胡文謙，胡星亮

（1.南京師范大學(xué)文學(xué)院，南京 210097；2.南京大學(xué)文學(xué)院，南京 210023）

1949年至1966年，是當(dāng)代香港話劇發(fā)展的初期階段。這一時(shí)期，香港話劇舞臺(tái)出現(xiàn)創(chuàng)作落后于現(xiàn)實(shí)、劇本落后于演出的嚴(yán)重情形。香港話劇發(fā)展需要新的劇本，可是寫(xiě)劇本的人不多，并且創(chuàng)作者還大都是老一輩劇作家。這一時(shí)期香港反映現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作劇也不多，大都是演出古裝劇和翻譯（改譯）劇。但是盡管如此，身處香港特殊的社會(huì)政治文化環(huán)境，戲劇家仍然在艱難地推進(jìn)香港戲劇運(yùn)動(dòng)。他們努力創(chuàng)作劇本以延續(xù)香港話劇的血脈，他們努力開(kāi)展學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)以培育劇壇新人，從而在那個(gè)特殊時(shí)空中萌生了“香港話劇”（屬于香港的話?。?，對(duì)香港戲劇發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

一、“目前最需要的是創(chuàng)作”

回顧1949至1966年間的香港話劇舞臺(tái)，人們感慨最多的，就是戲劇人才和戲劇作品的貧乏。話劇在香港，從1911年“清平樂(lè)”“鏡非臺(tái)”劇社成立，演出《莊子試妻》《金債肉償》等劇算起，其起步并不晚；然而受到各種因素的制約，香港話劇長(zhǎng)期處于文明戲階段。直到抗戰(zhàn)爆發(fā)，隨著夏衍、歐陽(yáng)予倩、胡春冰、陽(yáng)翰笙、宋之的等戲劇家，和中國(guó)旅行劇團(tuán)、中華藝術(shù)劇團(tuán)、中國(guó)救亡劇團(tuán)等戲劇團(tuán)體的南下香港，他們把內(nèi)地的《保衛(wèi)盧溝橋》（集體創(chuàng)作）、《前夜》（陽(yáng)翰笙）、《春風(fēng)秋雨》（阿英）、《夜光杯》（尤兢）、《群魔亂舞》（陳白塵）、《黃花崗》（夏衍、胡春冰等）、《霧重慶》（宋之的），以及曹禺的《雷雨》《日出》等劇帶到香港劇壇，才使香港觀眾感受到真正的話劇藝術(shù)。同時(shí)，李援華、盧敦、朱克、鮑漢琳、陳有后等香港原先在內(nèi)地學(xué)習(xí)戲劇或受內(nèi)地戲劇影響的年輕人，也紛紛組織劇團(tuán)或在學(xué)校開(kāi)展演劇活動(dòng)，促進(jìn)了話劇在香港的發(fā)展。1941年底香港淪陷，香港話劇舞臺(tái)也隨之消沉?？箲?zhàn)勝利后，內(nèi)地部分戲劇家赴港組織中原劇藝社、建國(guó)劇社，演出夏衍的《芳草天涯》、陳白塵的《升官圖》、以及賀敬之等的歌劇《白毛女》，加上本地劇人和戰(zhàn)時(shí)留下的內(nèi)地劇人的演出，香港的話劇活動(dòng)逐漸恢復(fù)。但是，隨著新中國(guó)成立，因內(nèi)地戲劇家陸續(xù)北歸以及香港與內(nèi)地意識(shí)形態(tài)差異的彰顯，香港的話劇活動(dòng)又沉寂下來(lái)。盡管在此前后有姚克、胡春冰、徐訏、柳存仁、賈亦棣、黎覺(jué)奔等戲劇家相繼南下香港，還有香港本地的李援華、盧敦、朱克、鮑漢琳、陳有后，以及從海外歸來(lái)的熊式一等戲劇家，然而真正創(chuàng)作劇本的寥寥無(wú)幾。又因?yàn)楫?dāng)時(shí)在香港創(chuàng)作話劇劇本不能維持生存，這些人都是業(yè)余從事話劇創(chuàng)作，并且他們都是從上世紀(jì)三四十年代過(guò)來(lái)的老一輩戲劇家，年輕人創(chuàng)作劇本的幾乎沒(méi)有。

由此帶來(lái)這一時(shí)期香港話劇作品的貧乏，尤其是缺少新創(chuàng)作的劇本。姚克曾經(jīng)在多個(gè)場(chǎng)合談到這個(gè)問(wèn)題，指出：“經(jīng)常演出話劇必須有許多優(yōu)秀的劇本做后盾，才能應(yīng)付裕如。香港的劇作家寥寥無(wú)幾，創(chuàng)作劇本少得實(shí)在可憐，用過(guò)去的老劇本——如《雷雨》《日出》之類——又不一定合適，用翻譯的西洋劇本又不易為一般觀眾所接受。這確是一個(gè)很嚴(yán)重的問(wèn)題?！保?］據(jù)研究者統(tǒng)計(jì)，1949至1966年間，香港話劇界“每年的創(chuàng)作劇本不超過(guò)七個(gè)……每年公演的話劇劇目不超過(guò)五十出”；而如果“拿創(chuàng)作劇本的數(shù)目跟公演劇目相比，顯而易見(jiàn)，香港的劇本創(chuàng)作跟話劇演出二者的發(fā)展是不平衡的……創(chuàng)作劇本的發(fā)展遠(yuǎn)遠(yuǎn)追不上話劇演出的需求”。［2］31故1956年就有戲劇家指出：“創(chuàng)作落后于現(xiàn)實(shí)”“劇本落后于演出”，已“是當(dāng)前香港劇運(yùn)上的嚴(yán)重問(wèn)題”。［3］這個(gè)嚴(yán)重影響香港話劇發(fā)展的“劇本荒”問(wèn)題，長(zhǎng)時(shí)期都沒(méi)有得到較好的解決。而另一方面，香港話劇的發(fā)展又急切需要新的創(chuàng)作劇本。1954年胡春冰就因此而大力提倡“劇本創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)”，他說(shuō)：“在話劇方面說(shuō)，在戲劇教育方面說(shuō)，目前最需要的是創(chuàng)作，長(zhǎng)長(zhǎng)短短的劇本，各式各樣的戲劇，都被急切地要求著。劇本荒的現(xiàn)象，它的造成的原因是多方面的，但其嚴(yán)重的程度的確令到戲劇工作者不能再因循坐視?！畡”緞?chuàng)作運(yùn)動(dòng)’的提出，是目前大家第一個(gè)共同的課題。”［4］胡春冰的提倡得到廣泛響應(yīng)，如陳有后強(qiáng)調(diào)“鼓勵(lì)創(chuàng)作、翻譯和改編等工作為當(dāng)前急務(wù)”［5］，黎覺(jué)奔呼吁“劇本創(chuàng)作的重工業(yè)運(yùn)動(dòng)”［3］，等等，都可見(jiàn)戲劇界對(duì)“劇本荒”問(wèn)題的重視。然而這個(gè)被戲劇家普遍看作是“嚴(yán)重問(wèn)題”、甚至是“很嚴(yán)重的問(wèn)題”的“劇本荒”，并非是短期內(nèi)能夠解決的。所以至1963年，雖然情形稍有好轉(zhuǎn)，姚克還是尖銳地指出：“近十年來(lái)，香港的話劇雖有蓬勃之象，但仍沒(méi)有作經(jīng)常演出的把握，其原因之一就在新劇本的難得。為劇運(yùn)的前途著想，我們需要新的劇本。如果沒(méi)有新劇本的產(chǎn)生，本港的話劇必然會(huì)停滯于現(xiàn)在的階段，不能有長(zhǎng)足的邁進(jìn)?！保?］

