王作剩

(吉首大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院， 湖南 吉首 416000)

嚴肅的歷史題材影視劇貴在存“真氣”， 能夠營造當時真正的社會環(huán)境氛圍， 實現(xiàn)歷史與藝術(shù)雙重真實的和諧統(tǒng)一， 又貴在重“氣質(zhì)”， 使其別具一格， 自有風韻。 改編自馬伯庸同名小說的網(wǎng)絡(luò)劇《長安十二時辰》， 雖然開播前經(jīng)歷了延遲播放以及缺少足夠的媒體宣傳， 但自2019年6月底于優(yōu)酷網(wǎng)悄然開播以來， 還是引起了廣泛的關(guān)注與討論， 且獲得了良好的口碑。 在筆者看來， 該劇之所以能夠得到觀眾的喜愛與肯定， 是因為其成功做到了存“真氣”與重“氣質(zhì)”， 自成審美風格。 一方面， 它講究真實， 存“盛唐氣象”的“真氣”。 服化道等集精美與真實于一體， 展現(xiàn)了一個熟悉而又陌生、 虛構(gòu)卻又真實的盛唐形象， “讓當下觀眾通過這部劇感受到千年之前大唐生活的煙火氣、 人情味”[1]， 是一部在硬件層面上彰顯著工匠精神與技藝嫻熟的典范之作； 另一方面， 它重視藝術(shù)創(chuàng)作， 具有“雄渾悲壯”的“氣質(zhì)”。 在敘事較為流暢、 情節(jié)足夠豐富、 視聽語言相當高級與演技堪稱精湛等基礎(chǔ)上， 散發(fā)著一種如杜甫詩歌一般的雄渾悲壯的美學(xué)氣質(zhì)， 讓觀眾獲得了激動與沉郁俱存的審美體驗。 更加令人欣喜的是， 在鼓勵積極弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的當下語境里， 該劇能夠做到既巧妙地縫合進了憂患意識與諷喻修辭等優(yōu)秀的中華傳統(tǒng)文化， 又極其自然地融入了捍衛(wèi)百姓權(quán)益、 追求精神自由與高揚自我意識的現(xiàn)代精神， 實現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的有效銜接和對話， 是一部在軟件層面上充盈著現(xiàn)代精神的、 蘊含著文化內(nèi)涵的文藝作品。 這也正是網(wǎng)絡(luò)劇等文藝作品應(yīng)該努力的方向與追求的目標。

1 雄渾悲壯的審美風格

與中國哲學(xué)“氣論”與“象論”息息相關(guān)的“氣象論”， 是我國傳統(tǒng)文藝理論中的重要范疇。 其中， 南宋詩論家嚴羽認為“詩之法有五：曰體制， 曰格力， 曰氣象， 曰興趣， 曰音節(jié)”[2]7， 他所指的氣象則是為氣貌與風貌， 即詩歌所展現(xiàn)出來的風格與氣質(zhì)， 既可以指向某位詩人的詩歌， 也可以指向某時期的詩歌。 對于盛唐詩歌總的風貌與審美特征， 嚴羽概括為“雄渾稚健”， 也就是“盛唐諸公之詩， 如顏魯公書， 既筆力雄壯， 又氣象渾厚”[2]184。 他指出盛唐詩歌區(qū)別于其他時代所獨有的氣象， 即氣象渾厚與雄壯， 也使用了“盛唐人氣象”[2]157一詞。 此后， 便有詩人、 文論家等不斷闡發(fā)， 直到20世紀50年代， 林庚先生才提出“盛唐氣象”這一概念并認為“蓬勃的朝氣， 青春的旋律， 這就是‘盛唐氣象’與‘盛唐之音’的本質(zhì)”[3]。 其觀點， 也得到了一定認同。 由此， 經(jīng)過學(xué)者的反復(fù)闡釋、 教師的課堂教學(xué)、 影視文化傳播等， 青春、 朝氣、 魄力等則成為了形容盛唐與盛唐詩歌的關(guān)鍵詞， 當國人提及它們時， 便會產(chǎn)生贊美、 肯定、 憧憬等正向態(tài)度， 生發(fā)出一股民族自豪感與文化自信感等情感。 因此， 從一定意義上講， 《長安十二時辰》滿足了人們關(guān)于“大唐盛世”這一民族想象， 使其具有了“雄渾”的審美風格。

