朱曉軍，黃寒冰

(1.浙江傳媒學(xué)院文學(xué)院，浙江杭州310018；2.浙江傳媒學(xué)院，浙江杭州310018)

一

2015年10月23日，李嵐清同志在北京電影學(xué)院65周年校慶上提出“能夠出現(xiàn)影響世界的中國電影學(xué)派”的希望。2016年初，北京電影學(xué)院正式提出構(gòu)建和發(fā)展中國電影學(xué)派的目標，并且以此打造了北京電影學(xué)院未來影像高精尖創(chuàng)新中心。2017年10月31日，北京電影學(xué)院未來影像高精尖創(chuàng)新中心成立中國電影學(xué)派研究部?！爸袊娪皩W(xué)派”自此正式登上了中國電影學(xué)術(shù)的舞臺并不出意外地成為一個持續(xù)的熱點。

迄今為止，除了北京電影學(xué)院高精尖研究中心主辦的年度高峰論壇之外，以“中國電影學(xué)派”為關(guān)鍵詞的學(xué)術(shù)研討會，在全國各地已經(jīng)舉辦了許多場。國內(nèi)電影研究方面的主流期刊《當(dāng)代電影》《電影藝術(shù)》分別以“如何建構(gòu)中國電影學(xué)派”和“中國電影學(xué)派：建構(gòu)與傳播”作為“本期焦點”和“特別策劃”的內(nèi)容，探討中國電影學(xué)派的概念界定、歷史脈絡(luò)、主體建構(gòu)、學(xué)術(shù)話語、發(fā)展策略等問題?！峨娪靶伦鳌贰端囆g(shù)百家》《電影評介》《民族藝術(shù)研究》《大眾電影》《中國社會科學(xué)報》等學(xué)術(shù)刊物也展開了專題討論，相關(guān)的報道、論文已有數(shù)百篇。比較有代表性的文章有支菲娜、侯光明的《構(gòu)建“中國電影學(xué)派”——侯光明訪談》，賈磊磊的《中國電影學(xué)派建構(gòu)的反向命題》和《中國電影學(xué)派：一種基于國家電影品牌建構(gòu)的戰(zhàn)略設(shè)想》，丁亞平的《論中國電影理論中的中國學(xué)派的形態(tài)及其意義》，李道新的《鄭正秋與中國電影學(xué)派的發(fā)生》，周星的《中國電影學(xué)派：多樣性建設(shè)呈現(xiàn)的思考》以及周星、康寧合著的《中國電影學(xué)派歷史梳理、命名概念與發(fā)展認知》，王海洲的《“中國電影學(xué)派”的歷史脈絡(luò)與文化內(nèi)核》，黃鳴奮的《中國電影學(xué)派建構(gòu)的取向、條件與愿景》和《新媒體環(huán)境下的中國電影學(xué)派建設(shè)》，陳犀禾與翟莉瀅合著的《國家理論：電影理論中的中國學(xué)派和中國話語》，陳林俠的《中國電影學(xué)派：如何理論？怎樣創(chuàng)新？》，陳曉云、王之若合著的《從“中國電影”到“中國學(xué)派”：一種基于電影實踐層面的探討》，饒曙光與李國聰合著的《闡釋與構(gòu)建：中國電影學(xué)派的歷史考察與當(dāng)代反思》以及饒曙光、李道新、李一鳴、萬傳法的學(xué)術(shù)對話錄《對話與商榷：中國電影學(xué)派的界定、主體建構(gòu)與發(fā)展策略》，陳吉德的《構(gòu)建中國電影學(xué)派：研究現(xiàn)狀、對象及意義》，等等。“中國電影學(xué)派”幾乎牽動了當(dāng)前中國電影學(xué)界的主力學(xué)者，可謂登高一呼，應(yīng)者云集。

