張心悅

引 言

音樂基本要素包括高低、強(qiáng)弱、時(shí)長(zhǎng)、音色等?；蛘呖梢园岩魳返囊胤譃樾?，節(jié)奏，速度。“樂”本體不同于傳統(tǒng)音樂的“節(jié)奏，旋律，速度”的“三要素”，具有完全不同的含義，體現(xiàn)了音樂的存在方式。本文筆者將從“樂”本體音樂美學(xué)思想著手，簡(jiǎn)述“樂本體”的三個(gè)要素的各個(gè)分支，再?gòu)娜叩母拍詈途唧w例子中證實(shí)其三者之間的關(guān)系，并以關(guān)銘先生的二胡作品《西口情韻》為例分析音樂“本體論”三要素在作品創(chuàng)作和演奏中的具體體現(xiàn)。那么，區(qū)別于傳統(tǒng)音樂“三要素”的音樂本體論“三要素”的具體內(nèi)容以及在二胡音樂作品中到底是如何體現(xiàn)的？答案遵循筆者的探索。

一、“樂”本體三要素

“樂本體”是一種不同于傳統(tǒng)音樂存在的一種音樂美學(xué)概念，其三要素包含音樂行為的存在，音樂形態(tài)的存在，音樂意識(shí)觀念的存在三個(gè)方面，即音樂存在“三要素”理論。

（一）音樂行為

音樂行為的存在方式可以分為操作行為與文化參與行為，操作行為即進(jìn)行音樂演奏時(shí)的具體技術(shù)行為，例如音樂演奏時(shí)的指揮行為或者音樂演唱者和演奏者，在表演時(shí)加入的帶有某種情緒，意味的體態(tài)動(dòng)作。這些行為都與音樂的存在有著直接相關(guān)的聯(lián)系。

文化參與行為是指所有與音樂相關(guān)的活動(dòng)，包括了所有與音樂活動(dòng)相關(guān)的行為和具體的音樂操作行為。例如在不同的環(huán)境下演奏同一首音樂作品會(huì)有不同的風(fēng)格體現(xiàn)。這就是由于在文化參與行動(dòng)中，通過不同的宗教觀念，社會(huì)制度甚至是生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)方面的因素，會(huì)對(duì)音樂的形態(tài)構(gòu)成產(chǎn)生影響。因此不同的文化參與行為下的同一首樂曲，會(huì)呈現(xiàn)出截然不同的樂曲風(fēng)格特征。

（二）音樂形態(tài)

音樂形態(tài)的存在包括音響形態(tài)和物化形態(tài)這兩類存在方式。音樂存在的音響形態(tài)，可以被認(rèn)為是物理意義上的物化形態(tài)。物化形態(tài)中最典型的就是樂器，CD，樂譜等等各種音樂文本既作為音樂形態(tài)的物質(zhì)性存在，反映音樂的演奏技能，文化觀念等。而樂器并非像CD，樂譜一樣有直觀的體現(xiàn)，但是在它被演奏者演奏時(shí)同樣可以傳達(dá)音樂信息。

（三）音樂意識(shí)

從意識(shí)層次上分析，不同的文化背景下會(huì)形成不同的形態(tài)。音樂觀念意識(shí)的存在包括內(nèi)化存在和外化存在。內(nèi)化存在，即人的審美意識(shí)。就是通過感覺知覺，聯(lián)想想象，判斷等內(nèi)在心理因素形成的音樂審美觀念。從一定角度上來說，內(nèi)化的音樂是聽覺心理存在著一定，文化教育基礎(chǔ)上產(chǎn)生的審美觀念意識(shí)，是時(shí)代，民族和個(gè)人風(fēng)格的集中體現(xiàn)。外化存在的形式，即通過語言符號(hào)對(duì)音樂的表演形式和描述，比如需要描繪樂曲中的音樂線條走向和色彩對(duì)比或表演情緒的遞進(jìn)時(shí)往往通過強(qiáng)弱符號(hào)、速度符號(hào)、情感符號(hào)等語言符號(hào)進(jìn)行表現(xiàn)。作曲家們?cè)趧?chuàng)作時(shí)也常常秉持這樣的音樂觀念才創(chuàng)作出至美動(dòng)聽的作品。

