韋 藝

20 世紀初戲劇是無產階級政治思想的宣傳的重要活動之一，突出表現深入民眾生活的本質。田漢作為左翼音樂家，參加有關戲劇的活動，在對現實生活的觀察熟悉和體驗中提煉出戲劇素材，選擇具有典型意義的生活現象創(chuàng)作出優(yōu)質的戲劇作品，深刻地反映生活的本質，實現了從生活到藝術的高度融合?！稖\談聶耳對中國電影歌曲的歷史性貢獻》中談到聶耳與田漢的交集，作者認為這是影響聶耳進行大量電影歌曲創(chuàng)作的一個重要原因，也拓寬了聶耳的革命音樂道路。1932 年聶耳通過田漢的介紹與左翼音樂界建立了密切的聯(lián)系，堅定了走革命音樂道路的信心，1933 年聶耳為拍攝的影片《母性之光》配插曲《開礦歌》，這是聶耳與田漢合作的第一首電影歌曲，歌曲將開礦工人心中的憤懣之情展現得淋漓盡致。這首歌是我國最早的一首反映工人階級的歌曲，聶耳與田漢首次的合作使雙方建立起信任，更加堅定聶耳創(chuàng)作電影音樂的信念，聶耳與田漢便繼續(xù)合作并譜寫了很多優(yōu)秀的電影歌曲，也促成了聶耳在一生中電影音樂創(chuàng)作的高峰。

滿新穎先生在《中國近現代歌劇史》這本書中將黎錦暉先生作為中國歌劇最早的開拓者之一，原因是他不斷學習和觀摩西方話劇，他還在“平民文化”中致力于白話文和平民音樂的兒童教育中，閱歷逐漸豐富的他從歌舞曲的創(chuàng)作逐步過渡到充滿戲劇性的歌舞劇創(chuàng)作中，不斷完善歌舞劇的歌劇模式。雖然因為作品中的音樂缺乏多聲思維而受到部分音樂家的批判，但他與最初英國人對歌劇的理解是相似的。黎錦暉先生在兒童歌舞劇中采用西方歌劇中的分幕和分場形式，有別于過去的舊戲曲，歌舞劇的故事情節(jié)具有矛盾沖突性，重要的是他能廣泛吸收多種傳統(tǒng)音樂、西方音樂素材，在融會貫通后竭力塑造出符合劇情的人物角色和性格特點，并使作品不僅中國化還極具民族化。因此，中國早期歌劇發(fā)展中較早的探索者是黎錦暉，20 年代初即創(chuàng)辦了由他主導的中華歌舞專科學校，又創(chuàng)建中華歌舞團，著名歌舞作品有《麻雀和小孩》、《葡萄仙子》等十多部，30 年代初先后組建明月歌舞團和明月歌舞劇社。黎錦暉先生的歌舞劇作品可以看作是中國歌劇的早期探索，是中國歌劇在民國時代生成的雛形，在梁啟超之后為中國歌劇的發(fā)展和探索向前邁出了一大步，以至于這些影響在中國歌劇史中蔓延了三十多年之久。他的戲劇音樂創(chuàng)作雖受客觀作曲技法的局限，但是音樂構思和對作品中戲劇性的不懈追求便顯露出他獨特的歌劇創(chuàng)作思維。

在中國歌劇的早期探索中，“話劇加唱”形式的歌劇也逐漸呈現在世人眼前，田漢和聶耳創(chuàng)作的“話劇加唱”形式的《揚子江暴風雨》可作為該時期的優(yōu)秀作品被人熟知。該劇表現上海碼頭工人抵抗侵略的英勇壯烈事跡，音樂作品中的歌詞和曲調表現力強，熱情且澎湃，音樂曲調時而悲壯時而激昂。從黎派兒童歌舞劇到聶耳的“暴風雨”般的怒吼，中國歌劇表現的意義隨著時代的發(fā)展而改變?！稉P子江暴風雨》這部早期歌劇反映了中國20 世紀30 年代群眾奮勇抗敵的社會狀況，準確地把握住尖銳的社會問題，其意義具有豐富深刻的現實內涵。它是20 世紀30 年代中期中國歌劇舞臺崛起的典型之作，為漸趨萎糜的中國早期歌劇創(chuàng)作注入了生機與活力，更重要的是它為中國“新歌劇”運動的發(fā)展開辟了新的路徑。在當時《揚子江暴風雨》被稱為“話劇加唱”的形式，該劇不僅表現強烈的時代精神，還滿含革命的激情。劇目中的《碼頭工人歌》、《打磚歌》、《打樁歌》、《苦力歌》（后改名《前進歌》）等歌曲，音樂曲調表達出雄壯有力、激情澎湃的情感，演出時也得到觀眾的強烈共鳴。“話劇加唱”形式的《揚子江暴風雨》在如何表現時代精神樣貌和群眾情感方面，對中國早期歌劇的發(fā)展具有典范性的意義。

