(福建師范大學(xué) 傳播學(xué)院，福建 福州350117)

一、 引言

“1980年代中期開始，韓國(guó)電影環(huán)境發(fā)生了根本性的變化。在自由貿(mào)易時(shí)代的大勢(shì)所趨下，政府于1984年對(duì)電影法進(jìn)行了第五次修訂”[1]，由此，韓國(guó)電影市場(chǎng)走向完全自由化。值得注意的是，此時(shí)恰逢香港電影的黃金時(shí)期，《警察故事》(1985)、《英雄本色》(1986)、《龍虎風(fēng)云》(1987)、《卡門旺角》(1988)、《喋血雙雄》(1989)等代表著亞洲電影產(chǎn)業(yè)最高水平的影片涌入韓國(guó)電影市場(chǎng)。冥冥之中，已經(jīng)為二者在日后的“重逢”埋下歷史的因緣。

波德維爾認(rèn)為：“類型身上縱有文化對(duì)話的痕跡，但他們彼此之間，其實(shí)亦存在對(duì)話，一種‘文本呼喚’”[2]160，這種“呼喚”在韓國(guó)電影與香港電影的交互中尤為強(qiáng)烈，以至于形成一種藕斷絲連的關(guān)系。杜琪峰無論如何也想不到，若干年后，自己“改良”的寫實(shí)性暴力美學(xué)，會(huì)在黃海邊的一個(gè)半島上重新上演，并且更加逼真、血腥。除此之外，二者都在各自產(chǎn)量、質(zhì)量并舉的黃金時(shí)期，表達(dá)了相同的困惑與迷惘——現(xiàn)代化發(fā)展、全球化資本運(yùn)作中社會(huì)的異化及文化身份的焦慮。 香港的文化底蘊(yùn)“處于一種難以自我化解的矛盾之中：既求助于中華文化傳統(tǒng)，又輕視和嘲弄這個(gè)傳統(tǒng)，這是一種殖民文化的矛盾心態(tài)”[3]。相較之下，韓國(guó)社會(huì)的“矛盾心態(tài)”更為突出，東西文化盤根錯(cuò)節(jié)地聚攏于一體：“韓國(guó)以美國(guó)為模式發(fā)展近現(xiàn)代化，一直在追隨近代精神的一面，即科學(xué)主義、合理主義、以人為中心的思考方式。但實(shí)際上支配韓國(guó)社會(huì)的不僅是這些，在朝鮮后期定位的儒教習(xí)慣，就像擰麻花一樣將社會(huì)纏繞成一種特別的扭曲形態(tài)?！盵4]

二、 類型經(jīng)驗(yàn)差異：人治反思與法制反思

香港警匪片的文化變奏大致經(jīng)歷“人治”到“法治”。20世紀(jì)五六十年代的香港電影創(chuàng)作傾向，區(qū)分為兩種，一種是邵氏國(guó)語片所代表的中華傳統(tǒng)文化，另一種是粵語片所象征的嶺南文化，它們無一例外地同時(shí)傳遞了一種區(qū)域性的樸素道德觀念，用以維系社會(huì)系統(tǒng)的運(yùn)作，有學(xué)者總結(jié)為“人人為我，我為人人”[5]。

這種樸素的公民意識(shí)，最早可以追溯到儒家學(xué)說“老吾老及人之老，幼吾幼及人之幼”，并成為其衍生與擴(kuò)展。因此，“人治”觀念以人際關(guān)系作為紐帶，貫穿五十、六十年代的香港電影，并在八十年代演化為香港警匪片或黑幫片中頻繁強(qiáng)調(diào)的“情義”。但在“九七”前后，大量B級(jí)片以及“銀河映像”出品的一系列黑幫片、警匪片，完全顛覆香港電影黃金時(shí)期所奠定的“人治”江湖，情義老大、江湖信義、浪漫的英雄主義隨著“九七”的到來被一一消解，尤其在CEPA簽訂后，《傷城》(2006)、《黑社會(huì)》(2005)、《放·逐》(2006)、《機(jī)動(dòng)部隊(duì)》(2003)等電影，放棄對(duì)“人治社會(huì)”的盲目崇拜，轉(zhuǎn)而思考“人治”的合理性與合法性。

朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)后，韓國(guó)立馬投入美國(guó)資本的懷抱，用不到40年的時(shí)間成就“漢江奇跡”的稱謂。但經(jīng)濟(jì)的快速提升需要付出代價(jià)，韓國(guó)的代價(jià)是民主失衡，從樸正熙的威權(quán)政府到全斗煥的軍人政府，呼喊民主的聲音愈發(fā)振耳，權(quán)力領(lǐng)袖的威信跌入谷底，“亞洲四小龍”“漢江奇跡”締造者手里握著血紅色的資本。因此，新世紀(jì)韓國(guó)犯罪片略過“人治”反思，其早已被驗(yàn)之無效，社會(huì)并不懷有對(duì)“人治”的期待。但隨著政府的持續(xù)不作為，以及李明博、樸槿惠等領(lǐng)導(dǎo)人頻出的丑聞，韓國(guó)社會(huì)方才意識(shí)到并不是“人治”出現(xiàn)問題，權(quán)力的濫用與腐敗是必然，重要的是如何通過制度的制衡原則，發(fā)揮法律、法規(guī)的強(qiáng)制性措施規(guī)制權(quán)力與人性。韓國(guó)犯罪片這才發(fā)現(xiàn)一條獨(dú)具特色的表達(dá)出口——“法制”反思，如《殺人回憶》(2003)、《奧羅拉公主》(2005)、《那家伙的聲音》(2007)、《七天》(2007)、《追擊者》(2008)、《看見惡魔》(2010)、《黃海》(2010)、《孩子們》(2011)、《局內(nèi)人》(2015)等，都直接或間接地批判權(quán)力結(jié)構(gòu)、法律體系與政治體制，維系社會(huì)的紐帶不是兄弟間惺惺相惜的男性情誼或帶有溫情色彩的“道義”，而是冷冰冰的界定權(quán)利與義務(wù)的制度。

“人治”思想在吳宇森、林嶺東手里具化為“情義”，并成為香港電影的金字招牌。在《英雄本色》所衍生的大量英雄片中，情義是電影所贊美的，警與警之間不再是同事、上下級(jí)的關(guān)系，而是相互珍惜的兄弟情誼，匪與匪之間出生入死的過命交情取代爾虞我詐，甚至警匪間身份、意識(shí)形態(tài)等不可逾越的鴻溝亦被惺惺相惜的兄弟情義所填平，像《喋血雙雄》中殺手小莊(周潤(rùn)發(fā)飾)和警探李鷹(李修賢飾)間本應(yīng)劍拔弩張的對(duì)立，也被相同境遇的生死之交所消解。80年代香港黑幫片、警匪片對(duì)男性情誼的高度贊揚(yáng)模糊法治、道德的界限，人與人之間感性的情義成為解決社會(huì)矛盾的不二方式。

無獨(dú)有偶，90年代以匪為主角的黑幫片也一再重申香港社會(huì)的“人治”特點(diǎn)。但“隨著九七將近，港人的身份歸屬出現(xiàn)某種失重、迷茫，個(gè)體生存的集體焦慮感和危機(jī)感在對(duì)周遭一切的不信任感支配下，香港人更加相信個(gè)人奮斗的力量”[6]，在這樣的背景下，出現(xiàn)了一批斗狠比勇的黑幫片，如《古惑仔之人在江湖》(1996)、《98古惑仔之龍爭(zhēng)虎斗》(1998)、《0記三合會(huì)檔案》(1999)等。在這些黑幫片中，勇敢、理智、富有正義感的執(zhí)法人員是缺失的，其象征的法制精神是不存在的，解決紛爭(zhēng)的機(jī)制，則依據(jù)黑幫間相互承認(rèn)的“灰色秩序”——道義，它來自儒家傳統(tǒng)“人治”的古風(fēng)，依舊是家長(zhǎng)制的層級(jí)結(jié)構(gòu)，嚴(yán)格的輩分排位，就像波德維爾所說：“影片其實(shí)尊重傳統(tǒng)家庭長(zhǎng)幼有序的觀念，因?yàn)楹趲颓嗌倌隂]有挑戰(zhàn)父權(quán)代表人物的權(quán)威，他們不單不是青少年犯罪，更成為聽話的兒子。”[2]34

黃金時(shí)期的香港電影，在亞洲范圍內(nèi)的傳播力與影響力毋庸置疑。韓國(guó)學(xué)者Jinhee Choi認(rèn)為：“20世紀(jì)90年代，香港動(dòng)作片的流行重新喚醒了韓國(guó)黑幫電影，香港動(dòng)作片在80年代中期開始上映。二三十歲的觀眾更熟悉香港黑幫傳奇，而不是上世紀(jì)六七十年代的韓國(guó)黑幫電影。吳宇森、王晶和林嶺東導(dǎo)演的黑幫電影迅速占領(lǐng)了韓國(guó)市場(chǎng)。香港動(dòng)作電影的成功導(dǎo)致了韓國(guó)進(jìn)口電影數(shù)量的急劇增長(zhǎng)：1987年不到20部，但在兩年內(nèi)就有了近90部，直到1993年總進(jìn)口量一直保持在70部以上。香港動(dòng)作片/警匪片的繁榮也與韓國(guó)電影業(yè)的發(fā)行變化同步。”[7]61因此，當(dāng)我們仔細(xì)翻閱新世紀(jì)前為數(shù)不多的韓國(guó)警匪片、黑幫片，如《兩個(gè)刑警》(1993)、《心跳》(1997)、《日出城市》(1999)等影片時(shí)，無一例外都是對(duì)“情義”的謳歌與贊揚(yáng)。