二、音樂存在“三要素”在《西口情韻》中的應(yīng)用

（一）作品綜述

二胡敘事曲《西口情韻》是一首極具陜西地方音樂特色的二胡作品，這部作品完整結(jié)合了陜西“走西口”這一大人文背景。在談到《西口情韻》這首作品的創(chuàng)作時(shí)，作曲家關(guān)銘先生曾說道：“陜西音樂有三大塊，第一塊是關(guān)中平原，第二塊是陜南（秦巴文化），第三塊是黃土文化（陜北音樂），值得注意的是陜北音樂除了《信天游》以外還有道情民歌，陜北說書，榆林小曲和陜北二人臺(tái)。而《西口情韻》就是用陜北二人臺(tái)的一段曲調(diào)寫成，主要是描寫民國(guó)年間，陜北地方比較落后貧窮，常年少雨收成不好，人們就出去‘走西口’，實(shí)際上就是給別人打長(zhǎng)工?！本唧w到作品內(nèi)容來看，《西口情韻》這首二胡敘事曲共由七部分組成，分別是引子、相別、相憶、相思、散板、相逢和尾聲，每一部分都承載著不同的情感，在落后貧窮到唯有“走西口”才能夠生存的年代，就連新婚夫婦也無法避免分離的命運(yùn)。

關(guān)銘先生利用“走西口”這一元素，創(chuàng)作之初并不僅僅是為了描繪“走西口”這個(gè)過程，而是利用這一緣由背景把人們?yōu)樯钏人鶎?dǎo)致的分離而產(chǎn)生的情感寫入了曲子中，在這一人文背景下就格外體現(xiàn)了“情韻”這兩個(gè)字，這也是秦派二胡音樂語言化的魅力所在。

（二）音樂的行為存在

在音樂存在中行為的存在，在操作行為方面的理解，關(guān)銘先生在創(chuàng)作中根據(jù)故事情節(jié)發(fā)展的需要，融合二胡現(xiàn)代創(chuàng)作手法，將作品的情感表現(xiàn)得淋漓盡致。

例如在第一段引子部分，開頭幾個(gè)重音高音3 2一出來就直面鋪訴悲凄的情感，描繪生離死別的場(chǎng)面，那么筆者認(rèn)為在演奏開頭的時(shí)候需要音頭足夠堅(jiān)定，屏住氣息，重音慢起，在拉弦時(shí)需時(shí)刻保持阻力感；隨后音符轉(zhuǎn)向中音區(qū)并逐漸下行經(jīng)過11連音直至主音高音2強(qiáng)收掉第一樂句。11連音雖說只是一個(gè)下行的音階，但需要呈現(xiàn)出戲劇性的效果以奠定整首樂曲的基調(diào)，所以筆者認(rèn)為在演奏這里時(shí)需要保持頭腦清楚，使每一個(gè)音都能夠清晰的演奏出來。

第二樂句同第一樂句演奏方法大致相同，整體力度要比前一句的力度弱些，最后強(qiáng)收到主音倍高音5，第三樂句以三連音慢起展開，逐漸上行加快表現(xiàn)出惆悵之感，三連音結(jié)束之時(shí)突然慢下，最后回歸平靜，引入正文。在演奏引子部分時(shí)需要特別注意的是呼吸，每一樂句在演奏時(shí)都要用足夠的氣息支撐住感情才不會(huì)“泄”掉，這是演奏這首樂曲的關(guān)鍵。

第二段“相別”部分的慢板旋律是根據(jù)陜北二人臺(tái)《走西口》音樂素材寫成，渲染新婚夫婦被迫分離時(shí)的悲傷凄涼，難舍難分的意境。

由于這部分旋律基調(diào)是以依依惜別的場(chǎng)面來展開的，所以在演奏時(shí)應(yīng)注意與引子部分的演奏方法不同，不需要特別強(qiáng)調(diào)音頭的重音部分。左手遵循傳統(tǒng)的按、壓、揉、戳、墊指和滑音演奏技法，別有韻味。此段旋律多以連弓為主來表現(xiàn)女子猶豫卻又不舍的心情，因此右手在連弓部分須著重以氣息為支撐使得樂句間無痕銜接。從第四樂句開始右手以全弓演奏高音旋律部分，表現(xiàn)女子千言萬語在心頭蕩漾卻又無奈傷情的細(xì)膩的心理活動(dòng)。在一番訴說過后速度逐漸加快，以前八后十六節(jié)奏型中逐漸遞進(jìn)達(dá)至主音2，引入第三主題--相憶。

