(陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710119)

“詩性”作為一個(gè)美學(xué)范疇的概念，通常是美好、優(yōu)美的代名詞，給人以審美感受和審美趣味。近年來，對于莫言敘事話語的研究多從“歷史敘事”“民間敘事”等入手，而“詩性敘事”似乎與莫言小說敘事方式相去甚遠(yuǎn)。并且，莫言的創(chuàng)作始終堅(jiān)持著顛覆和解構(gòu)，對于正統(tǒng)權(quán)威范式的褻瀆以及對于現(xiàn)實(shí)主義敘事成規(guī)的拆解，使其作品被視為褻瀆神圣、貶損崇高的典范文本。加之莫言超群的敘述能力以及狂放的想象力，盡寫污穢物或人性丑態(tài)，作品被打上了“審丑”的標(biāo)簽，仿佛不僅與詩性無關(guān)，還在一定程度上對“詩性”構(gòu)成了消解和解構(gòu)作用。那么“詩性”的具體內(nèi)涵是什么？莫言小說是否真的遠(yuǎn)離“詩性”？如果沒有的話，那莫言的詩性敘事是如何展開的，又如何在中國現(xiàn)當(dāng)代詩化小說的譜系中來定位莫言的詩化小說？本文在梳理中國現(xiàn)當(dāng)代詩化小說的基礎(chǔ)上，來考察莫言小說的詩性敘事與當(dāng)代詩化小說之間的關(guān)系。

一、詩性的具體內(nèi)涵

“詩性”這一概念十分模糊，與“詩意”“詩化”“詩思”等概念經(jīng)常會混在一起使用，因此首先界明本文“詩性”的概念十分重要。

首先，考察近現(xiàn)代西方研究中的“詩性”內(nèi)涵，西方對于“詩性”概念的提出，最早的肯定是維柯，維柯的《新科學(xué)》當(dāng)中的“詩性智慧”為我們提出了一種新的理論概念，他用“詩性智慧”，一種“感覺到的想象出的玄學(xué)”[1]181，來表示原始人的思維方式，他們憑借“強(qiáng)旺的感覺力”“生動的想象力”[1]182來進(jìn)行創(chuàng)造，毫無“抽象、洗練或精神化的痕跡”[1]184，單純地沉浸在感覺當(dāng)中。這種“詩性邏輯”更多是強(qiáng)調(diào)“感覺”“想象”的色彩。由此我們可以看出，早期原始人的這種“詩性智慧”指的就是人的想象和創(chuàng)造，因此，“所謂詩性，一定是確立在‘人’的意義上的，是人在與外部世界之間發(fā)生關(guān)系時(shí)對‘自我’的一種特殊發(fā)現(xiàn)和驗(yàn)證，是人以其獨(dú)有的想象和創(chuàng)造對世界和自我的一種重構(gòu)和重建，并由此成為一種包含了人的全部本質(zhì)性的特殊審美范疇”[2]。

“詩化”以及“詩性”之間最為明顯的區(qū)別在于，“詩性”并非某種具體的藝術(shù)手段，也并非某種特殊的藝術(shù)表現(xiàn)，而是藝術(shù)作品自身所包含的審美內(nèi)涵，是一種具有抽象意義的內(nèi)在品格。而“詩化”明顯指的是某種藝術(shù)手法，一種在敘述方式中融匯了詩意方式，從而來呈現(xiàn)藝術(shù)的內(nèi)在品格和詩人的精神世界的藝術(shù)形式。在某種意義上，海德格爾曾經(jīng)提到的“詩意”與這一概念接近，海德格爾曾經(jīng)提到藝術(shù)究其本質(zhì)都是詩，這里所指的“詩”并非我們通常所說的那種文學(xué)體裁，在這里作形容詞，指的是一切藝術(shù)都具有某種“原初本性”[3]74。

海德格爾把“詩性之思”看成是對美的境界體驗(yàn)的一種方法，海德格爾的詩性更加形象化和詩性化，這種思維沒有了理性認(rèn)識和邏輯思維，也并不再強(qiáng)調(diào)科學(xué)的認(rèn)識，理性的思考，成為理性邏輯的對立含義。“詩性思維是一種超功利的直觀思維，也是一種非理性思維”[4]，海德格爾的“詩思”更多強(qiáng)調(diào)的是一種思維方式。與“詩性”相比，更加形而上，詩思用直觀來顯示，那詩性則用內(nèi)在品格呈現(xiàn)。

由此可以看出，西方學(xué)界對于“詩性”的闡釋，主要集中在“詩性”在于藝術(shù)本身所呈現(xiàn)的內(nèi)在品格，在于藝術(shù)家調(diào)動感覺和想象所創(chuàng)造出的“原初本性”。