“雄渾”審美風格的表層在于昂揚向上的“象”。 該劇有條不紊地向觀眾展示著盛唐國都長安美好的一面：極盡繁華、 精致、 有序與國際化。 說它繁華， 是因為上元節(jié)這一天的長安， 東市與西市熱鬧非凡， 人聲鼎沸， 華燈滿街， 充滿著儺戲表演與華車斗彩等， 整個長安沉浸在節(jié)慶的熱鬧氛圍中； 說它精致， 是因為大到畫棟雕梁與坊樓布局， 小到著裝打扮與飲食， 都雍容華貴與高貴得體， 令人生羨； 說它有序， 是因為長安108坊， 整齊而有威嚴， 人們安居樂業(yè)， 東市與西市也井然有序； 說它國際化， 是因為長安聚集著波斯人、 粟特人、 日本人與非洲人等世界各地的人， 他們在長安從商、 從政與從教等， 對長安產(chǎn)生深刻的認同感， 認長安為自己的家。 這些符號所形成的長安表象， 美好而真實， 大氣而親和， 符合當時的歷史， 也契合當下受眾的審美期待。 它的中層在于畫面、 節(jié)奏、 音樂等所形成的“氣與勢”。 整部劇， 敘事繁復(fù)但不失圓渾， 造型精致而免于流麗， 志向遠大卻性格淳樸， 內(nèi)容充實而又能融于有意味的形式之中， 可謂是氣質(zhì)渾樸自然； 而節(jié)奏則急緩有致， 動作凌厲勁道， 場面繁雜大氣， 精神昂揚有力， 可謂是氣勢雄偉壯闊。 它的深層則在于精神， 即人人懷揣著理想， 渴望建功立業(yè)與充滿朝氣的時代精神。 幼童祝玄以一行大師為榜樣， 渴望將來為大唐造出利萬代與萬民而不衰的有用之物； 少年李必與中年徐賓胸懷天下， 懷揣宰相之志； 老年何監(jiān)老驥伏櫪與心憂蒼生。 正是這種群體性的對人生價值的高蹈追求， 才正是盛唐氣象真正的實質(zhì)與核心， 也就是雄渾的精神風貌。

眾所周知的是， 在一定時空內(nèi)， 由于教育、 宣傳與大眾文化等宏觀方面的影響， 絕大多數(shù)的人們往往對某一事物或者人物有著普遍的固定印象。 這種印象不管是真實的， 還是虛構(gòu)的， 總是較為單一而非全面的。 那么， 對于盛唐與盛唐詩歌， 亦是如此。 可貴的是， 創(chuàng)作者在塑造大唐盛世與表現(xiàn)雄壯渾厚的盛唐氣象的同時， 又打破著這一傳統(tǒng)， 使其充滿了危機， 且具有了另外一種美， 形成了該劇另一種審美風格——沉郁悲壯。

歷史上的大唐盛世， 特別是天寶年間， 存在著日益加深的矛盾與危機， 在繁華之余， 也存在著黑暗與丑惡， 而對于時代有著敏感嗅覺的杜甫等詩人便捕捉到了這種微妙轉(zhuǎn)變。 在詩歌創(chuàng)作上， 既有對自身的懷才不遇而充滿了感慨， 更有對盛世與大唐的未來充滿了憂慮， 共同唱出了一曲非主流但也不容忽視的時代悲音。 因而， “盛唐氣象的基本特質(zhì)也不是青春浪漫， 而是雄渾悲壯”[4]。 《長安十二時辰》恰好是對這段盛中有危的大唐歷史的真實呈現(xiàn)， 蘊含著濃郁的沉郁悲壯之美。