可以說，香港犯罪題材電影促成韓國(guó)犯罪片的繁榮，至今，依舊有相當(dāng)一部分來自香港犯罪電影的類型成規(guī)(繁華城市夜景、狹窄街道、寫實(shí)的暴力美學(xué))，被韓國(guó)犯罪片保存、發(fā)揚(yáng)。但頗為吊詭的是，90年代零星的韓國(guó)犯罪電影，還在“生搬硬套”香港電影的類型傳統(tǒng)，在新世紀(jì)初，就涌現(xiàn)出大批如《我要復(fù)仇》(2002)、《殺人回憶》、《老男孩》(2003)等將歷史與現(xiàn)實(shí)融入類型經(jīng)驗(yàn)的優(yōu)秀犯罪片，將反思政治、權(quán)力作為麾旗，書寫民族經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)代韓國(guó)困境。不禁令人思考，是什么原因促成“零零星星”到“噴涌而出”的發(fā)生，以及從“仿造”他山之石到琢自身之玉的轉(zhuǎn)變。

“當(dāng)代韓國(guó)電影的有趣之處在于，20世紀(jì)80年代共同的政治歷史如何成為吸引觀眾的商業(yè)誘餌?！盵7]9事實(shí)上，這一論斷“不準(zhǔn)確”地揭示了韓國(guó)犯罪片的商業(yè)秘密，因?yàn)椴⒉皇恰?0世紀(jì)80年代共同的政治歷史”吸引觀眾，而是那一時(shí)期的“政治歷史”作為韓民族警惕權(quán)力、政治體制的一部分吸引人。具體來說，1997年的亞洲經(jīng)濟(jì)危機(jī)造成韓國(guó)大型企業(yè)破產(chǎn)，銀行持有的可支配外匯儲(chǔ)蓄不足80億美元，韓國(guó)經(jīng)濟(jì)處于奔潰的邊緣，于是韓國(guó)政府申請(qǐng)國(guó)家經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)，并向IMF(國(guó)際貨幣基金組織)申請(qǐng)550億美元。韓國(guó)人從“漢江奇跡”的經(jīng)濟(jì)快速增長(zhǎng)中猛然醒來，發(fā)現(xiàn)過去向西方靠攏的幾十年發(fā)展，以及所經(jīng)歷的現(xiàn)代化，不過是一種“壓縮的現(xiàn)代性”(Compressed Modernity)?！绊n國(guó)人在可以想象的最短時(shí)間內(nèi)，以前所未有的規(guī)模進(jìn)行了大范圍的生產(chǎn)、建設(shè)、交流和消費(fèi)活動(dòng)，同時(shí)也以同樣大規(guī)模和快速的方式面臨著與這些經(jīng)濟(jì)活動(dòng)相關(guān)的各種風(fēng)險(xiǎn)?！盵8]而政府的不作為以及權(quán)貴資本的累積，擴(kuò)大了這種“壓縮的現(xiàn)代性”的悲劇。在歷史上，這種“現(xiàn)代性”的根源——西方化范式，造成韓國(guó)普通民眾的被壓迫性地位，日本以及后來的美國(guó)政府并沒有和平協(xié)商后將其移植，韓國(guó)統(tǒng)治集團(tuán)更是以“威權(quán)政府”“軍人政府”的形式命令他們接受。簡(jiǎn)言之，在亞洲金融危機(jī)后，“韓國(guó)神話”破滅，多數(shù)韓國(guó)民眾發(fā)現(xiàn)自身努力促成的現(xiàn)代化，不過是一種被壓縮的現(xiàn)代性，是官僚集團(tuán)與權(quán)貴階層奪取利益的一種“說辭”，于是這種警惕、懷疑，便與民族歷史、社會(huì)現(xiàn)實(shí)、政治運(yùn)動(dòng)相交織，成為有效調(diào)動(dòng)觀眾情緒的重要方式。

