□周楨普 貴港市荷城初級中學

在宮廷院體畫中，畫家的自由創(chuàng)作意志體現(xiàn)得并不明顯，往往只是遵照統(tǒng)治者的旨意，其所作的畫也要符合當時皇帝的審美要求。所以，這類畫作不崇尚個性化，而是具有普遍完美的共性。院體畫中有山水、人物、花鳥三種題材，院體花鳥畫自成一脈，在漫長的歷史發(fā)展中出現(xiàn)過以下四種形態(tài)。

一、工筆形態(tài)

院體工筆形態(tài)深深扎根于唐宋時期，并在之后的歷代宮廷畫中都有所延續(xù)。這一形態(tài)的代表畫家有唐代的邊鸞，北宋的黃居寀，明代的邊景昭、呂紀等人。院體工筆形態(tài)的主要特征有兩點：首先，畫家對生活的觀察精細、獨到。畫家通過對生活細節(jié)的觀察，對具體事物、圖像進行生動細致的刻畫，如對各種鳥類的各種位置形態(tài)各異的羽毛、不同品種的眼睛、爪子的外形及細節(jié)特點都要進行細致的辨別與觀察，以為之后精細的繪畫做好鋪墊。其次，在畫法上，畫家也追求極致精微的畫法。比如，黃筌的《寫生珍禽圖》對動物的各個部位進行了不同質感的勾線處理，體現(xiàn)了“骨法用筆”的活靈活現(xiàn)。其中，鳥喙處質感略顯堅硬，所以以挺健的線條加以凸顯；而羽毛處質地柔和，下筆時線條也略顯溫和。在對昆蟲進行作畫時，畫家也用線條體現(xiàn)了勾足、翅膀的不同質感。最后，院體工筆形態(tài)在色彩上也表現(xiàn)出其獨到的微妙之處，即在含蓄的固有色打底上進行細微色彩的點睛。院體工筆形態(tài)在創(chuàng)作態(tài)度上比較重視法度，講求形似，畫家在下筆時追求嚴謹、精細，作品的整體風格華貴雍容，具有獨特的藝術格調。

此外，這種工筆形態(tài)受到了各個朝代和藝術文化的影響，在不同時期有著不同的藝術氣息，為觀者呈現(xiàn)出不同的工筆形態(tài)。

二、粗筆水墨形態(tài)

宋代，一批文人士大夫開始作畫。這一群體具有極高的文學修養(yǎng)，在書法上也有很深的造詣。所以，他們對繪畫具有一定的審美鑒賞與品評能力。文人墨客繪畫風潮一時間席卷了整個畫壇，其在題材選取上追求高潔雅致，體現(xiàn)出一種文雅的風格。

明代，院體花鳥畫出現(xiàn)了粗筆水墨的形態(tài)。這主要是受到朱元璋審美的影響。朱元璋出身平民，在審美上追求勇猛有力、氣勢感強，更加喜愛富于力量、堅毅的畫風。所以明代的院體花鳥畫誕生了一種新的粗筆水墨形態(tài)，即在傳統(tǒng)的院體畫重視形似與法度的基礎上，對花鳥的生動形態(tài)進行生動、肆意的勾畫[1]。這一形態(tài)的代表畫家是林良。其沿用南宋院體山水畫的水墨畫風來極力表現(xiàn)花鳥，而且在選材上也都是一些蒼勁有力的物象，如秋雁、雄鷹、灌叢、巨石、勁松等。以鷹為例，鷹的力量強勁、兇猛強壯。在明代以前，畫作中很少出現(xiàn)鷹，而用水墨來表現(xiàn)鷹的幾乎沒有。林良在作畫前就對鷹的部位細節(jié)進行了詳細的觀察和分析。在下筆時，林良在鷹眼和喙處筆鋒強勁，而對羽毛的勾畫上則是通過加大筆的水分，來對其進行簡要處理，極力表現(xiàn)羽毛的柔軟質地，而在正羽處則加重筆墨進行表現(xiàn)，從而將水和墨的特性運用得淋漓盡致，讓水墨做到真正意義上的結合，讓整個畫面更加和諧、完整，呈現(xiàn)出院體山水筆法的剛勁，也把一系列物象進行生動、傳神的表現(xiàn)，為水墨花鳥畫開辟了一條全新的道路。整個畫作呈現(xiàn)出奔脫、放縱的筆意和剛猛的精神氣質，下筆轉折分明，筆力強健，充滿張力。但是在這種強勁、奔放的筆意下，林良依然追求形似。粗筆水墨形態(tài)對物態(tài)的細節(jié)進行了簡要的概括，立足于主要的品類特征，再進行點線面的勾勒。這種粗筆的寫意并不是隨心所欲的，而是要基于事物的基本特征，讓事物在不失生命力的表現(xiàn)下散發(fā)活力與靈動[2]。在這一點上，其與潑墨式的花鳥寫意畫具有一定區(qū)別。潑墨式的花鳥寫意畫在進行創(chuàng)作的過程中需要具有較高的連貫性和通透性，呈現(xiàn)出大氣、具象和渾然天成的寫意風格，為人們呈現(xiàn)出較為明顯的“潑墨”效果，因此并不是一種對花鳥細致刻畫的呈現(xiàn)方式。