概而言之，當(dāng)前學(xué)術(shù)界圍繞構(gòu)建“中國電影學(xué)派”的討論，對其作為國家戰(zhàn)略的正當(dāng)性與必要性、引領(lǐng)性與方向性，可以說基本達成了共識，但在具體的路徑和方法上，則存在不小的爭議。史博公、林吉安直言不諱地指出：“事實上，盡管大家的‘建構(gòu)’熱情很高，但就學(xué)界目前的情形看，可謂既沒有明確的方法論引導(dǎo)，亦罕見新穎的原創(chuàng)性成果，大多數(shù)研究并未突破傳統(tǒng)模式和常規(guī)思路，基本上仍屬于‘新瓶裝舊酒’?！盵1]子曰：必也正名乎，名不正則言不順。其中一個關(guān)鍵的癥結(jié)，就是“中國電影學(xué)派”這一概念，在邏輯上仍存在諸多難以自洽之處。正如史博公、林吉安所言：“關(guān)于‘中國電影學(xué)派’的概念界定，目前已有多種表述。遺憾的是，有些因其內(nèi)涵外延過于宏大，難免給人以不著邊際之感。以至看上去不像是一個學(xué)術(shù)概念，反而更像是一段氣勢磅礴的大躍進宣言。還有些倒是把‘邊界’設(shè)定得比較清楚，但只要略加揣摩，似乎又讓人覺得與傳統(tǒng)的電影史論研究幾無差別。這不禁讓人發(fā)問：既然現(xiàn)在是打算‘建構(gòu)’一個新學(xué)派，假如沒有創(chuàng)新的話，所謂建構(gòu)又從何談起呢?”[1]有感于此，筆者亦不揣淺陋，在《國家意志與學(xué)術(shù)自覺的同歸與殊途——對構(gòu)建中國電影學(xué)派熱的冷思考》(《上海大學(xué)學(xué)報》2020年第6期)一文中，試圖借助韋伯著名的“以學(xué)術(shù)為志業(yè)”和“以政治為志業(yè)”兩種取向的社會學(xué)洞見，來厘清在此議題上的政治與學(xué)術(shù)光譜及其分野。同時也從循名責(zé)實的概念分析角度，警示“中國電影學(xué)派”這一無所不包的術(shù)語，因其外延的泛化導(dǎo)致內(nèi)涵的收縮乃至抽空的邏輯風(fēng)險。無獨有偶，與拙文同刊同期發(fā)表的馮果、王珂的論文《對構(gòu)建中國電影學(xué)派的思考》，通過梳理眾多學(xué)者關(guān)于建構(gòu)中國電影學(xué)派代表性的論述，將學(xué)界的觀點歸為三類：一種是廣義上的，它是中國電影的國家品牌，對內(nèi)凝聚共識，對外標識特色；第二種是狹義上的，它由眾多學(xué)者組成，試圖構(gòu)建一個具有中國特色的電影理論知識體系的學(xué)術(shù)派別；第三種則試圖調(diào)和廣義和狹義的觀點，將中國電影學(xué)派的建構(gòu)視為國家主導(dǎo)的動態(tài)文化運動。兩位作者旁征博引、條分縷析得出的結(jié)論是：無論哪種觀點，都必須建立在堅實的邏輯和清晰的概念基礎(chǔ)之上，而這正是中國電影學(xué)派論者們共有的缺陷和薄弱環(huán)節(jié)——可以說與拙見不謀而合。此外，我們也不約而同地論及在后現(xiàn)代解構(gòu)“宏大敘事”的背景下逆風(fēng)而行，重建“中國電影學(xué)派”這樣的大理論在學(xué)理上將面臨的困境。

眾所周知，在學(xué)理上明確反對“大理論”，提倡“后理論”和“重建電影研究”的著名學(xué)者是大衛(wèi)·鮑德維爾。他在和卡羅爾合著的影響甚大的《后理論：重建電影研究》 一書中一針見血地指出：“當(dāng)代電影學(xué)者都認為，理論、批評和歷史研究應(yīng)當(dāng)由學(xué)理來驅(qū)動。在20世紀70年代，電影研究者主張，除非依附于高度明晰的社會與主體的理論，否則電影理論就無法找到根據(jù)。文化主義的轉(zhuǎn)向強化了這種要求。其作者不是找出問題、提出困惑，或認真對待一部富有魅力的電影，而常常是引證電影以證明某種理論的地位并將其作為中心任務(wù)來完成”。[2]鮑德維爾和卡羅爾反對的，正是以“主體/位置”為中心的精神分析和結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)等法國理論，以及法蘭克福學(xué)派與文化研究學(xué)派等“文化主義”。他們認為“大理論”主要的缺陷在于理論先行、過度闡釋乃至生搬硬套、方枘圓鑿，弊端重重。因此，他們提倡關(guān)注電影文類、制作、欣賞等經(jīng)驗主義的“中間層面的研究”(鮑德維爾)和扎扎實實地從問題出發(fā)，面向電影實踐的“碎片式理論化”(卡羅爾)。這正是他們大力提倡“重建電影研究”的主旨，也向建構(gòu)“大理論”的后來者提出了警示。[3]

鮑德維爾和卡羅爾切中肯綮的見解，在中國電影學(xué)界得到了極大的共鳴。陳曉云和王之若主張構(gòu)建中國電影學(xué)派應(yīng)該放棄過于宏大的理論雄心，先從切實可行的“批評的實踐”做起：“或許，在當(dāng)下這個時代，直面電影實踐層面的問題，是‘中國電影學(xué)派’建構(gòu)中理論與批評可以更有所作為的地方，而未必是試圖去建構(gòu)一種宏大的理論體系。電影研究領(lǐng)域宏大體系因被質(zhì)疑而‘重建’的未完成，或已是一個不同國家電影面對的共同問題?！盵4]基于這樣的問題意識，中國電影學(xué)者做出的最新努力就是希望從“中間層面的理論”上尋求突破，篳路藍縷，為構(gòu)建中國電影學(xué)派另辟蹊徑。目前比較令人矚目的理論創(chuàng)新是“電影工業(yè)美學(xué)”和“中國電影倫理學(xué)”，已形成了不小的聲勢，成為電影學(xué)界聚焦的熱點。然而，“電影工業(yè)美學(xué)”和“中國電影倫理學(xué)”是否真正突破了“大理論”為人詬病的學(xué)理上的瓶頸，值得進一步詳細探討。