該劇圍繞“官兵捉狼”這一事件， 集中塑造了體制內(nèi)士兵、 官員及知識分子的悲壯群像。 在士兵層面， 該劇通過話語陳述與場景回憶等手段， 運用特寫、 慢鏡頭與悲壯配樂等視聽語言， 較為全面地呈現(xiàn)了當時“烽燧堡戰(zhàn)役”的慘烈情境：敵人眾多， 硝煙彌漫， 亂箭漫天， 刀光血影， 尸體遍野。 張小敬、 蕭規(guī)、 聞無忌與丁老三等第8團雖然恪盡職守浴血奮戰(zhàn)， 但終因援軍故意不救而導(dǎo)致211人死亡， 僅有9人存活。 該劇在凸顯慘烈的同時， 又呈現(xiàn)出第8團的樂觀主義英雄精神。 因此， 極具悲壯之美與崇高之美。 在官員層面， 李必、 徐賓、 姚汝能與崔器等人， 有理想但實現(xiàn)不了。 徐賓有宰相之才， 但久屈于八品小吏， 不被賞識， 終走向自我證明的不歸路； 姚汝能背負著家族之榮耀與恥辱而急于重振威望， 終選擇了做暗樁的不義之舉； 崔器出身卑微而渴望出人頭地， 終左右搖擺而被人不喜。 而狼衛(wèi)曹破延、 蕭規(guī)、 魚腸等人， 也是因為理想的破滅而選擇了極端之路。 盡管他們因理想的破滅而走向了正義的反面， 但他們?nèi)匀恢档猛榕c尊敬， 因為他們是有理想與有良知的悲劇人物。 徐賓的望樓訴說、 姚汝能的望樓傳信、 崔器的以死捍衛(wèi)靖安司與蕭規(guī)的誓死護旗等行為， 都無比悲壯與崇高。

這種沉郁悲壯的悲音雖不同于青春與浪漫的盛唐氣象， 但也不同于懦弱、 悲哀與絕望之音， 而是蘊含著中和、 沉穩(wěn)、 反抗、 奮斗且有一絲激情的精神底蘊， 介于少年意氣與中年平穩(wěn)之間。 其與雄壯渾厚共同組成了“雄渾悲壯”的盛唐氣象， 這正是該劇所具有的獨特的審美風格。

2 憂患意識的傳統(tǒng)文化蘊涵

《長安十二時辰》不僅再現(xiàn)了大唐盛世的繁華氣象， 呈現(xiàn)出了雄渾悲壯的審美風格， 而且還有著深沉的文化蘊涵。 其文化蘊涵， 在中國傳統(tǒng)文化方面， 便是巧妙縫合進了憂國憂民的憂患意識。 中國傳統(tǒng)文化中的憂患意識又與諷喻修辭息息相關(guān)。

理解中國文化， 特別是中國傳統(tǒng)文化， 離不開對憂患意識的深入思考， 可以說， 中國傳統(tǒng)文化典籍里與歷代仁人志士的言行中無不流淌著憂患意識。 自先秦始， 憂患意識便開始萌芽。 它既可以針對個人， “人無遠慮， 必有近憂”與“君子憂道不憂貧”[5]162,166； 又可以由個人上升到國家與民族， “生于憂患， 死于安樂”[5]276， 憂患的較高境界則為憂國憂民。 近現(xiàn)代學(xué)者徐復(fù)觀一方面指出憂患意識“乃人類精神開始直接對事物發(fā)生責任感的表現(xiàn)， 也即是精神開始有了人的自覺的表現(xiàn)”[6]18， 另一方面則將其上升到中國人的集體心理結(jié)構(gòu)與精神核心的高度。 其實， 憂患意識并不難理解， 它是國人所普遍具有的一種精神狀態(tài)與思維方式， 即對現(xiàn)實中的自己、 國家與民族有著清醒的認識、 理性的評價與長遠的打算， 能夠為了長遠的目標與利益而常常反思目前的一言一行并做到“有則改之， 無則加勉”。 這種意識長久影響著中國人以及中國文藝作品的創(chuàng)作， 因此， 《長安十二時辰》既可以說是體現(xiàn)了這種意識， 又可以說是這種憂患意識的產(chǎn)物。

