宣奔昂

(北京大學(xué) 外國(guó)語學(xué)院，北京 100871)

約翰·德萊頓(John Dryden)是英國(guó)復(fù)辟時(shí)期最重要的諷刺詩人，也是十七、十八世紀(jì)英國(guó)文學(xué)新古典主義潮流的奠基者。他寫于暮年的頌詩(ode)《亞歷山大的盛宴》(Alexander’sFeast,1697)雖然遠(yuǎn)不及《押沙龍與阿齊托菲爾》(AbsalomandAchitophel,1681)、《麥克·弗萊克諾》(MacFlecknoe,1682)等諷刺長(zhǎng)詩有名，但卻以直入的語言風(fēng)格和精巧的聲音設(shè)計(jì)呈現(xiàn)了快速而鮮活的敘事和引人遐想的畫面，在塞繆爾·約翰遜(Samuel Johnson)看來，是“他的封筆之作……展現(xiàn)出最高的想象力和最精確的藝術(shù)美”[1]456。然而，這樣的贊譽(yù)似乎與德萊頓另一首更早的頌詩《圣塞西莉亞節(jié)之歌》(“A Song for St.Cecilia’s Day”,1687)無緣。從形式上看，這首詩被認(rèn)為“相當(dāng)短小，缺乏戲劇性”，而且第七詩節(jié)作為詩歌主體的結(jié)尾異常突兀。[2]47就思想而言，批評(píng)界傾向于將此篇詠頌之熱切、整體之和諧簡(jiǎn)單地歸因于詩人在新教社會(huì)背景下對(duì)天主教的深刻懷戀，以及成詩兩年前詩人對(duì)天主教的皈依。①宗教角度的詮釋看似能夠統(tǒng)一詩歌表層的意思，實(shí)則人為地排除了文本中非宗教的元素，以及去宗教化，甚至反宗教化解讀的可能性。首先，我們不可忽視德萊頓從文以來急于反對(duì)玄學(xué)派詩人的巴洛克遺風(fēng)，發(fā)揚(yáng)霍布斯、洛克的經(jīng)驗(yàn)主義以建立文學(xué)“理性年代”的整體趨向。此外，僅從“奧古斯都頌”(Augustan ode)這一體裁來看上述問題，Koehler就曾指出學(xué)界一個(gè)常見的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)，即18世紀(jì)的頌詩和諷刺詩相互矛盾，無法共存。[3]402Doody也認(rèn)為，比起諷刺詩嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠⑿垭p韻體，頌詩只是在詩行更為自由，更能滿足當(dāng)時(shí)詩人對(duì)“沒有形式之形式”(formless form)的詩藝追求。[4]250所以僅以詠頌的高昂情緒來閱讀頌詩極有可能忽略隱藏在詩行之間的深思和批判。再者，正如王佐良先生評(píng)《押沙龍與阿齊托菲爾》時(shí)有言:“它的好處在于不是罵而是譏，有機(jī)智……諷刺詩往往局限于當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)卣嫒藢?shí)況，德萊頓此作有一種超越時(shí)間的普遍意義。”[5]218類似地，批評(píng)界對(duì)待頌詩也應(yīng)當(dāng)適時(shí)地放開其宗教情境與歷史關(guān)聯(lián)，在“機(jī)智”(wit)中推敲更為廣大、深刻的主題意義。最后，宗教之外，解讀這兩首詩的核心角度無疑是音樂，這兩首詩題獻(xiàn)給基督教中掌管音樂的圣人圣塞西莉亞，不僅致力于表現(xiàn)概念化的音樂本身強(qiáng)大、復(fù)雜的力量，更表達(dá)著德萊頓對(duì)復(fù)辟時(shí)期劇院重開后戲劇、音樂在英國(guó)走向繁榮的思考。

基于這些考慮，需要從音樂諷喻的角度來重新解讀《圣塞西莉亞節(jié)之歌》和《亞歷山大的盛宴》，并結(jié)合作者的其他詩歌、文論和歌劇來發(fā)掘兩首頌詩的內(nèi)涵，由此可以發(fā)現(xiàn)德萊頓在詩歌中用藝術(shù)激情代替宗教狂熱，又借助音樂將世俗藝術(shù)提升至更高精神層次的雙向努力，他將兩者結(jié)合起來推動(dòng)戲劇超越寓言式書寫，以略顯現(xiàn)代化的手法深入剖析人性細(xì)節(jié)，最終達(dá)到娛樂與教化的雙重目的。德萊頓激越的詩行之下潛藏著諷喻的暗流，他無意借用音樂煽動(dòng)情緒的力量來比擬宗教對(duì)人的影響，而是反諷地提醒了當(dāng)時(shí)社會(huì)極端化教派斗爭(zhēng)的危險(xiǎn)，同時(shí)也將文學(xué)從宗教性、寓言式的書寫里解放出來。更重要的是，兩首詩作表面頌揚(yáng)音樂之力并非只是詩人文學(xué)化的想象，而是他親身參與復(fù)辟時(shí)期英國(guó)音樂戲劇實(shí)踐后的敘事縮影。德萊頓意在通過內(nèi)容選擇和技術(shù)改造將落入俗套的舞臺(tái)藝術(shù)加以升華，以期借助音樂啟迪人心、凈化人性的力量來對(duì)抗信仰缺位、道德腐化的世界里浪蕩之壯美(Libertine-Sublime)的時(shí)代精神。