二

2017年，陳旭光在其向中國金雞百花電影節(jié)(呼和浩特)提交的論文《中國導(dǎo)演新力量與中國電影工業(yè)美學(xué)原則的崛起》中，提出了“電影工業(yè)美學(xué)”的構(gòu)想。2018年中國金雞百花電影節(jié)將“電影工業(yè)美學(xué)”列為“電影論壇”的議題之一。一石激起千層浪， “電影工業(yè)美學(xué)”很快在電影學(xué)界引起了熱議。短短三年多時間，相關(guān)的論文就多達20余篇。陳旭光本人更是筆耕不輟，陸續(xù)發(fā)表了《當(dāng)下“新力量”導(dǎo)演群體及其“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)》《電影工業(yè)美學(xué)原則與創(chuàng)作實現(xiàn)》《新時代中國電影的“工業(yè)美學(xué)”：闡釋與建構(gòu)》《“電影工業(yè)美學(xué)”的現(xiàn)實由來、理論資源與體系建構(gòu)》《電影工業(yè)美學(xué)再闡釋：現(xiàn)實、學(xué)理與可能拓展的空間》《爭鳴與發(fā)言：當(dāng)下電影研究場域里的“電影工業(yè)美學(xué)”》《電影工業(yè)與電影工業(yè)美學(xué)：趨勢與思考》《文學(xué)、劇本、新力量導(dǎo)演與“電影工業(yè)美學(xué)”》《電影工業(yè)美學(xué)與中國電影學(xué)派》等文章，持續(xù)推進這一論題的深度研討。很顯然，鮑德維爾的觀點對陳旭光提出“電影工業(yè)美學(xué)”的構(gòu)想產(chǎn)生了重大的影響。他坦言： “‘電影工業(yè)美學(xué)’理論在方法論上與大衛(wèi)·鮑德維爾主張的電影理論‘中間層面’研究有相通性或者說受到其某些啟發(fā)。‘中層理論’對文化批評的‘大理論’模式進行深刻反思，表現(xiàn)出強烈的問題意識以及對技術(shù)、產(chǎn)業(yè)、電影語言等問題的重視，具有務(wù)實的、經(jīng)驗主義的、實用主義的精神特質(zhì)，這對于當(dāng)下電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展和理論建構(gòu)均具有啟示價值。‘電影工業(yè)美學(xué)’正是試圖融合‘藝術(shù)至上’的藝術(shù)電影研究、‘作者電影’研究模式與專注市場、受眾的產(chǎn)業(yè)研究或文化研究模式，同時避免懸空、高蹈、抽象的‘大理論’式的文化研究，力圖回到產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀、電影本體與現(xiàn)實需求中，在工業(yè)/美學(xué)這一對‘二元對立’的矛盾中，開辟理論建構(gòu)的可能性?！娪肮I(yè)美學(xué)’思維上的‘中層理論’定位、本土化意識、開放性立場與創(chuàng)作緊密結(jié)合的‘接地氣’等特征，決定了此一理論的開放性、包容性及延展性，即話語、知識再生產(chǎn)的潛力?！盵5]

在“后理論”的背景下，通過“電影工業(yè)美學(xué)”來“重建電影研究”，恰恰契合了構(gòu)建中國電影學(xué)派的宏大愿景。而這正是“電影工業(yè)美學(xué)”論者擔(dān)當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)使命，他們對此具有高度的學(xué)術(shù)自覺：“在中國電影學(xué)派的背景和視域下，總結(jié)梳理‘電影工業(yè)美學(xué)’理論提出及爭鳴探討的歷程、概況和要旨非常有必要。在此基礎(chǔ)上，可以對中國電影學(xué)派和電影工業(yè)美學(xué)的定位、歸屬和體系建構(gòu)的方向和學(xué)科拓展等問題進行一種‘互文性’的探討。電影工業(yè)美學(xué)‘源于現(xiàn)實’的務(wù)實性，穩(wěn)健求實的‘中層理論’定位、本土化、開放性等特征，都暗合理想中的關(guān)于中國電影學(xué)派的理論指向和建構(gòu)原則。中國電影的發(fā)展需要機制保障和理論批評護航。無論中國電影學(xué)派抑或電影工業(yè)美學(xué)，均是應(yīng)時應(yīng)勢的理論建設(shè)努力，切合了時代的現(xiàn)實需求，體現(xiàn)了電影學(xué)人的使命意識和學(xué)術(shù)自覺精神。”[6]