如何破解話劇舞臺(tái)的“劇本荒”？戲劇家們知難而進(jìn)、身體力行。1952年，香港話劇作家、學(xué)者發(fā)起成立中英學(xué)會(huì)中文戲劇組，主要成員有馬鑒、胡春冰、姚克、譚國(guó)始、陳有后、鮑漢琳、容宜燕、黃凝霖、柳存仁、雷浩然、黎覺(jué)奔等。中英學(xué)會(huì)中文戲劇組是這一時(shí)期香港最具影響力的話劇創(chuàng)作和演出團(tuán)體，它的成立，“在香港話劇史來(lái)說(shuō)，是起了‘大本營(yíng)’的作用，它團(tuán)結(jié)了全港劇人，協(xié)助全港各戲劇團(tuán)體和各學(xué)校的戲劇工作，擔(dān)當(dāng)香港劇運(yùn)的主要角色”。［1］為了推動(dòng)戲劇創(chuàng)作，“中文戲劇組”同仁創(chuàng)辦《戲劇藝術(shù)》雜志（胡春冰主編），發(fā)起“劇本創(chuàng)作與翻譯運(yùn)動(dòng)”，舉辦“創(chuàng)作及翻譯劇本比賽”，鼓勵(lì)、扶掖話劇劇本創(chuàng)作和翻譯。同時(shí)，他們努力推動(dòng)香港政府有關(guān)部門(mén)舉辦“校際戲劇比賽”（1950—1959）、“香港藝術(shù)節(jié)”（1955—1960）等演劇活動(dòng)?！爸形膽騽〗M”同仁不僅積極創(chuàng)作劇本參加“香港藝術(shù)節(jié)”演出，還鼓勵(lì)、指導(dǎo)、幫助青年學(xué)生創(chuàng)作劇本參加“校際戲劇比賽”。這些戲劇活動(dòng)，以及這一時(shí)期香港組建的“香港業(yè)余話劇社”“香港話劇團(tuán)”“中華基督教青年會(huì)劇藝社”“南國(guó)實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)”等劇社的戲劇活動(dòng)，在戲劇運(yùn)動(dòng)、演劇藝術(shù)等方面推動(dòng)了香港話劇的發(fā)展，劇本創(chuàng)作方面雖然還不盡如人意，但也有所促進(jìn)。

這一時(shí)期香港的話劇劇本創(chuàng)作和演出以古裝劇為多。如中英學(xué)會(huì)中文戲劇組參加六屆香港藝術(shù)節(jié)的劇目——胡春冰的《紅樓夢(mèng)》（1955）、《錦扇緣》（1957）、《美人計(jì)》（1958）、《李太白》（1959）、姚克的《清宮怨》（1955）、熊式一的《西廂記》（1956）、柳存仁的《紅拂》（1960）——全都是古裝劇。其次是翻譯（改譯）劇，就是把外國(guó)戲劇“中國(guó)化”“本土化”，改譯為香港觀眾能夠接受的樣態(tài)。比較好的，有胡春冰根據(jù)意大利哥爾多尼《扇子》改譯的《錦扇緣》（1957），李援華改譯英國(guó)蕭伯納的《英雄與美人》（1958），朱克根據(jù)蘇聯(lián)高爾基《底層》改譯的《人間地獄》（1965）等。為什么要演出翻譯（改譯）?。坑姓撜咧赋觯骸霸谖覀儾⑽茨墚a(chǎn)生一兩位出色而有創(chuàng)作者前，不妨借他山之石以攻錯(cuò)?！保?］可見(jiàn)上演翻譯（改譯）劇也是為了推動(dòng)和提升香港的創(chuàng)作劇。相對(duì)來(lái)說(shuō)，這一時(shí)期香港的現(xiàn)實(shí)劇創(chuàng)作不多。這與當(dāng)時(shí)香港特殊的社會(huì)政治文化環(huán)境有關(guān)。20世紀(jì)五六十年代香港話劇的發(fā)展，雖然沒(méi)有出現(xiàn)文學(xué)界那樣左、右對(duì)峙的尖銳局面，但是，在整個(gè)香港社會(huì)政治、文學(xué)的左派與右派尖銳對(duì)峙的格局中，其生存與發(fā)展也是極為艱難的。胡春冰當(dāng)年曾感慨“今日的香港，一切的戲都不容易上演。……古裝的演不起，時(shí)裝的避忌多”［8］，就顯示出當(dāng)時(shí)話劇發(fā)展的艱難情境。就劇本創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，雖然在話劇界“綠背浪潮”沒(méi)有直接形成張揚(yáng)反共意識(shí)的“美元文化”，但是，間接的影響還是明顯的。比如，內(nèi)地戲劇家的作品不準(zhǔn)上演，本地的創(chuàng)作劇要通過(guò)港英政府的審查，在學(xué)校戲劇比賽中“左傾”劇目受到壓抑，等等，都使得話劇的發(fā)展、尤其是現(xiàn)實(shí)劇的創(chuàng)作受到很大限制。“校際戲劇比賽”舉辦10屆而被停辦，就是因?yàn)樵谏鐣?huì)政治左、右勢(shì)力尖銳對(duì)立的香港，意識(shí)形態(tài)對(duì)于戲劇舞臺(tái)的制約。“時(shí)裝的避忌多”，“古裝的”演劇也就成為人們較多的選擇；而“時(shí)裝的避忌”有時(shí)在“古裝戲”演劇中也會(huì)存在。因此，在20世紀(jì)五六十年代香港那個(gè)特殊時(shí)空發(fā)展話劇，顯得尤為艱難。然而戲劇家們?cè)谂χ?jiān)持著。

二、古裝劇創(chuàng)作的興盛

1949至1966年間的香港話劇舞臺(tái)，古裝劇的創(chuàng)作和演出居多，也較多受到觀眾喜愛(ài)。以1955至1960年間舉辦的六屆香港藝術(shù)節(jié)為例，戲劇類節(jié)目中“最為令人注目，也最有代表性”的，是中英學(xué)會(huì)中文戲劇組的話劇演出。［9］623如上所述，中英學(xué)會(huì)中文戲劇組參加香港藝術(shù)節(jié)的劇目，全都是古裝劇。這一時(shí)期其他較有影響的話劇演出，如姚克的《西施》（1956）、《秦始皇帝》（1959）和《釵頭鳳》（1960），柳存仁的《涅槃》（1953），熊式一的《王寶釧》（1956），黎覺(jué)奔的《紅樓夢(mèng)》（1962）和《趙氏孤兒》（1964），賈亦棣的《香妃》（1963），鮑漢琳的《三笑緣》（1963），李援華的《昭君出塞》（1964）和《孟麗君》（1965）等等，也是古裝劇。①這些劇目，除姚克的《清宮怨》是寫(xiě)于1942年，《王寶釧》和《西廂記》是熊式一分別于1933年、1935年根據(jù)傳統(tǒng)戲曲改編的話劇劇本外，其他都是新的創(chuàng)作。其中，柳存仁的《涅槃》、李援華的《昭君出塞》是獨(dú)幕劇，其他都是大型的多幕劇。

