歐陽蓓蓓

引 言

古詩詞歌曲是由傳統(tǒng)“詩歌”體裁發(fā)展而來，詩歌也就是以歌曲演唱形式進行表達的詩句，通過“詩”與“歌”藝術形式之間的互相融合，可以最大程度增強詩詞藝術表現(xiàn)力、外在影響力，提升普通受眾對詩詞文化的關注與認可。我國古詩詞歌曲創(chuàng)作源于20 世紀20 年代初期，主要由留洋歸來音樂作曲家如黃自、趙元任、李叔同等，將西方音樂作曲理論、傳統(tǒng)古典詩詞進行巧妙結合，通過曲式、調式、調性、旋律及節(jié)奏的重新編輯創(chuàng)作，彰顯出中國古詩詞藝術獨特的文本修辭、文化意境與情感表達。通過對《關雎》、《楓橋夜泊》等古典詩詞歌曲演唱的分析，包括演唱者音樂曲調、旋律、節(jié)奏與發(fā)聲方式等的深入闡釋，幫助普通受眾理解古詩詞音樂的歌曲風格、表演技巧，以作出古詩詞歌曲演唱更為全面具體的藝術表達。

一、中國古詩詞歌曲發(fā)展的溯源

古詩詞歌曲是從《詩經》、《楚辭》、《樂府詩歌》等文化藝術形式演變而來，且隨著不同朝代政治文化背景、藝術審美的變化，而發(fā)展出多種多樣的詩詞、樂曲及舞蹈表現(xiàn)方式。其中《詩經》為我國最早出現(xiàn)的詩歌總集，包括《國風》、《大雅》、《小雅》、《頌》等組成部分，存在賦、比、興等藝術表現(xiàn)手法，通過一系列外物的直接鋪陳、比喻敘述及聯(lián)想，創(chuàng)造出富于變化的句式與韻律，形成適合反復詠唱、錯落有致的重章疊句，宛如一幅優(yōu)美動人的民俗生活畫卷。

隨后古詩詞開始與樂曲、舞蹈等藝術形式融為一體，如漢代《樂府詩歌》作為詩樂一體化的代表，通常由朝廷創(chuàng)立樂府機構，廣泛收集各個地區(qū)的民間歌謠、詩詞歌譜，將其匯集與編排成樂曲舞蹈，供王公貴族們觀看欣賞。在這一詩樂歌譜內容演唱過程中，主要特點為詩詞、曲調之間互相分離，歌唱者要嚴格依照樂譜進行演唱。而宋代以后，古詩詞、樂曲等藝術作品的創(chuàng)作更加自由，存在舊樂填詞、新創(chuàng)辭曲的創(chuàng)作方式，這一時期古詩詞樂曲創(chuàng)作的代表人物，包括姜夔、柳永、蘇軾等大詞人。通過將新創(chuàng)作的詩詞結合舊有樂曲，呈現(xiàn)出一種新的藝術表達風格，這一時期古詩詞作品、樂曲之間的融合走向成熟。

我國現(xiàn)當代古詩詞歌曲的藝術創(chuàng)作，主要以西方專業(yè)作曲技術理論為基礎，由留學歐美音樂作曲家們，創(chuàng)作出具有東方文化內涵、西方曲調的音樂作品。自新文化運動以來，黃自、趙元任、蕭友梅、劉雪庵、江定仙等近代音樂家，緊跟文學與藝術發(fā)展走向，吸取西方專業(yè)作曲理論、歌劇藝術的音樂創(chuàng)作邏輯，創(chuàng)作出一系列獨具民族特色的古詩詞歌曲?！恫匪阕印?、《玫瑰三愿》、《問》、《南飛之雁語》、《長城謠》、《大江東去》等古詩詞歌曲，分別由音樂家黃自、蕭友梅、劉雪庵、青主創(chuàng)作，在樂曲曲式、調式、調性、節(jié)奏等方面，既借鑒西方專業(yè)藝術歌曲的創(chuàng)作邏輯，又充分發(fā)揚中國古典樂短小精美、一詠三嘆等典型藝術風格，使古詩詞歌曲在文化意境、藝術表達方面走向新的高峰。