然而，盡管“電影工業(yè)美學(xué)”經(jīng)過學(xué)者們的不斷闡發(fā)和大力揄揚，在電影學(xué)界掀起了不小的波瀾，熱度至今不減，但這個術(shù)語本身的雜糅性、含混性、折中性，仍然存在著諸多令人困惑不解之處?！半娪啊薄肮I(yè)”“美學(xué)”這三個名詞分開來，都有比較清晰的意涵，“電影工業(yè)”不難理解；“工業(yè)美學(xué)”也有學(xué)者提出，并非新創(chuàng)；而“電影美學(xué)”自從巴拉茲首創(chuàng)以來，更是得到了比較廣泛的認可，有著相對明確的含義。那么，“電影工業(yè)美學(xué)”究竟所云為何呢？很顯然，此論的緣起，是回到邵牧君先生早先的觀點“電影首先是工業(yè)，其次才是藝術(shù)”，從而跳出當(dāng)前電影研究“藝術(shù)至上”“作者電影”的路徑依賴，回歸電影的產(chǎn)業(yè)屬性和商品特征，關(guān)注其生產(chǎn)流程與工藝標準。誠然，對當(dāng)下中國電影產(chǎn)業(yè)屬性和不同于好萊塢模式的創(chuàng)新之處，再怎么強調(diào)都是必要的，但這些特征是否足以支撐另起爐灶建構(gòu)一種“電影工業(yè)美學(xué)”？目前提出的“電影工業(yè)美學(xué)”原則：商業(yè)、媒介文化背景下的產(chǎn)業(yè)觀念；“制片人中心制”；類型電影實踐；以及“體制內(nèi)作者”的身份意識等等，究竟是“工業(yè)原則”還是“美學(xué)原則”？“美學(xué)”在此是學(xué)科理論？還是一種修辭描述？如果是學(xué)科理論，那么“電影工業(yè)美學(xué)”有別于“電影美學(xué)”的核心概念、研究對象是什么？如果著眼于創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，則“文化產(chǎn)業(yè)”或“文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”足以涵蓋上述問題域，何必畫蛇添足生造一個“電影工業(yè)美學(xué)”？在已有的討論中，這些最重要問題都是一帶而過、語焉不詳?shù)?。“電影工業(yè)美學(xué)”論者也意識到了這一點，所以提到了外國學(xué)者的“工業(yè)美學(xué)”“技術(shù)美學(xué)”概念和中國美學(xué)家宗白華先生對“常人”審美的重視，但對這些理論資源的簡單挪用和拼貼，仍不足以在學(xué)理上證明“電影工業(yè)美學(xué)”這一術(shù)語的合法性。

因此，如果僅僅停留在“電影工業(yè)美學(xué)”為什么，而不能在學(xué)理上深度開掘、嚴密界定“電影工業(yè)美學(xué)”是什么，那么這一構(gòu)想是否具備學(xué)術(shù)生長性，并進而形成獨樹一幟的話語體系，就是一個懸而未決的問題。

三

與“電影工業(yè)美學(xué)”的提出幾乎同時，2017年5月，由西南大學(xué)影視傳播與道德教育研究所、北京電影學(xué)院未來影像高精尖創(chuàng)新中心聯(lián)合主辦，首屆中國電影倫理學(xué)學(xué)術(shù)論壇在西南大學(xué)召開。此后成為年度會議連開四屆，并出版4輯論文集。2020年11月8日，在第四屆學(xué)術(shù)論壇上，“中國電影學(xué)派視野下的電影倫理學(xué)派建設(shè)”正式成為議題。由此，標舉“中國電影倫理學(xué)”的西南大學(xué)與首倡“中國電影學(xué)派”的北京電影學(xué)院南北呼應(yīng)，一唱一和，成為中國電影研究的前沿重鎮(zhèn)。