其次，中國古典美學(xué)中也有許多關(guān)于“詩性”內(nèi)涵的闡釋，與西方的闡釋最為明顯的區(qū)別在于，在中國古典文論對于“詩性”這一概念的闡釋，更多在于意境的營造?！爸袊说乃季S從一開始就具有將概念的理性思維和整體直觀的頓悟體驗(yàn)相融合的特征”[5]，在我國的魏晉時(shí)期，就有過對于“言意之辨”理論的探討，這種理性思維和頓悟的融合在我國禪宗得到了某種呈現(xiàn)，皎然的《詩式》在論詩歌的意境營造時(shí)，就已經(jīng)流露出了詩境與禪境的融合，他這種詩歌美學(xué)方式的追求，主要是強(qiáng)調(diào)境中含情，情由境發(fā)，體現(xiàn)出一種禪家寂靜空靈的內(nèi)心世界，通過某種暗示，言此即彼的方式從而顯露出“頓悟”的精神狀態(tài)，這種禪宗主要側(cè)重于對于事物的非理性的思考。

中國古典美學(xué)中與“詩性”的含義大體相當(dāng)?shù)氖恰霸娨狻薄！霸娨狻鳖櫭剂x指的就是詩的意境，給人以審美感受和審美趣味，這一點(diǎn)在中國古典詩詞中展現(xiàn)得淋漓盡致，古典詩詞運(yùn)用典型意象，營造出來的不同的詩歌藝術(shù)境界，如李白的“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”為我們營造了送別的離別之愁，再如李之儀的“日日思君不見君，共飲長江水”為我們營造了相思之苦的意境。這種“詩意”的營造，往往是超脫現(xiàn)實(shí)的詩人內(nèi)心主觀投射，具有非現(xiàn)實(shí)、想象化的特征，追求的是“但見情性，不睹文字”的境界，“不著一字，盡得風(fēng)流”的詩意。

在中國古代文論中，對于“詩性”的闡釋，無論是皎然的“但見情性，不睹文字”，還是司空圖的“不著一字，盡得風(fēng)流”，再到袁枚的“性靈說”，后到王士禛的那種“羚羊掛角無跡可求”的境界，都可以顯現(xiàn)出“詩意”營造所具有的幾個(gè)特點(diǎn)。首先就是，不著痕跡，無跡可尋；其次，強(qiáng)調(diào)具有含蓄蘊(yùn)藉，言有盡而意無盡的境界；最后，突出藝術(shù)作品本身的內(nèi)在品格和審美特性，而并非外在的藝術(shù)技巧和表現(xiàn)形式，從而進(jìn)行高度藝術(shù)化、形象化的心靈投射。

最后，考察20世紀(jì)中國文學(xué)中的“詩性”內(nèi)涵，需要我們可以從當(dāng)代詩化小說的代表孫犁、汪曾祺、賈平凹等來尋找，孫犁以“纖麗的筆觸和細(xì)膩的情調(diào)”風(fēng)格，不強(qiáng)調(diào)那個(gè)年代典型革命政治環(huán)境以及典型革命人物的刻畫，而是更加注重抒情化、散文化，孫犁的詩化小說接近于散文，更加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性、審美性，而不是技術(shù)性和故事性，他重視藝術(shù)表現(xiàn)而并非故事情節(jié)的開展。再如汪曾祺，師從沈從文，汪曾祺作品總是蘊(yùn)含著中國傳統(tǒng)“文人”的情調(diào)，他的這種“汪味”為小說創(chuàng)作增添很多詩意，如《受戒》《大淖記事》，當(dāng)中對于民間生活的描繪，大大增加了小說本身故事性所不具有的審美性和表現(xiàn)力。40年代，廢名、沈從文、周作人等都批評了“戲劇化小說”，強(qiáng)調(diào)寫作“自自然然的”“散文化的小說”，汪曾祺也發(fā)表了類似的主張。

周作人曾經(jīng)提出了“抒情詩的小說”的概念，來表達(dá)“小說不僅是敘事寫景，還可以是抒情”，錢理群也提到了“詩的小說”的概念?！霸娀≌f”概念的提出，大致體現(xiàn)在“語言的詩化與結(jié)構(gòu)的散文化，小說藝術(shù)思維的意念化與抽象化，以及意象性抒情，象征性意境營造等諸種形式特征”[6]。吳曉東主要是從比較詩學(xué)的角度出發(fā)，來探索“詩化小說”的緣起及發(fā)展。張文東主要是從“詩性批評”的角度出發(fā)，來解讀“詩性”文學(xué)的價(jià)值以及呼吁回歸詩性本質(zhì)，重構(gòu)被這個(gè)時(shí)代所結(jié)構(gòu)太多的“心靈與精神”[2]?！霸娀≌f”的研究立足于文本細(xì)讀，提升到詩學(xué)范疇，是一種“文化詩學(xué)的研究，對現(xiàn)代抒情小說的復(fù)調(diào)的詩學(xué)、回憶的詩學(xué)、牧歌等范疇的挖掘”[7]。

從當(dāng)代詩化小說的代表作家作品以及理論批評家的論述當(dāng)中，我們可以明確“詩性”的內(nèi)涵在當(dāng)代詩化小說中不僅具有語言、意象、節(jié)奏、抒情等外在的詩化特征，具備審美性、藝術(shù)性和創(chuàng)造性的表現(xiàn)特點(diǎn)，更重要的是表現(xiàn)出對人生、對社會、對時(shí)代詩意的某種超越性的追求。