三、沒骨形態(tài)

之前所提到的院體花鳥畫的兩種形態(tài)都是在君王的審美影響下形成的，而沒骨形態(tài)則與其略有不同。沒骨形態(tài)是北宋畫家徐崇嗣為了進入宮廷畫院而創(chuàng)立的一種形態(tài)。院體沒骨形態(tài)傾向于用濃重的色彩進行繪畫。其延續(xù)了之前的宮廷繪畫精細、寫實的審美畫風，更顯貴氣，符合當時宮廷畫院的審美[3]。明代的孫隆則對這一畫法形態(tài)進行了延續(xù)。孫隆具有卓越的創(chuàng)作能力，能在前人的作品中獲得創(chuàng)作的經(jīng)驗，并進行個性化的創(chuàng)新，形成自己獨特的創(chuàng)作風格。孫隆的畫作在整體上沒有邊線的勾勒，而是用豐富的色彩進行描繪，盡顯生動，充滿情趣。孫隆的畫作極富生機，這與他經(jīng)常深入自然，進行寫生創(chuàng)作有關。孫隆切身體會自然，對所經(jīng)歷、觀察到的事物進行細心描繪。比如，他的《花鳥草蟲圖》中的花、鳥、草、蟲各個形象富有生命力和活力，動態(tài)感極強。該畫作在整體上以色彩點染為主，用墨較少，筆法自由、奔放，趣意盎然，灑脫自如。

孫隆的沒骨畫法一改以往的嚴謹格調，轉而投入文人豁達、灑脫的情調，在用筆上尤為簡練、灑脫。比如，他的《芙蓉游鵝圖》整片筆法就是粗細結合，通過沒骨畫法對事物進行點染，用墨溫潤，濃淡合適。而對于整幅畫面中的主要事物——鵝，孫隆運用細膩的筆法進行精細、嚴密的勾勒，使鵝的身體各部分協(xié)調一致，具有很明顯的節(jié)奏感，再襯之以淡雅墨色的背景，將主體凸顯出來，讓鵝的整體形象更加傳神、準確，又具有簡潔、輕快的情調。孫隆運用粗筆水墨的畫法繪畫背景，不失簡潔又營造了和諧的氛圍，筆法使用恰當?shù)皿w，讓整幅作品意蘊綿長。

四、中西合璧形態(tài)

院體中西合璧形態(tài)在滿清宮廷中產生，賦予精細寫實的傳統(tǒng)院體工筆形態(tài)以西方繪畫的獨特藝術形態(tài)。這種形態(tài)主要源于滿人對外來多元文化的學習、接納。其代表畫家是清朝宮廷畫家郎世寧。郎世寧是意大利人，他的畫作把握了三朝皇帝的審美，通過對中國畫的學習和理解，其將該畫法與西方畫法進行巧妙結合，從而開創(chuàng)了一種“中西合璧”的新的畫法形態(tài)。郎世寧的西方畫功底非常扎實，造型能力極強，在精于人物像刻畫的同時，在花鳥畫上也有很深的造詣，受到清朝乾隆皇帝的重用和賞識。

中西合璧形態(tài)的主要特點首先體現(xiàn)在體積的塑造中，對色彩感進行了工整的表達。郎世寧在傳統(tǒng)的宮廷院畫中加入了歐洲寫實畫法，并將其繪畫觀念滲透其中，注重通過光影、明暗程度來對體積感進行塑造，表達鮮明色彩。郎世寧為了符合中國的審美需要，對光影、明暗的表現(xiàn)力已經(jīng)有所削減，盡量對其進行“平”化處理。但是，其作品中仍然體現(xiàn)了西方繪畫色彩。在對花鳥進行表達時，郎世寧更加注重色彩在光影下的真實反映。郎世寧的畫作不同于西方的寫實畫，而是對中國畫法中的寫生處理進行了有效地吸收和融合。另外，在勾線、暈染等方面，郎世寧更加注重對光感進行精細的寫實。郎世寧的畫法根基雖然屬于西洋畫，但是其畫法在不斷吸收、學習中國傳統(tǒng)花鳥畫法后具有了一種獨特的細膩、綿長之美，富有情趣。西方藝術與東方藝術的巧妙結合，可以有效發(fā)揮出不同藝術方面的優(yōu)勢，以此在同一幅作品中呈現(xiàn)出較為復雜的藝術氣息，大大提升了藝術作品的價值性和賞析效果。

結 語

綜上所述，放眼于宮廷花鳥畫的發(fā)展歷史，其在畫法形態(tài)上不僅滿足了當時皇室的審美需求，還不斷進行著革新。宮廷畫師在借鑒前人的作品、畫法基礎上，融入了自己的創(chuàng)新理念，形成了工筆、粗筆水墨、沒骨、中西合璧四種形態(tài)的宮廷院體花鳥畫。