這些劇作主要描寫(xiě)了中國(guó)古代三類不同的社會(huì)人生：中國(guó)古代社會(huì)歷史、中國(guó)古代青年男女的愛(ài)情、中國(guó)古代女性的生存和生命。

姚克的《秦始皇帝》、黎覺(jué)奔的《趙氏孤兒》、柳存仁的《涅槃》、賈亦棣的《香妃》等劇，都是講述中國(guó)古代重大的社會(huì)歷史事件?！肚厥蓟实邸钒嵫萸厥蓟试谟H政之初，為了除掉政敵、鞏固權(quán)勢(shì)而陰險(xiǎn)密謀，使宮廷充滿屠殺恐怖，使王室骨肉相恨相殘，揭示出權(quán)勢(shì)欲對(duì)于人性的扭曲和泯滅。趙氏孤兒的故事在中國(guó)流傳悠久，戲曲舞臺(tái)上長(zhǎng)演不衰。黎覺(jué)奔的話劇《趙氏孤兒》，則在春秋時(shí)代晉國(guó)社會(huì)政治斗爭(zhēng)的大背景上，著重描寫(xiě)了程嬰、公孫杵臼等忠臣志士不畏強(qiáng)暴、舍生取義的高貴精神和人格。柳存仁的《涅槃》是寫(xiě)文天祥之死，作者接續(xù)20世紀(jì)40年代吳祖光創(chuàng)作的《正氣歌》的劇情，突出表現(xiàn)文天祥帶領(lǐng)一群愛(ài)國(guó)將士，歷盡艱辛、英勇抗敵的忠肝義膽和浩然正氣。香妃的傳說(shuō)在新疆影響深遠(yuǎn)，歷來(lái)就有以這位美麗而又大義凜然的女子為對(duì)象的創(chuàng)作。賈亦棣的話劇《香妃》，著重是寫(xiě)對(duì)民族意識(shí)的尊重，寫(xiě)維吾爾族青年男女凜然不可侵犯的民族尊嚴(yán)和堅(jiān)貞不渝的生死之愛(ài)。

描寫(xiě)中國(guó)古代男女青年愛(ài)情的，有姚克和吳雯的《釵頭鳳》、胡春冰的《錦扇緣》和《李太白》、鮑漢琳的《三笑緣》以及胡春冰、黎覺(jué)奔各自改編的《紅樓夢(mèng)》等劇?！垛O頭鳳》《李太白》《三笑緣》，分別以陸游與唐婉、李白與楊玉環(huán)、唐伯虎與秋香的愛(ài)情故事為對(duì)象，或?qū)憪?ài)情的凄婉以批判封建禮教對(duì)于美好愛(ài)情的扼殺，或?qū)憪?ài)情的真率脫俗以彰顯人性的高尚純潔，或?qū)憪?ài)情的喜悅以表達(dá)對(duì)于自由平等的人格和情感的追求，等等，其愛(ài)情敘事各有千秋。兩部《紅樓夢(mèng)》劇本，胡春冰是以林黛玉為中心，透過(guò)她與賈寶玉、薛寶釵三人的感情世界，表達(dá)反抗封建專制、追求精神自由的思想；黎覺(jué)奔則是聚焦于賈寶玉和林黛玉的愛(ài)情悲劇，批判封建宗法制度的丑惡，對(duì)原著改編也有不同的視角和理解。胡春冰改譯的《錦扇緣》，是一次外國(guó)戲劇“中國(guó)化”“本土化”的成功實(shí)踐，其人物塑造和語(yǔ)言運(yùn)用充溢著中國(guó)古典色彩，又體現(xiàn)了有情人終成眷屬的美好愿望。

姚克的《西施》、胡春冰的《美人計(jì)》、柳存仁的《紅拂》、李援華的《昭君出塞》和《孟麗君》等劇，主要是呈現(xiàn)中國(guó)古代女性的生存和生命。孟麗君的叛逆性格，及其反抗傳統(tǒng)、勇敢爭(zhēng)取自由，終為女性揚(yáng)眉吐氣；孫安堅(jiān)強(qiáng)潑辣、有膽有識(shí)，不依附男人而勇于掌握自己的人生命運(yùn)。在李援華、胡春冰筆下，都閃爍著她們不讓須眉的精彩生命。而在《西施》《紅拂》《昭君出塞》中，作者對(duì)傳統(tǒng)歷史故事進(jìn)行新的闡釋，更可見(jiàn)這些古代女性的風(fēng)采。不同于西施在傳統(tǒng)文藝作品中只是一個(gè)“愛(ài)國(guó)女子”，姚克筆下的西施有自己的情感世界，著重描繪了作為一個(gè)“人”的西施的內(nèi)心情感，以及她與吳王夫差、愛(ài)情與責(zé)任之間的矛盾沖突。傳統(tǒng)戲曲《紅拂傳》是寫(xiě)隋朝末年天下大亂、群雄并起，著墨于亂世英雄李世民、虬髯客和李靖，柳存仁的話劇則是著重寫(xiě)紅拂，寫(xiě)她拋棄宮中安逸生活而追求自由和幸福，寫(xiě)她有勇有謀、剛?cè)嵯酀?jì)的俠骨柔情①此劇是寫(xiě)“紅拂慧眼識(shí)英雄”，但不是像評(píng)論者所說(shuō)寫(xiě)她“矢志與一群忠義之士合力為國(guó)馳驅(qū)”（陳麗音《簡(jiǎn)述香港的話劇劇本創(chuàng)作（1950—1974）》，《香港話劇論文集》，中天制作有限公司1992年版，第35頁(yè)）。劇中著重是寫(xiě)紅拂有勇有謀地激將李靖棄楊（素）投李（世民），化解李靖與虬髯客的沖突，促使虬髯客不再與李世民爭(zhēng)霸天下。。王昭君在傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)上，或是被寫(xiě)成命運(yùn)不濟(jì)的怨婦，或是被寫(xiě)成肩負(fù)和番使命的英雄，李援華的《昭君出塞》刻畫(huà)了一個(gè)“人”和一個(gè)“女人”的王昭君形象。她自請(qǐng)和番是不愿在宮中做“活死人”而渴望成為一個(gè)真正的“女人”，她悲憤“什么時(shí)候，男人才把女人當(dāng)成人”是渴望成為一個(gè)真正的“人”。