二、中國古詩詞歌曲的創(chuàng)作類型

從現(xiàn)當代古詩詞歌曲發(fā)展歷程來看，我國古詩詞歌曲創(chuàng)作通常分為三個類型，第一類為古詩詞譜曲、第二類為現(xiàn)代詩詞譜曲，第三類為仿古詞曲的藝術創(chuàng)作。不同古詩詞類型在作曲家藝術化的譜曲、加工創(chuàng)作后，形成一首首風格迥異、膾炙人口的古詩詞音樂曲集，如《白石道人歌曲》等。其一，古詩詞譜曲為最常見的詩詞樂曲創(chuàng)作方式，也就是采用古代文人創(chuàng)作的詩詞素材，由作曲家重新譜曲創(chuàng)作成一首古詩詞歌曲，這一歌曲的調式、調性和節(jié)奏，與創(chuàng)作者的音樂藝術取向密切相關。當下具有傳統(tǒng)古典韻味、文化意境的古詩詞歌曲，包含《陽關三疊》、《杏花天影》、《關山月》、《水調歌頭》、《楓橋夜泊》等，以上古詩詞歌曲是根據(jù)詩詞本身的意境與情感，通過中聲部較為柔和的旋律，展現(xiàn)出樂曲本身高雅、精致的意蘊美。

其二，現(xiàn)代詩詞譜曲也廣泛存在于古詩詞歌曲創(chuàng)作之中，如《玫瑰三愿》、《花非花》、《沁園春·雪》等，即為此類型古詩詞歌曲。該類歌曲創(chuàng)作以西方專業(yè)音樂理論為基礎，結合中國宮、商、角、徵、羽的五聲音階，作曲家在充分理解詩詞內在涵義情況下，對不同樂段作出詞曲結構的創(chuàng)作與銜接，使整個音樂發(fā)展如西方歌劇一樣，由舒緩—高潮—舒緩，《花非花》就是有著典雅、抒情旋律的古詩詞作品。

其三，仿古詞曲的藝術創(chuàng)作，也在古詩詞歌曲中占有一定比例，如《長恨歌》、《長城謠》、《何日君再來》等仿古詩詞歌曲，是在不同歷史環(huán)境下對古典詩詞的重新編輯加工。這些古詩詞歌曲既有古典藝術高低快慢的韻律美，也在音樂創(chuàng)作曲式、調性與聲部選擇方面更加復雜，部分詩詞歌曲包含聽覺、視覺、感覺等多種創(chuàng)作要素，可以使古詩詞歌曲旋律更加飽滿動人，將普通受眾內心感受、樂曲情境融為一體，豐富古詩詞歌曲表達的情感體驗。

三、古詩詞歌曲演唱的主要藝術特征

（一）古詩詞歌曲演唱中聲、形、意、情等的融合發(fā)展

在古詩詞歌曲演唱過程中，首要任務是對不同詩詞的文本體裁、敘述內容、語言音韻和格律節(jié)奏等，作出較為充分詳細的了解。當前古詩詞歌曲的創(chuàng)作題材，往往圍繞家國天下、忠孝節(jié)義、人事山水、似水流年進行展開，或者借由古詩詞韻律描寫凄美感傷的愛情故事，從《詩經》、《楚辭》、《樂府詩集》到《唐詩宋詞》，無一不包含著豐富的文化意境和情感。因而古詩詞歌曲演唱者的音樂表達，要準確掌握與揣摩古詩詞的意象、意境、賦比興手法等，只有深刻認知古詩詞歷史背景，以及其中存在的喜、怒、哀、樂情感，才能做出契合詩詞主題的文化內涵、藝術情感表達。

之后古詩詞歌曲演唱，要專注于樂理知識、聲樂表達等的展示。我國古詩詞歌曲演唱通常選取五聲、七聲調式，用于五言律詩、七言絕句、雅樂等古詩詞作品的演唱。其中傳統(tǒng)五聲調式為宮、商、角、徵、羽，與西方do,re,mi,so,la 音階一一對應，不同古詩詞歌曲的旋律也跌宕起伏，通常配合中國傳統(tǒng)樂器編鐘、揚琴、笙、蕭、竹笛，以及西方管弦樂器聯(lián)合演奏。因此不同古詩詞歌曲的音樂演唱，主要經歷由舒緩—高潮—低沉的演變過程，如古詩詞樂曲《楓橋夜泊》的演唱，是從E 宮調開始，由弱拍起音營造出靜謐的意境，再由弱、中弱、強到弱，通過發(fā)聲技巧、聲樂節(jié)奏與旋律的準確結合，包括上升旋律、下降旋律等的高度結合，以及低、中、高聲區(qū)音域的合理控制，呈現(xiàn)出一種明亮通透、圓潤渾厚的歌唱表現(xiàn)。所以古詩詞歌曲演唱過程中，以樂曲行腔韻味為主要藝術表演目標，以情發(fā)聲、以韻動人，將發(fā)聲、咬字、歌唱節(jié)奏、形體表演等互相結合，在演唱中融入對詩詞文化、藝術情感的理解，以贏得普通受眾的認可與共鳴。