第三部分小快板，描寫主人公回憶昔日愉快生活的美好時(shí)光。在演奏時(shí)，全身心應(yīng)保持積極主動(dòng)、熱情洋溢的狀態(tài)，左手換指輕巧干脆，右手運(yùn)功輕巧，富有彈性，突出切分重音。整段旋律注重強(qiáng)弱對(duì)比，呈現(xiàn)出輕松的氛圍。

第四部分慢板，回歸到主旋律，表現(xiàn)更加深刻的思念之情。這部分旋律是第二部分的進(jìn)一步升華，但感情相較于第二段要更深切些。左手滑音，右手運(yùn)功以氣息為支撐，由慢到快。左手的揉弦以慢揉過渡大幅度揉弦為主，能夠很好的體現(xiàn)主人公思念至極，急切盼望與親人重逢的心情。

第五部分散板，演奏時(shí)慢起漸快，加強(qiáng)音頭的重音，瞬間要有爆發(fā)力同時(shí)不能發(fā)出噪音，在低音區(qū)部分時(shí)以氣息帶動(dòng)音符，加強(qiáng)每一個(gè)音符的力度，近似人聲哽咽抽泣，由四分音符到八分音符再到十六分音符的模進(jìn)將急盼親人回來的心情推向至最高點(diǎn)。在高音區(qū)部分弓毛緊貼弓弦，保持緊張度，做到張弛有度。

第六部分描寫親人相逢時(shí)喜氣洋洋的場(chǎng)景，氣氛相較于第三部分的快板更加輕松歡快，在演奏這部分快板時(shí)需要保持左手手指的敏銳度，右手快板部分保持清晰突出靈巧，做到心中有數(shù)。

最后一部分尾聲，在一番凄悲，思念和短暫的快樂等情緒變化之后點(diǎn)明主旋律，不需要太大的情感起伏和演奏技巧，但要把握氣息的控制度，最終回歸于平淡結(jié)束全曲。

通過以上對(duì)樂曲全曲的分析，我們可以清楚的看到各部分所應(yīng)該使用的演奏技法，這些內(nèi)容恰恰反映了音樂存在三要素--音樂行為范疇中的操作行為。

對(duì)于音樂行為范疇之二的文化參與行為而言，這首作品是以明末陜北地區(qū)人們生活為背景下所作，“走西口”這一元素也與生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)和社會(huì)運(yùn)動(dòng)的大趨勢(shì)相關(guān)，正是在這一背景下，這一社會(huì)文化活動(dòng)的參與之下所創(chuàng)作出來的曲子有著獨(dú)特的風(fēng)格特征。

（三）音樂的形態(tài)存在

二胡音樂中的音響從外化角度而言會(huì)根據(jù)操作行為的變化表現(xiàn)出不同的形態(tài)。在這首《西口情韻》中，慢板的揉，按，壓，滑及快板的頓音所呈現(xiàn)出來的聲波的物質(zhì)運(yùn)動(dòng)是不同的，這是動(dòng)態(tài)的；而靜態(tài)方面則是以二胡為主的物化形態(tài)，例如二胡演奏樂曲開頭引子部分的一串十一連音所表現(xiàn)出的戲劇性的音響形態(tài)以及在樂曲中間散板部分奏出重音來烘托極致悲傷的情感時(shí)則屬于在二胡上反映的樂音形態(tài)。

（四）音樂的觀念存在

音樂存在方式中的觀念方面可以是內(nèi)化的存在，也可以是外化的存在。曲作家關(guān)銘先生是“秦派”二胡代表人物，他的作品具備了十分鮮明的先秦地域特色。具體到樂曲故事內(nèi)容本身，同樣也是以《走西口》這一特定文化底蘊(yùn)為背景而展開的。這正是音樂觀念內(nèi)化存在方面對(duì)于其音樂審美及創(chuàng)作影響的體現(xiàn)。另一方面，作為語言符號(hào)對(duì)音樂表演形式的描述的外化存在形式，在具體作品中也會(huì)明顯地表現(xiàn)出來。以《西口情韻》為例，作曲家在每一部分樂段的開頭往往會(huì)標(biāo)明情緒，節(jié)奏的變化，使得表演者在演奏這首曲子的時(shí)候能夠清晰明了的掌握每個(gè)樂段的情感，能夠?qū)@首曲子有更加透徹的理解。在這種音樂觀念的驅(qū)使下，表演者可以在與表演相關(guān)的各個(gè)方面有效地進(jìn)行自我調(diào)節(jié)，從而將作品本身更深層次的內(nèi)涵表達(dá)出來。