關(guān)于這些劇作，有三點(diǎn)是需要重新探討的。首先是為什么當(dāng)時(shí)香港創(chuàng)作演出了這么多古裝劇。當(dāng)時(shí)，不是沒(méi)有戲劇家提倡創(chuàng)作反映現(xiàn)實(shí)的戲劇。1952年，在第三屆香港校際戲劇比賽總結(jié)會(huì)上，胡春冰就呼吁“多創(chuàng)作多翻譯有時(shí)代精神、和大眾生活相接近的劇本”；1954年，胡春冰提倡“劇本創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)”，再次強(qiáng)調(diào)：“寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，寫(xiě)此時(shí)此地有血有肉的現(xiàn)實(shí)，而又具有普遍性，這是我們目前對(duì)創(chuàng)作內(nèi)容的要求。”②分別見(jiàn)胡春冰《第三屆校際戲劇比賽總結(jié)》（《星島日?qǐng)?bào)》1953年1月9日）、《序〈天明后〉》（《星島日?qǐng)?bào)》1954年5月21日）。但為什么公演的大都是古裝??？甚至連胡春冰自己從1955年到1959年，他為中英學(xué)會(huì)中文戲劇組參加香港藝術(shù)節(jié)創(chuàng)作的《紅樓夢(mèng)》《錦扇緣》《美人計(jì)》《李太白》四部作品，也全是古裝劇？研究者普遍認(rèn)為這是當(dāng)時(shí)香港社會(huì)政治左、右勢(shì)力尖銳對(duì)峙的結(jié)果。誠(chéng)然，左、右社會(huì)政治勢(shì)力對(duì)峙確實(shí)影響到香港話劇與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，創(chuàng)作演出古裝劇及改譯劇能夠比較容易通過(guò)政府有關(guān)部門(mén)的審查；不過(guò)另一方面，從接受層面來(lái)說(shuō)，可能還有一個(gè)觀眾欣賞的問(wèn)題。戰(zhàn)爭(zhēng)年代已經(jīng)過(guò)去，香港正步入都市化和全面經(jīng)濟(jì)建設(shè)時(shí)期，香港市民的審美需求，也在發(fā)生從注重社會(huì)使命感向注重審美、娛樂(lè)的轉(zhuǎn)變。所以從那個(gè)時(shí)代過(guò)來(lái)的戲劇家李援華，深深感慨當(dāng)時(shí)“有些人委實(shí)太捕風(fēng)捉影”而“給我們?nèi)浅鲱H大的麻煩”［10］，而同時(shí)他又說(shuō)，“為何有這么多的古裝戲？可能是吸引觀眾吧……主要是風(fēng)氣和投觀眾之所好”。［11］58實(shí)際上當(dāng)時(shí)就有人指出過(guò)這一點(diǎn)，話劇演出“老是拿歷史劇來(lái)借尸還魂，或以民間故事的情節(jié)去討好觀眾”。［7］

其次，這些古裝劇是不是“消閑作品”的問(wèn)題。有學(xué)者認(rèn)為，當(dāng)時(shí)香港“是冷戰(zhàn)的敏感時(shí)期，很多大陸劇作家的作品不能上演，本地的創(chuàng)作，也要通過(guò)政府的檢查。（1949年開(kāi)始的校際戲劇比賽辦了十屆之后停辦，很可能是因?yàn)檎蔚脑?。）在這種情況下，劇作家不無(wú)避忌，退而編寫(xiě)一些小市民意識(shí)的消閑作品，歷史劇更盛極一時(shí)，成為逃過(guò)政治嫌疑的避難所”。①方梓勛：《香港話劇選·序》，文化藝術(shù)出版社1994年版，第19頁(yè)。方梓勛后來(lái)還說(shuō)過(guò)：“那時(shí)候的劇作，大多是植根于中國(guó)文化的歷史劇和傳奇故事劇，雖然與當(dāng)時(shí)香港的社會(huì)關(guān)系不大，但還可說(shuō)是接近市民大眾的心態(tài)的‘消閑式’文學(xué)?！保ā稓g樂(lè)今宵與人民劇場(chǎng)》，《香港戲劇學(xué)刊》1998年第1期。）如上所述，社會(huì)政治不是這一時(shí)期香港創(chuàng)作演出古裝劇的唯一原因；而就“市民意識(shí)”來(lái)說(shuō)，這些古裝劇確實(shí)是有“小市民意識(shí)”或“接近市民大眾的心態(tài)”，然而，是否如此便一定就是“消閑作品”呢？顯然不能一概而論。當(dāng)時(shí)香港創(chuàng)作演出的某些古裝劇確實(shí)是有“消閑”傾向，然而，上述較有影響的劇作不能以此而論。這些劇作，或借歷史事件和傳說(shuō)故事而體現(xiàn)堅(jiān)持正義、反抗邪惡的精神，或張揚(yáng)中國(guó)古代社會(huì)的忠孝節(jié)義而遙接民族文化傳統(tǒng)，或改編中外古典名著而彰顯反封建思想意識(shí)，或表現(xiàn)女性的生存和生命而為長(zhǎng)期被壓抑的女性吶喊，等等，都是有其主題內(nèi)涵的，決非“消閑作品”或“消閑式文學(xué)”。以黎覺(jué)奔創(chuàng)作《趙氏孤兒》為例。此劇沒(méi)有寫(xiě)“大報(bào)仇”主題和“大團(tuán)圓”結(jié)局，劇中也沒(méi)有殘忍恐怖的殺戮場(chǎng)面，而是著重刻畫(huà)了程嬰、公孫杵臼等人的“忠義”。作者說(shuō)，“在今天的世界里，一切為了正義、一切為了永久和平”，所以不要強(qiáng)調(diào)那種“狹隘報(bào)復(fù)思想”，而應(yīng)該突出忠臣志士堅(jiān)持正義、反抗邪惡的“舍生取義”精神。［12］故不能說(shuō)“這些‘歷史劇’又明顯地沒(méi)有多少以古喻今的寄寓”。［13］導(dǎo)言“左派”戲劇家更是尤其注重古裝劇的“以古喻今”。比如李援華創(chuàng)作《孟麗君》，其出發(fā)點(diǎn)就是對(duì)當(dāng)代不幸婦女的同情和憐憫［14］，所以他強(qiáng)調(diào)：“戲是演給當(dāng)代人看的，編劇本不同寫(xiě)歷史，就算歷史劇，也不過(guò)是借古喻今而已。”［15］241

再次，是關(guān)于這些古裝劇的評(píng)價(jià)問(wèn)題。其中存在兩種偏向：一種是大都否定，一種是大都肯定。例如《三笑緣》，當(dāng)年認(rèn)為它“打破婢女與解元和書(shū)僮與相國(guó)義女間的階級(jí)懸殊，而終于達(dá)到有情人終成眷屬”的主題有意義，但是，它沒(méi)有透過(guò)性格和情節(jié)表現(xiàn)出來(lái)，“看完這個(gè)戲后，似乎覺(jué)得這秋香并無(wú)什么值得‘追’之處；而這個(gè)唐伯虎，也沒(méi)有什么值得秋香死心塌地地去‘愛(ài)’上他的因素”。［16］如今此劇卻被譽(yù)為“從思想內(nèi)涵到藝術(shù)表現(xiàn)，都做了創(chuàng)造性的改編，使其成為一出既有極強(qiáng)的娛樂(lè)性，又蘊(yùn)含著高雅意趣的優(yōu)秀喜劇”。［17］76實(shí)事求是地說(shuō)，古裝劇中不是沒(méi)有好的創(chuàng)作，姚克的《西施》、胡春冰的《錦扇緣》、李援華的《昭君出塞》，即便在今天也是優(yōu)秀作品；但是，當(dāng)年演出的大量古裝劇并非都是好的，否則就不會(huì)出現(xiàn)嚴(yán)重的“劇本荒”。古裝劇的藝術(shù)表現(xiàn)也是如此，既有《西施》這樣“先將西洋戲劇與中國(guó)固有的戲劇冶為一爐，然后鑄成一種新的戲劇”的探索［18］前言，也有如《三笑緣》等劇，著意敷衍故事，其思想內(nèi)涵沒(méi)有比較藝術(shù)地表現(xiàn)出來(lái)。這些，都需要細(xì)致地辨別分析。