一、 研究背景

德萊頓詩歌、戲劇作品與音樂、歌劇等非文學(xué)體裁的關(guān)系在近年來越來越受到學(xué)界關(guān)注。2004年出版的兩部重要批評(píng)文集《約翰·德萊頓劍橋指南》(CambridgeCompaniontoJohnDryden)和《魔幻之地：重新想象約翰·德萊頓》(EnchantedGround:ReimaginingJohnDryden)中就有多篇相關(guān)研究的文章。Dugaw從多個(gè)角度分析了德萊頓與巴洛克歌劇代表作曲家亨利·普賽爾(Henry Purcell)合作的歌劇《亞瑟王》(KingArthur)及其對(duì)當(dāng)時(shí)觀眾的精神價(jià)值。②Winn關(guān)注了德萊頓在多達(dá)23部戲劇作品(總共28部)中與多位作曲家共同創(chuàng)作的歌曲。③Sherman和 Kewes則從戲劇批評(píng)和政治兩個(gè)角度回溯了德萊頓的劇本創(chuàng)作和戲劇實(shí)踐。④Pinnock先后撰文闡釋了德萊頓與普賽爾合作的“半歌劇”(Semi-Opera)的社會(huì)與美學(xué)意義，以及他對(duì)英國(guó)歌劇發(fā)展的貢獻(xiàn)。⑤另外，還有Gifford、Winkler、Winn等人分別從戲劇文本、性別研究、音樂學(xué)等角度分析德萊頓參與創(chuàng)作的戲劇和歌劇。⑥這一系列橫跨文學(xué)與音樂兩大領(lǐng)域的研究頗有新意，但都只關(guān)注了戲劇一種文學(xué)體裁，忽略了德萊頓的詩歌與音樂的深層關(guān)聯(lián)。就這兩首詩來說，《圣塞西莉亞節(jié)之歌》因?yàn)槎绦【?jiǎn)的結(jié)構(gòu)和看似淺顯的內(nèi)容而向來不受重視，批評(píng)者給出的解讀也比較單一，頗受宗教角度的限制(例如高健、Bray、Murray)，音樂更多地被當(dāng)成一種抽象概念來討論，失去了德萊頓所傾注的聲學(xué)、美學(xué)、道德內(nèi)涵。⑦《亞歷山大的盛宴》的表層敘事更為復(fù)雜，批評(píng)者的角度雖然頗為多樣，但大多都離開音樂只談詩歌所講的寓言式故事(例如Mason & Rounce、Turner、Buck)，或者更進(jìn)一步完全認(rèn)定其為政治批判(例如Proffitt、Smith)。⑧除了Winn關(guān)注到德萊頓暗中對(duì)音樂力量的限制和對(duì)文字力量的發(fā)揚(yáng)，批評(píng)者普遍沒能把詩歌的敘事、音樂兩個(gè)層次各自的發(fā)展及互相的影響梳理清楚，也沒能把詩歌所含的思想內(nèi)容放到戲劇的語境里考察，從而忽視了德萊頓構(gòu)造諷喻的過程和表達(dá)批評(píng)的目的。[6]123此外，也很少有批評(píng)者將這兩首頌詩與德萊頓的諷刺詩作聯(lián)系和比較，他們過于強(qiáng)調(diào)這兩種詩體之間的差異，而輕視了詩人諷刺手法的普遍性和多重性。事實(shí)上，無論宗教、音樂、政治，德萊頓所呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)態(tài)度都相當(dāng)復(fù)雜多變，我們需要先梳理清楚這些變化背后的歷史緣由，然后才能多維度、整體地看待他的藝術(shù)觀以及相關(guān)作品。

首先，德萊頓年輕時(shí)就因擅長(zhǎng)為議會(huì)派(Parliamentarian)領(lǐng)袖奧利弗·克倫威爾(Oliver Cromwell)寫贊歌而出名，王政復(fù)辟后又轉(zhuǎn)投保皇派(Royalist)為查理二世(Charles II)譜寫政治詩篇，成為桂冠詩人，可以說英國(guó)內(nèi)戰(zhàn)前后的政治生態(tài)和公共生活深刻地塑造了他的詩風(fēng)。1660年王政復(fù)辟，但英國(guó)國(guó)內(nèi)的紛爭(zhēng)卻遠(yuǎn)未止息。處于漩渦中心的便是政治與宗教的糾纏：在內(nèi)戰(zhàn)中獲勝的議會(huì)派始終堅(jiān)持建立君主立憲制，力圖壓制和取代有獨(dú)裁傾向的君主和?；庶h人，并在眾多清教(Puritan)和長(zhǎng)老派(Presbyterian)人士的支持下廢除了原有的圣公會(huì)《公禱書》(Book of Common Prayer)。而隨王位復(fù)辟成為英國(guó)國(guó)教的是以安立甘宗(Anglicanism，即圣公會(huì))為主導(dǎo)的新教，國(guó)王領(lǐng)導(dǎo)的教會(huì)則頒布《宣誓法案》(Test Act of 1673)將長(zhǎng)老派、新教異見者(Protestant Dissenter)等不從國(guó)教者(Nonconformist)從公共事務(wù)中除名并加以迫害。在這之上則是舉國(guó)上下對(duì)天主教勢(shì)力的恐懼與打壓，從天主教陰謀案(Popish Plot of 1678)到《排斥法案》危機(jī)(Exclusion Crisis,1679-1681)，民間和議會(huì)想盡辦法阻斷天主教勢(shì)力的擴(kuò)散與上升，逼迫查理二世只能通過解散議會(huì)來確保信奉天主教的詹姆斯繼承王位。政治與宗教的雙重動(dòng)亂將一直持續(xù)到光榮革命結(jié)束，最終通過《權(quán)利法案》(Bill of Rights,1689)和《信仰自由法案》(Toleration Act of 1689)得到解決，但由宗教建構(gòu)的身份認(rèn)同與對(duì)異己勢(shì)力的極端排斥已然成為時(shí)人精神文明的底色，德萊頓諷喻詩學(xué)的形成以及他對(duì)宗教狂熱的批判正是以此為基礎(chǔ)來展開。