不可否認(rèn)的是，韓國(guó)犯罪片或多或少都有控訴“人治”的內(nèi)容，比如對(duì)個(gè)人權(quán)力濫用的表現(xiàn)，但往往批判的是權(quán)力頂峰的人物，相比香港警匪片、黑幫片對(duì)權(quán)力底層——普通警察、黑幫份子、市井小販的關(guān)注，新世紀(jì)韓國(guó)犯罪片更容易上升至國(guó)家公權(quán)力或制度(檢察官、法官、司法制度、政府體制)層面，因此，多了一份對(duì)“法制”控訴的意味。就其整體特征而言，貫穿韓國(guó)犯罪片始終的是“法制”觀念，通過“制度”的客觀性、強(qiáng)制性力量規(guī)范社會(huì)的復(fù)雜關(guān)系。所以，在韓國(guó)犯罪片中，警匪的關(guān)系是冷靜的，警察抓匪徒是權(quán)利與義務(wù)的要求，匪徒作惡是人性驅(qū)使，沒有行走江湖的道義，更不會(huì)披上浪漫主義的溫情色彩。

三、 “港味”慣例的承襲與改寫：敘事模式、警察符號(hào)、空間造型

電影學(xué)者趙衛(wèi)防認(rèn)為“港味”包含三個(gè)層面，一是“港式人文理念”，二是“類型化”，三是“極致化”的內(nèi)容與形式。其中，“港式人文理念”是“港味”的精神核心，具體表現(xiàn)為“注重對(duì)生命個(gè)體的生存和情感的關(guān)注，并以此來表達(dá)出一種人性的復(fù)雜”[9]，大致經(jīng)歷“從關(guān)注群體或符號(hào)性個(gè)體—關(guān)注真實(shí)個(gè)體—關(guān)注兄弟情義—關(guān)注臥底或夾心人等更為復(fù)雜的人文關(guān)懷的流變過程”[10]?？梢哉f，對(duì)港人及市民階層生活、精神狀態(tài)的關(guān)注，構(gòu)成了“港味”的核心部分。而韓國(guó)社會(huì)，如前所述，并不懷有對(duì)“人治”社會(huì)的向往，在朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)后就走向現(xiàn)代化的道路，“現(xiàn)代性”儼然成為當(dāng)下韓國(guó)社會(huì)的關(guān)鍵詞。因此，它更多是強(qiáng)調(diào)“法制”與“制度”的強(qiáng)制性規(guī)范作用，并作為一種文化經(jīng)驗(yàn)持續(xù)地影響韓國(guó)電影。這導(dǎo)致韓國(guó)犯罪片，雖然深受香港警匪片、黑幫片、動(dòng)作片的影響，但在強(qiáng)大的經(jīng)驗(yàn)性外力下，不自覺地對(duì)犯罪片的類型范式做出更符合現(xiàn)實(shí)圖景的改寫與超越。

1. 敘事模式：“自下而上”與“自上而下”

無論是吳宇森，還是杜琪峰，香港犯罪電影都有一個(gè)共通的，卻也隱蔽的類型慣例——自下而上的敘事模式。如上文所述，香港黑幫片、警匪片的關(guān)鍵詞是“人治”，而“人治”是人在運(yùn)作、管理社會(huì)，操作的主體必然落入基層，并通過底層矛盾展現(xiàn)“人治”社會(huì)的復(fù)雜性，這也解釋了為什么黃金時(shí)期的香港黑幫片多是描繪地盤瓜分、聚眾斗毆，以及為什么警匪片多是刻畫基層警員的矛盾性形象。這種敘事模式從80年代初期一直延續(xù)至“九七”，并在“九七”前后達(dá)到巔峰。

如果說香港電影處理犯罪題材是自下而上的敘事模式，從底層向上思考“人治”的合法性與合理性，那么韓國(guó)犯罪片則是對(duì)其進(jìn)行大幅度的改寫，甚至是顛覆，敘事模式與香港犯罪電影完全相左，呈現(xiàn)一種自上而下的傾向。如涉及軍政高官權(quán)力腐敗的《王者》(2017)、權(quán)力合謀的《協(xié)商》(2018)、直接觸及韓國(guó)政治制度的《恐怖直播》?？梢哉f，韓國(guó)犯罪片自上而下的敘事模式，不僅僅是個(gè)案，而是一種獨(dú)特的現(xiàn)象，符合韓國(guó)犯罪片警惕權(quán)力、反思制度的整體特征。為了洞悉權(quán)力的本質(zhì)以及現(xiàn)實(shí)制度的運(yùn)轉(zhuǎn)模式，不可避免地從權(quán)力制高點(diǎn)往下敘事，以權(quán)力的源頭為切入點(diǎn)，更直接、更根本地剖析制度的潰爛處。