三、《西口情韻》中音樂存在“三要素”關(guān)系的綜合分析

從以上筆者對(duì)二胡作品《西口情韻》在音樂存在方式中行為，形態(tài)，意識(shí)方面的獨(dú)特見解，不難看出從作品的創(chuàng)作到演奏技法始終貫穿著音樂“樂本體”的三個(gè)要素以及其之間的聯(lián)系。筆者在練習(xí)這首作品時(shí)常以二胡演奏家于紅梅與管弦樂隊(duì)的協(xié)奏版本為準(zhǔn)，發(fā)現(xiàn)了演奏家通過各種演奏技法盡力地將作品所表現(xiàn)的內(nèi)容表達(dá)出來。但是欠于筆者自身專業(yè)素質(zhì)能力因此在自己練習(xí)時(shí)往往會(huì)因?yàn)椴僮骷挤ㄉ系膯栴}而無法達(dá)到作品本身的想要表現(xiàn)出的音樂形態(tài)，即不同的音樂行為對(duì)音樂形態(tài)的影響；同樣的，在演奏《西口情韻》這首作品時(shí)也可以表現(xiàn)出音樂意識(shí)對(duì)音樂表現(xiàn)形態(tài)的影響。任何作品都是特定時(shí)代的產(chǎn)物，有著特定的歷史風(fēng)格，然而藝術(shù)家不可能完全擺脫自身所處時(shí)代的影響，想要完全還原作曲家創(chuàng)作出的音樂形態(tài)是很難做到的。在演奏這首以“走西口”為歷史背景的二胡作品時(shí)，由于每個(gè)人的成長(zhǎng)學(xué)習(xí)歷程不同，心中的感悟也大不相同，因而奏出的音樂更是千變?nèi)f化，例如在慢板部分，在以第三排后半拍起的兩個(gè)樂句時(shí)，于紅梅在這里的演奏是悠長(zhǎng)細(xì)膩的，力度沒有明顯變化。作曲家想要在這里表現(xiàn)的像是在訴說，在與即將分別的丈夫?qū)υ?。而筆者在深入了解過這段樂曲后更偏向認(rèn)為這兩個(gè)樂句應(yīng)該體現(xiàn)的意義是不同的。第一個(gè)后半拍起的樂句包含的情感應(yīng)該比第二個(gè)樂句更多一點(diǎn)，因此筆者這里的演奏是第一樂句更強(qiáng)一點(diǎn)，更加飽滿一點(diǎn)，而第二樂句相比之下則稍弱，更顯示出在一番不舍挽留之后卻又不得不分別時(shí)的無奈與傷情的感受，即體現(xiàn)了對(duì)作品的理解不同，所形成的音樂意識(shí)不同而導(dǎo)致對(duì)音樂行為的影響，那么由此演奏出來的音樂形態(tài)固然也有所差異，這三者相互關(guān)聯(lián)，相輔相成糅合于作品之中，使作品更加完整起來，也正是音樂的魅力所在。

結(jié) 語

總而言之，任何一部音樂作品，其美學(xué)本質(zhì)的改變都可以從構(gòu)成音樂存在的三要素的相互關(guān)系中去分析原因，由此可以認(rèn)識(shí)音樂的完整存在。在有些情況下，可以因?yàn)槟骋环N要素的穩(wěn)定性，而使音樂作品的美學(xué)品質(zhì)大致不變，而在有些情況下也可以因?yàn)橐环N要素原有的性質(zhì)被改變，而導(dǎo)致作品的美學(xué)品質(zhì)被改變，對(duì)于音樂的存在，對(duì)其完整而全面的認(rèn)識(shí)是必須的，而且也應(yīng)當(dāng)從音樂存在的三要素的相互作用影響去分析，透過對(duì)音樂存在方式更深層次的理解，我們才能更加直觀的感受音樂，而不僅僅是了解音樂。■