再者，影響德萊頓文學(xué)創(chuàng)作至深，也是推動(dòng)他的作品深入王室的便是舞臺(tái)戲劇藝術(shù)，其中不乏《印度女王》(TheIndianQueen)、《少女女王》(TheMaidenQueen)等成功的獨(dú)作，還包括與普賽爾等作曲家合作的歌劇，這一系列作品都見證了英國(guó)戲劇的重大變革。內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束，急于推行改革的議會(huì)派將劇院視作德行敗壞和思想越界的溫床，遂下令逐步將其全部關(guān)閉。復(fù)辟后的斯圖亞特王朝重開了劇院，但又因?yàn)閼峙鹿妱≡撼蔀閯?dòng)亂和造反的場(chǎng)所，而只授權(quán)國(guó)王劇團(tuán)(King’s Company)和公爵劇團(tuán)(Duke’s Company)在由皇家敕造的兩家劇院從事演藝，而德萊頓就是這項(xiàng)官方壟斷行業(yè)的重要參與者。王室的壟斷限制了劇本的題材，但財(cái)力的優(yōu)勢(shì)卻又助推了戲劇的新發(fā)展：從歐洲大陸借鑒而來的移動(dòng)舞臺(tái)裝置和華麗舞美設(shè)計(jì)大量投入使用，舞臺(tái)戲劇的視覺效果得以大幅提升；戲劇形式不再局限于念白為主的話劇，幕間及幕中開始插入音樂和舞蹈；女性角色不再由男演員喬裝改扮，女演員開始登臺(tái)亮相。然而這些新變化帶來的并非都是好處，戲劇發(fā)展背后的文化來由在不同層面挑戰(zhàn)和改變著英國(guó)受眾與從業(yè)者的復(fù)雜心態(tài)。一方面，舞臺(tái)的升級(jí)和音樂的使用都是受了意大利歌劇的影響，而意大利作為羅馬和天主教的代名詞會(huì)天然引起英國(guó)民眾的反感和恐慌，甚至還有流傳坊間的冊(cè)子(TheDeviltoPayatSt.James’s,1727)構(gòu)陷兩位意大利裔的歌劇名伶為天主教派來分裂英國(guó)國(guó)教的叛賊。⑨另一方面，不使用女演員的初衷本是因?yàn)閯”竞写炙诪^神的語言，而女演員登臺(tái)卻使反串角色意外走紅，因?yàn)榕缒醒b往往要求女演員裸露上身，其中最為出名的內(nèi)爾·格溫(Nell Gwynn)就主演過《少女女王》、《一夜之愛》(AnEvening’sLove)、《暴君之愛》(TyrannickLove)等多部由德萊頓創(chuàng)作的戲劇，之后更是逐步攀升成為查理二世的情婦?？偟恼f來，文藝事業(yè)與技術(shù)進(jìn)步仍然難以推動(dòng)社會(huì)意識(shí)形態(tài)在宗教與道德層面的改變，反而令本就動(dòng)蕩不安的國(guó)家愈加分裂和墮落。戲劇在很大程度上仍然是少部分人的娛樂消遣，但這樣的格局與德萊頓在《論戲劇詩》(AnEssayofDramaticPoesy)中所設(shè)想的娛樂與教化并重的理想相去甚遠(yuǎn)，而詩歌正是他表現(xiàn)矛盾的載體、改良戲劇的途徑。

二、 對(duì)狂熱宗教與墮落藝術(shù)的諷喻

與《亞歷山大的盛宴》相比，《圣塞西莉亞節(jié)之歌》更多因?yàn)樵姼栊问郊记墒艿疥P(guān)注。在三、四兩節(jié)，詩人構(gòu)造了與內(nèi)容對(duì)應(yīng)的聲響反差：前者描寫戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，多用loud,double,thundering,drum以及clangor,excites,cries,hark,come等爆破音以烘托激戰(zhàn)的情緒；后者講述男女情感，多用soft,notes,discovers,woes,hopeless lovers等擦音以及complaining,hopeless,whispered等送氣音來構(gòu)成柔和的氛圍。首節(jié)十二行的對(duì)稱押韻(abcdef-efcdab)堪稱精妙，從聲音角度再現(xiàn)了“宇宙框架”(universal frame)之“和諧”(harmony)，也無形中加重了批評(píng)者對(duì)此時(shí)德萊頓向天主教傾斜的虔誠(chéng)心態(tài)之篤信，促使他們?nèi)ピ娭胁檎腋嘣O(shè)計(jì)周密的結(jié)構(gòu)，而置文本中某些裂隙與斷層于不顧。例如Bray認(rèn)為，每行的詞數(shù)和每節(jié)的行數(shù)都符合畢達(dá)哥拉斯的數(shù)字原則，數(shù)字10的構(gòu)成則具有柏拉圖式數(shù)學(xué)哲學(xué)意義。[7]333然而用數(shù)字原則來解讀此詩顯然過于機(jī)械，且不論對(duì)數(shù)字的玩弄并未見于蒲伯等其他詩人為圣塞西莉亞節(jié)所作的頌詩當(dāng)中，德萊頓本人就曾揶揄過巴洛克時(shí)期用類似方法寫藏頭詩和形體詩(shape poems)的小聰明。[8]182Murray提出，首末節(jié)之間六個(gè)展現(xiàn)不同場(chǎng)景的詩節(jié)與古希臘六種表達(dá)不同情感的音樂調(diào)式一一對(duì)應(yīng)，這也很符合巴洛克時(shí)期的“情感論”(Affektenlehre)美學(xué)。[9]328從情感的角度來聯(lián)系文學(xué)與音樂或許可行，但事實(shí)上，源于古希臘，后又通過教會(huì)音樂得到發(fā)展的調(diào)式音樂在當(dāng)時(shí)早已被以大小調(diào)、和弦為核心的調(diào)性音樂所取代，染指過歌曲創(chuàng)作的德萊頓對(duì)這套更新的音樂體系亦很熟悉。[10]291總的來說，對(duì)此詩的解讀無法繞開宗教因素，但不可執(zhí)著于搜索有鮮明宗教色彩的和諧效果和統(tǒng)一結(jié)構(gòu)，而應(yīng)結(jié)合文本細(xì)節(jié)與現(xiàn)實(shí)實(shí)際來看。