這種自上而下的敘事模式也意圖表明韓國(guó)犯罪片潛在的文化邏輯，即韓國(guó)的自我形象書寫建立在兩種對(duì)立且成功的意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)上，追求財(cái)富、權(quán)力、欲望的資本主義夢(mèng)想，和挖掘真實(shí)、真理、理想的現(xiàn)實(shí)主義情結(jié)。這兩種不同的意識(shí)形態(tài)雜糅在韓國(guó)犯罪片中，等待主角調(diào)和，而主角會(huì)因?yàn)榉磁裳谏w過去或真相的行為陷入困頓，在與文明惡棍的纏斗中，憑借最后一絲真、善、美的美好愿景，做出選擇并完成使命。事實(shí)上，這呼應(yīng)了韓國(guó)在深度現(xiàn)代化進(jìn)程下個(gè)體容易在“文明”急流中隨波逐流的隱喻性要求，即使文明與資本勢(shì)不可擋，只要停下追逐欲望的腳步，主流價(jià)值取向就能回歸正軌。

2. 好警察、壞警察與“缺失”的警察

對(duì)于犯罪題材的類型電影而言，警察是一個(gè)不可或缺的類型角色。香港基于對(duì)“人治”社會(huì)的崇拜與反思，其警察形象經(jīng)常出現(xiàn)兩種極端——好警察與壞警察，“好的好到無以復(fù)加，壞的壞到千夫所指，都是極端化的”[11]53。鋪展開香港電影的歷史，這兩種極端化的警察形象有著明晰的時(shí)間脈絡(luò)，貫穿香港犯罪題材電影對(duì)“人治”社會(huì)的兩種態(tài)度，從贊揚(yáng)到反思。首先是贊揚(yáng)“人治”社會(huì)的警察，如成龍的《警察故事》系列以及吳宇森的《喋血雙雄》，這些香港黃金時(shí)期的警匪片或黑幫片，強(qiáng)調(diào)警察是社會(huì)的執(zhí)法者，懲惡揚(yáng)善，并作為“人治”社會(huì)的一部分保障社會(huì)制度的運(yùn)作，不受罪犯侵蝕。

隨著“九七”到來，港人對(duì)“人治”社會(huì)失去信心，導(dǎo)致警察這一曾經(jīng)的象征性角色出現(xiàn)轉(zhuǎn)變，不再是大智大勇、慷慨就義的英雄形象，甚至不再被塑造為好人，一種較為另類的警察角色——“黑幫警察”應(yīng)運(yùn)而生?！熬牌摺鼻昂蟠笈捌剂D解構(gòu)之前銀幕的經(jīng)典形象，這當(dāng)然包括警察這一重要角色，如《暗花》中替黑勢(shì)力賣命的警探阿深、《機(jī)動(dòng)部隊(duì)》中和當(dāng)?shù)睾趲图m纏不清的肥沙、《無間道》(2002)中的雙面警察劉健明，都是“黑幫警察”的典型代表，他們替黑勢(shì)力做事，性格狡黠，道貌岸然。壞警察角色的出現(xiàn)，不僅呼應(yīng)了港人集體對(duì)香港前途叵測(cè)的猜疑，更表達(dá)了一種“道義不在，公正蒼白”[12]的悲觀情緒。

與香港警察“好的好到無以復(fù)加，壞的壞到千夫所指”相比，韓國(guó)犯罪片中的警察形象則屬于“被遺忘”“缺失”的角色，因?yàn)樵诟拘苑此贾贫?、?quán)力的類型經(jīng)驗(yàn)中，警察這一角色能提供的實(shí)質(zhì)性幫助甚微，既不能推動(dòng)劇情發(fā)展，亦不能使觀眾認(rèn)同，更多的是作為一種類型圖騰存在，以便觀眾識(shí)別。但理解韓國(guó)犯罪片警察“缺失”的含義，并不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為它在類型中是可有可無的角色，恰恰相反，正因?yàn)榫斓挠孤禑o為，才凸顯出韓國(guó)犯罪片批判“法制”“政治制度”“社會(huì)結(jié)構(gòu)”的思想色彩。韓國(guó)學(xué)者Kelly Y.Jeong就注意到樸贊郁“復(fù)仇三部曲”中警察的“缺失”，他認(rèn)為：“三部曲中對(duì)警察的描寫，是當(dāng)代韓國(guó)對(duì)資本主義的批判和對(duì)個(gè)人與國(guó)家關(guān)系的評(píng)論的一種方式?！壳丫烀枥L成無能的官僚。重要的是，他們的聲音被聽到，但沒有造成影響?！盵13]177