三、“寫(xiě)此時(shí)此地有血有肉的現(xiàn)實(shí)”

這一時(shí)期香港話劇舞臺(tái)也有“寫(xiě)此時(shí)此地有血有肉的現(xiàn)實(shí)”的作品。

應(yīng)該說(shuō)，戲劇反映現(xiàn)實(shí)是香港戲劇家的努力追求。因此不只是胡春冰多次強(qiáng)調(diào)，姚克、李援華等戲劇家同樣撰文呼吁。從抗戰(zhàn)時(shí)代走過(guò)來(lái)，“感到當(dāng)時(shí)國(guó)家多難，希望通過(guò)戲劇，對(duì)國(guó)家民族作出輕微的貢獻(xiàn)”的李援華不用說(shuō)，戰(zhàn)后仍然注重寫(xiě)“反映社會(huì)的現(xiàn)實(shí)劇”，認(rèn)為“戲劇應(yīng)該與社教配合的。演員排劇時(shí)，應(yīng)該受些感染；觀眾看戲之余，我希望他們與我產(chǎn)生一點(diǎn)共鳴……（希望）我底微弱的聲音能喚起一些同情或反省”。②分別見(jiàn)李援華《自序》（《李援華戲劇集獨(dú)幕劇》，光露出版社1983年版，第1頁(yè)），《我怎樣編寫(xiě)〈風(fēng)雨山房〉》（《李援華作品選》，花城出版社1991年版，第240頁(yè)）。同樣地，戰(zhàn)時(shí)強(qiáng)調(diào)“戲劇之與教育聯(lián)系極為密切”，故戲劇創(chuàng)作“題材須具現(xiàn)實(shí)性”的姚克，戰(zhàn)后赴港，仍然認(rèn)為“戲劇是與社會(huì)教育有關(guān)的藝術(shù)”，所以演戲“應(yīng)該避免那些有問(wèn)題的戲劇”，而要“提出某一個(gè)值得社會(huì)注意的問(wèn)題”。③分別見(jiàn)姚克《戲劇與教育》（《半月戲劇》第3卷第7期，1941年6月），《怎樣演出戲劇》（香港劇藝社1957年版，第33頁(yè)）。只是由于1950年代香港社會(huì)對(duì)于政治過(guò)度敏感，在相當(dāng)程度上壓抑了現(xiàn)實(shí)劇的創(chuàng)作。進(jìn)入1960年代，香港社會(huì)政治勢(shì)力的左、右對(duì)峙相對(duì)緩和，話劇舞臺(tái)就開(kāi)始出現(xiàn)反映現(xiàn)實(shí)的戲劇超過(guò)古裝劇的發(fā)展趨勢(shì)。

這些現(xiàn)實(shí)劇按題材可大致分為三類，分別搬演社會(huì)陋習(xí)、人性黑暗、現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

熊式一的《梁上佳人》（1959）、鮑漢琳的《無(wú)妻之累》（1961）、黎覺(jué)奔的《五世其昌》（1965），以及王德民的《人貓之間》（1955）、《離婚》（1957）、《自殺者》（1957）和《忙人》（1968）等劇，著重是嘲諷社會(huì)陋習(xí)的。三幕風(fēng)俗喜劇《梁上佳人》據(jù)英國(guó)巴里的同名劇改譯，講述文質(zhì)彬彬、十分闊綽卻沒(méi)錢的公子司徒大維，原先已經(jīng)和自己所不愛(ài)的富家女張海倫訂婚，后來(lái)又與進(jìn)入家中盜竊的美麗純樸、天真浪漫的趙文瑛發(fā)生戀愛(ài)的故事。其中穿插了警察總局的畢幫辦，趙文瑛的父親、“盜竊世家”老板趙鶴亭，司徒大維的叔父、太平紳士司徒壽年，以及司徒大維的母親、香港慈善公益事業(yè)領(lǐng)袖司徒夫人等人士，作者“大大的和香港各種風(fēng)頭人物開(kāi)玩笑”［19］76，諷刺了這些上流社會(huì)的附庸風(fēng)雅、空虛無(wú)聊。鮑漢琳曾翻譯多部英國(guó)喜劇，三幕劇《無(wú)妻之累》也有英國(guó)風(fēng)俗喜劇的意味，寫(xiě)一個(gè)男子在妻子去世后，先后受到女傭、女管家、女朋友和姐姐管束的苦惱和麻煩。這兩部喜劇都輕松有趣，情節(jié)曲折有致，對(duì)話幽默生動(dòng)，只是社會(huì)內(nèi)涵稍嫌單薄。四幕劇《五世其昌》的故事發(fā)生在一個(gè)有權(quán)勢(shì)有地位的大家庭里，家中的年輕一代受到社會(huì)上流行的“自由”論調(diào)影響，故幾代人之間在思想觀念上產(chǎn)生沖突，社會(huì)陋習(xí)沖擊到大家庭的人際關(guān)系，對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)有較多關(guān)注。比較尖銳的是王德民的《人貓之間》《離婚》《自殺者》等獨(dú)幕劇和三幕劇《忙人》，它們或?qū)懩扯际猩倥異?ài)貓甚于人而驕縱任性，或?qū)懩贻p夫妻為家庭瑣事而動(dòng)輒吵鬧離婚，或?qū)懩承┡韵才瓱o(wú)常愛(ài)玩自殺鬧劇，或?qū)懩承┤藶榱顺院韧鏄?lè)而忙得昏天黑地的生命空虛，等等，以喜劇形式嘲諷了那些無(wú)聊庸俗者的言行舉止。

批判人性黑暗的，主要有王德民的《大慈善家》（1958）、柳存仁的《我愛(ài)夏日長(zhǎng)》（1960）、李援華的《海鷗》（1967）、《風(fēng)雨山房》（1968）和《天涯何處無(wú)芳草》（1969）等劇?！洞蟠壬萍摇泛汀段覑?ài)夏日長(zhǎng)》都是三幕喜劇，前者寫(xiě)財(cái)主戴善仁表面上既善且仁，熱心慈善捐款等公益事業(yè)，實(shí)際上他對(duì)社會(huì)貧困者冷酷無(wú)情沒(méi)有同情心，顯示出其兩面嘴臉和偽善本質(zhì)；后者寫(xiě)楊教授為了試探女兒阿珠的男友夏逸長(zhǎng)對(duì)戀愛(ài)是否真誠(chéng)，把自己裝扮成一個(gè)“毒品轉(zhuǎn)運(yùn)者”，多番設(shè)計(jì)以考驗(yàn)之。最終，沖著財(cái)產(chǎn)而來(lái)的夏逸長(zhǎng)逃之夭夭，其“愛(ài)人是假，愛(ài)錢是真”的人性虛偽原形畢露。李援華也比較注重對(duì)于人性的探討。他說(shuō)：“我們把戲劇與教育結(jié)合，歌頌人性的美德，批評(píng)人類的缺點(diǎn)?！雹倮钤A：《從羅師演劇談到主流、路向的探索》，羅師劇社《面臨抉擇》演出場(chǎng)刊，1985年。他的這幾部劇作更多是以悲劇形式去“批評(píng)人類的缺點(diǎn)”。獨(dú)幕劇《海鷗》講述商人尤熙住旅店因無(wú)聊而糟蹋了店里漂亮的啞巴女工，三幕劇《風(fēng)雨山房》揭露張功荒淫無(wú)恥肆意欺辱女性，還心毒手辣企圖謀奪妻子祖上的遺產(chǎn)，三幕劇《天涯何處無(wú)芳草》寫(xiě)留學(xué)生史鴻飛冒充富家子弟到處談情說(shuō)愛(ài)玩弄女性，都是揭露和抨擊人性的黑暗。