詩歌首節(jié)引出音樂作為擺布宇宙秩序的原則之后，于第二節(jié)列明音樂“喚起和平息”(raise and quell)激情的力量，作為后續(xù)詩節(jié)的主題。然而,二、三兩節(jié)雖同為音樂力量之表現(xiàn)，實(shí)則存在一個(gè)關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折：前者刻畫“天堂之音”(celestial sound)使信徒俯首的威力，而后者則在描繪塵俗音樂對(duì)行伍軍心的鼓舞，結(jié)合后文對(duì)更多世俗音樂的輪番展現(xiàn)，可見詩人對(duì)音樂本身的認(rèn)識(shí)并未局限于以教會(huì)音樂為代表的宗教性傳統(tǒng)。此外，德萊頓對(duì)天堂音樂的描寫并非絕對(duì)正面。

Less than a god they thought there could not dwell

Within the hollow of that shell

That spoke so sweetly and so well.(XI168:21-3)

上引詩文首行的雙重否定(less than和could not)和末行的連續(xù)肯定(so sweetly和so well)異常地夸大了音樂對(duì)俯首聆聽的信徒“兄弟”(brethren)之影響，似乎反而暗示著信仰泛濫而變?yōu)槊つ砍绨莺蟮奈ｋU(xiǎn)?！翱斩础?hollow)和“甜蜜”(sweetly)潛在的貶義更是指向宗教情緒影響下修辭的迷惑性，一如提圖斯·奧茲(Titus Oates)憑空捏造的天主教陰謀案(Popish Plot)，以及散播謠言誣陷兩位意大利裔歌劇演員的政治手冊(cè)。德萊頓在《押沙龍與阿齊托菲爾》中刻畫圖謀造反的押沙龍(在現(xiàn)實(shí)中代表為新教事業(yè)而戰(zhàn)的蒙茅斯公爵)向民眾發(fā)聲，拉幫結(jié)派時(shí)就曾暗諷過他空虛(few words)卻又蠱惑人心(more slow和far more sweet)的說辭：

Few words he said; but easy those and fit,

More slow than Hybla-drops,and far more sweet.(IX238:696-7)

比較可見德萊頓的諷喻修辭在頌詩里的化用，他意在指責(zé)新教長(zhǎng)久以來對(duì)天主教徒和其他異見者的打壓，但卻不至于同時(shí)袒護(hù)乃至頌揚(yáng)自己轉(zhuǎn)投的天主教。盡管他在同一年還寫了《牝鹿與豹》(TheHindandthePanther,1687)來暗示自己對(duì)天主教的認(rèn)同，但現(xiàn)實(shí)中詹姆斯二世大肆推行天主教和君權(quán)越來越多地招致詰責(zé)與反抗，從某種程度上也逼迫著德萊頓看清天主教江河日下的地位，更不必說他早在《俗人的宗教》(ReligioLaici,1682)中批判過羅馬教廷的獨(dú)裁傾向。[11]2209總的來說，對(duì)于宗教狂熱的暗中告誡更加貼合詩人在啟蒙時(shí)代理性思潮中的復(fù)雜立場(chǎng)，只不過討論立場(chǎng)還不足以厘清這首詩的內(nèi)涵和走向。因?yàn)樵姼鑿拇颂幱煞比牒?jiǎn)，較長(zhǎng)的詩行之后是簡(jiǎn)潔的辭藻、直白的意象和易讀的句讀，詩人在更具新古典主義特點(diǎn)的中段過渡到對(duì)世俗音樂的關(guān)注，在形式和內(nèi)容兩個(gè)層面同時(shí)擺脫宗教性、寓言式的書寫，對(duì)更為有趣豐富的人性展開觀察。