平庸、缺失的警察形象，在韓國(guó)犯罪片自上而下的敘事模式中，以及探究權(quán)力、制度本質(zhì)的語境下，有了批判的意味——“這些電影表明，警察只是穿著衣服的人，和其他人一樣有經(jīng)濟(jì)需求。……法律站在了那些有能力支付的人一邊，法律權(quán)威和正義的國(guó)家機(jī)關(guān)似乎變得權(quán)力分散。”[13]178具體而言，韓國(guó)犯罪片中“缺失”的警察，一般同強(qiáng)勢(shì)、精明的上級(jí)或老謀深算的政治人物一起出現(xiàn)，以警察的庸碌襯托當(dāng)權(quán)者的狡黠，體現(xiàn)的正是自上而下的敘事模式。況且，在韓國(guó)社會(huì)“法制反思”的語境中，觀眾能夠迅速將等級(jí)鮮明的社會(huì)結(jié)構(gòu)與犯罪片范式結(jié)合，并意識(shí)到制度框架、范式慣例中警察符號(hào)的缺失，從而在“體制”中思考警察缺失的原因，在缺失的現(xiàn)象中反推“制度”的盲點(diǎn)。

3. 空間造型：立體城市空間與封閉式空間

“港味”的特征之一是“從內(nèi)容到形式都是達(dá)到一種非常極致化的程度”[9]。其中，“極致化”可謂是香港電影最為顯著的特征，一些西方學(xué)者稱之為“盡皆過火，盡皆癲狂”[2]7。香港，一個(gè)立錐之地，寸土寸金，每個(gè)香港人都格外重視空間的運(yùn)用，香港電影也不例外，尤其是黑幫片、警匪片的追逐戲，上天入地，狹小的空間不僅沒有限制動(dòng)作的伸展，反而利用其狹窄但富有立體縱深感的城市空間，制造了一個(gè)又一個(gè)驚險(xiǎn)絕倫的追逐場(chǎng)面。當(dāng)然，香港黑幫片、警匪片對(duì)城市空間的極致化運(yùn)用，絕不僅局限于樓道、街道間的追逐，更重要的是將犯罪的滋生地——立體的城市，作為展現(xiàn)香港人文理念或“人治”社會(huì)的重要途徑。

電梯、隧道、地下車庫(kù)、地下賭場(chǎng)、監(jiān)控室等封閉式空間，也是香港黑幫片、警匪片的一種空間圖騰，在立體城市的基礎(chǔ)上，為影迷構(gòu)建了一個(gè)全景式的香港地圖，并試圖通過幽閉空間的氛圍，渲染打斗、追逐戲碼的緊張氣氛，借用狹窄且封閉的空間，完成一系列高難度武打動(dòng)作，使動(dòng)作的張力在狹小的空間內(nèi)釋放，滿足觀眾對(duì)打斗快感的期待。這一傳統(tǒng)延續(xù)至今，成為香港犯罪題材電影中槍戰(zhàn)、武打場(chǎng)面的獨(dú)特美學(xué)體驗(yàn)，譬如《寒戰(zhàn)2》(2016)中的隧道駁火場(chǎng)面、地鐵槍戰(zhàn)、爆破戲碼。

香港黑幫片、警匪片對(duì)封閉式空間的運(yùn)用，不僅成為“港味”的一部分被保留至今，更流傳到海外，成為韓國(guó)犯罪片中的香港印記，如《新世界》中黑老大丁青在電梯中被砍殺的窒息感；《黃?！分袠堑篱g翻來覆去的追殺；《孤膽特工》極度密閉的廁所纏斗，以及在各式各樣狹小空間內(nèi)的飛檐走壁、翻轉(zhuǎn)騰挪，無一不是香港電影給予的靈感。但長(zhǎng)江后浪推前浪，如今的韓國(guó)犯罪片不僅善于在肌理上發(fā)揮封閉式空間所帶來的技術(shù)效果，更將封閉式空間及其所帶來的絕望感、壓抑感、窒息感，深化為韓國(guó)犯罪片的獨(dú)特美學(xué)體驗(yàn)?！绊n國(guó)犯罪片的一大美學(xué)特征便是壓抑陰暗的影像風(fēng)格。它們常常借助各種或封閉昏暗或頹敗蕭瑟的空間，渲染凜冽的氛圍，深入社會(huì)的暗礁，描繪人性的灰色?！盵14]其中，《下水井》(2014)最為典型，影片的黑色基調(diào)使得城市格外潮濕陰冷，和其他犯罪題材電影一樣，雨水沖刷著城市的罪惡，積水下布滿著縱橫交錯(cuò)的下水管道，里面住著一個(gè)男人，他精心將下水道改造成一個(gè)獨(dú)立的王國(guó)，通過攝像頭監(jiān)視路人，鎖定“獵物”。影片全程都在這樣一個(gè)密不透風(fēng)的空間中進(jìn)行，沒有精彩的打斗和追逐，取而代之的是，一個(gè)極度病態(tài)的男人在密閉空間中所造成的窒息感和壓抑感，讓人絕望。事實(shí)上，在封閉式空間中表現(xiàn)犯罪行徑，并不是韓國(guó)犯罪片的獨(dú)創(chuàng)，在黑色電影中也有相似的類型圖景，保爾夫認(rèn)為：“幽閉式空間是‘黑色電影’的特征，幾乎找不到藍(lán)天、路的出口，每個(gè)空間都被分割成封閉的世界。”[15]但韓國(guó)犯罪片對(duì)封閉式空間的運(yùn)用更為極致，它不僅僅是單個(gè)或者若干場(chǎng)景、段落涉及封閉空間，往往是整部電影都在壓迫、窒息的封閉式空間中度過，在密閉的空間中感受罪犯的絕望與無奈，這或許與韓國(guó)民族性格“恨”，渴望體驗(yàn)絕望的特質(zhì)有密切聯(lián)系。