揭示香港現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的劇作在1950年代極少，僅有麥秋描寫(xiě)當(dāng)時(shí)香港難民潮的《愛(ài)之至高》（1957）等個(gè)別作品，至1960年代才逐漸增多，出現(xiàn)姚克的《陋巷》（1962）、尹慶源的《工廠燃犀錄》（1963）、朱克等的《七十二家房客》（1964）和《人間地獄》（1965），以及徐訏的《紅樓今夢(mèng)》《看戲》《白手興學(xué)》（均為1976年）和《客從他鄉(xiāng)來(lái)》（1977）等。1960年朱瑞棠曾響應(yīng)禁毒戒毒號(hào)召創(chuàng)作了大型劇《毒海余生》。1961年，香港戒毒會(huì)籌建石鼓洲戒毒醫(yī)院，邀請(qǐng)姚克寫(xiě)戲作為演劇籌款之用，同時(shí)向社會(huì)宣傳吸毒問(wèn)題的嚴(yán)重性，姚克經(jīng)過(guò)半年多實(shí)地走訪，創(chuàng)作了八景劇《陋巷》。此劇講述一群原先屬于不同社會(huì)階層的人，因?yàn)槲径鴫櫬?，生活在“人間地獄”般的陋巷的故事。作者寫(xiě)了這些吸毒者的墮落沉淪、可惡可恨，他們的艱難人生及其善良人性，揭示了毒販等社會(huì)邪惡勢(shì)力的橫行霸道、奸詐狠毒，以及社會(huì)正義力量的抗?fàn)幒蛣倮?。《七十二家房客》是改編?nèi)地的同名滑稽戲，描繪了香港擁擠不堪的住房現(xiàn)狀和底層社會(huì)民眾的艱難生存，以及警察借機(jī)貪污受賄、欺壓勒索的情形。改編自高爾基《底層》的《人間地獄》，在香港貧民窟的背景中，展現(xiàn)了掙扎于社會(huì)底層的人們的苦難人生?！豆S燃犀錄》又名《工字不出頭》，是當(dāng)時(shí)香港劇壇少見(jiàn)的描寫(xiě)工人生活的作品。工人在工廠的艱苦勞動(dòng)，及其在廠里受到資本家的欺騙壓榨和在社會(huì)上受到黑社會(huì)的威逼利誘等，劇中都有所揭露。徐訏的幾部獨(dú)幕劇，《紅樓今夢(mèng)》諷刺學(xué)界某些所謂研究的穿鑿附會(huì)、無(wú)中生有和自欺欺人；《看戲》以“舞臺(tái)小人生”展示底層貧困、少女賣淫、夫妻情變、漢奸發(fā)財(cái)、貪官落魄等人生百態(tài)；《白手興學(xué)》批判那種名為“興學(xué)”而實(shí)為投機(jī)賺錢的丑陋行徑；《客從他鄉(xiāng)來(lái)》用“靈的世界”的“人人平等，個(gè)個(gè)自由”對(duì)比“人的世界”的“爭(zhēng)執(zhí)、吵鬧、斗爭(zhēng)、傾軋”，等等，都是聚焦香港現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的創(chuàng)作。

關(guān)于這一時(shí)期香港的現(xiàn)實(shí)劇，首先需要探討的，是與上述古裝劇相比較，為什么現(xiàn)實(shí)劇創(chuàng)作不多且少有成功之作。學(xué)術(shù)界普遍地將其歸因于這一時(shí)期香港社會(huì)的政治敏感。1968年香港戲劇界召開(kāi)“香港中國(guó)戲劇現(xiàn)況”研討會(huì)，有人提出“現(xiàn)實(shí)的政治問(wèn)題與社會(huì)問(wèn)題能否搬上舞臺(tái)”的問(wèn)題，“可以看得出大多數(shù)的與會(huì)者在這個(gè)問(wèn)題上仍是左遮右擋、迂回退避，充分地表現(xiàn)了一直延綿到那個(gè)時(shí)候的二十多年間的政治龜縮和政治過(guò)敏癥”。①曾游：《批判現(xiàn)實(shí)主義的可貴努力》，見(jiàn)冬眠《六分一》，七十年代月刊社1974年版，第2頁(yè)?？梢?jiàn)政治敏感對(duì)于現(xiàn)實(shí)劇創(chuàng)作的壓抑是明顯的。李援華就坦陳：“自問(wèn)我的創(chuàng)作沒(méi)有脫離現(xiàn)實(shí)，但不能扣緊時(shí)代與社會(huì)的關(guān)系；一方面受知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)的限制，另一方面也是由于沒(méi)有足夠的勇氣?！保?0］所以，除了姚克受邀創(chuàng)作的《陋巷》敢于直面香港尖銳、嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，其他如熊式一、鮑漢琳、徐訏、李援華、朱克、王德民等，他們的劇作或是以嫻熟的技巧、風(fēng)趣的筆墨對(duì)于社會(huì)陋習(xí)開(kāi)些無(wú)傷大雅的玩笑，或是正視現(xiàn)實(shí)然而沒(méi)有觸及現(xiàn)實(shí)中的尖銳問(wèn)題，因而都不夠深刻。此外，可能還有一個(gè)重要原因被學(xué)術(shù)界所忽視，那就是創(chuàng)作者的藝術(shù)素養(yǎng)問(wèn)題。這一時(shí)期香港的戲劇創(chuàng)作者，真正可以稱為劇作家的寥寥無(wú)幾。他們寫(xiě)古裝劇，至少還有原本就精彩生動(dòng)、口口相傳的歷史事件或傳說(shuō)故事能夠吸引觀眾，寫(xiě)現(xiàn)實(shí)劇則無(wú)此優(yōu)勢(shì)，故大多數(shù)作品都是羅列生活瑣事，很少能夠從情節(jié)結(jié)構(gòu)和人物形象刻畫(huà)中去揭示現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵的，因此，也就少有成功或比較成功的作品。