中段(三、四、五節(jié))借助詩歌聲音生動(dòng)表現(xiàn)了多種樂器的特色，全方位展示了音樂對(duì)人性和情感的影響。但是這三節(jié)中音樂所喚起的情感都相當(dāng)消極和粗野。“響亮”(loud)、“刺耳”(shrill)的軍號(hào)激起戰(zhàn)士心中“怒火”(anger)，傳達(dá)著“喪命”(mortal)的威脅?！袄坐Q般”(thundering)的軍鼓宣告“想要撤退為時(shí)已晚”(it is too late to retreat)，逼迫士兵上陣殺敵?！坝脑埂?complaining)的長(zhǎng)笛和“哀鳴”(warbling)的魯特琴在“消散”(dying)音符構(gòu)成的“悼歌”(dirge)中表達(dá)“絕望愛侶的憂愁”(woes of hopeless lovers)?！凹怃J”(sharp)的小提琴表達(dá)著“嫉妒的痛楚”(jealous pangs)、“絕望”(desperation)、“暴怒”(fury)、“激烈的憤慨”(frantic indignation)，為渴求“高傲”(disdainful)的女子而“痛苦”(pains)。德萊頓在這里集中展示世俗音樂表達(dá)的負(fù)面情緒，可見他對(duì)音樂的雙重態(tài)度：音樂可以打動(dòng)人心，激發(fā)豪情，但也可能使人蒙蔽，盲目沖動(dòng)，或是陷入過度的傷感和自憐情緒。究其根本，文字訴諸理性(reason)而音樂訴諸感性(sense)幾乎是當(dāng)時(shí)文壇的共識(shí)，德萊頓自己也受這種思想影響而對(duì)重旋律、輕唱詞的意大利歌劇，以及其中常見的“絕望愛侶”“單相思”等橋段嗤之以鼻，進(jìn)而對(duì)伊麗莎白時(shí)代的“空臺(tái)板”(bare board)戲劇傳統(tǒng)之外的創(chuàng)新做法都頗為輕蔑。[12]249從對(duì)女演員裸露的過分關(guān)注，到使用移動(dòng)裝置和舞美設(shè)計(jì)來吸引眼球，這些新手段似乎都讓戲劇離教化的目的越來越遠(yuǎn)。但另一方面，德萊頓又需要音樂這樣一種超理性修辭來達(dá)到上述目的。德萊頓并非是刻板的說教主義者，反而很注重活潑、押韻、音樂性強(qiáng)的詩文所引發(fā)的歡快感受在感染人心、引發(fā)思考中所起的作用。就喜劇而言，他反對(duì)以沙德韋爾為代表的“癖性喜劇”(comedy of humours)作家一味地通過丑化人類罪惡愚昧來說教的做法，提倡“風(fēng)俗喜劇”或者“幽默喜劇”(comedy of manners,comedy of wit)通過呈現(xiàn)社會(huì)上層階級(jí)的機(jī)智對(duì)話來引人發(fā)笑進(jìn)而催生感想的路徑。[13]53就悲劇而言，他在《論戲劇詩》的開篇就重申了戲劇應(yīng)當(dāng)娛樂和教化人類的雙重目的(for the Delight and Instruction of Mankind)(XV302)。之后他又肯定押韻之于悲劇的必要性，反對(duì)柯萊特斯(Crites)所持的押韻在嚴(yán)肅戲劇中不自然的論斷，借內(nèi)安德(Neander)之口表達(dá)精心選擇和放置的韻腳同樣能達(dá)到自然效果，且比無韻詩更為有效的觀點(diǎn)(XV368)。最后他還提出悲劇中穿插喜劇式的歡快場(chǎng)景，就像幕間插入音樂一樣具有積極作用，能夠疏解長(zhǎng)篇臺(tái)詞給觀眾造成的困乏(XV339)。這一系列散見于各部劇本前言的理論原則都以觀眾為中心，指導(dǎo)著德萊頓在實(shí)際操作中對(duì)戲劇新手段的批判接受。他最終還是主動(dòng)采取了外來的舞臺(tái)技法，開始調(diào)動(dòng)不同媒介對(duì)戲劇的塑造，利用“音樂和舞臺(tái)效果的超理性修辭，以充分表達(dá)‘我們天性中的精神部分’”[14]281?？傊谕瞥缋硇詤s又放蕩不羈的時(shí)代，德萊頓希望借助音樂將戲劇藝術(shù)從娛樂的一端推向啟蒙的一端，既不讓它退化為狂熱宗教的工具，也不使它淪為華而不實(shí)的游戲。

詩歌最后兩節(jié)，這樣的愿景通過管風(fēng)琴的意象得到實(shí)現(xiàn)。它的聲音無法用世俗技巧(art)再現(xiàn)，人類的歌聲(voice)亦不能與之媲美。盡管管風(fēng)琴是典型的教會(huì)樂器，并且詩中也將之與“圣潔的愛”(holy love)和“往天堂的路”(heavenly ways)相提并論，但這兩節(jié)并沒有返回到第二節(jié)中詩人通過諷刺來呈現(xiàn)的那種引人生疑的宗教熱情：中空的龜殼全靠自身內(nèi)部空氣震動(dòng)來發(fā)聲，向聽眾傳達(dá)的是他們與被畏懼的上帝之間的分離，但管風(fēng)琴必須借由人類“帶著聲音的呼吸”(vocal breath)才能產(chǎn)生美妙的音樂，而后將俗世與天堂聯(lián)結(jié)起來。這種音樂是雙向的，既能向上“修補(bǔ)/改進(jìn)(mend)天上的合唱團(tuán)”，又能使天使來到凡間；正是通過管風(fēng)琴，宗教熱情經(jīng)由藝術(shù)錘煉而褪去，使得天堂的音樂家走下神壇，而塵世的聲音也獲得向上的通道，去往更高的境界。誠(chéng)然，音樂可以如奧菲歐的里爾琴那般，領(lǐng)導(dǎo)“野蠻的種族”(savage race)，喚起心中熱情直至將他們“連根拔起”(unrooted)。然而德萊頓卻意在歌頌圣塞西莉亞所創(chuàng)造的“更高的奇跡”(higher wonder)，不僅將世俗音樂提升到神化的境界，以期影響和激勵(lì)日漸墮落的世人，而且懷有對(duì)人性的關(guān)照和對(duì)藝術(shù)本身的理性認(rèn)識(shí)，由此緩和了空虛、危險(xiǎn)的宗教激情。