“用話劇的形式，配合劇情而滲入幾支獨唱或合唱的歌曲，并以簡單的樂曲伴奏來強調劇情進展的范圍”這就是話劇加唱。①《揚子江暴風雨》便以這種藝術形式出現在歌劇還未完全成型的時代，田漢和聶耳在短暫的創(chuàng)作周期中，完成了一部能充分體現民眾訴求的作品，使歌劇有了音樂和主題歌，無疑是一種創(chuàng)作的進步，可以稱為中國歌劇早期探索中的歌劇雛形，于此同時在上海歌劇早期的發(fā)源地之一，出現了以中國古代人物傳記為題材的《王昭君》、《西施》這兩部早期的“歌劇”作品，三部早期歌劇作品可以看作為上海地區(qū)中國歌劇的早期探索成就。當時大多數歌劇皆能體現政治矛盾，作為左翼戲劇家聯(lián)盟發(fā)起人之一的田漢，為宣傳進步思想引導人民奮起抗敵。他作為劇作家，聶耳作為曲作家編寫《揚子江暴風雨》時，他們皆站在底層人民的角度去刻畫人物形象和音樂形象，表現民眾內心的憤懣之情和希望停止被壓迫的訴求，由于這部作品貼近當時社會境況，音樂旋律朗朗上口、歌詞貼切且能引起社會共鳴，所以傳播速度快，也便于宣傳作品中的進步思想。中國早期歌劇的理論探討和藝術實踐大多是圍繞著“話劇加唱”的形式而進行的，如本文所研究的《揚子江暴風雨》，早期中國歌劇的探索是多種多樣的，盡管其間歷經曲折，然而它輝煌的過往與傳唱至今的著名作品，昭示著中國歌劇發(fā)展逐步走向成熟。在《中國近現代歌劇史》中滿新穎先生將聶耳的《揚子江暴風雨》稱為“新歌劇”。這里將它稱為“新歌劇”的原因源自聶耳日記，田漢對聶耳說“聶子，最近左翼戲劇家聯(lián)盟打算演一個歌劇”聶耳在當天日記中便寫道“我將導演一歌劇，我自己主演”。田漢與聶耳皆把《揚子江暴風雨》用“歌劇”來定義，滿新穎先生雖然并非完全認同，但遵循兩位前輩與歌劇界的觀點將之納入“新歌劇”的范疇。觀覽田漢所寫的《揚子江暴風雨》劇本，其中明確表露出作品的戲劇結構是以話劇思維的方式展開的，主要人物的情感揭示大多通過話劇語言進行表達，劇中為了烘托場景氣氛添加了《打磚歌》、《打樁歌》、《碼頭工人歌》、《苦力歌》（后改為《前進歌》）這四首歌曲，這點便是被稱為“話劇加唱”的重要原因。

聶耳的音樂作品題材往往具有鮮明的政治傾向，與底層人民的抗敵、斗爭精神接近，作品中歌詞善于概括當時人民群眾在革命斗爭中富于典型意義的呻吟、憤怒、吶喊等語調的特點，同時擁有這個時代所特有的堅強、鏗鏘有力、短促的旋律和節(jié)奏。聶耳的進步歌曲能在黑暗的舊中國照亮群眾的心靈，每一首都在革命的風暴中鼓舞著革命者和群眾的斗志，他的作品對中國人民產生了強烈的震撼與激勵至今。他的歌曲將革命的音調與革命的語言相結合，不僅通俗易懂而且激動昂揚，運用大眾最易接受的中國的五聲音階與七聲音階給予其創(chuàng)新，所以他的歌曲不僅具有創(chuàng)新精神還飽含愛國之情。