該劇的憂患意識主要表現(xiàn)在清醒的危機意識、 懇切的責任意識與赤誠的愛民情懷等方面。 首先， 危機意識。 劇中的何監(jiān)、 張小敬、 徐賓、 李玙與何孚等人， 無不感到當前的唐朝正遭受著潛在的危機。 何監(jiān)身為朝廷高位者， 經(jīng)歷過開元盛世的高光時刻， 因此對于天寶年間存在的種種問題而憂心忡忡。 他因玄宗貪圖享樂與重用且欲要將權(quán)力交付給右相林九郎而飲酒悲吟“昭昭有唐， 天俾萬國， 毀了， 毀了， 毀了”并跌落在沙盤上； 長期接觸底層生活的張小敬， 面對李必贊美長安而說出“眼前這繁華啊， 未必能長遠”； 八品小吏徐賓鑒于唐朝無紙可記案牘而認為“看上去是小事， 可人心的失望就是從這些小事開始的”， 最終可能導(dǎo)致官吏“沒了心中熱情和盡職之心”， 他也為“塞外戰(zhàn)事頻繁， 朝中卻尋歡作樂， 將財政揮霍一空”的腐敗現(xiàn)實而感到悲憤； 太子李玙也看到了盛唐的危機， 他知道“長安雖然看似繁盛， 那只不過是擺在父親面前的一瓶假花”， 深受稅制之苦的百姓將失去對大唐的信心； 即使是戶部抄錄小吏祝慈也因朝廷的賣官鬻爵而感到深深的憂慮， 發(fā)出“長安今日之繁華， 已是在吸萬民骨髓， 然而不知還能吸多久”的悲嘆。 其次， 責任意識。 當他們看到盛唐的危機并身體力行的去改變它時， 便是一種懇切的責任意識。 何監(jiān)能夠冒死勸諫甚至是批評玄宗且刺殺林九郎， 不能不說是一種強烈的責任意識使然； 蕭規(guī)等第八團誓死不退， 便是要肩負起保家衛(wèi)國的責任； 張小敬有將帥之才， 卻甘心做不良帥， 且不顧性命地去追捕狼衛(wèi)， 這便是負起保衛(wèi)長安的責任； 李必堅守自己的職責， 全力查案， 因為于他而言， 查明真相才是忠于職守； 靖安司的群吏們， 在危難面前， 雖然有過動搖， 但依然堅守起自己的職責， 與靖安司共患難。 這些行為最終指向了對長安、 盛唐與百姓的愛。

憂患意識落實到行動的另一大表現(xiàn)， 則是下層對上層的真誠諷諫。 諷諫是封建主義時代對官員的道德要求、 行為標準與制度要求， 不僅有諫官制， 而且將“文死諫”視為臣子忠誠的較高標準， 因此出現(xiàn)了魏征、 房玄齡、 姚崇等著名的諫臣， 唐朝尤甚。 而在此劇中， 何監(jiān)在花萼樓向唐玄宗拼死勸諫， 感人肺腑； 徐賓于望樓舍生死諫， 讓人落淚； 八品吏員祝慈向唐玄宗針砭時政， 令人欽佩。 可以說， 該劇通過對何監(jiān)、 徐賓、 祝慈等群像的塑造， 復(fù)活了諷諫傳統(tǒng)。 不過， 諷諫具有“逆龍鱗而危身”的風險， 由此， 出現(xiàn)了諷喻修辭， 即“借用寓言、 故事來說明道理， 委婉地規(guī)勸、 啟發(fā)別人或者進行諷刺譴責”[7]542， 在文藝創(chuàng)作與理論上， 便出現(xiàn)了諷喻文藝作品與理論。