如果說“電影工業(yè)美學(xué)”極力彌合產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)、市場與審美的鴻溝，在電影的創(chuàng)作流程與工藝標準上淡化“作者”的個性、感性色彩，在電影的接受層面向大眾和“常人”審美靠攏，凸顯工業(yè)生產(chǎn)的“理性原則”；那么，中國電影倫理學(xué)，正如它的提出者所言，是“以理性的方式化解電影的‘原罪’”：“現(xiàn)在，電影和電視商業(yè)化的娛樂機制，是否為我們提供了一個將不道德的現(xiàn)象合理化的可能？我們現(xiàn)在如何打通倫理學(xué)與電影學(xué)的邊界，或者說我們怎么樣能以一種既符合電影學(xué)的學(xué)術(shù)規(guī)制，又不僭越倫理學(xué)的理論范式，把這兩個學(xué)術(shù)的范式整合在一起，是我們進行倫理學(xué)研究的關(guān)鍵問題之所在?！盵7]兩種不同側(cè)重點的“理性”觀，形成了一種極為有趣的“互文性”：一種“理性”欲將電影從小眾、先鋒、藝術(shù)的云端拉入現(xiàn)實的凡塵，實現(xiàn)市場效益與審美效果的雙贏；一種“理性”則對娛樂化和商業(yè)性的倫理缺失憂心忡忡，力圖補偏救弊。而這兩種“理性”恰好代表了當(dāng)下中國電影學(xué)派建構(gòu)最有代表性的兩個維度：美學(xué)和倫理學(xué)，構(gòu)成了“中國電影學(xué)派”的一體兩翼。在《中國電影倫理學(xué)的元命題及其理論主旨》一文中，論者開宗明義地提出：“我們不贊同那種就電影研究電影的方式，這好像是說，研究電影就僅僅關(guān)注電影自身的發(fā)展，而研究社會學(xué)的就僅僅關(guān)注現(xiàn)實的社會生活。在學(xué)術(shù)研究的方法論上，作為一種專門研究電影語言體系中的倫理取向的學(xué)科，電影倫理學(xué)首先是一門強調(diào)跨學(xué)科建構(gòu)的理論體系，是一種站在電影與現(xiàn)實雙重語境中的邊緣學(xué)科。盡管我們所做的一切必須得從影像入手，但我們歷來認為，‘任何關(guān)于電影的理論建構(gòu)和批評，都不應(yīng)當(dāng)離開畫面，離開鏡頭，離開攝影機，離開光線、色彩、聲音，總之，不能離開電影藝術(shù)自身。也就是說，電影藝術(shù)的本體依然是電影理論思維的出發(fā)點。不同的只是當(dāng)代理論不再把電影藝術(shù)作為理論研究的終點，而是把它作為理論的起點——它的終點則指向了影像語言的表述機制、指向了大眾傳播媒介、指向了產(chǎn)業(yè)化的制作體制……’[8]現(xiàn)在，我們將它指向了倫理學(xué)?！盵9]這與倡導(dǎo)“電影工業(yè)美學(xué)”的問題意識，如出一轍。

如同“電影工業(yè)美學(xué)”借重于國際學(xué)界已有的工業(yè)美學(xué)、技術(shù)美學(xué)研究一樣，電影的倫理問題，或者電影學(xué)與倫理學(xué)的關(guān)系問題，在很早就被追問且成為電影研究中的一個重要領(lǐng)域。一個世紀前，著名電影理論家克拉考爾在其名著《電影的本性》后記中提出“什么是好的電影經(jīng)驗”，引發(fā)了從倫理學(xué)的角度思考電影的可能性問題。此后，好萊塢的崛起、電視的發(fā)明與迅速普及更令電影的倫理問題常議常新，包括電影倫理研究在內(nèi)的“媒介倫理學(xué)”成為傳播學(xué)的一個熱門分支。近年隨著視覺文化與圖像霸權(quán)引發(fā)的擔(dān)憂，國際學(xué)界對電影倫理的關(guān)注度愈加升溫。比如，霍華德·古德(Howard Good)和邁克爾·迪倫(Michael J.Dillon)的《關(guān)乎電影的媒介倫理學(xué)》，拉里·格羅斯的《影像倫理學(xué)：主體在圖像、電影和電視中的道德權(quán)力》，麗莎·唐寧、莉比·薩克斯頓的《電影與倫理：被取消的沖突》，就是新近出版的幾部重要著作。由此可見，電影的倫理學(xué)研究，并非填補學(xué)術(shù)空白，也無新穎之處。而梁漱溟早就把中國文化精確定性為“倫理本位”，也許從這個角度挖掘中國電影，能夠發(fā)現(xiàn)一些具有中國特色的“倫理”問題，具有不可替代的研究價值和意義。但這些中國倫理問題抑或中國電影經(jīng)驗?zāi)芊裰纹鹨粋€名為“中國電影倫理學(xué)”的理論體系，甚至“電影倫理學(xué)的中國學(xué)派”，以及這個體系能否具有足夠的開放性、普適性，將世界各國的電影也納入其中，尚需艱苦的理論創(chuàng)構(gòu)和思想凝練。即如上文，構(gòu)成倡導(dǎo)者提出的“電影倫理學(xué)”的核心“元命題”——“詩性正義”，也是美國當(dāng)代著名哲學(xué)家努斯鮑姆的原創(chuàng)。因此，僅僅是“中國電影”與“倫理學(xué)”的簡單疊加，而不能建構(gòu)自身的核心概念，或者重新改造、詮釋既有術(shù)語，賦予其新的意涵，則“中國電影倫理學(xué)”的學(xué)科抑或?qū)W派建設(shè)，也與“電影工業(yè)美學(xué)”面臨的瓶頸相同，仍然道阻且長。