四、朦朧詩(shī)意與生理痛感：暴力美學(xué)的風(fēng)格化到寫實(shí)化

討論香港電影的“暴力美學(xué)”，吳宇森、杜琪峰是兩位關(guān)鍵性人物，可以說，兩位分別代表著香港電影黃金時(shí)期以及“九七”后香港電影對(duì)“暴力美學(xué)”的不同體會(huì)。首先，黃金時(shí)期警匪片、黑幫片對(duì)暴力的展示，無疑受到傳統(tǒng)武俠片、古裝片中“武之舞”的影響，即注重動(dòng)作的形式美感，格外注重動(dòng)作的一板一眼，姿勢(shì)靈巧、清奇，富有流動(dòng)感和韻律感，大衛(wèi)·波德維爾稱之為：“停、打、停(pause/burst/pause)的布局”[2]142。簡(jiǎn)而言之，這是一種通過縮放和膨脹、緊張和緩慢、靜止和運(yùn)動(dòng)等對(duì)立元素沖突而產(chǎn)生的美感，和京劇中的“亮相”頗為相似。吳宇森深諳此道，他善于使用慢鏡頭凝聚時(shí)間，配合港式剪輯側(cè)重關(guān)鍵部分的原則，凸顯重要時(shí)刻和場(chǎng)景。好萊塢犯罪題材電影對(duì)中彈的表現(xiàn)，往往用一個(gè)鏡頭呈現(xiàn)從中彈到倒下的完整過程，而《英雄本色》《喋血雙雄》《縱橫四?！贰多┭诸^》等電影，則忽略動(dòng)作冗雜的部分，利用慢鏡頭延長(zhǎng)重要時(shí)間(中彈或倒地的一瞬間)，“既突出了對(duì)抗的意味，又用形式上的變化造成美感”[16]。高度風(fēng)格化的暴力展示——白鴿、教堂與打不完的子彈，不僅成為吳宇森電影的識(shí)別符碼，也為吳宇森的“英雄系列”、林嶺東的“風(fēng)云系列”打開銷路，帶來香港電影的高潮，就此，吳宇森的英雄片成為香港電影黃金時(shí)期的代表之一。

但值得注意的是，吳宇森希望達(dá)到的浪漫主義、英雄主義效果，在某種程度上限制香港“暴力美學(xué)”的突破，因?yàn)樵谀且粫r(shí)期，幾乎是清一色的帶有朦朧、寫意性質(zhì)的暴力展示，所塑造的形象“在槍林彈雨之中始終保持鎮(zhèn)定自若，瀟灑自如，面帶微笑，心境坦然幽默，動(dòng)作敏捷飄逸，充滿舞蹈韻味”[11]55，很少有對(duì)痛苦、殘忍、血腥的直接描寫，或?qū)λ劳觥鄣闹苯映尸F(xiàn)。從這一點(diǎn)看，韓國(guó)犯罪片與黃金時(shí)期的香港警匪片、黑幫片，二者對(duì)暴力的“上鏡頭性”表現(xiàn)大相徑庭，韓國(guó)犯罪片對(duì)暴力的藝術(shù)化表達(dá)相當(dāng)寫實(shí)，并且伴隨著強(qiáng)烈痛感—— 一種生理刺激后貫穿全身的傷痛感，直面人性的原始暴力本能，生吃章魚、割舌頭、切耳朵等等，切切實(shí)實(shí)地感受到暴力行為所帶來的傷害，以及與死亡的近距離接觸。

香港電影的“暴力美學(xué)”注重暴力行為的結(jié)果展現(xiàn)，用慢鏡頭表現(xiàn)中槍或倒下的一瞬間，并利用瞬間的結(jié)果抒懷、安撫觀眾情緒，而韓國(guó)犯罪片則對(duì)暴力的過程情有獨(dú)鐘，以冷靜的姿態(tài)，直面暴力帶來的物理性傷痕，撥動(dòng)觀眾的生理性痛感神經(jīng)。