綜上所述，“詩性”自身所含有的藝術(shù)性、審美性、想象性和創(chuàng)造性是西方和中國古典闡釋的共性，無論是西方對于“詩性”的闡釋，還是中國古典對于“詩意”的解釋，都可以歸納出兩者的交集在于藝術(shù)性、審美性、想象性和創(chuàng)造性。本文所使用的“詩性”是“現(xiàn)代詩性”的內(nèi)涵，不單是具有修辭、意象、語言等外在的詩化特征，不僅是為了營造“詩意”，更多的是突出內(nèi)在的特征和精神品質(zhì)，不斷進(jìn)行某種精神的追求和生命的探尋。

二、莫言詩性敘事的展現(xiàn)方式

1.莫言小說的詩性特質(zhì)通過人物形象彰顯

人物形象所具有的詩性氣質(zhì)，對于小說詩意的呈現(xiàn)起著很大的作用?！锻该鞯募t蘿卜》中的那瘦小黝黑，稚氣笨拙，沉默寡言的黑孩，本是時(shí)代的犧牲品，但莫言將他與透明的紅蘿卜這一意象結(jié)合起來，使這一單薄的人物形象在紅蘿卜那金色的光芒中煥發(fā)出詩性的光芒。莫言選取黑孩這一人物形象頗具匠心，這一人物形象在那個(gè)激進(jìn)的時(shí)代，似乎顯得格格不入，孱弱的身體倒是能與勞動疲累的時(shí)代相融，黑孩的不安與焦灼正是那個(gè)時(shí)代的焦灼，黑暗的現(xiàn)實(shí)世界與透明的紅蘿卜那個(gè)夢幻世界形成了鮮明的對比，莫言打開了黑孩被關(guān)閉的感官，讓他盡情地去感受時(shí)代的疼痛和夢幻世界的美好。黑孩毋庸置疑是展現(xiàn)這兩個(gè)世界最好的想象，陷在黑暗世界無法自拔，又苦苦扒向那個(gè)金色的夢幻世界，這一人物形象成為莫言顛倒歷史敘述，重建70年代真實(shí)敘述的載體，無疑煥發(fā)著詩性的光彩。

莫言作品中的女性人物形象可謂是獨(dú)特的存在，如《紅高粱》里那個(gè)熱情奔放、潑辣大膽的戴鳳蓮，她對愛情的義無反顧和執(zhí)著追求，以及大膽英勇，毫不畏懼的英雄氣概，即使在彌留之際，也表現(xiàn)出生命力的強(qiáng)悍。這一性格豐滿的人物形象，加之紅高粱的恢弘壯麗，凝聚成濃濃的詩性，弱化了戰(zhàn)爭的殘酷和暴力，突出了鄉(xiāng)村赤裸裸的底色，為我們展現(xiàn)出了民間生活的“悲壯而高潔、強(qiáng)悍又不屈的精神”[8]?！敦S乳肥臀》里的上官魯氏，她是生育的工具，靠“借種”生下九個(gè)孩子，卻沒有一個(gè)是自己丈夫的親生骨肉，在風(fēng)雨飄搖的幾十年的歷史變遷當(dāng)中，她自身所包含的原始母性的創(chuàng)造力，使她成為了“生殖女神”的化身[9]。上官魯氏之所以可以孕育這么多孩子，并且在時(shí)代的變遷當(dāng)中，成為一個(gè)家族的主心骨，無疑是因?yàn)槟再x予了這一女性人物形象以“神性”的光芒，莫言顛覆了傳統(tǒng)女性人物形象，使其不再有傳統(tǒng)社會所強(qiáng)加的貞潔保守。上官魯氏的一生備受磨難，生命力卻極其頑強(qiáng)，在幾十年的風(fēng)雨飄搖中，她不斷地找尋“女性失落的歷史和自我”[10]，她身上的“母性”的光輝凝結(jié)成濃郁的詩意，使得整部小說都在母性的光芒中，詩意的韻味里，進(jìn)而細(xì)細(xì)訴說烙在人心靈上最深的歷史記憶?！短聪阈獭樊?dāng)中的風(fēng)流嬌美的“狗肉西施”孫媚娘，不甘心與心智不健全的小甲的婚姻，選擇與錢丁、縣太爺?shù)幕螑蹜伲詈鬄榫扔H爹孫丙四處游走，最終殺死趙甲。孫媚娘這一人物形象貫穿小說始終，從眾多男性人物形象當(dāng)中依舊讓人印象深刻，她自身對于命運(yùn)的不屈服，追求愛戀的大膽執(zhí)著，最后救父的英勇俠膽，與小說當(dāng)中的茂腔凝聚，將結(jié)尾一曲高昂悲壯的茂腔升華，使小說充滿濃郁的詩意，這一人物形象的“詩性”描寫，為整部小說增添了許多的魔幻的光彩。

莫言作品中的殘缺人物形象展現(xiàn)著“詩性”敘事，如《豐乳肥臀》里的有著“戀乳癖”里的上官金童，《檀香刑》中的趙小甲，莫言對于這些身體不健全人物形象的刻畫的主要目的，是因?yàn)橥ㄟ^這些人物身體的殘缺，進(jìn)而展示生命的某種殘缺，以這種獨(dú)特的視角，為我們展現(xiàn)生命的殘缺狀態(tài)、時(shí)代的別樣色彩，這些人物形象也在莫言的筆下，透露出來濃濃的詩意。