值得玩味的是， 如果從內(nèi)容上看， 《長安十二時辰》里充滿了憂國憂民的憂患意識； 那么， 若將該劇看作一個整體， 則像是一則寓言， 是對現(xiàn)實的一種諷喻。 換言之， 創(chuàng)作者通過諷喻這種修辭來映照與反思現(xiàn)實， 而這恰好對應(yīng)了曹盾導(dǎo)演所說的“不論什么題材， 所有創(chuàng)作的內(nèi)在邏輯是一致的， 就是要有現(xiàn)實生活做根基， 堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則”[1]。 劇作內(nèi)外的暗合主要表現(xiàn)在， 劇中官商的“強拆民居”與“草菅人命”、 朝廷的“腐敗”與“懶政”、 皇帝的“窮奢極欲”與“盲目自信”、 底層的“辛酸”、 “申訴無門”與“極端復(fù)仇”， 無不可以從現(xiàn)實中找到對應(yīng)的現(xiàn)象。 這與其說是黑暗于古今相通， 不若說是創(chuàng)作者的有意而為之。 而且該劇也容易讓人由古代的盛唐聯(lián)想到今天的“崛起的大國”， 其隱藏的語言， 令人深思。 正如劇中祝慈叮囑幼兒祝玄的那樣， “做事當勤謹務(wù)實， 不可圖表面風光”。 總而言之， 這種諷喻修辭的目的不是非理性的嘲諷， 而是建立在理性之上的借古諷今， 反思現(xiàn)在與走向未來， 其底色還是憂患意識。

3 以人為本的現(xiàn)代精神蘊涵

文藝創(chuàng)作離不開傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代價值的共同滋養(yǎng)， 因此， 歷史題材影視劇的創(chuàng)作除了要做到尊重歷史與接近真實外， 還需要融入時代審美、 普世價值、 共同理想與主體意識等， 也就是現(xiàn)代精神。 而將傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合較好的影視劇， 《長安十二時辰》便是典型案例之一。 它不僅縫合了傳統(tǒng)文化中的憂患意識， 而且凸顯了以人為本的現(xiàn)代精神， 即深沉的百姓情懷與高揚的主體意識， 豐富與拓深了該劇的文化蘊涵。

以人為本的現(xiàn)代精神蘊涵， 首先表現(xiàn)在以民為本的百姓情懷。 所謂百姓情懷， 即作為主體的人， 充滿了對百姓的尊重、 關(guān)心與熱愛， 含有民權(quán)、 民意、 民生、 民本與民主等思想。 而這種極具現(xiàn)代精神的百姓情懷與傳統(tǒng)文化的“民本位”思想息息相關(guān)又有質(zhì)的不同。 在古代， 為了維護統(tǒng)治階級的利益與鞏固政權(quán)的穩(wěn)定， 知識分子與統(tǒng)治階級提出一種與“君本位” “官本位”相異的“民本位”思想， 即要求統(tǒng)治階級以民為重與以民為貴， 用仁愛之心去愛民與護民， 以治世之能去安民、 利民與富民等。 取材于唐朝歷史的《長安十二時辰》， 既吸取了中國傳統(tǒng)文化中的“民本”思想， 但又對其進行了現(xiàn)代性審視與重塑。 正如該劇編劇兼原著作者馬伯庸所說：“強調(diào)人人平等、 重視每一個體生命價值的認識， 這屬于現(xiàn)代人的價值觀?！盵8]換言之， 他賦予了該劇一種現(xiàn)代性的平民觀， 即劇中張小敬等人物的行為動機是建立在捍衛(wèi)人人平等與尊重每個鮮活的生命基礎(chǔ)之上的， 百姓是真正對等于甚至高于統(tǒng)治階級的， 他們的一切行為都是為了百姓而非以皇帝為代表的統(tǒng)治者。

做了十年隴右兵、 經(jīng)歷過“烽燧堡慘戰(zhàn)”與九年不良帥的張小敬， 見識到了底層百姓的卑微與統(tǒng)治階層的腐朽， 最終完成了由保衛(wèi)國家(實質(zhì)上是捍衛(wèi)統(tǒng)治階級的利益)到保護平民百姓的價值觀轉(zhuǎn)換。 他評價李必“只知道君王， 可憐”， 去抓捕狼衛(wèi)不是為了李必升官、 皇帝安全， 而是去捍衛(wèi)長安百姓的安全； 他質(zhì)問旅賁軍崔器為何不管無名的女人， 是基于“只要是人， 都跟你有關(guān)系， 不分三六九等， 你是大唐的兵”的百姓意識； 他譴責姚汝能對人的階層分類與對生命的漠視， 是因為他認為“平白無故的去叫一個人去死， 不值得驕傲”； 他最終拯救了長安， 卻放棄了皇帝的犒賞， 其原因是他僅僅單純地希望長安人能夠萬代平安。 此外， 崔器、 徐賓與毛順等人也持有深沉的百姓情懷。 崔器認為活著的價值便是保護過著平凡日子的長安老百姓， 因此， 他努力上進與渴望升官， 唯有如此才能保護百姓而非僅僅太子一人。 毛順與徐賓， 共同意識到統(tǒng)治階級的窮奢極欲與腐敗——為了滿足唐玄宗的私欲而用去了永州一年賦稅去修造精美的玄元巨燈與舉辦上元節(jié)活動等。 他們認為節(jié)慶物品越精美就越是廢物， 因為那是建立在對百姓的壓榨基礎(chǔ)之上的， 而且“一文錢， 可以買兩個胡餅”， “就可以讓一個人多活一天， 讓娃娃多活兩天”。 何監(jiān)與李必等人雖然也有百姓情懷， 但終究是偏向于維護統(tǒng)治階級利益的， 受傳統(tǒng)民本思想的支配。