三、 對(duì)高明話術(shù)與腐朽道德的諷喻

《亞歷山大的盛宴》的諷刺情緒相對(duì)來說更為明顯，但詩人諷刺的對(duì)象卻并不唯一。光榮革命之后，德萊頓已因改信天主教而失去公職和津貼，這首以亞歷山大大帝為主角的詩作一直被認(rèn)為是對(duì)新君威廉三世及其新教政權(quán)的暗中批判。如Proffitt所言，這首頌詩反復(fù)強(qiáng)調(diào)“非法性”(illegality and illegitimacy)的主題，在壯美的外表下“潛伏著流血和暴力的陰影”。[15]1308Proffitt接著引證德萊頓在成詩之時(shí)給兒子們的信，由此斷言詩人厭惡當(dāng)權(quán)政府，必定認(rèn)為威廉沒有合法權(quán)利繼承英格蘭王位。Proffitt的猜測(cè)并非毫無根據(jù)，但德萊頓在其生命最后十年中對(duì)國(guó)王的態(tài)度似乎模棱兩可，有好幾處都表現(xiàn)出積極正面的姿態(tài)。在劇作《亞瑟王》的序言中，德萊頓宣稱“不會(huì)冒犯當(dāng)今的時(shí)代或是從此庇護(hù)著我的政府”(VIII 111)。此劇后由普賽爾改編為歌劇，德萊頓在與作曲家的合作中，特意將原劇中反英格蘭的羅馬勢(shì)力(暗指天主教)改寫成為北歐血統(tǒng)的撒克遜人，如此“英格蘭與羅馬的不和便可被抹除”。[16]32如前所述，德萊頓的政治傾向其實(shí)游移不定，通過《亞瑟王》表達(dá)對(duì)威廉三世的維護(hù)也很有可能是無奈之舉。因而解讀此詩，光是通過政治一個(gè)角度，考察亞歷山大一個(gè)角色便容易引起混亂和誤解，遑論這首詩的文本本身所表現(xiàn)出的道德語氣和美學(xué)意旨遠(yuǎn)比政治傾向更強(qiáng)。從音樂的角度看，亞歷山大僅處于被動(dòng)接受者的位置，琴師提莫西亞斯才是主動(dòng)的操縱者，他的演奏變化決定了整個(gè)敘事的起承轉(zhuǎn)合，因而也同樣值得關(guān)注。

詩人開場(chǎng)便點(diǎn)出亞歷山大性格中的兩面性：他既是“菲利普的好戰(zhàn)之子”(Philip’s warlike son)，又是“神一般的英雄”(godlike hero)。warlike與godlike這兩個(gè)修飾語極易被混為一談，認(rèn)為是簡(jiǎn)單形容亞歷山大的勇武。然而Smith認(rèn)為，-like的后綴部分暗示了說話者的含糊，讓贊美的描述失去了效力。[17]468說話者的質(zhì)疑態(tài)度倒是無疑，但Smith對(duì)這組詞的解釋卻透露出她對(duì)德萊頓的語匯和修辭或許還不熟悉。還是在《押沙龍與阿齊托菲爾》中，godlike一詞從頭(14行)到尾(1030行)都只形容大衛(wèi)，正面地評(píng)價(jià)了他面對(duì)背叛和混亂時(shí)的高貴和從容，還指向了他性格中具有神性的成分：

Thus from his royal throne,by Heaven inspired,

The godlike David spoke; (IX245:935-6)

類似地，本詩第二節(jié)約弗(Jove，即宙斯)和奧林匹亞斯(Olympias，亞歷山大的生母)交合的故事也可幽默地解釋，英勇的亞歷山大何以具有半神性(A present deity)，擁有天啟的潛力和向善的追求。而warlike一詞在《押沙龍與阿齊托菲爾》中只出現(xiàn)一次，卻很關(guān)鍵地揭露了押沙龍的弱點(diǎn)。

Achitophel still wants a chief,and none

Was found so fit as warlike Absalom:

Not,that he wished his greatness to create,

… might be

Drawn to the dregs of a democracy.(IX224:220-7)

正如阿齊托菲爾所言，“好戰(zhàn)”的性格不一定能成大事，但對(duì)武力的傾向可能會(huì)被人利用來發(fā)起戰(zhàn)爭(zhēng)，煽動(dòng)民粹。本詩中，亞歷山大在聽完提莫西亞斯蠱惑的歌聲和復(fù)仇的吶喊后，其“瘋狂”(madness)與“毀滅的渴望”(zeal to destroy)正是好斗性格受到激化的外在表現(xiàn)。這樣看來，這兩個(gè)詞并非贊美的重復(fù)，而揭示了亞歷山大內(nèi)心對(duì)更高理念的向往和易受人操縱的脆弱。如前所述，德萊頓正是通過音樂戲劇的改良滿足前者，提升觀眾的精神境界。但是詩中提莫西亞斯卻訴諸后者，借助音樂的力量擺布著亞歷山大敏感的心理。

德萊頓在描述提莫西亞斯彈琴的方式時(shí)動(dòng)用了“亂飛的手指”(flying fingers)這一夸張比喻。詩人生動(dòng)新鮮的語言似乎打消了許多批評(píng)者的疑慮，使他們默認(rèn)這段描寫是正面積極的，梅森和羅恩斯在考證這個(gè)比喻的出處和分析其他詩人對(duì)它的沿用后，更是認(rèn)為這已經(jīng)成為一種模板意象。[18]142

Timotheus,…

With flying fingers touched the lyre:

The trembling notes ascend the sky,

And heavenly joys inspire.(XI 184:20-4)

從字面上看，這里詩人對(duì)提莫西亞斯持肯定態(tài)度，不過若與《麥克·弗萊克諾》的類似段落進(jìn)行比較，結(jié)論或有不同。

Methinks I see the new Arion sail,

The lute still trembling underneath thy nail.