2.莫言“詩性”敘事離不開他對意境的營造

在莫言的作品當(dāng)中，高密東北鄉(xiāng)始終是其小說的背景色，成為他永遠(yuǎn)也離不開精神故鄉(xiāng)，在故鄉(xiāng)的依托之下，加之不加節(jié)制的語言狂流，為我們展示了一個(gè)充滿生命力的世界。莫言在《透明的紅蘿卜》當(dāng)中所做的嘗試就是“意象的營造”，因此，在這篇中篇小說當(dāng)中，“透明的紅蘿卜”始終都帶有神秘色彩和虛幻色彩，在對那個(gè)晶瑩剔透的蘿卜的描寫當(dāng)中，整個(gè)空氣都彌漫著神秘魔幻的氣息。莫言對于黑孩這一人物形象的處理，也正如李陀所說的，“不僅不像個(gè)現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)人物，反而像個(gè)神秘的小精靈”[11]17。與此同時(shí)，色彩的運(yùn)用也極為突出，如“一綹藍(lán)色火苗和一綹黃色火苗在煤結(jié)上跳躍著”[12]29，他對色彩的運(yùn)用仿佛信手拈來，十分形象生動，活潑有趣，形象傳神，通過出色的色彩感覺和運(yùn)用以及環(huán)境的描寫，使得整部作品更加具有了朦朧的詩意、靜默的神秘。

莫言的每一部作品總會讓人聯(lián)想到一幅圖景，如那片被戴鳳蓮和鄉(xiāng)民的鮮血染紅的紅高粱，那個(gè)民間英雄余占鰲的英勇熱血灑遍的紅高粱，“我奶奶”臨死之前躺在那片高粱地里，她注視著高粱地，“在她蒙眬的眼睛里，高粱們奇譎瑰麗，奇形怪狀”[13]57，莫言用他所鐘愛的紅色為我們營造了一幅壯麗的場面，使得余占鰲這個(gè)草莽英雄的英勇，戴鳳蓮這個(gè)潑辣女子的熱情奔放，抗戰(zhàn)殺敵的緊張急迫都在那片紅高粱地里詩意地呈現(xiàn)出來。再者，在《檀香刑》當(dāng)中，莫言將凌遲、腰斬、砍頭、“閻王拴”“檀香刑”這五大酷刑演繹得精妙絕倫，行刑過程猶如藝術(shù)杰作般精致細(xì)膩。錢雄飛被凌遲的畫面色彩絢爛，他鮮紅的血液在胸脯處“串珠般地跳出來”，“然后部分血珠濺落在地，部分沿著刀口的邊緣下流，濡紅了肌肉最發(fā)達(dá)的錢胸”[14]186。這種凌遲場面的唯美描繪使得血腥殘暴的酷刑仿佛成為一場精彩絕倫的藝術(shù)饗宴，加之茂腔的千回百轉(zhuǎn)，變幻無窮，極富畫面感和動態(tài)感。莫言的這種特殊的“詩性”敘事方式，刻意拉開讀者在閱讀過程中與時(shí)代的距離，將“生命哲學(xué)”進(jìn)行了一次升華，充滿詩意，美感的升華，將民間精神進(jìn)行了大肆張揚(yáng)，這種在意境營造中所刻意采用的“詩性”敘事，更重要的是“對此前作為一切社會科學(xué)之基礎(chǔ)的倫理學(xué)視域的超越”[11]55，從而完成了對于人的生命以及精神的內(nèi)在深度方面的追問和探尋。