學(xué)者史可揚關(guān)于電影倫理學(xué)研究的觀點，也從另一個側(cè)面佐證了在基本概念上為電影倫理學(xué)“正名”乃是當(dāng)務(wù)之急。他在《由美學(xué)到倫理學(xué)：中國電影研究的一種轉(zhuǎn)向——兼及電影倫理學(xué)的建構(gòu)》一文中，肯定了建構(gòu)電影倫理學(xué)的必要性和緊迫性，但也認為目前的討論尚有諸多可以商榷的地方：“與一些電影學(xué)科類似，電影倫理學(xué)的學(xué)科框架仍然模糊不清。筆者認為，既然是電影倫理學(xué)，就應(yīng)該遵照倫理學(xué)的理論框架來建構(gòu)電影倫理學(xué)比較合理，這里，要特別注意幾個概念的區(qū)別：電影倫理學(xué)、倫理的電影學(xué)、電影的倫理研究。厘清這三個表述是前提，三者是不同的。電影倫理學(xué)是一門學(xué)科，屬于倫理學(xué)的一個分支，如同電影美學(xué)、電影經(jīng)濟學(xué)、電影傳播學(xué)等一樣，其實質(zhì)是哲學(xué)體系的組成部分，一個分支學(xué)科——應(yīng)用(實用倫理學(xué))。倫理電影學(xué)，是把倫理電影作為一種類型的研究，是對以倫理問題作為主要表現(xiàn)主題的電影的研究，如對謝晉電影‘倫理情節(jié)劇’的研究，實質(zhì)是電影學(xué)。電影的倫理學(xué)研究，是從倫理學(xué)角度對電影進行的研究，探討電影中的倫理學(xué)問題，其實質(zhì)是倫理學(xué)?？v觀電影倫理學(xué)的研究現(xiàn)狀，多為后兩個層面的，第一個層面的很少涉及?！盵10]

四

當(dāng)然，從“電影工業(yè)美學(xué)”和“中國電影倫理學(xué)”的誕生時間算起，到現(xiàn)在也不過三年多時間，尚在襁褓期，不能過于苛求。嚴復(fù)當(dāng)年將西學(xué)引入中土，僅僅是將現(xiàn)成的學(xué)術(shù)術(shù)語翻譯成漢語，也苦于沒有對應(yīng)的概念，常常搜腸刮肚，“一名之立，旬月踟躕”。何況構(gòu)建一門新的理論，首先要新創(chuàng)基本的核心概念，難度非常大。德勒茲認為，哲學(xué)就是創(chuàng)造概念。因而，任何一種新的理論，必然建立在新的概念基礎(chǔ)上，建構(gòu)“中國電影學(xué)派”自然也不例外。迄今為止，橫向比較下來，中國的哲學(xué)社會科學(xué)研究在構(gòu)建“學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語體系”的征程中，真正有所建樹、得到國內(nèi)外學(xué)界廣泛認可的成果之一，是李澤厚的“華夏美學(xué)”。 原因就在于他以其深厚的哲學(xué)功力獨創(chuàng)的“積淀”“文化—心理結(jié)構(gòu)”“情本體”等核心概念，并在此基礎(chǔ)上從邏輯和歷史的角度建立起的嚴密理論體系，既立足于中國的美學(xué)傳統(tǒng)，又融合了馬克思主義的精髓，卻并不畫地為牢，對東西方的審美實踐和藝術(shù)經(jīng)驗都具有強大的闡釋力和包容性，從而能夠與西方美學(xué)分庭抗禮。如果我們以李澤厚美學(xué)體系為“中國電影學(xué)派”建構(gòu)的參考模板，那么目前最具獨創(chuàng)性的國內(nèi)學(xué)者的研究成果，當(dāng)屬尚未引起足夠重視的黃鳴奮的科幻電影理論。

首先，黃鳴奮的研究對象具有前瞻性，構(gòu)建了原創(chuàng)的核心概念，不落窠臼、徹底擺脫了我國電影研究對西方理論的沿襲，開辟了一個全新的學(xué)術(shù)生長點，形成了獨樹一幟的理論體系。正如陳亦水所言：“2019年至2020年底,廈門大學(xué)特聘教授、博士生導(dǎo)師黃鳴奮所著的‘科幻電影創(chuàng)意研究系列’三部曲《危機敘事》《后人類倫理》《黑鏡定位》先后由中國電影出版社出版,是為科幻電影研究領(lǐng)域的寶貴成果。該系列從危機敘事、倫理敘事、位置敘事這三個人文社科維度,試圖打破線性的史學(xué)研究和橫向的類型片研究的思維定式,重新規(guī)劃科幻電影研究的新思路與新方法,某種程度上開辟了當(dāng)代科幻電影研究的新路徑。”[11]黃鳴奮在對西方數(shù)碼藝術(shù)理論史的宏觀考察和對數(shù)碼藝術(shù)潛學(xué)科群進行“學(xué)科”甄別的基礎(chǔ)上，通過三卷本的《位置敘事學(xué)》，完成了數(shù)碼敘事理論體系的建構(gòu)。隨后，通過科幻電影創(chuàng)意研究三部曲，著力于“科幻電影創(chuàng)意”視角的延展與開拓，發(fā)表了一系列專題論文，涉及廣泛的前沿論題，如《科幻電影創(chuàng)意與生態(tài)倫理》《科幻電影創(chuàng)意與末日倫理》《科幻電影創(chuàng)意視野中的語言倫理》《跨物種交往：科幻電影創(chuàng)意視野下的記憶》《科幻視野下中國電影的定位》《科幻電影創(chuàng)意視野下的哲學(xué)危機》《回望與前瞻：中國科幻電影七十年》《科幻電影創(chuàng)意：科技與倫理的博弈與融合》《科幻電影與后人類視野中的身體》《科幻電影中的生態(tài)主義》《位置敘事視野中的〈流浪地球〉》《危機敘事：中國電影學(xué)派的一種科幻理論探索》《走向人類命運共同體：國外科幻電影創(chuàng)意與中國形象》《電影創(chuàng)意：科幻敘事中的網(wǎng)絡(luò)化生存》《黑鏡：科幻影視中的一個隱喻》《新媒體環(huán)境下的中國科幻電影》《成為藝術(shù)家：基于新媒體藝術(shù)與科幻電影的人工智能想象》《超他者：中國電影里的人工智能想象》等等，僅僅從這些論文的題目，就不難看出他卓爾不群的研究路徑與體大思精的治學(xué)風(fēng)格。