At thy well sharpened thumb from shore to shore

The treble squeaks for fear,the basses roar; (X434:43-6)

此處，弗萊克諾自大虛妄地想象著自己兒子在泰晤士河上大展琴技的“光輝一日”(glorious day)。從演奏者的手部特寫(flying fingers和well sharpened thumb)到演奏效果(trembling notes和trembling lute，ascend the sky和from shore to shore)，兩組詩句都頗為相似，但后者為詩人對(duì)麥克·弗萊克諾演奏技巧的夸大和戲謔，代表著德萊頓對(duì)文學(xué)宿敵托馬斯·沙德韋爾(Thomas Shadwell)的攻擊，那就很難讓人不懷疑采用類似修辭的詩人對(duì)提莫西亞斯的褒貶態(tài)度?！俺翋?無能”(dull)的弗萊克諾理所應(yīng)當(dāng)受到詩人鄙夷，但“高超”(master)的提莫西亞斯近乎荒誕的技藝似乎也無法被詩人茍同，兩者恐怕都達(dá)不到詩歌結(jié)尾“聰穎”(bright)的圣塞西莉亞所奏音樂之真實(shí)。

詩人的諷刺和批判態(tài)度更可從提莫西亞斯借助音樂喚起的情緒和場(chǎng)景中看清。一方面，提莫西亞斯的演奏本應(yīng)為凱旋的宴飲場(chǎng)面助興，他卻重新反復(fù)挑起戰(zhàn)斗的情緒和殺戮的沖動(dòng)。很多批評(píng)者都指出這些斗爭(zhēng)情緒之卑劣不堪(例如Mason & Rounce、Winn)。在這些意義上，提莫西亞斯的音樂與阿齊托菲爾的讒言并無不同，皆為挑起政治事端的高明話術(shù)。另一方面，音樂對(duì)美好愛情的喚起和歌頌，很快就被神話中宙斯對(duì)奧林匹亞斯的強(qiáng)行追求，以及現(xiàn)實(shí)中亞歷山大和塔伊斯之間所建立的肉欲關(guān)系代替(前者sought her snowy breast與后者sunk upon her breast構(gòu)成對(duì)照)。提莫西亞斯此前通過音樂激發(fā)的“天堂之樂”(heavenly joys)實(shí)際上指風(fēng)流的宙斯得到滿足的淫欲，很難說是受音樂啟發(fā)又有真正創(chuàng)造性的歡樂。泰伊斯作為侍女出場(chǎng)時(shí)伴隨著忠貞愛情的意象(玫瑰和槲寄生)，似乎意在減弱她作為風(fēng)塵女子的不堪，然而提莫西亞斯卻在歌聲中有意將軍事光榮和浪漫愛情，將暴力和歡愉融于一體，用音樂為浪蕩之壯美背書。泰伊斯遂淪為“眾神賜予你的戰(zhàn)利品”(the good the gods provide thee)。最終嗜血的復(fù)仇情緒在肉體的征服欲望催化下，亞歷山大將珀?duì)柸ɡ垢吨痪妗@團(tuán)火焰標(biāo)志著德萊頓的音樂詩歌藝術(shù)走向巔峰的時(shí)刻，卻又隱喻著走向世紀(jì)之交的英國(guó)在政治動(dòng)蕩和道德腐化，宗教紛爭(zhēng)遠(yuǎn)未止息的背景下所面臨的深重危機(jī)。

這樣的危機(jī)在德萊頓參與創(chuàng)作的歌劇中也有顯著體現(xiàn)。音樂被集中地用在刻畫誘惑、勾引、欺騙的場(chǎng)景，例如改編自彌爾頓《失樂園》的《天真時(shí)代》(TheStateofInnocence)里撒旦誘惑夏娃的場(chǎng)景(V139)，再如《亞瑟王》里巫師奧斯蒙德為勾引亞瑟的愛人埃米琳而營(yíng)造的森林幻象(VIII159)。然而更重要的是，德萊頓對(duì)音樂的理解和運(yùn)用遠(yuǎn)未止步于此。將音樂視作欺騙人心的讒言或引人墮落的樂音其實(shí)是概念化、性別化的認(rèn)知，其背后是以文字理性為標(biāo)志的男權(quán)對(duì)以聲音感性為特征的女性的壓制和妖魔化。而音樂作為藝術(shù)本身是自由而多樣的，能夠不帶偏見地介入敘事、表現(xiàn)情感。德萊頓在《天真時(shí)代》第一幕結(jié)尾處要求通過歌曲來表達(dá)撒旦的手下微妙的心理變化(a Song expressing the change of their Condition)，尤其是從他們昔日的光輝到如今沒有用武之地的落差(V126)。這種匠心是詩人對(duì)彌爾頓原作的致敬，更是他通過音樂對(duì)男尊女卑、邪不壓正等傳統(tǒng)二元思想的超越與改良。如Dugaw所言，劇本中穿插的音樂場(chǎng)景為現(xiàn)在時(shí)的情節(jié)增補(bǔ)了歷史的呼應(yīng)、人物的內(nèi)心、超自然力量的介入。[19]281訴諸于感性但又同時(shí)超越感性，融多種文學(xué)功能于一體，正是音樂之于德萊頓創(chuàng)作的意義所在。

四、 結(jié)語

德萊頓在《亞歷山大的盛宴》中的音樂諷喻并不完全出于政治目的，而意在批駁利用音樂或言辭之力操縱他人的行徑，由此闡述音樂既不能只為促成感官的享受，也不能如宗教般煽動(dòng)仇恨情緒的道理。相反，如他在《圣塞西莉亞節(jié)之歌》中所展示那樣，不僅要將世俗音樂提升到神化的境界，以影響和激勵(lì)日漸墮落的世人，而且要懷有對(duì)人性的關(guān)照和對(duì)藝術(shù)本身的客觀認(rèn)識(shí)，使得人和藝術(shù)都能跨越宗教的藩籬。這樣的訊息對(duì)當(dāng)時(shí)的英國(guó)來說極為迫切，更是德萊頓歷經(jīng)滄桑、從藝一世之后的徹悟。