3.莫言特別善于運(yùn)用傳統(tǒng)民間資源,在敘事上向古典靠攏，來譜寫全新的樂章

莫言在敘述中或雜有戲文，或間有唱詞，或是“舊瓶裝新酒”，套在了傳統(tǒng)敘事的殼子上，來譜寫全新的文章?！渡榔凇凡粌H有中國古典章回體小說的篇章結(jié)構(gòu)，同時(shí)還吸取了民間敘事的特點(diǎn)，小說采用了“六道輪回”這一種民間想象，并且將其隱藏在小說創(chuàng)作的敘事線索當(dāng)中，使得整部作品帶有了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的色彩。這部作品特殊的結(jié)構(gòu)，使其具備了中國古典小說的情節(jié)曲折迂回，描寫上詩意細(xì)膩的特點(diǎn)。《檀香刑》講述的就是中國傳統(tǒng)歷史上一種酷刑，莫言選擇這一題材來作為探索國人歷史與現(xiàn)實(shí)的切入點(diǎn)，無疑不是一個(gè)巨大的創(chuàng)新，其中雜糅的茂腔和韻文，與整部小說人物的感情起伏和小說故事情節(jié)的開展緊密結(jié)合在一起，這種韻文的或悲憤慷慨，或柔情纏綿，或戲謔調(diào)侃的多種特點(diǎn)與整部作品緊密貼合，從而給人纏綿多情的詩意體驗(yàn)。《天堂蒜薹之歌》是緊跟現(xiàn)實(shí)生活的急就篇，但是并不同于報(bào)導(dǎo)紀(jì)實(shí)作品的刻板，正如他在小說后記中所說的“小說家總是想遠(yuǎn)離政治，小說卻自己逼近了政治”[15]277。莫言沿襲了一貫的民間精神，卻又不斷逼近政治。每一章節(jié)開頭天堂縣的盲人歌手張扣演唱的民謠構(gòu)成了“天堂縣民謠”，這種借鑒章回小說的技巧，使得“即將發(fā)生的行為(預(yù)期的敘述)的意義和剛剛結(jié)束的行動(事后的敘述)的意義都更加明確”[11]75，這種傳統(tǒng)的敘述技巧使得整部作品都沉浸在循環(huán)往復(fù)的唱詞當(dāng)中，進(jìn)而推動了情節(jié)發(fā)展，這種形式的創(chuàng)新使得小說展現(xiàn)出了深深的莫言充分利用民間資源，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合，從而展現(xiàn)新的魅力。這種努力使得莫言的作品兼具中西方敘事特色，西方現(xiàn)代敘事方式使得小說更加符合現(xiàn)代讀者閱讀的口味，而中國傳統(tǒng)古典的技巧為這種融合注入了濃郁的詩意，在作家無意識逼近政治的時(shí)刻，民間資源是莫言進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的寶庫，他對這一資源的吸收和利用，使得自己的風(fēng)格得以保持。這種寫作形式使得讀者沉浸在政治背景中，卻體味其中濃郁的民間意味以及纏綿濃郁的詩意。

4.莫言運(yùn)用感覺化描寫、扭曲變形、意識流等現(xiàn)代手法，來重新定義“詩性”這一概念

莫言始終“立足個(gè)體感性生命，將崇高美學(xué)、怪誕美學(xué)、暴力美學(xué)等雜糅其間，在諸種美學(xué)元素的交錯(cuò)和混沌中，形成其獨(dú)特的現(xiàn)代詩性品格”[16]。在《酒國》當(dāng)中，莫言那種語言游戲和敘事狂流，將當(dāng)代中國的黑暗和混沌纏繞其中，殘暴、野蠻、血腥，丑惡與熱烈、浪漫、交織在一起，苦難和歡樂、痛苦與享受混為一團(tuán)，從而為我們提供了精彩紛呈的“吃人盛宴”，小說主人公丁鉤兒在欲望的過度放縱中，也最終被欲望所吞噬，“酒”帶給人醉的感受，將人從現(xiàn)實(shí)帶進(jìn)幻覺、反常，莫言借助“酒”，運(yùn)用感覺化描寫，讓人物和讀者穿梭在這種現(xiàn)實(shí)與幻覺當(dāng)中，怪誕與狂歡交織，墮落與掙扎纏繞，其中滲透著悲憫的詩性特征。小說中不單有過度放縱的性欲場景，還有大膽殘暴的吃人描寫，雜糅莫言“頹廢”的語言，進(jìn)而使我們沉浸在他所為我們創(chuàng)造的魔幻世界當(dāng)中，產(chǎn)生了“一種糾纏掙扎于丑惡、污穢、死亡和苦難卻又超拔其上的詩性——?dú)埧崆榫持芯`放的唯美夢幻的詩性”[16]。

莫言的作品充斥著大量的感覺化描寫，正如洪子誠所說的：“莫言的小說，表現(xiàn)了開放自己感覺的那種感性化風(fēng)格……有大量的感官意象奔涌而來……[17]289”。莫言也曾說到：“也有人說，莫言是一個(gè)沒有思想只有感覺的作家……一部小說就是應(yīng)該從感覺出發(fā)。一個(gè)作家在寫作的時(shí)候，要把他所有的感覺都調(diào)動起來”[18]。莫言在《酒國》中，也大膽使用了感覺化描寫，如“我的岳母”再講授紅燒嬰兒的烹調(diào)方法時(shí)，“我感到仿佛有一根生滿鐵銹的錐子在我心臟上戳了一個(gè)眼，一股股冰冷的液體留到我的胸腔中潴存起來”[19]172。最能展現(xiàn)莫言感覺化描寫的作品，應(yīng)當(dāng)是《透明的紅蘿卜》，從黑孩的視角出發(fā)，大量神奇的感官體驗(yàn)撲面而來，充斥在我們的心頭，“他看到了一幅奇特美麗的圖畫：……泛著青藍(lán)幽光的鐵砧子上，有一個(gè)金色的紅蘿卜。紅蘿卜的……尾巴上的根根須須像金色的羊毛”[12]29，黑孩對于“紅蘿卜”和“黃麻地”的奇遇，這些感覺化敘述“極富有鄉(xiāng)土生活氣息，又充滿了朦朧的性暗示”[20]，與黑孩的懵懂、矛盾的情感聯(lián)系起來，進(jìn)而展現(xiàn)出隱藏在悲劇之下的詩性，更加使得整部作品向崇高的意義升華。