（二）古詩詞歌曲演唱風格的多元化類型

1、吟誦式的古詩詞歌曲演唱風格

吟誦或吟唱為古詩詞創(chuàng)作最為常見的藝術表達形式，唐宋以來古人主要通過吟唱、傳唱來抒發(fā)情感。吟唱是含有曲調的誦讀，傳統(tǒng)古詩詞幾乎每首都可以吟唱誦讀的方式。在古詩詞歌曲吟誦的過程中，會輔以樂器伴奏、舞蹈伴舞等，如古詩詞歌曲《長恨歌》、《楓橋夜泊》等，都有吟誦演唱的音樂創(chuàng)作版本。古詩詞歌曲吟誦也有著較為固定的詩詞韻律、發(fā)聲方式、吟唱節(jié)奏等，其中清代興起的清吟小唱音樂表達形式，就是吟誦演唱的主要形式之一，清吟基礎上配以簡單伴奏，使之成為具有完整意蘊表達的古詩詞樂曲，作曲家黎英海版本的古詩詞歌曲《楓橋夜泊》，即為吟誦演唱音樂表達的代表作，“天、愁、寺、船”等吟誦唱腔展現(xiàn)出樂曲清幽、凄美與惆悵的內涵。

2、民族化的古詩詞歌曲演唱風格

不同地區(qū)有著差異化的民族、民間文化，在古詩詞歌曲演唱也有著不同的音樂表達，如何將民族化演唱風格引入到古詩詞歌曲的獨唱、合唱之中，凸顯出歌曲古典韻味、文化內涵，成為古詩詞歌曲演唱表達關注的重點。當前古詩詞歌曲的民族化演唱，不僅僅是加入戲曲、戲劇的唱腔，更要將地域方言、特色語言表達融入其中，準確把握古詩詞歌曲演唱的曲式、曲調、節(jié)奏、旋律等，以作出具有語言美、旋律美的藝術表達。如著名民族歌唱家吳碧霞，在不同公共場合演唱的《紫菱洲歌》、《紅豆曲》等古詩詞樂曲，就是將戲曲唱腔、民族唱法融入到演唱中，完成生動形象、情境交融的思想與情感表達。

3、美聲化的古詩詞歌曲演唱風格

美聲化唱法是借鑒西方音樂的現(xiàn)代創(chuàng)作表達手法，主要根據(jù)不同古詩詞歌曲的發(fā)聲咬字、內在情感等，選取低音、中音、高音等不同發(fā)聲類別，作出針對性的古詩詞樂曲創(chuàng)作與演唱。相比于民族唱法的戲曲化唱腔而言，美聲唱法有著更加復雜的聲樂理論、歌唱體系支撐，需按照嚴格準確的發(fā)聲、演唱規(guī)范，作出具有主流審美的樂曲演唱。當前古詩詞歌曲演唱的美聲唱法，是通過西方古典音樂、民族音樂唱腔的相結合，形成一種更為高級的聲樂演唱、表演藝術，《杏花天影》、《胡笳十八拍》、《陽關三疊》等古典詩詞演唱，都會采取美聲唱法進行原有樂曲的“二度創(chuàng)作”，以探索發(fā)展出更加多樣化的音樂呈現(xiàn)形式。此外，《滿江紅》、《一剪梅》等古詩詞采取流行化歌曲演唱的方法，也取得了較為良好的文化藝術詮釋效果。

四、古詩詞歌曲的聲樂演唱、藝術處理技巧研究

（一）古詩詞歌曲吟唱的發(fā)聲、咬字與節(jié)奏技巧

古詩詞吟唱最主要講求“字正腔圓”，演唱者在發(fā)聲、咬字方面應清晰有力，針對不同的詩詞章節(jié)、樂段，準確把握字音、字調與節(jié)奏，配合樂器時而緩慢、時而迅疾的吟唱，盡可能準確傳達出古詩詞的文本內容、文化意境。如對于古詩詞歌曲《關雎》的演唱處理，就是通過緩慢、平和的吟誦音調，吟唱出“關關雎鳩、在河之洲”。古詩詞歌曲演唱者在吟誦之前，要先吸一口飽滿的氣息，使用較弱力度平穩(wěn)的唱出“關、關、雎、鳩、在、河、之、洲”，字頭、字尾之間要形成緊密的發(fā)聲銜接，給廣大聽眾一種具有靈動旋律的線條感。之后在“窈窕淑女、君子好逑”半句，要通過對字頭、字韻等的聲音延長，以及演唱者行腔過程中的滑音、斷音技巧，展現(xiàn)出逐字跳進、一詠三嘆之感，其中“窈”與后面的“窕”應間隔一定時間，吟唱時控制好音準、氣息，以及韻腹、歸韻演唱的節(jié)奏，準確表達出少男少女在見面時的含蓄、婉轉之情。