然而盡管如此，上述現(xiàn)實(shí)劇創(chuàng)作對(duì)于香港話劇發(fā)展來(lái)說(shuō)還是非常重要的。至少有兩點(diǎn)值得注意：一是它促使話劇植根于香港社會(huì)現(xiàn)實(shí)，二是它帶來(lái)香港話劇藝術(shù)的突破。香港話劇舞臺(tái)在1949年之前，主要是演出內(nèi)地戲劇家創(chuàng)作的劇本。長(zhǎng)期被殖民的香港被稱為“借來(lái)的地方，借來(lái)的時(shí)間”，香港話劇也被形容為“借來(lái)的情感，述說(shuō)他人的故事”?？梢哉f(shuō)，此前“在”香港的話劇大都不“屬”香港話劇，是這一時(shí)期戲劇家的努力，促使香港話劇逐漸發(fā)展出其獨(dú)特性。當(dāng)然不是說(shuō)上述現(xiàn)實(shí)劇都做到了這一點(diǎn)。比如《梁上佳人》，作者認(rèn)為其“最重要的地方便是把全劇的氣氛，使得它香港化，所以這出戲前前后后都特別有許多本地風(fēng)光的點(diǎn)綴”。［20］368作者是有意識(shí)地要“香港化”，但是實(shí)際上沒(méi)有做到，那個(gè)“梁上佳人”故事與香港社會(huì)少有關(guān)聯(lián)。這方面做得比較好的，是李援華的《天涯何處無(wú)芳草》、徐訏的《看戲》、尹慶源的《工廠燃犀錄》，尤其是姚克的《陋巷》。姚克為寫(xiě)《陋巷》而深入香港九龍城寨實(shí)地觀察，劇中搬演的就是香港某些陰暗、污濁角落的現(xiàn)實(shí)情形，以及生存于其中的香港底層社會(huì)人們的喜怒哀樂(lè)。它改變了此前香港話劇作為內(nèi)地話劇延伸的狀況，促使香港話劇成為中國(guó)話劇在香港發(fā)展的獨(dú)特狀態(tài)，并且逐漸建構(gòu)了自己的戲劇文化和品格。所以，那種認(rèn)為姚克等“南下”戲劇家，“他們對(duì)香港既不熟識(shí)，也無(wú)歸屬感，若要他們寫(xiě)出蘊(yùn)涵本地意識(shí)的作品，自然是很困難的事”［21］序的看法，是需要商榷的。應(yīng)該說(shuō)，正是姚克、徐訏等“南下”戲劇家和李援華等本土戲劇家的共同努力，在那個(gè)特殊時(shí)空中萌生了本土的“香港話劇”。

這些現(xiàn)實(shí)劇對(duì)于香港話劇發(fā)展，在藝術(shù)審美方面也有一些突破。毋庸諱言，上述現(xiàn)實(shí)劇大多數(shù)在藝術(shù)上還嫌粗糙簡(jiǎn)陋，但是，其中也有值得肯定的作品。例如，熊式一的《梁上佳人》、鮑漢琳的《無(wú)妻之累》，其故事敘述流暢好看，徐訏的《看戲》在“舞臺(tái)小人生”中穿插“人生大舞臺(tái)”的劇情巧構(gòu)，等等，都有較好的藝術(shù)創(chuàng)造。姚克的《陋巷》，更是以組合“生活片段”的情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物群像的性格塑造，和不落幕、不換景而以燈光控制舞臺(tái)時(shí)空變化等創(chuàng)新，突破長(zhǎng)期以來(lái)香港話劇“兩種傳統(tǒng)的模式：一種是情節(jié)集中型，另一種是規(guī)限于時(shí)間律的延展型”［7］，而轟動(dòng)香港劇壇。香港話劇此前長(zhǎng)期處于文明戲階段，這些現(xiàn)實(shí)劇和上述古裝劇一起，逐漸提升了香港話劇的藝術(shù)水平。

四、開(kāi)啟“香港話劇”的新時(shí)代

綜上所述，香港話劇發(fā)展在這一時(shí)期雖然不盡如人意，但還是取得了不容忽視的成就。對(duì)于這一點(diǎn)，相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期里文藝界、學(xué)術(shù)界重視和研究都不夠。在1968年香港戲劇界召開(kāi)的“香港中國(guó)戲劇現(xiàn)況”研討會(huì)上，人們對(duì)香港話劇就曾嚴(yán)厲指責(zé)：“貫穿整個(gè)會(huì)議、籠罩著整個(gè)會(huì)場(chǎng)的，還是一個(gè)問(wèn)題：‘為什么戲劇運(yùn)動(dòng)在香港竟有寸步難行的現(xiàn)象？為什么在創(chuàng)作劇方面差不多交了白卷？’一位講者乃慨乎言之：‘很不幸，自一九四九年以還，香港的話劇說(shuō)實(shí)在的從未向前跨進(jìn)過(guò)半步，只是停留在拙劣的模擬的階段?！雹僭危骸杜鞋F(xiàn)實(shí)主義的可貴努力》，見(jiàn)冬眠《六分一》，七十年代月刊社1974年版，第2頁(yè)。這種觀點(diǎn)影響了后人對(duì)于這一時(shí)期香港話劇的評(píng)價(jià)，甚至20世紀(jì)末香港戲劇界編輯當(dāng)代香港話劇集，有《躁動(dòng)的青春（香港劇本十年集：七十年代）》《破浪的舞臺(tái)（香港劇本十年集：八十年代）》《八色風(fēng)采（香港劇本十年集：九十年代）》，唯獨(dú)沒(méi)有對(duì)于五六十年代香港話劇的整理和研究。

而實(shí)際上，當(dāng)年就有人對(duì)上述觀點(diǎn)提出了反駁。姚克說(shuō)：“戰(zhàn)后香港的話劇恢復(fù)活動(dòng)，可是發(fā)展得比較慢；話劇觀眾也逐年都有增加，可是距理想的程度還很遠(yuǎn)。但從大體上說(shuō)，這些年來(lái)話劇界不是沒(méi)有值得一提的成績(jī)，熱心分子不斷地進(jìn)行演出，同時(shí)青年學(xué)生愛(ài)好話劇的興趣普遍提高，學(xué)校演劇日益蓬勃，造成香港話劇活動(dòng)一片熱鬧現(xiàn)象，已是難得的事。瞻望香港話劇前途，還是抱著樂(lè)觀的態(tài)度?！保?］當(dāng)年還是學(xué)生的學(xué)校戲劇愛(ài)好者鐘景輝后來(lái)也指出，以中英學(xué)會(huì)中文戲劇組為代表的老一輩戲劇家的創(chuàng)作、演出和戲劇活動(dòng)，“它使香港的戲劇工作者有了一個(gè)團(tuán)結(jié)的根基，推動(dòng)演出及協(xié)助學(xué)校戲劇的發(fā)展”。［9］623姚克和鐘景輝的評(píng)價(jià)是比較實(shí)事求是的。

這一時(shí)期的戲劇創(chuàng)作、演出和戲劇活動(dòng)，對(duì)于香港話劇發(fā)展的促進(jìn)，主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