《揚子江暴風雨》該劇描寫“一·二八”事變后，上海碼頭工人、打磚工人等勞動工人們不屈服于帝國主義敵人的迫害，團結一致英勇抗爭，把日本侵略者屠殺中國人的軍火扔到江里去的故事，描寫出具有英雄氣概和愛國之情的工人形象。第一個場景在揚子江沿岸的碼頭上，由打樁臺、泥磚堆、汽船等場地緩緩拉開劇目，打磚工人老王在烈日下領著他的孫兒和那伙兒唱起了《打磚歌》，與此同時他們左邊打樁臺上的工人們也唱起了《打樁歌》。

《打樁歌》和《打磚歌》皆由蒲風作詞聶耳作曲，都是《揚子江暴風雨》的插曲，《打樁歌》中有些部分從音樂到詞句直接就來源于勞動生活，如“拿起來喲，哼喲嗬”!“放下去喲，哼喲嗬!”“停一停啊，哼喲嗬!”②這就是勞動號子中一領眾合的典型表達形式?！洞驑陡琛分卸伪容^緩慢的部分，也是勞動號子中常見的表現手法，經過辛苦勞動后放松下來的音調。音樂曲體很清晰是ABA 的結構，A 段中的節(jié)奏、音調都相同，強調勞動時的整齊性，“一天到晚，哼喲嗬！兩毛小洋，哼喲嗬！”“太陽曬死啰，肚皮餓死啦”都能看出工人們的艱辛，被欺壓時的生活慘狀?！洞虼u歌》有很強的節(jié)奏性，以“do”“mi”“sol”作為曲子的主要音，表現出一板一眼打磚的動作?！袄侠闲⌒《即虼u”“打磚為了要吃飯”等歌詞都表現出被壓迫工人群眾的無奈和痛苦。詞作者為蒲風，聶耳在蒲風所寫的詩詞中找到了與創(chuàng)作意義契合的部分，與自己內心產生了共鳴，使《打磚歌》《打樁歌》表現出革命的現實主義觀。

第二個場景從殘暴的工頭劉阿四揮著皮鞭并怒喊著“不要?！崩_帷幕，工人們言語間汽笛聲響起，一個大貨船緩緩進入港口，遠處的碼頭工人開始唱起了《碼頭工人歌》?！洞a頭工人歌》中，聶耳運用了在勞動號子中的三連音，音樂作品中較罕見出現該音型貫穿整首歌曲的形式。這首歌通過碼頭工人艱苦的勞動狀態(tài)來表現艱辛的生活和內心皆痛苦的情感。三連音可使聽眾聯(lián)想到工人們扛著沉重的貨物，步伐蹣跚、搖搖晃晃、跌跌撞撞的動作形象。獨特的節(jié)奏運用，增添了《碼頭工人》表達的音樂形象和音樂表現力。民族調式中的偏音恰到好處的運用，形象地描繪出繁重的勞動使工人們淪為迷糊狀態(tài)，沉重的貨物如同當時艱辛的生活環(huán)境，壓得工人們生活喘不過氣。《碼頭工人歌》采用了回旋曲式③，主題部分先后出現五次（第一次是前奏），帶“唉咿喲嗬”歌詞四個插部的曲調都是在第一次旋律音調的基礎上發(fā)展來的，一小部分經過了節(jié)奏的處理和音調調整。當第四次出現后，工人們內心積壓的憤怒和反抗的力量爆發(fā)了，歌曲在此達到了高潮，加入了短促有力的旁白“一輩子就這樣下去嗎？不！兄弟們！團結起來！”這首歌曲表現出群眾正處在不公、黑暗的社會，人們被壓榨到最后“一滴血”的時候，對未來失去希望而發(fā)出艱苦地吶喊，成功塑造了覺醒的中國工人階級的英雄形象，同時深刻反映了碼頭工人的非人生活，也刻畫出了他們內心的極度憤懣。場景便轉到了老王歇息時與工人阿二的交談，發(fā)現碼頭工人搬運的是炸死千千萬萬中國人的手榴彈，心中埋藏已久的憤懣之情終于爆發(fā)，號召所有工人放下搬運的箱子與敵人做抗爭，卻不料此時自己的孫子突然中槍，老王便帶領眾人與敵人做出反抗唱起了《苦力歌》（后改名前進歌），將劇情推向高潮?！肚斑M歌》中老王抱起孫子唱：“苦力們，大家一條心！掙扎我們的天明！”其中歌詞是鏗鏘有力的，完全表露出團結一心對抗敵人的決心。歌曲旋律中所使用的音仍以五聲為主，添加了少部分下屬音，在音階的內部結構上既有五聲調式中典型的“三音組”結構，又有大調式中典型的“四音列”結構?！叭艚M”指曲中符合五聲調式旋律的音程關系，“四音列”指的是符合大調式旋律的音程關系且符合大調式音的走向，如下屬音到中音，曲中第五小節(jié)fa 到mi 的進行。