批評家的評論經(jīng)常會提到莫言的小說有著卡夫卡的風(fēng)格、馬爾克斯的魔幻以及?？思{般的結(jié)構(gòu)，莫言的小說也確實(shí)深受這幾位作家的影響。?？思{的意識流手法在莫言作品中表現(xiàn)極為明顯，同時(shí)莫言也曾多次提到馬爾克斯對他創(chuàng)作產(chǎn)生的巨大影響。例如《酒國》，馬爾克斯的魔幻手法以及福克納的意識流手法都有或明或暗的體現(xiàn)，他借助現(xiàn)代手法，不斷地與本土的中國古典文學(xué)名著相融合，進(jìn)而使得小說作品在狂歡、殘暴、血腥、怪誕中升華出一種形而上意義的詩性。莫言不停借助意象的聯(lián)想與疊加、色彩的變幻莫測、語言的狂歡來進(jìn)行建構(gòu)，展現(xiàn)其筆下的高密東北鄉(xiāng)的狂放的生命力，使得鄉(xiāng)野、人物、生死的書寫別具一格，充滿了生命的野性和濃郁的詩性。

三、莫言在當(dāng)代詩化小說中的獨(dú)特性

周作人的“抒情詩的小說”概念的提出，預(yù)示著中國現(xiàn)代小說一種新的類型的誕生，“詩化小說”在中國新文學(xué)史上是非常重要的一支，從魯迅、廢名、沈從文到孫犁、汪曾祺、賈平凹這幾人充分形成了詩化小說的發(fā)展脈絡(luò)?，F(xiàn)代詩化小說的發(fā)展源頭可以推到魯迅，不僅僅因?yàn)樗男≌f的“象征表現(xiàn)和意象方式”[6]，更重要的在于他的一部分第一人稱的小說，充分展現(xiàn)出了魯迅的主觀情緒，帶有鮮明的抒情意味。廢名刻意采用的詩意的語言，追求詩意淡泊的人生體驗(yàn)，顯露出早期詩化小說的特征，具有“含蓄的古典趣味”，廢名對于詩境的營造，以及后期對于意境的追尋，都為詩化小說奠定了基礎(chǔ)。進(jìn)一步探索的是沈從文，他繼承了廢名對于小說意境的營造，《邊城》中牧歌的情調(diào)，詩意的語言，以及詩意世界當(dāng)中蘊(yùn)含自己期許的特點(diǎn)都是與廢名一脈相承的。當(dāng)代承續(xù)詩化小說這一脈絡(luò)的是孫犁，他極力淡化時(shí)代的殘酷背景，選取了極為淡泊的意象，用詩意的語言來展現(xiàn)人性的真善美，戰(zhàn)爭、革命在孫犁的小說中都成為展現(xiàn)淳樸人性的背景，他更加注重人物性格的刻畫，而非是故事情節(jié)的開展，在行文結(jié)構(gòu)上近于散文，卻又比散文多了份期許和承載，但又不耽溺于感傷，更多的是表達(dá)對于真善美人性的追求和和平安定生活的期許，他那“纖細(xì)的筆觸和細(xì)膩的情調(diào)”都成為那個(gè)革命戰(zhàn)爭時(shí)代的“另一種記憶”。汪曾祺師從沈從文，他強(qiáng)調(diào)“我們寧可一個(gè)短篇小說像詩，像散文，像戲，甚至什么也不像也行，可是不愿意它太像個(gè)小說，那只有注定它的死滅”[21]19。汪曾祺不僅繼承了沈從文詩意牧歌的創(chuàng)作風(fēng)格和企圖表現(xiàn)人生的理想追求，更重要的是借鑒了“純小說”的概念，使得詩化小說不像小說?！妒芙洹分械木吧鑼懣此坡唤?jīng)心，卻成為故事發(fā)展和人物塑造的推手，他追求順乎自然，在順乎自然的景色描寫中，蘊(yùn)含著汪曾祺深厚的人文情懷。賈平凹繼承了沈從文和汪曾祺的衣缽，繼續(xù)探索詩化小說，首先表現(xiàn)在他的作品中所描寫的主人公那種“詩意的棲息”[22]，同時(shí)表現(xiàn)在作品對意象創(chuàng)作的追求，在這詩意的表現(xiàn)中，更有作家那悲天憫人的詩性關(guān)懷。如賈平凹的《山本》，他將寫實(shí)與抒情結(jié)合得不留痕跡，在中國古典詩歌的熏陶和山水畫的浸染下，賈平凹對于意象的選取和詩歌的加入，都在增強(qiáng)小說的詩性和抒情性。與此同時(shí)，《山本》對于人物的塑造也非常注重其內(nèi)在蘊(yùn)含的詩意氣質(zhì)，如陸菊人，“其溫煦柔婉氣質(zhì)，以胭脂地、茶行作襯托”[23]，人物與環(huán)境相互印證，從而凸顯人物形象和人物性格的超脫氣質(zhì)和詩性意味。