首先，是這些老一輩的戲劇“熱心分子不斷地進(jìn)行演出”——包括演出他們自己的創(chuàng)作劇——推動(dòng)了香港的話劇發(fā)展，提升了香港話劇的藝術(shù)水平。老一輩戲劇家不僅自己創(chuàng)作和演出，而且言傳身教帶動(dòng)了整個(gè)劇壇的發(fā)展。他們努力以自己的戲劇藝術(shù)創(chuàng)造感染和影響學(xué)校里及社會(huì)上的戲劇愛(ài)好者。香港話劇在這一時(shí)期大都是戲劇“發(fā)燒友”的業(yè)余活動(dòng)，“以‘愛(ài)美的’一種藝術(shù)活動(dòng)為前提，只求做好藝術(shù)工作，使戲劇成為一件藝術(shù)作品”②容宜燕：《〈父母頌〉義演的意義》，世界戲劇社《父母頌》演出場(chǎng)刊，1966年9月。，所以與戰(zhàn)時(shí)演劇著重社會(huì)使命感不同，這一時(shí)期演劇注重藝術(shù)的提升。比如，作為當(dāng)年香港劇壇領(lǐng)軍人物的姚克，其《陋巷》的探索、創(chuàng)新，及其“要新戲劇，因?yàn)樾聭騽∈菍儆谖覀兊臅r(shí)代的”［22］呼吁，引起劇壇震驚、反思和借鑒；該劇1968年、1971年重演，正值香港大專戲劇節(jié)、校協(xié)戲劇社蓬勃興起之時(shí)，從劇本到演出都給年輕劇人留下深刻印象。再如胡春冰改譯《錦扇緣》，他將中外古典戲劇融會(huì)貫通加以運(yùn)用的中國(guó)化、本土化藝術(shù)創(chuàng)造，戲劇界就曾精到地加以評(píng)論：“改編成了中國(guó)的古裝劇，用中國(guó)優(yōu)良傳統(tǒng)的表演藝術(shù)上演，這個(gè)大膽的新嘗試，將使各國(guó)優(yōu)美的古典文學(xué)與戲劇，和中國(guó)大眾接近，在文化的交流與豐富上，是一個(gè)有價(jià)值的試驗(yàn)。”［23］序它引導(dǎo)了后來(lái)香港演出外國(guó)戲劇的中國(guó)化、本土化的改譯風(fēng)氣。此外，他們還舉辦各種戲劇講座，如1952年暑期姚克、胡春冰、馬鑒、柳存仁等講“中國(guó)戲劇源流”，1953年春胡春冰、馬鑒講“戲劇與中國(guó)文化”，1953年暑期姚克等講“中國(guó)現(xiàn)代戲劇”，1955年底李援華講“今日英國(guó)戲劇”，1960年暑期熊式一等講“劇本之寫(xiě)作”，1962年春李援華講“劇本的創(chuàng)作與改編”，1963年春熊式一講“中西戲劇之比較”，等等，使學(xué)校和社會(huì)的戲劇愛(ài)好者能夠得到藝術(shù)指導(dǎo)，豐富了他們的戲劇知識(shí)，開(kāi)闊了他們的藝術(shù)視野。

其次，是在老一輩戲劇家的大力推動(dòng)下，香港政府有關(guān)部門(mén)舉辦“校際戲劇比賽”，促使“青年學(xué)生愛(ài)好話劇的興趣普遍提高，學(xué)校演劇日益蓬勃”。老一輩戲劇家在此用力甚多，因?yàn)樗麄冎馈跋愀鄣脑拕』顒?dòng)，內(nèi)在的力量還是在學(xué)?！保?］，“戲劇的新內(nèi)容、新形式的創(chuàng)造與試驗(yàn)，商業(yè)劇場(chǎng)是負(fù)擔(dān)不起來(lái)的。這要靠青年之富于創(chuàng)造性、嘗試精神、冒險(xiǎn)精神和非功利主義的態(tài)度。話劇的成就，全靠摸索與實(shí)驗(yàn)得來(lái)，而這種進(jìn)取精神，只有求之于青年的團(tuán)體”。［24］姚克、胡春冰、馬鑒、容宜燕、柳存仁、黎覺(jué)奔、鮑漢琳、李援華、陳有后、譚國(guó)始等，他們或在各中學(xué)組織學(xué)生劇社演劇并帶隊(duì)參加校際戲劇比賽，或身兼校際戲劇比賽評(píng)委而熱情評(píng)點(diǎn)參賽劇目的優(yōu)劣長(zhǎng)短，或編輯“學(xué)校戲劇叢書(shū)”為學(xué)生演劇提供藝術(shù)資源，從而成為推動(dòng)香港學(xué)校戲劇發(fā)展的中堅(jiān)。后來(lái)成為香港話劇界主力的鐘景輝、林大慶、袁立勛、殷巧兒、莫紉蘭、馮德祿、蔡錫昌等，都曾深情回憶老一輩戲劇家對(duì)他們的鼓勵(lì)和扶掖。如鐘景輝所說(shuō)，“校際戲劇比賽對(duì)推動(dòng)香港劇運(yùn)起了積極作用和重大影響。參加的學(xué)校非常踴躍，培養(yǎng)了一班對(duì)戲劇產(chǎn)生濃厚興趣的積極分子”，促使學(xué)校戲劇成為六七十年代“香港戲劇發(fā)展的生力軍及強(qiáng)而有力的戲劇主流”。［9］619

再次，是老一輩戲劇家的創(chuàng)作和演出，在這一時(shí)期香港特殊時(shí)空中，促使“香港話劇”的萌生。香港話劇本土意識(shí)的初步形成就是在這一時(shí)期。人們常用“華洋雜處、中西匯合”來(lái)描述香港文學(xué)藝術(shù)，其中的“華”和“中”，既指中國(guó)文化傳統(tǒng)，也包括香港文學(xué)藝術(shù)逐漸形成的、自成一格的本土性和獨(dú)特性。正是在這里，上述老一輩戲劇家的創(chuàng)作和演出為“香港話劇”的萌生奠定了基礎(chǔ)。他們的古裝劇，遙接中國(guó)古代文化傳統(tǒng)，使香港話劇流淌著中華民族傳統(tǒng)文化的血液；他們的現(xiàn)實(shí)劇，植根于香港社會(huì)，描繪香港蕓蕓眾生的生存和生命，使香港話劇與香港那片土地和人民發(fā)生密切聯(lián)系。這兩類創(chuàng)作都影響深遠(yuǎn)。前者，直到世紀(jì)之交仍有杜國(guó)威的《聊齋新志》、潘惠森的《都是龍袍惹的禍》等劇出現(xiàn)；后者，《陋巷》等劇“意味著香港本土獨(dú)特文化的意識(shí)產(chǎn)生”，“這個(gè)價(jià)值相當(dāng)重要，影響往后香港創(chuàng)作劇本的取材”，［13］211帶動(dòng)70年代《會(huì)考一九七四》（香港校協(xié)戲劇社）、80年代《我系香港人》（杜國(guó)威等）等“本土話劇”的創(chuàng)作。更值得注意的是，在香港話劇發(fā)展中，這兩種影響相互滲透，促使戲劇家在中國(guó)文化傳統(tǒng)中去建構(gòu)本土性的香港話劇，出現(xiàn)曾柱昭和袁立勛的《逝海》、陳尹瑩的《花近高樓》、杜國(guó)威的《南海十三郎》等優(yōu)秀作品。這些，都得益于在這一時(shí)期特殊時(shí)空中，香港話劇主體意識(shí)的萌生，戲劇家把“在”香港的中國(guó)話劇逐漸轉(zhuǎn)化為“屬于”香港的話劇，努力追求并逐漸創(chuàng)造出了“香港話劇”。