如果說， 傳統(tǒng)的民本思想是有其歷史局限性的， 是“君本位”的補充， 是以“民本位”捍衛(wèi)“君本位”， 其“民貴君輕”的美好愿景終于讓位于“君貴民輕”， 那么該劇中的以民為本的百姓觀則具有有進步性， 符合現(xiàn)代性價值觀。 因而， 這種以百姓為中心的百姓情懷是該劇最為動人的審美價值， 有著獨特的文化蘊涵。

該劇所體現(xiàn)出來的強烈的主體精神與自我意識也值得肯定。 所謂主體精神與自我意識， 即是對個體這個主體的確認、 肯定、 尊重與維護， 既包含對自我價值的確認， 也包含對他人價值的尊重， 而且在擁有主體精神與自我意識后， 又能夠投身于人生價值的追求之中。 劇中， 張小敬是最具有主體精神的人。 他在人生磨難之中， 逐漸了解了自己并肯定了自己， 也了解了社會與人心， 但他并不像蕭規(guī)等人那樣因為黑暗而感到絕望且走向極端， 而是投身于自己認為對的、 善的與美的事情之中， 盡心盡力地去保護長安百姓的安全。 他的主體精神還在逐漸感化著檀棋等人。 檀棋雖然聰明伶俐， 有能力， 但她始終將自己定位為李必的奴婢， 并不具有自我意識與主體精神。 但正是與張小敬的接觸之中， 她才意識到了主體的存在與自由的可貴。 另外， 徐賓、 李必、 程參、 蕭規(guī)也是極具主體精神的人。 他們既對自我有著成為宰相的期許， 懷揣著“人一生， 總要干一件讓自己得意的事”與“守天下百姓”的價值觀， 又能在清楚地認識到自己的價值基礎(chǔ)上去努力實現(xiàn)它。 縱然是走向極端的蕭規(guī)， 也是一個追求人格自由的主體。 但不幸的是， 蕭規(guī)以及徐賓是缺乏健全人格的， 前者因為絕望與為了絕對的自由而走向復(fù)仇與毀滅， 后者因壯志難酬而終為理想獻祭。

5 結(jié) 語

總之， 不管是在美學(xué)追求上， 還是在文化表達上， 作為歷史題材的網(wǎng)絡(luò)劇《長安十二時辰》， 可以說是超越了很多同為歷史題材的后宮劇、 歷史權(quán)謀劇與古裝穿越劇， 延續(xù)了《瑯琊榜》《大軍師司馬懿之軍師聯(lián)盟》等歷史題材影視劇對影像審美的精致追求與文化內(nèi)涵的高度重視， 使其契合了歷史氛圍， 彰顯了精神風貌， 具有了雄渾悲壯的審美風格， 而且融入了憂患意識、 百姓情懷、 主體精神等， 使其實現(xiàn)了形式與內(nèi)容的合一， 傳統(tǒng)與現(xiàn)代的統(tǒng)一， 具有了豐厚的文化蘊涵。 在弘揚中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、 發(fā)展中國網(wǎng)絡(luò)文藝、 發(fā)揚中國美學(xué)、 塑造中國形象與促進中國文藝走向國際的當下語境里， 《長安十二時辰》無疑是一個值得分析的典型案例。