梳理完當(dāng)代詩化小說的發(fā)展脈絡(luò)后，就莫言的詩性敘事是否可以被放置于這一脈流當(dāng)中，需要來考察莫言詩性敘事的獨(dú)特性。

1.抒情性與敘事性并置

莫言的詩性敘事最顯著的特點(diǎn)就是抒情性與敘事性并置。詩化小說結(jié)合了散文的特征和小說的文體結(jié)構(gòu)，小說的抒情性是其最明顯的特點(diǎn)，而削弱了小說的敘事性，故事情節(jié)成為小說人物形象情感抒發(fā)的載體。當(dāng)代詩化小說大多弱化了故事的情節(jié)發(fā)展，或者以人物形象的塑造以及人物情感的發(fā)展來推動故事情節(jié)的展開，在意境的營造和情感的抒發(fā)當(dāng)中寄托自己對于觀念世界的期許，由此以來，使得詩化小說的語言表現(xiàn)力和講述力大大削弱，再現(xiàn)力逐漸增強(qiáng)，詩化小說更加強(qiáng)調(diào)的是給讀者所帶來的美感享受。正如孫犁的質(zhì)樸簡明，汪曾祺的“平白如話”，賈平凹的古典自然，言語的表現(xiàn)力得到了最大程度的展現(xiàn)，語言不再成為情節(jié)發(fā)展的載體，而成為人物形象塑造、作者情感呈現(xiàn)以及詩意美學(xué)呈現(xiàn)的載體。但是詩化小說不是以人物形象的塑造為中心，而是通過詩意的語言將人物形象融進(jìn)意境當(dāng)中，使得人物形象與詩意融為一體，進(jìn)而使得人物性格通過詩意語言和抒情氛圍隱晦地傳達(dá)出來。在詩化小說當(dāng)中，情節(jié)的斷裂或缺失是為了更好地呈現(xiàn)抒情性，因此，抒情小說更近于散文化。莫言的作品則是強(qiáng)調(diào)小說抒情性和敘事性的并置，并沒有弱化小說情節(jié)，具有鮮明的故事性。前文已經(jīng)分析到，莫言的詩性敘事主要是依靠小說人物形象的塑造、意境的營造、古典敘事的借鑒以及現(xiàn)代手法的運(yùn)用來呈現(xiàn)的，因此，他在小說當(dāng)中的詩性敘事往往是與情節(jié)的發(fā)展需要相輔相成的，注重情節(jié)發(fā)展鏈條中，人物形象呈現(xiàn)的詩意，注重意境營造詩性，但是并不是為了主體情感的抒發(fā)，而是更強(qiáng)調(diào)整個(gè)小說發(fā)展的需要以及整體性的呈現(xiàn)。莫言在詩性敘事的同時(shí)，始終保持著小說敘事的節(jié)奏感和緊湊感，沒有使情節(jié)斷裂，從而使小說在給讀者帶來閱讀享受的同時(shí)帶來了審美感受。莫言的這種抒情性與敘事性并置，使得小說故事性更強(qiáng)，但是又不失審美性，是對當(dāng)代詩化小說的完善和發(fā)展。

2.民間性和崇高性相結(jié)合

當(dāng)代詩化小說，極力遠(yuǎn)離高堂而轉(zhuǎn)向了主觀世界的理想追求，如沈從文極力想要建造的“希臘小廟”，孫犁想要追尋的充滿真善美的農(nóng)村，汪曾祺想要回到的詩意水鄉(xiāng)，賈平凹想要追求的傳統(tǒng)世界。當(dāng)代詩化小說，都在極力地向鄉(xiāng)村靠攏，社會發(fā)展所帶來的不僅僅是經(jīng)濟(jì)的提高，更加摧毀了人性的真善美。這些作者選擇了去鄉(xiāng)村尋找人類的凈土，在對鄉(xiāng)村進(jìn)行描寫中，作家更加注重語言的詩意自然、意境的典雅清新、人物的普通單純，更加注重小說的民間性。莫言小說的“在地性”是非常突出的，因?yàn)樗浞值乩昧嗣耖g資源，融合了各種各樣的民俗風(fēng)情和野史傳說，加之高密東北鄉(xiāng)這一典型地域的樸實(shí)風(fēng)貌，使得民間性非常突出。但是莫言還結(jié)合了崇高性，這主要體現(xiàn)在與高堂的結(jié)合，莫言不再刻意回避現(xiàn)實(shí)，而是逼近現(xiàn)實(shí)，如急就篇《天堂蒜薹之歌》，正是取材于1987年發(fā)生的“蒜薹事件”，莫言在新版后記中也提到了即使艱難，也要承擔(dān)起“人民群眾代言人”的重?fù)?dān)。再如《酒國》，“魔幻現(xiàn)實(shí)主義的政治文化語境構(gòu)造”[24]，莫言直接將筆端深入到了社會的幽暗之處，以及其奇異的視角和怪誕的筆法，逼近了腐敗的官僚體制。莫言不是逃避世俗，去尋找那片壯麗的高粱地，而是逼近現(xiàn)實(shí)，去尋找中華民族的根。莫言努力追求那份責(zé)任感和歷史擔(dān)當(dāng)，而不是使文學(xué)僅僅成為作者內(nèi)心情感宣泄的工具，而是成為某種寄托，體現(xiàn)出莫言身上所具有的責(zé)任感，正是因?yàn)檫@種責(zé)任感，才使得莫言的作品以民間生活為載體，體現(xiàn)出了某種崇高的意味。