其次，黃鳴奮的研究方法既回應(yīng)了新媒體技術(shù)革命對電影的挑戰(zhàn)，又契合了當(dāng)前方興未艾的新文科建設(shè)對交叉學(xué)科的高度重視。當(dāng)前，從數(shù)字影像對“攝影影像本體論”釜底抽薪的顛覆，電影膠片的徹底消失，到VR/AR對電影語言脫胎換骨的重塑，電影從創(chuàng)意、生產(chǎn)、傳播、欣賞的每一個環(huán)節(jié)與場景，都將發(fā)生深刻的變化。正在高歌猛進的新媒介革命，無論對“電影工業(yè)”，抑或是“電影美學(xué)”，乃至相應(yīng)的“電影倫理學(xué)”，都將形成強烈的沖擊與挑戰(zhàn)。新冠疫情，令此前已經(jīng)異軍突起的網(wǎng)絡(luò)大電影與視頻媒介更為引人矚目，我們習(xí)以為常的“電影院”觀影方式或?qū)⒅饾u隱退。正因為此，“電影的終結(jié)”已經(jīng)被美國學(xué)者D.N.羅德維克的專著《電影的虛擬生命》提上了研究的議程。直面這些挑戰(zhàn)，既需要電影學(xué)者具有前瞻性的學(xué)術(shù)視野，更需要在人文與科學(xué)兩大領(lǐng)域基于電影學(xué)、符號學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、人類學(xué)、信息學(xué)等跨學(xué)科交叉與多學(xué)科綜合的知識儲備，而這正是當(dāng)下我國教育部在高教改革中力推的新文科建設(shè)的題中應(yīng)有之義。作為最早關(guān)注和開拓電腦藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和數(shù)媒文化研究的人文學(xué)者，黃鳴奮在新媒介領(lǐng)域篳路藍縷、默默耕耘，積累了豐碩的學(xué)術(shù)成果，近三十年來，一直處于數(shù)字媒介文藝理論的前沿地帶。他的六卷本巨著《西方數(shù)碼藝術(shù)理論史》和四卷本大作《數(shù)碼藝術(shù)潛學(xué)科群研究》，堪稱溝通科、藝，融合中西，跨學(xué)科、多維度研究的典范。對數(shù)字媒體革命的長期跟蹤研究，讓他對“后電影”時代的狀況具有超乎尋常的敏感與認知。而“后電影”“后人類”不僅正在改變“電影工業(yè)”，而且?guī)砹诵碌膫惱硖魬?zhàn)。這些問題，在黃鳴奮的科幻電影創(chuàng)意研究三部曲新著《危機敘事》《后人類倫理》《黑鏡定位》中，均有深湛的分析討論。這些研究成果，契合了陳曉云在《電影研究：重建、延續(xù)與轉(zhuǎn)向》一文中對電影研究的趨勢判斷和學(xué)術(shù)期待：“基于‘大理論衰微’背景而倡導(dǎo)的‘重建電影研究’顯現(xiàn)為未完成時態(tài),電影的文化研究、心理學(xué)研究等以內(nèi)涵的變化與拓展延續(xù)著現(xiàn)代電影理論發(fā)展的基本路徑。在基于數(shù)字、網(wǎng)絡(luò)時代的出現(xiàn)而產(chǎn)生的新的電影現(xiàn)象以及新的理論語境中, ‘電影’概念的重建,以及與此相關(guān)的電影研究在科技、哲學(xué)、語言、工業(yè)及方法層面的轉(zhuǎn)向,一方面尋求著自身的變化發(fā)展邏輯,另一方面則期求與電影創(chuàng)作形成新的‘對話’關(guān)系,以此來構(gòu)建一個良性的電影生態(tài)?！盵12]