聶耳創(chuàng)作的這幾首進步歌曲反映了當時工人的生活狀況，與劇情和主題相吻合，且一步步成功地將劇情帶向高潮。他曾冒著當時白色恐怖的危險，不斷接近工人群眾，傾聽工人群眾的呼聲。田申同志（田漢先生的兒子）說：“聶耳以碼頭工人的斗爭為題材，懷著極大的階級仇恨和政治激情”，他在1934 年初夏便完成了《揚子江暴風雨》這部作品。劇中有些許音樂插曲除他自己創(chuàng)作以外，還有蒲風、安娥、孫師毅、孫瑜、許幸之等音樂工作者編寫的歌詞，但所有的曲調都是由聶耳完成的?！盀榱俗V好《打磚歌》、《打樁歌》、《碼頭工人歌》、《賣報歌》等曲子，他深入碼頭、工地等地去記錄下工人們喊號子的步調，和街頭巷尾賣報小孩談心交朋友，熟悉他們的生活”④。聶耳的工作效率仿佛是一股強風，他的創(chuàng)作熱情如一團烈火，在整個《揚子江暴風雨》的音樂創(chuàng)作中，凝結著他的全部心血。

上海作為中國歌劇萌芽時期的發(fā)源地，絕大部分早期的本土歌劇都在這產生，如：“話劇加唱”、兒童劇和戲曲改良歌劇作品等，產生于1934 年的《揚子江暴風雨》不僅會受到當時中國社會環(huán)境和經濟發(fā)展的影響，還會受到反動勢力的排擠、打壓，但由于作品呼應時代并引起人民共鳴，從而推動了作品的傳播力。作曲家聶耳來自底層家境貧寒，他經歷過艱辛、磨難，對不公的社會充滿憤怒但充滿強烈的愛國情，所以他希望將自己內心涌起的愛國情與奮力斗爭的激情傳遞給群眾，盡管他沒有受過專業(yè)的音樂訓練，但他利用自己的音樂天賦創(chuàng)造了許多充滿精神力量的經典音樂作品。他在創(chuàng)作中很重視音樂的民族性與西洋藝術形式相結合，他的音樂作品總是以深刻的現實主義題材與密切聯(lián)系群眾相結合為出發(fā)點，不僅在音樂創(chuàng)作的題材上飽含著愛國情懷，在藝術作品的形式和形象創(chuàng)造上也是一位大膽音樂家，他的音樂作品影響了整個音樂界。他作為擁有愛國之心的音樂家，他的藝術理想熱情是引起我們精神共鳴的原動力。他的作品《揚子江暴風雨》作為早期中國歌劇中，話劇加唱形式的典型藝術代表作品，具有濃郁的民族風采，且反映當時工農階級的生活和社會狀況，激發(fā)了廣大勞苦群眾和無數革命志士的愛國心，使這部歌劇成為早期歌劇創(chuàng)作的經典作品之一。

注釋：

① 潘孑農.從建立中國歌劇的路向問題談到《秋子》的演出[N].新華日報,1942-03-06:第四版.

② 《上海舞蹈舞劇志》《上海歌劇志》編輯部.上海舞蹈舞劇志上海歌劇志[M].上海文化藝術志編委會, 2000:201-208.

③ 上海音樂出版社.音樂欣賞手冊[M].上海音樂出版社,1981:17.

④ 汪存一.《揚子江暴風雨》再創(chuàng)本發(fā)現紀事[J].新文化史料,2000,(02).