3.中國古典美學(xué)意識與現(xiàn)代批判意識的結(jié)合

當(dāng)代詩化小說與中國古典美學(xué)有著密切的聯(lián)系，在對魯迅作品進(jìn)行分類的過程中，王瑤先生建立了詩化小說與古典詩歌傳統(tǒng)之間的聯(lián)系，使得后繼者在創(chuàng)作詩化小說時(shí)，都帶有中國古典的意味。如汪曾祺充滿“文人氣”的詩意描寫，帶有明顯的中國古典美學(xué)意識；賈平凹的《廢都》《秦腔》《山本》等作品，處處都流露出了賈平凹繼承了中國古典美學(xué)的衣缽，如《廢都》中的西京四大名人，都是浸染在中國傳統(tǒng)文化當(dāng)中，受過中國古典美學(xué)熏陶的文人。因此，當(dāng)代詩化小說中明顯的特征就是繼承了中國古典美學(xué)意識，然而莫言卻做到了中國古典美學(xué)意識和現(xiàn)代批判意識的結(jié)合。莫言在對中華民族那段苦難史進(jìn)行描寫的過程中，通過詩意的筆觸，使得這段苦難史不僅具備了古典的美學(xué)意識，還飽含著現(xiàn)代批判意識?！渡榔凇肥且孕笊囊暯莵碚宫F(xiàn)中國幾十年的荒誕歷史，在戲謔當(dāng)中展現(xiàn)幾十年人民的苦難生活?！短聪阈獭愤@部作品，本身講述的就是中國傳統(tǒng)歷史上一種酷刑，雜糅的茂腔和韻文，這種韻文的或悲憤慷慨，或柔情纏綿，或戲謔調(diào)侃，給人纏綿多情的詩意體驗(yàn)，同時(shí)采用荒誕不經(jīng)和調(diào)侃戲謔的口吻為我們訴說這段歷史，從而顛覆了這段現(xiàn)代歷史敘事?！敦S乳肥臀》中的上官魯氏飽含了“大地之母”的神圣性，同時(shí)通過上官金童的畸形視角，展現(xiàn)出時(shí)代的荒誕性以及寫實(shí)性，從而使得詩意性和現(xiàn)代批判性完美地結(jié)合在一起。

莫言的詩化小說，繼承并發(fā)展了當(dāng)代詩化小說，使得這一文體的藝術(shù)空間更加開闊，不僅局限在抒情性和詩性的敘述，更加有反映時(shí)代特點(diǎn)的崇高性。抒情性和敘事性結(jié)合在一起，世俗與崇高并存，從而使得小說具有了歷史責(zé)任感和使命意識，表達(dá)了莫言對于詩性的重新定義，以及對于當(dāng)代詩化小說的豐富和發(fā)展。

四、結(jié) 語

通過使用“現(xiàn)代詩性”的含義，即在兼具外在詩化特征與內(nèi)在精神品質(zhì)的基礎(chǔ)上，不斷進(jìn)行某種精神追求和生命探尋，來考察莫言的詩性敘事。莫言小說的詩性敘事主要彰顯在人物塑造、意境營造、古典敘事、現(xiàn)代手法這幾個(gè)方面。莫言筆下的人物以堅(jiān)韌的生命意志、深沉的生命情懷，迸發(fā)出動態(tài)詩性和崇高詩意。在意境的營造上，莫言將詩性品格注入其中，使得丑惡齷齪的現(xiàn)實(shí)，苦難暴力的場景在審美關(guān)照下淡化了黑暗的底色，綻放出了絢爛的詩性之花。并且，莫言兼具中西方敘事特色，中國傳統(tǒng)古典的技巧與西方現(xiàn)代敘事方式相融合，不僅符合現(xiàn)代閱讀，還彌漫著濃郁的詩意。莫言運(yùn)用多種現(xiàn)代手法，將諸種美學(xué)元素交織其中，使小說作品在狂歡、殘暴、血腥、怪誕中升華出一種形而上意義的詩性，從而完成了對人的生命和精神的內(nèi)在深度的追尋。

莫言滑稽諧謔的語言、離奇荒誕的情節(jié)、奇詭多變的手法、污穢的現(xiàn)實(shí)描寫，看似是在對詩性進(jìn)行解構(gòu)和消解，實(shí)際上卻融匯了中國古典美學(xué)和現(xiàn)代主義手法，歷史與現(xiàn)實(shí)、抒情與敘事等相對并存，從而具備了審美、敘事等多種功能，在荒誕的表象背后的隱喻世界，使得詩性更為突出，形成了一種崇高與荒誕間或混雜的獨(dú)特的詩性品格。莫言的詩化小說賡續(xù)了中國現(xiàn)當(dāng)代詩化小說的脈絡(luò)，并在此基礎(chǔ)上發(fā)展，抒情性與敘事性并置，民間性和崇高性結(jié)合，中國古典美學(xué)意識與現(xiàn)代批判意識結(jié)合，從而為當(dāng)代詩化小說開拓了更為廣闊的空間，豐富和重構(gòu)了詩性的內(nèi)涵。