風(fēng)云激蕩的20世紀(jì)初期，中國社會(huì)正處于急劇的變革之中。傳統(tǒng)的價(jià)值體系遭到沉重打擊，新的秩序卻未能在混亂之中建立。面對(duì)變動(dòng)的世界格局，面對(duì)混亂的社會(huì)秩序，各方志士背負(fù)著救亡圖存、振興中華的使命，艱辛地進(jìn)行著各種探索。在這樣的時(shí)代背景之下，美術(shù)界也在彷徨不安中尋求著新的價(jià)值體系與發(fā)展道路?！八纫诰韧雠c啟蒙的層面上重構(gòu)自己的政治功能，又要在中西文化正面碰撞的語境中探索新形態(tài)、新風(fēng)格?！盵1]在洶涌而來的西方文化與本土文化的“護(hù)根”尊嚴(yán)之間，在日新月異的嬗變思潮與因循守舊的傳統(tǒng)體系之間，在政治話語權(quán)力與藝術(shù)自律性之間，中國畫的發(fā)展道路該何去何從？藝術(shù)本體的焦慮、藝術(shù)之外的無措，都將當(dāng)時(shí)的美術(shù)界推至風(fēng)口浪尖。

1912年，民國第一任教育總長蔡元培提出將美育列入教育范疇。1917年，蔡元培發(fā)表《以美育代宗教》。同年，康有為在《萬木草堂藏畫目》的序言中發(fā)出“中國近世之畫衰敗極矣”的哀嘆。陳獨(dú)秀在繼1917年提出“文學(xué)革命”的主張之后，又于1919年同美學(xué)家呂澄一起舉起美術(shù)革命的旗幟。這些行動(dòng)引發(fā)了美術(shù)思潮的嬗變，促使中國美術(shù)從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變。除了藝術(shù)語言的變革之外，美術(shù)界還面臨著藝術(shù)主題的問題，即藝術(shù)與政治、大眾的關(guān)系。風(fēng)雨飄搖的戰(zhàn)亂局勢，已不允許畫家在書齋內(nèi)做清逸一路的遣興之作。1933年，上海《藝術(shù)》雜志以“中國藝術(shù)界之前路”為論題，談到藝術(shù)與救國的關(guān)系，如：

各省的水災(zāi)，民生的疾苦，政治的腐敗，社會(huì)的黑暗，以及東北義勇軍的善戰(zhàn)，上海血魂除奸團(tuán)的產(chǎn)生，這些也都是偉大的畫材。然而我們卻沒有看到一張這樣的畫！（曾今可《一九三三年中國藝術(shù)界之前路，應(yīng)該是和資本主義相反的路……》）[ 2 ]

隨著國難現(xiàn)實(shí)的愈加嚴(yán)峻，社會(huì)對(duì)傳統(tǒng)中國畫之責(zé)難也愈深。從1944年傅抱石寫的《中國繪畫在大時(shí)代》，便可以強(qiáng)烈感受到社會(huì)的責(zé)難：

中國繪畫在今日，頗有令人啼笑皆非的樣子?，F(xiàn)在是什么時(shí)候了？你們還在“山水”呀，“翎毛”呀的亂嚷，這能打退日本人嗎？……和“抗戰(zhàn)”或是“建國”又有什么關(guān)系？[ 3 ]

生于20世紀(jì)初期的張書旂歷經(jīng)時(shí)代變革與抗戰(zhàn)浪潮。在內(nèi)憂外患的時(shí)局之際，在美術(shù)革命的呼聲之中，他在藝術(shù)主題及藝術(shù)語言兩方面都做出了回應(yīng)，可視為現(xiàn)代中國畫建構(gòu)進(jìn)程中的重要參與者與推動(dòng)者。張書旂將自己定位為唯美派畫家，在藝術(shù)主題方面，認(rèn)為描繪美是對(duì)抗人間丑惡和暴力的重要方式——“我是唯美派的畫家，我知道世間有一種永生之美；我們的抗戰(zhàn)是鋤去丑惡謀取光明的偉舉，只要表現(xiàn)美的，就與抗戰(zhàn)的道理相吻合?！盵4]抗戰(zhàn)爆發(fā)后，張書旂雖然承認(rèn)同道們畫漫畫、宣傳畫的作用，但仍堅(jiān)持用純美的花鳥畫來表達(dá)心跡，認(rèn)為和平鴿比飛機(jī)更有表現(xiàn)力。張氏選擇以唯美主義去回應(yīng)時(shí)代，隱去主題上的憂患意識(shí)。這是一種藝術(shù)自律性的體現(xiàn)。由于其畫面的唯美風(fēng)格頗受市場喜愛，因此張書旂將畫款用于資助抗戰(zhàn)中的人民，以義舉來實(shí)現(xiàn)“救亡”目的。