暴力的風(fēng)格化表達(dá)，“意味著電影不再提供社會(huì)楷模和道德指南，電影也不承擔(dān)對(duì)觀眾的教化責(zé)任，電影只提供一種純粹的審美判斷”[17]。對(duì)韓國(guó)犯罪片而言，暴力不僅僅是一種純粹的審美判斷，還是對(duì)血淋淋殘酷現(xiàn)實(shí)的正視，震懾、對(duì)抗著造成人性異化的資本社會(huì)。我們必須公開、認(rèn)真地審視暴力殘酷行徑與社會(huì)批判之間的常見聯(lián)系。有學(xué)者將韓國(guó)現(xiàn)代史概括為民主運(yùn)動(dòng)史[18]，貫穿歷史主線的是民眾的呼喊與反抗，而政府的裙帶資本主義作風(fēng)，造成如今韓國(guó)社會(huì)就業(yè)機(jī)會(huì)與經(jīng)濟(jì)發(fā)展速度不成正比；實(shí)際收入水平得不到提高；“無就業(yè)增長(zhǎng)”和“無收入增長(zhǎng)”；貧富差異兩極化；“財(cái)閥經(jīng)濟(jì)”過度占用國(guó)家資源等問題。簡(jiǎn)言之，普通民眾的生存空間被極大壓縮，社會(huì)現(xiàn)實(shí)異常殘酷，韓駐華大使張夏成稱其為“韓式資本主義”[19]。

“公開的殘忍性和性行為通常在美學(xué)上是合理的，因?yàn)樗鼈儽灰暈閷?duì)資產(chǎn)階級(jí)文雅或資本主義的批判。”為了反抗高度“文明”的“韓式資本主義”所造成的壓迫，韓國(guó)犯罪片挖掘人性深淵，并希望通過寫實(shí)地記錄暴力本能的原始性、殘酷性，營(yíng)造出“原始”“野蠻”對(duì)抗“文明”的氛圍。具體來說，韓國(guó)犯罪片經(jīng)常出現(xiàn)對(duì)殘酷圖景、生理痛感的持續(xù)性關(guān)注與偏好，如《追擊者》中高高躍起的鐵錘與殘肢；《看見惡魔》中血腥的折磨與掉落的頭顱，都試圖將觀眾拉回到霍布斯筆下的“自然狀態(tài)”——“不僅是一種充滿暴力的環(huán)境，而且是一種‘意義的無政府狀態(tài)’，也就是一種存在許多主觀理解的狀態(tài)”中[20]，重新回到那個(gè)沒有政治、秩序與道德約束的人類原始社會(huì)中，提醒政府、司法、秩序存在的本質(zhì)意義。

可以說，韓國(guó)犯罪片對(duì)暴力麻木、客觀，近乎于科學(xué)實(shí)驗(yàn)的態(tài)度，完全放棄秩序、道德、意識(shí)形態(tài)上的教化，而對(duì)施暴過程毫無偏見的記錄，意味著對(duì)暴力本能的狂熱崇拜，是對(duì)現(xiàn)有秩序、體制的挑釁。從這一方面看，寫實(shí)并帶有痛感的“暴力美學(xué)”是韓國(guó)社會(huì)異質(zhì)性歷史的一種呈現(xiàn)。其塑造的人物及其行為舉止帶有明顯的原始性、暴力性本能，表明它始終試圖從本我的層面討論暴力的合理性與合法性，這與韓國(guó)犯罪片挖掘人性深淵的特質(zhì)不謀而合，畢竟，人性到底離不開本我層面的原始需求。

韓國(guó)社會(huì)從朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)到民主運(yùn)動(dòng)，列強(qiáng)掠奪、民族分裂與政府強(qiáng)權(quán)共存于一體，韓國(guó)在割裂的歷史中搖曳，并被一層疊著一層早該解決卻未解決的歷史問題糾結(jié)纏繞，同時(shí)展現(xiàn)著殖民、冷戰(zhàn)、后冷戰(zhàn)，在經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇后，又被“韓式資本主義”所操控。因此，基于現(xiàn)實(shí)與歷史的嚴(yán)峻要求，韓國(guó)電影人無法對(duì)暴力產(chǎn)生“詩(shī)情畫意”般的朦朧情感，而是用寫實(shí)的筆觸將暴力真實(shí)的一面鋪展開，通過生理性的痛感、野蠻的本能呼喚民眾對(duì)暴力的記憶，對(duì)抗看似文明實(shí)則不公的現(xiàn)代體制。