀影體驗(yàn)的不斷升級(jí)在一定程度上分散了影院的觀眾,也在悄然改變和豐富著人們的觀影習(xí)慣,但互聯(lián)網(wǎng)與影院的“戰(zhàn)爭(zhēng)”只是暫時(shí)的。在未來(lái),二者將逐漸發(fā)展出更為合理的合作與盈利模式,特別是對(duì)于放映窗口期較短的影片,互聯(lián)網(wǎng)的付費(fèi)觀看模式將擴(kuò)展影片的營(yíng)收渠道,也將極大地鼓勵(lì)藝術(shù)電影的創(chuàng)作和傳播。

數(shù)字媒介并不是媒介發(fā)展的終極形態(tài),新媒介與傳統(tǒng)媒介之間的沖突將會(huì)持續(xù)存在。例如,虛擬現(xiàn)實(shí)和交互技術(shù)的發(fā)展以及VR影像制作手段的不斷成熟,將改寫(xiě)二維屏幕/銀幕的歷史,也將最大程度地實(shí)現(xiàn)媒介的(多感官)交互性。觀眾與影像之間的二元性將被打破,所有的差異也將就此消失,觀眾也將成為景觀中的“景觀”。自我與世界、感知和認(rèn)知也將合二為一,在敘事沉浸的基礎(chǔ)上,新媒體技術(shù)還將創(chuàng)造出新的感官式沉浸體驗(yàn)。

媒介技術(shù)的進(jìn)步將不斷改變電影影像的呈現(xiàn)方式,當(dāng)我們回顧一百年前的電影院,一定會(huì)驚嘆于今天的3D、IMAX、全景聲等新奇的手段。技術(shù)的進(jìn)步讓影院不斷煥發(fā)新的魅力,也更加接近“完整電影”的神話。在互聯(lián)網(wǎng)為電影行業(yè)帶來(lái)新契機(jī)的同時(shí),電影本身的形態(tài)不斷翻新,技術(shù)的發(fā)展也在不斷滿足觀眾對(duì)于視覺(jué)奇觀和新奇觀影體驗(yàn)的需求。每一項(xiàng)媒介技術(shù)的發(fā)展,都可以短暫地恢復(fù)電影作為新奇事物的身份,而這種新奇的特性,也是任何其他媒介無(wú)法替代的。

注釋:

① AT&T為美國(guó)電話電報(bào)公司,成立于1877年。2016年,AT&T宣布將斥資854億美金以現(xiàn)金加股票的方式收購(gòu)時(shí)代華納。

② AMC娛樂(lè)公司,是一家在美國(guó)國(guó)內(nèi)和國(guó)際市場(chǎng)上從事電影院和劇院運(yùn)營(yíng)的公司,目前是中國(guó)大連萬(wàn)達(dá)集團(tuán)旗下的子公司。Cinemark(喜滿客影城),從事電影放映商業(yè)務(wù),其影城遍及美國(guó)、巴西、阿根廷、智利等國(guó)家。

③ Chloe Foussians.TheControversiesAroundRoma,AlfonsoCuarón′sOscar-NominatedMovie,Explained.https://www.townandcountrymag.com/leisure/arts-and-culture/a26470980/roma-movie-controversy-netflix-criticism/,2019-02-22.

④ 鄒定武:《電影面臨電視的挑戰(zhàn)》,《當(dāng)代電視》,1988年第5期,第33頁(yè)。

⑤ 韓紅梅:《美國(guó)電影中的電視文化》,《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》,2010年第12期,第73頁(yè)。

⑥ 取材于1957年9月5日蘇聯(lián)《蘇維埃文化報(bào)》,見(jiàn)《在電視重壓下的美國(guó)電影》,《世界電影》,1957年第12期,第99頁(yè)。

⑦ 凌燕、劉若冰:《改革開(kāi)放以來(lái)中國(guó)電影觀念演變及思考》,《電影評(píng)介》,2018年第17期,第8頁(yè)。

⑧ 吳瓊:《電影院:一種拉康式的閱讀》,《中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào)》,2011年第6期,第35頁(yè)。

⑨ [法]讓·米特里:《電影美學(xué)與心理學(xué)》,崔君衍譯,江蘇文藝出版社2012年版,第120頁(yè)。

⑩ [法]安德烈·巴贊:《電影是什么》,崔君衍譯,文化藝術(shù)出版社2008年版,第8頁(yè)。