廣義而言，唯美主義（Aestheticism） 是指19世紀(jì)出現(xiàn)在歐洲的一種文藝思潮，它源于德國古典美學(xué)，尤其是康德美學(xué)思想中的“審美非功利性”，提倡“為藝術(shù)而藝術(shù)”。狹義而論，唯美主義常特指19世紀(jì)后半葉英國興起的一種文藝思潮和社會(huì)文化運(yùn)動(dòng)。1927年，騰固的《唯美派的文學(xué)》中提及“唯美運(yùn)動(dòng)這一個(gè)標(biāo)語，在今代英國文藝史上，是一種甜蜜而芬芳的寄興”?？偠灾?，唯美主義認(rèn)為崇美至上，追求感官美學(xué)呈現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自主性。唯美主義對(duì)當(dāng)時(shí)中國社會(huì)的影響主要體現(xiàn)在文學(xué)上，如徐志摩被視為唯美派詩人。

張書旂將自己視為唯美派畫家，在很大程度上受到唯美主義思潮的影響。1929年，張書旂在女子中學(xué)發(fā)表演講《美與人生》，談及美與人生之關(guān)系。當(dāng)張氏在國立中央大學(xué)任教期間，他的同事宗白華成為在美學(xué)領(lǐng)域卓有貢獻(xiàn)的人物，被稱為“中國現(xiàn)代美學(xué)的先行者和開拓者”。在唯美主義觀念的影響下，張書旂執(zhí)著于以唯美的畫面感喚人心，以純粹之美對(duì)抗惡，反抗戰(zhàn)爭和暴力。因此在張氏的畫面中，全然不見戰(zhàn)爭之亂象，取而代之的是一派生機(jī)盎然，毫無萎靡之氣。

受“藝術(shù)救國”及“藝術(shù)大眾化”的影響，當(dāng)時(shí)許多藝術(shù)創(chuàng)作者選擇以漫畫、宣傳畫的形式啟迪民智、傳遞信息，報(bào)刊上也廣泛可見這種通俗的形式。在此語境中，藝術(shù)的工具理性僭越了審美感性。此外，在中國畫領(lǐng)域，有諸如“嶺南三杰”之一的高劍父在回應(yīng)時(shí)代主題上做出的貢獻(xiàn)。在高劍父的創(chuàng)作中，他將現(xiàn)實(shí)的戰(zhàn)禍?zhǔn)杖氘嬅?，在?chuàng)作中試圖表現(xiàn)飛機(jī)、坦克等作戰(zhàn)工具。例如，其作品《東戰(zhàn)場的烈焰》直接描繪了戰(zhàn)火中的廢墟場景，揭示了戰(zhàn)爭的殘酷和罪惡，通過藝術(shù)化的處理，傳達(dá)出當(dāng)時(shí)社會(huì)和文化藝術(shù)所面臨的沉痛苦難。

必須說明的是，唯美主義由于過度重視形式美的自主性，切斷了藝術(shù)與真理、道德的聯(lián)系，一方面對(duì)中國傳統(tǒng)的“藝以載道”觀念產(chǎn)生巨大沖擊，另一方面也常被視為缺少傳統(tǒng)文人畫的文化底蘊(yùn)。在當(dāng)時(shí)乃至之后的一段時(shí)期內(nèi)，有很多持文人畫立場的論者都批評(píng)張書旂的作品過于注重形式美，意境不高。但張書旂并沒有陷入純粹的“唯美主義”之中。對(duì)于后者，張書旂有意識(shí)地在努力做出改善。其發(fā)表于1935年的文章中寫到“奈所作之畫，俱‘有所為’而畫?？傁觾?nèi)容不足。明知不學(xué)之過，應(yīng)多讀書，多寫字，多游覽，以救濟(jì)之”[5]，此意在于達(dá)到“文質(zhì)相濟(jì)”，追求內(nèi)容與形式的相得益彰。對(duì)于前者，張氏在形式上堅(jiān)守唯美主義，但仍保持畫以載道的傳統(tǒng)，也“注重畫之靈魂與情緒”[6]。其唯美主義作品中的“載道”功能，是通過比興來實(shí)現(xiàn)的——選取具有象征意義的物體來寄托情懷。例如，他創(chuàng)作的《雄鷹》當(dāng)時(shí)被掛在位于上海的中國共產(chǎn)黨中央機(jī)關(guān)里，其上題有“千里江山一擊中”，是想以雄鷹的意象來表現(xiàn)革命精神。當(dāng)時(shí)，周恩來總理對(duì)此畫作給予了較高的評(píng)論。又例如，張書旂送給美國總統(tǒng)羅斯福的《百鴿圖》，選取鴿子這種具有世界共通性的意象來傳達(dá)和平的美好愿望，以中國畫的藝術(shù)技法和審美意趣來表現(xiàn)，在“藝”與“道”之間做了很好的平衡。正如張氏所言：“鴿子是代表和平的，她象征光明。”[7]此作賦予了中國傳統(tǒng)藝術(shù)獨(dú)特意義，在國際舞臺(tái)上綻放出民族藝術(shù)的魅力。后來，《百鴿圖》成為張書旂蜚聲藝林的代表作。