最后，黃鳴奮是構(gòu)建中國電影學(xué)派的積極響應(yīng)者和重要參與者，具有高度的學(xué)術(shù)自覺與學(xué)術(shù)使命感。在“中國電影學(xué)派”提出伊始，他就從新媒體革命的視角給出了與眾不同的思路：“中國電影學(xué)派建設(shè)經(jīng)歷了長時間的醞釀,改革開放以來逐漸引起學(xué)術(shù)界的重視,近年來作為項目實施。受新媒體革命的影響,我國電影目前已經(jīng)在社會層面實現(xiàn)大眾化,在產(chǎn)品層面實現(xiàn)泛在化,在運營層面實現(xiàn)娛樂化。上述歷史性變化應(yīng)當(dāng)成為中國電影學(xué)派建設(shè)的重要研究課題。展望未來,全球化、定制化和視頻化是把握電影走向的關(guān)鍵切入點，對中國電影學(xué)派建設(shè)具備顯著價值。方興未艾的人工智能既提出了事關(guān)電影前景的諸多挑戰(zhàn),又可以為中國電影學(xué)派建設(shè)提供技術(shù)支持?！盵13]2019年3月5日，在北京電影學(xué)院未來影像高精尖創(chuàng)新中心中國電影學(xué)派研究部主辦的“中國科幻電影的創(chuàng)世元年與中國電影學(xué)派的理論建構(gòu)”研討會上，黃鳴奮通過梳理2017—2018年的中國科幻電影，發(fā)現(xiàn)了多達200部的網(wǎng)絡(luò)大電影，確證網(wǎng)絡(luò)新媒體為中國的科幻電影提供了新的播映平臺，并把中國和世界的科幻電影緊密聯(lián)系在一起。因此，他明確地表明了自己的學(xué)術(shù)抱負，即從宏觀層面解讀中國科幻電影中的科技及其運用創(chuàng)意，建立一個可以闡釋科幻電影的理論體系。而他之所以選擇科幻電影，實際上也有“中層理論”的考慮：“科幻電影是文化產(chǎn)業(yè)的重要分支。如果將它的經(jīng)濟形態(tài)理解為產(chǎn)業(yè)鏈的話，那么，‘創(chuàng)意’無疑是其龍頭；如果將它的審美形態(tài)理解為藝術(shù)作品的話，那么，‘創(chuàng)意’則是其靈魂。正因為如此，對‘創(chuàng)意’的剖析既有助于把握科幻電影作為產(chǎn)業(yè)鏈的機制，又有助于把握科幻電影作為藝術(shù)作品的特色?！盵14]當(dāng)然，“后電影”“后現(xiàn)代”“后人類”“后理論”這樣的前沿問題，在他的闡釋體系中不僅完全沒有回避，甚至還是核心議題。

五、結(jié) 語

2020年11月3日，由教育部新文科建設(shè)工作組主辦的新文科建設(shè)工作會議在山東大學(xué)(威海)召開。會議研究了新時代中國高等文科教育創(chuàng)新發(fā)展舉措，發(fā)布了《新文科建設(shè)宣言》，對新文科建設(shè)作出了全面部署。明確新文科建設(shè)的總體目標是推動形成哲學(xué)社會科學(xué)的中國學(xué)派，這是名正言順的國家戰(zhàn)略?！缎浴分赋觯盒驴萍己彤a(chǎn)業(yè)革命浪潮奔騰而至，社會問題日益綜合化復(fù)雜化，應(yīng)對新變化、解決復(fù)雜問題亟需跨學(xué)科專業(yè)的知識整合，推動融合發(fā)展是新文科建設(shè)的必然選擇?！爸袊娪皩W(xué)派理論體系構(gòu)建研究”國家藝術(shù)學(xué)重大項目首席專家、北京電影學(xué)院劉軍教授的判斷，無疑精準地把握住了時代的脈搏：“當(dāng)下，已經(jīng)到了一個以數(shù)字技術(shù)為特征的計算影像時代。計算影像時代包含虛擬影像和互動影像的內(nèi)容。展望下一個發(fā)展階段，人類將迎來的是一個智能影像為特點的新時代，我們稱之為‘影像4.0’，對應(yīng)‘工業(yè)4.0’的概念。因為在互聯(lián)網(wǎng)和下一代通信技術(shù)領(lǐng)域的進步，中國來到了一個影像技術(shù)所驅(qū)動的世界文化中心轉(zhuǎn)移的歷史新機會窗口?！盵15]如果我們回歸到電影的技術(shù)與產(chǎn)業(yè)本質(zhì)，那么，當(dāng)下的中國已經(jīng)不再是亦步亦趨的歐美跟隨者，而是并駕齊驅(qū)的同行者甚至某種程度上的引領(lǐng)者，這才是中國電影理論創(chuàng)新的基礎(chǔ)，也是中國電影學(xué)派建構(gòu)的契機。黃鳴奮教授的研究，則具有示范性的意義。