王政復(fù)辟的輝煌已然遠(yuǎn)去，墮入腐朽，取而代之的是“權(quán)利與自由”(Rights and Liberties)的統(tǒng)治。經(jīng)歷前朝衰敗、走向生命終結(jié)的德萊頓或許還會(huì)憶起斯圖亞特王朝的浮華，以及隨之陰燃的信仰火光，但往昔與今日繁榮背后的道德困境和人性危機(jī)同樣為他所目睹。如果說此時(shí)還有什么東西值得歌頌，令他熱血沸騰，那么最有可能的便是他的藝術(shù)。在《亞歷山大的盛宴》結(jié)尾，言說者再次仰望圣塞西莉亞，這位“甜美的熱衷者”(sweet enthusiast)，“用自然賦予的智慧，與此前未知的技藝，讓莊嚴(yán)的聲音變得更長(zhǎng)”(added length to solemn sounds,/ With nature’s mother wit,and arts unknown before)。如Morillo所言，圣塞西莉亞的管風(fēng)琴“融合音樂和詩歌的優(yōu)勢(shì)，充實(shí)拓寬了人心和文明”。[20]72這句話同樣適用于德萊頓自己的音樂諷喻藝術(shù)——既將宗教熱忱審美化為文學(xué)激情，又把世俗藝術(shù)精神化為崇高美育。詩人在啟蒙理性的大潮中從日漸世俗化的新教轉(zhuǎn)投堅(jiān)守信仰傳統(tǒng)的天主教確為歷史事實(shí)，但我們不能唐突和絕對(duì)地將其解釋為“精神返祖”和“信仰突轉(zhuǎn)”，結(jié)合詩歌和音樂來分析更能看到正是在宗教與美學(xué)的交涉、世俗和神圣的碰撞中，德萊頓才得以表達(dá)自己的藝術(shù)觀念，與時(shí)代精神對(duì)話，在近現(xiàn)代英國(guó)走向強(qiáng)盛的途中為文學(xué)找到一條出路。

注釋：

① 參見Parker,B.TheTriumphofAugustanPoetics.Cambridge:Cambridge UP,1998,p.97.

② 參見Dugaw,D.“The Rationall Spirituall Part”:Dryden and Purcell’s BaroqueKingArthur.Ed.J.Lewis & M.E.Novak.EnchantedGround:ReimaginingJohnDryden.Toronto:U of Toronto P,2004:271-89.

③ 參見Winn,J.A.Dryden’s Songs.Ed.J.Lewis & M.E.Novak.EnchantedGround:ReimaginingJohnDryden.Toronto:U of Toronto P,2004:290-317.

④ 參見Sherman,S.Dryden and the Theatrical Imagination.Ed.S.N.Zwicker.Cambridge Companion to John Dryden.Cambridge:Cambridge UP,2004:15-36.; Kewes,P.Dryden’s Theatre and the Passions of Politics.Ed.S.N.Zwicker.Cambridge Companion to John Dryden.Cambridge:Cambridge UP,2004:131-55.

⑤ 參見Pinnock,A.A Double Vision of Albion:Allegorical Re-Alignments in the Dryden-Purcell Semi-Opera “King Arthur”.Restoration:StudiesinEnglishLiteraryCulture,1660-1700,2010,34 (1/2):55-81.; Pinnock,A.& B.Wood.Alexander’sFeast,or The Power of Perseverance:Dryden’s Plan for English Opera and its Near-fulfilment in a Handel Ode.Ed.C.Timms & B.Wood.MusicintheLondonTheatrefromPurcelltoHandel.Cambridge:Cambridge UP,2017:66-79.

⑥ 參見Gifford,J.Dramatic Text,Music Text:Competing Nationalist Styles in Restoration Opera.InterdisciplinaryLiteraryStudies,2012,14 (1):21-37.; Winkler,A.E.Sexless Spirits?:Gender Ideology and Dryden’s Musical Magic.TheMusicalQuarterly,2010,93 (2):297-328.; Winn,J.A.“Confronting Art with Art”:The Dryden-Purcell Collaboration in “King Arthur”.Restoration:StudiesinEnglishLiteraryCulture,1660-1700,2010,34 (1/2):33-53.

⑦ 參見高健:《英詩攬勝》，北岳文藝出版社，2013，第91頁; Bray,R.Dryden and Draghi in Harmony in the 1687 “Song for St.Cecilia’s Day”.Music&Letters,1997,78 (3):319-36.; Murray,D.The Musical Structure of Dryden’s “Song for St.Cecilia’s Day” [J].Eighteenth-CenturyStudies,1977,10 (3):326-34.

⑧ 參見Mason,T & A.Rounce.Alexander’sFeast; or The Power of Musique:The Poem and Its Readers.Ed.P.Hammond & D.Hopkins.JohnDryden:TercentenaryEssays.New York:Oxford UP,2000:140-73.; Turner,J.G.Sexual Overreaching in the Heroic Plays andAlexander’sFeast.Ed.J.Lewis & M.E.Novak.EnchantedGround:ReimaginingJohnDryden.Toronto:U of Toronto P,2004:271-89.; Buck,J.The Ascetic’s Banquet:The Morality ofAlexander’sFeast.TexasStudiesinLiteratureandLanguage,1975,17 (3):573-89.; Proffitt,B.Political Satire in Dryden’sAlexander’sFeast.TexasStudiesinLiteratureandLanguage,1970,11 (4):1307-16.; Smith,R.The Argument and Contexts of Dryden’sAlexander’sFeast.StudiesinEnglishLiterature,1500-1900,1978,18 (3):465-90.

⑨ 參見Anonymous.TheDeviltoPayatSt.James’s.London:Printed for A.Moore,near St.Paul’s,and sold by the booksellers of London and Westminster,1727.