在藝術(shù)語言方面，張書旂折中中西，融匯古今，改革傳統(tǒng)美術(shù)語匯，形成一套自己獨(dú)有的藝術(shù)語匯。他善用白粉，以白代墨，以粉代彩，畫面在濃麗中蘊(yùn)藏著靜雅，于清新中蘊(yùn)含著詩意，令人涵泳不盡。當(dāng)時(shí)的報(bào)刊評(píng)價(jià)為“純粹之唯美派，與粗俗不堪之流行作品迥然不同”[8]。具體而言，張書旂的畫面之唯美來自以下三方面：

一是形態(tài)之唯美，在于準(zhǔn)確生動(dòng)。這得益于張書旂經(jīng)年累月的觀察、臨摹與寫生。從他所編的教材《翎毛集》，即可看出其對(duì)自然造化觀察之精微、領(lǐng)會(huì)之深入。其對(duì)寫生對(duì)象局部的刻畫也十分仔細(xì)，在寫生鳥禽嘴爪結(jié)構(gòu)時(shí)曰：“翎毛嘴爪最難，觀畫之優(yōu)劣于此最易辨別……嘴有開有合，爪有收有放，又因品類各殊而長短不同，山禽善鳴，多短嘴，尾長者足亦長，尾短者，足亦短，亦有例外，如鶴之足長，而尾短，雉之足短，而尾長，水禽棲水，搜水底魚蟲為生，嘴闊多扁，足有蹼，以便游泳，此固自然之理，而研究斯道者亦不可不知也，吾人當(dāng)?shù)搅粜?，寫生自能隨類賦形可?！睆拇硕挝淖种锌煽闯觯瑥垥鴶绺裎镏轮木衽c科學(xué)寫實(shí)的原則。他在細(xì)致觀察的基礎(chǔ)上歸納、總結(jié)品類特征，并與自然之理相聯(lián)系。

張書旂不僅準(zhǔn)確刻畫出鳥禽的形態(tài)，還能將鳥禽瞬間的動(dòng)態(tài)表達(dá)出來。他筆下的鳥禽活靈活現(xiàn)，顧盼生姿，寫實(shí)與寫意俱在。在前文所述代表作《百鴿圖》中，一百只鴿子有一百種形態(tài)，其賦形能力可想而知。由于其對(duì)造物之理的熟悉，加之技法扎實(shí)，所以張書旂作畫時(shí)用筆酣暢靈動(dòng)且迅疾如風(fēng)，正如劉海粟之言“遒勁如草書”。在民國時(shí)期報(bào)道他的文章中，常有描述他當(dāng)眾創(chuàng)作的場面，這引發(fā)了觀眾特別是外國觀眾對(duì)其的好感[9]，也讓我們聯(lián)想起杜甫描述唐代草圣張旭揮毫的詩句——“揮毫落紙如云煙”。張書旂得中國畫寫意精神之精髓，已達(dá)以形寫神的境界。鳥鳴花開，鳶飛魚躍，自然之天趣，造化之萬端，皆籠于筆下。劉海粟認(rèn)為張書旂“不愧為一代畫宗也”[10]。

二是賦色之唯美，在于豐富明麗。張書旂工在設(shè)色，善于在作品中用粉，能“粉分五色”，有“白粉主義畫家”之稱。其風(fēng)格或清雅或濃麗，皆悅目賞心，頗受人民大眾喜愛。在他的畫中，用墨深淡淋漓，用色巧妙精確，結(jié)合了中西畫法之技巧。