（二）古詩詞歌曲演唱的曲式、曲調與旋律節(jié)奏技巧

不同古詩詞歌曲作品，有著豐富多樣化的意象、意境，也代表著不同詩詞創(chuàng)作者獨有的審美情趣。因而在古詩詞歌曲演唱過程中，要圍繞古詩詞作品的意境韻味、文化內涵，進行古詩詞歌曲演唱的曲式、曲調、旋律節(jié)奏等的準確把握。如對古詩詞歌曲《楓橋夜泊》的聲樂演唱，需根據(jù)每小段中字句的不同涵義，結合西方美聲唱法、民族戲曲唱法，使用不斷轉換的真假聲展開古詩詞歌曲的藝術化表演。開篇首句“月落烏啼霜滿天”以弱拍起音，“月、落、烏、啼”前四個字由弱音逐漸走向更弱，而到“霜”字突然增強，之后“滿天”二字又逐漸進行走弱處理，在尾音“天”字上增加戲曲拖腔處理，整句的演唱處在中低聲區(qū)音域之間，呈現(xiàn)出搖曳多姿、柔和婉轉的藝術效果。而“江楓漁火對愁眠”曲調相比上句更加高昂，“江、楓、漁、火”等字的曲調力度較強，演唱音色由明亮、暗淡再到嘆息，歌唱者要逐字對音調作出精細、巧妙的處理。

隨后“姑蘇城外寒山寺”一段出現(xiàn)連續(xù)爆破，演唱者在曲式、曲調控制方面更加復雜，氣息、力度、音調、音色等的運用更加細致平穩(wěn)，爆破音出現(xiàn)在“姑蘇”二字，接著“寒山寺”向中低聲區(qū)過渡，營造出一種凄清、荒涼的詩意意境?！耙拱腌娐暤娇痛睘槲猜暎莩吒璩男捎裳讣厕D向輕柔平淡，“客船”二字使用均勻的氣息呼出，表達出詩人在面對夜半寒山寺時的所見、所聞、所思和所想，形成古詩詞內容、音樂演唱形式互為結合的統(tǒng)一美。

（三）古詩詞歌曲聲樂演唱、樂器伴奏的融合技巧

在古詩詞歌曲人聲演唱之外，還需要輔以鋼琴、大提琴等西洋伴奏樂器，聲樂演唱、器樂伴奏二者之間相輔相成，以完成對古詩詞歌曲演唱的二度創(chuàng)作。相比于有著不同曲式、調性、調式、旋律與節(jié)奏的古詩詞歌曲演唱，多種中國古典樂器、西洋樂器的伴奏，將最大程度增強古詩詞作品的詩意氛圍、藝術審美表現(xiàn)，惟妙惟肖勾畫與展現(xiàn)出詩詞中的不同場景，引發(fā)廣大受眾群體的文化認同、情感共鳴。如古詩詞歌曲《楓橋夜泊》的演唱中，通過時而延續(xù)、時而停止的鋼琴伴奏，如同你問我答的傾聽與訴說一般，運用錯落有致、委婉動聽的鋼琴曲調，增強詩歌樂曲演唱的感染力，表達出古詩詞歌曲細膩、詩意的思想感情。

結 語

古詩詞歌曲演唱的主要目標在于古典藝術普及，相比于戲劇、歌劇等創(chuàng)作形式而言，古詩詞歌曲多聲部演唱更加自由化、多元化。根據(jù)不同古詩詞歌曲的創(chuàng)作角度、演唱技巧，對古詩詞樂曲的曲式、調式和調性等作出改變。如古詩詞歌曲《我住長江頭》通過高音、中音聲部的不斷轉換，《楓橋夜泊》增加鋼琴等西洋伴奏樂器，對現(xiàn)有曲式結構、旋律風格及情感表達等作出完善，從而保證古詩詞歌曲演唱中的文化傳承與發(fā)展，呈現(xiàn)出古詩詞的藝術審美、文化內涵。