張書旂幼年入私塾學(xué)習(xí)時(shí)便愛好繪畫，得叔父張爽甫指授筆墨，中學(xué)畢業(yè)后考入上海美術(shù)專門學(xué)校高等師范科，得高劍父、呂鳳子指導(dǎo)學(xué)習(xí)西方繪畫，課余私淑吳昌碩畫風(fēng)，后一變風(fēng)格，畫風(fēng)轉(zhuǎn)法潘椒石、朱夢廬、任伯年。張書旂受任伯年的影響體現(xiàn)在多方面，如構(gòu)圖、用筆等。而對(duì)于張書旂的設(shè)色，特別是對(duì)白粉的大膽使用，論者認(rèn)為受潘椒石影響更多。張書旂在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展出個(gè)人風(fēng)格。張書旂自創(chuàng)有色宣紙作畫，這樣可突出白粉效果。在顏色使用方面，張書旂還融入了一些西畫的技術(shù)手段。嶺南地區(qū)的居廉、居巢善于在畫中撞水、撞粉，就連“二高一陳”（高劍父、高奇峰、陳樹人）的畫中也時(shí)而可見。與嶺南畫派的用粉相比，張書旂更加寫意化。設(shè)色更加豐富明麗，使張書旂的作品視覺美感突出，符合張氏唯美派畫家的自我定位。

三是風(fēng)格之唯美，在于熔傳統(tǒng)詩意與時(shí)代新風(fēng)于一爐。張書旂雖師法傳統(tǒng)，但不落窠臼，其可貴之處在于畫中既有傳統(tǒng)審美因素，又有清新明麗的現(xiàn)代風(fēng)格。徐悲鴻評(píng)價(jià)“自得家法，其氣雄健，其筆超脫，欲與古人爭一席地，而蔚為當(dāng)代代表作家之一”；呂鳳子認(rèn)為“書旂之畫，有書旂之面目，非石濤之面目，亦非八大之面目”。所評(píng)認(rèn)為張書旂有卓立于藝林之個(gè)人風(fēng)格。

《柳飄燕鳴》一圖，燕子呢喃，柳展宮眉，既有傳統(tǒng)的詩意，又開時(shí)代之新風(fēng)。《暗香》一圖，巧構(gòu)宋人詞意，月影朦朧，樹姿舒展，白梅暄妍，造空靈之意境?！独销棥芬粓D，以鷹之矯健，入畫之蒼茫溫潤格調(diào)，其畫之造勢，呼應(yīng)時(shí)代革命抗?fàn)幍闹黝}。

“書旂之面目”，來自其爽健之氣。于畫，他用筆超脫，風(fēng)馳電掣，純熟的技藝加之酣暢的用墨設(shè)色，一掃畫壇陳腐疲軟之態(tài)，開時(shí)代之新風(fēng)。于世，他兼濟(jì)天下，以畫籌款，戰(zhàn)亂之世遠(yuǎn)赴北美，宣傳抗戰(zhàn)，傳播藝術(shù)，至生命最后一刻仍掛懷家國。作為一個(gè)唯美派畫家，張書旂以他的藝術(shù)創(chuàng)作，踐行著“和平鴿比飛機(jī)更有表現(xiàn)力”的理念，于唯美追求與濟(jì)世情懷中彰顯著其人格之偉大。

（吳嘉茵/中山大學(xué)）

注釋：

[1]張曉凌.中國美術(shù)現(xiàn)代性的起源：從審美現(xiàn)代性到政治現(xiàn)代性[J].美術(shù)觀察，2020（12）.

[2]李寶泉.為藝術(shù)而藝術(shù)[J].藝術(shù)，1933（1）.

[3]傅抱石.傅抱石文集[M].南京：江蘇文藝出版社，1986：496.

[4][6]張書旂.我送了一幅百鴿圖給羅斯福[J].時(shí)代周刊，1941.

[5]張書旂.此次畫展[J].藝風(fēng)，1935.

[7][8]同[6]。

[9]如1947年11月16日《真報(bào)》第2版載《張書旂與曾景文》：“美國人很欽佩他的一支毛筆，隨時(shí)畫幾下就完成了圖畫，很為贊嘆。所以他三分鐘五分鐘當(dāng)場畫好的畫就有人爭著買?！?949年4月21日《和平日?qǐng)?bào)》載：“張書旂教授，于上月二十四日抵達(dá)舊金山，在威爾遜輪上，應(yīng)旅客之請(qǐng)，曾舉行畫展并表演二次，極受歡迎，觀眾對(duì)于張氏作畫之敏捷，聲色之華慶，均表驚異?！?/p>

[10]劉海粟.一代畫宗—張書旂[N].中央日?qǐng)?bào)，1935-11-4（4）.